5 Августа на маленьком заливном поле перед моим садом я срезал шесть цветов лотоса и поставил их в нишу токо-но-ма, щедро напоив водой. Они были так прекрасны, что не передать словами

Разливая сиянье,

аромат источают они,

так роскошны, так пышны!

Чуть колышутся лепестки —

то, должно быть, ветер дохнул...

Ито Сатио

Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат как бы дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности.

На исходе первого тысячелетия существования жанра поэзия танка пребывала в состоянии упадка. На смену блестящим авторским сборникам и классическим антологиям пришли эпигонские стихи, писавшиеся по шаблону. Казалось, что золотой век танка позади, традиции никогда уже не возродиться. Однако бурный расцвет буржуазной городской культуры в XVII–XIX вв. неожиданно пробудил к новой жизни искусство «японской песни» вака, на котором было воспитано столько поколений читателей.

В XVIII веке грандиозный труд филологов так называемой «национальной школы» (кокугаку) по расшифровке и комментированию древних шедевров «Манъёсю», «Кокинвакасю» и «Гэндзи моногатари» стал связующим звеном между литературой Раннего и Позднего средневековья. Лидеры «национальной школы» именно в танка видели истоки самобытности японской культуры, священный оплот японского духа. Под влиянием их идей в борьбе против господствовавшей в то время идеологии конфуцианства оформилось направление гражданской поэзии вака, в котором отстаивались чистота родного языка, патриархальное благородство нравов, мистическая глубина и величие Пути Богов — Синто.

Поэты-филологи Камо Мабути и Мотоори Норинага отталкивались прежде всего от великой антологии VIII в. «Манъёсю», полагая, что более поздняя поэзия Хэйана с ее рафинированным эстетизмом лишь ослабила изначальную «мужественную» основу вака. Возврат к истокам определил направление их поисков, придал их собственным творениям глубину, сдержанность и внутреннюю наполненность. Буддийские основы их поэзии расцвечиваются и обогащаются синтоистской духовностью.

Одзава Роан, утверждая, что «в поэзии нет ни правил, ни учителей», призывал к неограниченной свободе творческого поиска, но его идеалом всегда оставалась благородная утонченность куртуазной лирики «Кокинвакасю». Это пристрастие разделял его младший друг Кагава Кагэки, создатель популярнейшего стиля танка Кэйэн. Великий Чудак Рёкан, каким он вошел в историческую легенду, черпал вдохновение в «Манъёсю», а своим духовным наставником почитал чаньского поэта Хань Шаня. Татибана Акэми и Окума-но Котомити вообще отошли от классической традиции, создав оригинальный жанр бытовой танка, в котором именно проза повседневности отражает трансцендентальную мудрость Дзэн.

Немалую роль в формировании особенностей новой поэтики вака сыграла достигшая к тому времени пика популярность хайку школы Басё, привнесшей в японскую культуру дзэнские принципы истинности и искренности. Мастера вака высоко ценили и применяли в своем творчестве такие ключевые эстетические категории Басё, как ваби (осознание одиночества человека в мире) и саби (патина времени, причастность к мировым метаморфозам,). Предметность и заземленность танка Позднего средневековья — также дань эстетике хайкай, которая провозгласила приоритет вещного мира, мельчайшей конкретной детали над каноническими стереотипами. Более того, возможности танка помогли расширить границы дзэнского мировосприятия и воплотить их в удивительно органичных формах. Эти стихи пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни, в которых непосредственность и спонтанность чувства преодолевает условности формы.

Для эдоских танка не характерны вычурность слога и ажурность композиции. Все стилистические средства подчинены, как правило, требованию создания зримого, почти осязаемого образа, стремлению добиться (как и в хайку) живого отклика читателя. Суггестивность становится не целью, как в поздней куртуазной лирике, а средством для передачи конкретных впечатлений момента. Традиционный набор поэтических приемов несколько видоизменяется: редко используются такие архаичные тропы, как вступление-параллелизм дзё или зачин-утамакура. Тяжеловесные «постоянные эпитеты» макуракотоба у Рёкана нередко выступают в неожиданном контексте — например, в каком-нибудь шутливом пятистишии о сельском празднике или в дзэнском парадоксе. Традиционные художественные приемы переосмысливаются и обыгрываются в духе искусства укиё. Простота чувства, наивная мудрость Дзэн заведомо торжествует над сложным литературным изыском.

Культ простоты и естественности определял все жизненные ценности эдоских поэтов вака. Тема ухода от мира, добровольного самоограничения и нищеты (реальной или мнимой) проходит через лирику всех представленных в нашей антологии мастеров. Тем самым протягивается нить в глубь веков, к китайской классике эпохи Тан, исповедовавшей идеал благородной бедности и отрешенности от суетных забот. «Бесприютные странники в юдоли мирской», эдоские поэты не придавали значения не только богатству, но и славе. Некоторые, как Камо Мабути, Таясу Мунэтакэ и Кагава Кагэки, были достаточно состоятельны и знамениты при жизни, другие, как Рёкан, Роан и Акэми, влачили дни в честной бедности, а Котомити еще и надолго был предан забвению после смерти. Но прошло время, и шедевры эдоской лирики вака заняли достойное место в сокровищнице классической японской литературы.

Однако к середине XIX века в годы заката сегуната вака (танка), как и прочие старинные поэтические жанры, пришли в состояние упадка, лишившись на время былого ореола в глазах интеллектуальной элиты. Поэты, оставшиеся в плену старой, канонической эстетики, продолжали с унылым однообразием штамповать тысячи шаблонных стихов, которые бессильны были отразить ход истории и воплотить пафос современности. В мире танка господствовал так называемый стиль Кэйэн, основанный на традиционной поэтике «цветов, птиц, ветра и луны». Блюстители обветшавшего канона курили фимиам создателю стиля Кэйэн, талантливому стихотворцу Позднего средневековья Кагава Кагэки, отказываясь принимать любые инновации, подсказанные временем. Ситуация оставалась почти неизменной вплоть до 90-х гг. XIX в., хотя Япония к тому времени фактически вступила в новую эру, изменившись до неузнаваемости.

При дворе императора Мэйдзи танка возродились в классическом варианте с неизбежным налетом эпигонства. Сам император был энтузиастом высокой лирики и сложил за свою жизнь не менее ста тысяч вака. Его супруга императрица Сёкэн ограничилась всего лишь сорока тысячами пятистиший. С 1869 года во дворец был призван стихотворец Сандзёниси Суэтомо для обучения самого государя и придворных искусству сложения вака, которое рассматривалось не только как жанр словесности, но и как идеологический инструмент для реставрации «духа Ямато» — национального самосознания, проникнутого мифопоэтическим мироощущением Синто и осененного святостью буддийского Закона. Были возрождены после многовекового перерыва придворные поэтические турниры. Сочинением танка увлекались придворные, военные и даже прибывшие из Европы христианские миссионеры, но стиль их был беден, образы клишированы и незамысловаты, что не могло не вызвать протеста решительно настроенных западников.

Широкое распространение получили в тот период вульгаризованные народные танка комического и дидактического характера, обнаруживающие тесную связь с поэтикой средневековых шуточных пятистиший кёка. Публиковались антологии, пародирующие «с проекцией на современность» стихи классических изборников древности — «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю»), «Сто стихотворений ста поэтов» («Хякунин иссю») и др. Особое направление составили просветительские танка, в которые авторы вводили всевозможные технические и бытовые западные реалии. Иные пятистишия содержали, наподобие исторических анекдотов, эпизоды из жизни великих людей Запада — Юлия Цезаря, Наполеона, Петра I, Вашингтона. Все это, разумеется, не соответствовало чаяньям нового поколения, воспитанного на западных идеалах и стремившегося к радикальному обновлению отечественной культуры.

После реставрации Мэйдзи многие молодые реформаторы всерьез ставили вопрос о полном отказе от традиционных жанров и форм поэзии, живописи и музыки в угоду западным нововведениям. Критик Миками Сандзи в 1888 г. писал о том, что танка в угоду идеалу «очарования вещей» (моно-но аварэ) пожертвовали мыслью, гневно требуя отменить все канонические ограничения в поэзии и срочно перейти на разговорный язык (это требование до конца не осуществлено и по сей день). Другой критик, Суэмацу Кэнтё, призывал воскресить древние «длинные песни» тёка, которые по крайней мере по объему соответствовали нормам западной поэзии. Некоторые молодые реформаторы попытались последовать его совету, но, разумеется, успеха не имели. Критик Хагино Ёсиюки выдвинул ультиматум поэтам традиционных школ, добиваясь, чтобы они немедленно отказались от пяти-семисложного метра в стихах, отменили все лексические ограничения, отбросили сезонную тематику и перешли наконец к описанию реальной жизни.

Противники же вестернизации всячески отстаивали независимость «японского пути» и противопоставляли бурному натиску Запада нарочитое пристрастие к архаике, к тысячелетнему канону. Усилиями бескомпромиссных лидеров обоих направлений все японское искусство и поэзия уже в первой четверти двадцатого века в конечном счете разделились на две параллельные ветви — традиционалистскую и радикально новаторскую, хотя в рядах традиционалистов также вскоре наметился раскол на консерваторов и сторонников умеренных нововведений.

В 1882 году три профессора Токийского университета Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкон и Иноуэ Сонкэн выпустили первый сборник переводов западной поэзии и авторских экспериментальных виршей «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсисё»). В предисловии составители обрушились на традиционный восточный стиль «цветов, птиц, ветра и луны», на поэтику реминисценций и аллюзий, на строгий классический канон. «Мысль, которую можно выразить в форме танка, может быть лишь краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды», — писали они, сравнивая «бедность» отечественной поэтики с богатством и разнообразием западных поэтических жанров и форм. Подменяя качественные критерии количественными, многие поэты, критики и теоретики стиха требовали выбросить танка, а заодно и хайку на свалку истории. Самоуничижение безудержных апологетов европейской литературы можно сравнить лишь со странной слепотой молодых художников того же периода, боготворивших Сезанна и Ван Гога, но отвергавших при этом гравюру Хокусая и Хиросигэ как «низкое» искусство плебса. Им было еще не известно, что те же Сезанн и Ван Гог восхищались шедеврами эдоской гравюры. Многие молодые интеллектуалы отрекались и от веры отцов, принимая крещение, дабы тем самым быть окончательно допущенными в лоно западной цивилизации.

И все же в глубине души наиболее здравомыслящие писатели, живописцы, общественные деятели сознавали необходимость конвергенции культур. Период «низкопоклонства перед Западом» окончился перед Японо-китайской войной, когда мощный всплеск паназиатского национализма пробудил к жизни миф о божественной миссии расы Ямато в Азии. Императорский Эдикт об образовании, ставший почти на полстолетия государственным моральным кодексом, призвал интеллигенцию к изучению классического наследия, к утверждению традиционных этических и эстетических ценностей под лозунгом «Японский дух — западные знания».

Поэты по-разному отозвались на этот призыв. Одни во главе с Масаока Сики пошли по пути последовательного обновления традиционных жанров и адаптации их к требованиям Нового времени. Их творчество породило шедевры лирики танка и хайку японского Серебряного века, заложив прочные основы для дальнейшего развития и совершенствования древних жанров. Другие, подобно Ёсано Тэккану, попытались превратить поэзию танка в орудие националистической пропаганды — и эта, в конечном счете тупиковая, линия развития тоже прослеживается вплоть до конца Второй мировой войны.

РОЖДЕНИЕ НОВОГО СТИХА

ОТИАИ НАОБУМИ

Отиаи Наобуми (1861–1903), один из патриархов современной поэзии танка, равно как и первопроходец поэзии синтайси, родился в Сэндае, в самурайской семье, но был отдан на воспитание известному ученому синтоисту, что и послужило основой его прекрасного классического образования. В молодости он увлекался европейской литературой, делал переводы для антологии западной поэзии «Омокагэ» под редакцией Мори Огай, вместе с Сасаки Нобуцуна и Масаока Сики пытался основать общество новой поэзии, но вскоре в основном переключился на сложение танка. С Ёсано Тэкканом, Омати Кэйгэцу и несколькими другими поэтами Отиаи в 1893 году вошел в кружок танка «Асака-ся», который просуществовал всего два года, но этого оказалось достаточно по крайней мере для того, чтобы наметить путь развития поэзии вака в обновленной Японии.

Поскольку Отиаи Наобуми как поэт вака с самого начала относил себя к последователям школы Кэйэн («Ветвь багряника»), основанной в XVIII веке талантливым стихотворцем Кагава Кагэки, его усилия в области реформации древнего жанра к реальному обновлению танка привести не могли. Но он сумел по крайней мере возродить интерес к заключенной в кратких пятистишиях «душе Японии», когда набиравшее силы Движение за стихи «нового стиля» грозило сбросить танка, а заодно и хайку с парохода современности.

В период подъема националистических настроений в стране, вскоре после выхода императорского Рескрипта об образовании и распространения в армии и народных массах идеалов Бусидо в момент усиленной подготовки к войне с Китаем, Отиаи опубликовал пятистишие, которое вызвало восторженные отзывы критики как образец утонченного воинственного патриотизма:

хиодоси-но

ёрои о цукэтэ

тати хакитэзаткнул

не отправиться ли поглядеть

на цветущую сакуру в горах.

Надел я

багряный мой доспех,

за пояс меч — и думаю,

миба я то дзо омоу

ямадзакурабана

Образ явно напрашивался на аналогию с известной японской поговоркой «Хана ва сакура, хито ва буси» («Средь цветов всех краше сакура, средь людей — самураи»). В связи с этим стихотворением поэт получил прозвище «Наобуми — багряный доспех». Хотя продолжения в данном жанре и не последовало, воинственный опус Отиаи сыграл заметную роль в судьбе новой поэзии танка и стал одним из «словесных плакатов» националистической кампании времен Японо-китайской войны 1894–1895 гг. С большим успехом продолжил линию плакатной националистической поэзии Ёсано Тэккан, ученик и последователь Отиаи Наобуми.

Тем не менее сам Наобуми был поэтом отнюдь не воинственного склада. Подавляющее большинство его стихотворений выдержано в стиле традиционной пейзажной лирики. Многие посвящены полукустарнику хаги с желтыми цветами, традиционному растению в поэтике вака, упоминавшемуся еще со времен антологии «Манъёсю» (VIII век). Наобуми настолько любил хаги, что высаживал эти полевые цветы в палисаднике и называл свое жилище «Хаги-но я» («Обитель хаги»). Его пейзажные танка довольно старомодны и густо насыщены архаичной лексикой из словаря средневековых авторов. Некоторые умышленно стилизованы под манеру того или иного автора «Манъёсю», «Синкокинсю» или «Госэнсю», так что иногда, несмотря на разницу в семь–двенадцать веков, даже специалисту трудно отличить старое от нового.

Несколько иная тональность и мистическая философская углубленность присущи его поздним вака, написанным на одре болезни незадолго до смерти:

когараси ё

нарэ га юку но

сидзукэса но

омокагэ юмэми

идза коно ё нэн

О вихрь студеный!

Нынче ночью усну —

и явится мне в сновиденье

та извечная тишь,

куда ты улетаешь...

При всем том Отиаи Наобуми, живший и творивший в эпоху великих реформ, считал себя новатором, открывающим горизонты новой поэзии. Его критика в адрес «консерваторов» положила начало яростной дискуссии, продолжавшейся в поэтических кругах более десяти лет и закончившейся созданием модернизированной поэзии танка, к которой, впрочем, произведения самого Отиаи Наобуми едва ли можно отнести: «Если мы присмотримся к творчеству поэтов старой школы, то обнаружим, что материал для стихов, изобразительные средства, лексика и идеи — все лишь подражание поэтам былых времен, и в них нет никакой новизны, ничего интересного. Например, каких птиц упоминают они в своих стихах?.. Тем птицам, что были допущены в бесчисленные антологии вака, поистине повезло — они могут быть уверены, что все будут слагать о них стихи, но пернатых вроде канарейки, павлина или попугая, — как бы ни были чудесны их голоса или окраска перьев, — поэты старой школы оставляют без внимания».

Возглавив поэтическое общество «Асака-ся», Отиаи Наобуми сумел выпестовать несколько талантливых молодых поэтов, внушая им, что в танка превыше всего индивидуальность — то самое качество, которого явно недоставало самому мэтру. Он также пробовал силы в формах канси (стихов на китайском), имаё (народной песни), экспериментировал с балладами в форме синтайси и ратовал за сосуществование различных жанрово-стилистических систем. Именно готовность принять новое во всех возможных формах и критическая установка по отношению к жесткому консерватизму традиционных школ обеспечили Отиаи Наобуми место в ряду преобразователей эстетики и поэтики эпохи Мэйдзи.

ЁСАНО ТЭККАН

Имя Ёсано Хироси, взявшего литературный псевдоним Тэккан (1873–1935), известно каждому современному японцу, хотя имена многих его собратьев по перу, стихотворцев эпохи Мэйдзи, давно перешли в разряд архивных материалов. Однако своей неувядающей славой Тэккан обязан не столько поэтическому дарованию, сколько амбициозности, страсти к эксперименту и вошедшей в историю романтической любви к своей будущей жене, талантливейшей поэтессе Ёсано Акико. Собственные произведения Тэккана едва ли могут претендовать на место в золотом фонде новой поэзии, но его роль первопроходца и ниспровергателя святынь не оставляет никаких сомнений.

Тэккан родился в Киото в семье буддийского священника знаменитого храма Ниси Хонгандзи, возглавлявшего небольшую школу поэзии вака. С ранних лет под руководством отца мальчик пристрастился к чтению классической литературы, освоил древнеяпонский и китайский. Постоянно общаясь с поэтами вака, он постиг основы традиционного стихосложения, при этом вполне критически относясь к канону.

Формально образование Ёсано Хироси ограничилось средней школой. В школу высшей ступени его не приняли, об университете нечего было и думать, и шестнадцатилетний юноша по настоянию отца принял обет послушания, собираясь стать буддийским священником, хотя такая карьера его совершенно не прельщала. Три года он прилежно изучал буддийские сутры, а на четвертый сбежал в Токио, где через некоторое время поступил в ученики к Отиаи Наобуми. Почтенный мэтр был настолько поражен познаниями своего нового ученика, что рекомендовал двадцатилетнего безвестного юнца в качестве заведующего отделом культуры и искусства в центральную газету «Нироку симпо». Для Японии с ее жесткой возрастной иерархией такое назначение было событием чрезвычайным, но в эпоху великих преобразований порой свершаются чудеса и на арену выходит молодежь. Такое же чудо произошло с Масаока Сики, другим крупнейшим реформатором поэзии эпохи Мэйдзи. Одновременно Тэккан вместе с Омати Кэйгэцу, Аюкаи Кайэн и еще несколькими молодыми поэтами стал активным участником общества «Асака-ся», выдвинув лозунг сложения новаторских танка.

Свою карьеру в литературной критике Тэккан начал с афронта. В 1894 году начинающий поэт, получивший впоследствии за нарочитую воинственность прозвище «Тэккан Тигр», выступил в своей газете со статьей «Звуки, губящие страну» («Бококу-но он»), которой был предпослан подзаголовок «Порицание современной убогой поэзии танка». Этой статье, содержащей главным образом конкретный поэтологический разбор слабых стихотворений авторов-эпигонов, доживающих свой век на пороге новой эры, суждено было стать знаменем поэтической реформации, ниспровергающей прежних идолов, и манифестом нарождающегося движения «японизма». Рассматривая на исторических примерах общественную значимость литературы, ее роль в жизни государства, а также отвергая отвлеченную, безличную пейзажную лирику, Тэккан убежденно пишет:

«Существует тесная связь между расцветом и упадком страны и ее литературой; я уверен, что это относится и к поэзии танка. Есть на свете бесстыдные люди, высказывающие глупейшие суждения: мол, мораль и литература — совершенно разные вещи. Из их числа, несомненно, выйдут и те, кто способен погубить страну».

Бичуя бездарных стихотворцев, создающих пресные подражательные вирши, Тэккан развивает свою мысль в колоритном сравнении:

«Пьянство и распутство разрушают человеческое тело, так что вред, ими наносимый, ясно видим всем; недостойные же обычаи и нравы разлагают человеческий дух, и вред, ими наносимый, не всегда можно разглядеть. При этом первое губит лишь плоть человеческую, второе же угрожает всей державе... Кто не находит удовольствия в вине и любви?! Но разве следует ради хмеля и похоти губить свое тело? Я всем сердцем люблю вака, но не потерплю, чтобы посредством вака губили мою страну».

Учась у древних мастеров, утверждает Тэккан, нужно слагать собственные стихи, черпая вдохновение не в омертвевшем каноне, а в живой природе. Лишь ощутив во всей полноте гармонию мироздания, можно создать полноценные, одухотворенные, мужественные стихи.

«Однако нашими современными поэтами оказались люди, подобных истин не разумеющие. Они во всем копируют древних, спорят о достоинствах копий и всю жизнь готовы провести в копировании... Они знают лишь своих старых мастеров, а ритмы природы и мироздания недоступны их слуху... Они выискали себе в старье каждый что-нибудь по своей мерке и усвоили из творений древних только слабые места».

Криткуя эпигонов за непомерное раздувание культа антологии «Манъёсю», за преклонение перед анахроничным стилем поэта XVIII века Кагава Кагэки и его школой Кэйэн, Тэккан упрекает современников в вульгарности, в смешении категорий изящного и грубого, в использовании опрощенной разговорной лексики — короче говоря, в профанации благородного жанра танка.

«Спросите ли о масштабах подобной поэзии — они мизерны; если говорить о духе ее — дух слаб, качество виршей низко и примитивно, ритм их раздерган. Да если говорить о стихах такого сорта, мне бы и ста дней не хватило, чтобы перечислить их пороки».

В полемическом раже Тэккан даже приходит к полному отрицанию ценности любовной лирики, утверждая, что только гражданственная по духу и мужественная по содержанию вака достойны называться истинной поэзией. Беспощадно бичуя безликую и унылую поэзию современников, он писал о том, что следовало бы запретить подобные вака — как призывают сейчас запретить проституцию или алкоголь. В заключение Тэккан, как бы объясняя столь неслыханную дерзость, писал, что, хоть он и привык относиться к старшим с почтением, но в поэзии нет старших и младших — судить можно лишь по мастерству, а старшее поколение уже поражено ядом подражательства.

Справедливости ради надо сказать, что, хотя критика эпигонов и была достаточно справедлива, творчество Кагава Кагэки (1768–1843), прекрасного поэта позднего периода Эдо, отнюдь не заслуживало тех упреков, которые обрушил на него двадцатилетний Тэккан в воинственном запале. Во всяком случае, сегодня вполне очевидно, что стихи самого Тэккана не идут ни в какое сравнение с шедеврами Кагэки.

Яростная инвектива Тэккана, подкрепленная его собственными воинственными танка во славу японского духа и японского оружия, обращенного против Китая и Кореи, вызвала широкий резонанс. Историческая миссия Тэккана заключалась в том, что с его подачи танка на долгие годы превратились в рупор имперского самосознания нации, и поэты, обращавшиеся к ура-патриотической теме, считали своим святым долгом писать «высоким штилем» именно в жанре танка. При этом поэта нисколько не смущает экстремизм его лозунгов. Он ничуть не пытается завуалировать откровенно националистический, расистский пафос своих виршей:

найтэ сакэбу

кииро муноо

кииро муноо

адзиа хисасику

катару ко но наки

В слезах взываю:

«Желтые бессильны!

желтые бессильны!»

Уж давно нет в Азии мужа,

что посмел бы возвысить голос…

В период Японо-китайской войны Тэккан стал популярен не только в литературных, но и в политических кругах. Дабы подтвердить делом свои державные амбиции, в апреле 1895 г. он отправился в новую колонию преподавать в Сеуле японскую литературу и приступил к своим обязанностям в школе, основанной японцами для корейских детей, которых предстояло обучать японской классике.

К своей миссии колонизатора-просветителя Тэккан относился с большим пиететом, вероятно искренне веря в то, что несет свет знаний полудикарям — и совершенно игнорируя тот факт, что буддизм и все основы культуры пришли в Японию преимущественно из Кореи или через Корею. Тем не менее он достаточно прочно ассоциирует Корею (бывшую в прошлом вассалом китайских, а затем маньчжурских императоров) со всем континентальным Китаем, против которого Япония успешно вела войну. Во всяком случае, он называет Корею не иначе, чем Кара (давая это приписное чтение иероглифу «Корея»), а корейцев не иначе, как карабито, то есть «китайцы». Название Кара в классической японской поэзии со времен «Манъёсю» означало именно Китай (будучи изначально обозначением династии Тан):

Кара яма ни

сакура о уэтэ

карабито ни

Ямато оноко но

ута утавасэн

Я в китайских горах

посажу японские вишни

и китайских детей

научу я петь наши песни —

песни славных мужей Ямато...

Однако тяжелейший приступ тифа вынудил Тэккана оставить просветительские начинания. Свою миссию он считал необходимым продолжить уже на родной земле.

Кара ни ситэ

ика дэ ка синан

варэ синаба

оноко но ута дзо

мата сутарэнан

Как могу я теперь

опочить в чужедальней Корее?

Если сгину я здесь,

вновь в убожество и небреженье

будет ввергнут стих Достославных...

Выздоровев и вернувшись на родину, Тэккан вскоре продолжает развивать воинственную тему в поэзии танка, но горизонты его творчества заметно расширяются. Пробуя силы кроме танка также в рэнга и синтайси (поэзии новых форм), Тэккан постепенно пришел к выводу о взаимодополнении старого и нового. Если его ранние пятистишия были проникнуты исключительно «мужественным (масураобури) духом», почерпнутым из «Манъёсю» (VIII век), то уже в сборнике 1896 года «Север, юг, восток и запад» («Тодзайнамбоку», что иначе можно перевести как «Страны света») понемногу дает о себе знать также лирическая тональность, навеянная куртуазной поэтикой поздних императорских антологий, в особенности «Новой Кокинсю» («Синкокинсю», XIII век).

«Север, юг, восток и запад», включавший 279 танка, 45 синтайси и несколько подобий классических «сцепленных стихов» рэнга, явился серьезным событием в литературном мире Мэйдзи и был воспринят современниками как революционное начинание. Высокую оценку автору дали ведущие поэты и писатели. Благожелательные напутствия к книге написали одновременно Отиаи Наобуми, Масаока Сики, Мори Огай и еще несколько известных поэтов. Авторское предисловие звучало как манифест, отвергающий любые виды подражания и возносящий превыше всего поэтическую индивидуальность.

В сборник вошло немало стихотворений, написанных в Корее, которые стали программными для молодого Тэккана, надолго определили его образ в поэтическом сообществе и, кроме того, стали образцами для подражания по крайней мере на полвека для всех, кто обращался к жанру идеологически насыщенной пропагандистской поэзии вака.

Тэккана часто называли «поэтом Тигра и Меча». Это прозвище восходит к нескольким довольно ходульным патетическим пятистишиям о мечах и тиграх, сложенным в Корее. Танка о мече очень грозные. Самому знаменитому пятистишию этого цикла предпослано пояснение: «Песня, сложенная в связи с решительным столкновением Японии и Китая по корейскому вопросу в мае 1894 г.».

итадзура ни

нани о ка иваму

кото ва тада

коно тати ни ари

тада коно тати ни

Право же, ни к чему

разговоры вести понапрасну —

все вопросы решить

может только меч самурайский,

только этот клинок заветный!..

Танка о тиграх очень страшные и связаны со слухами о том, что в Корее водятся уссурийские тигры:

Над вершинами гор

тоскливым и грозным призывом

рык тигриный звучит —

все сильнее ветер вечерний,

все темнее мрачные пади...

***

Там, в китайских горах,

тигра рев не разносится боле —

только ветер шумит,

заунывным воем смущая

тишину осеннего леса...

От художественных образов Тэккан нередко переходит к чисто пропагандистским воззваниям и лозунгам того же идеологического содержания, дающим поэтическое оформление актуальным политическим вопросам.

Безусловно, в подобных стихах Тэккана отразился всплеск национального и расового самосознания японской интеллигенции в период становления империи со всеми его противоречиями и заблуждениями. Патриотический порыв перерастает в националистическую браваду, толкование «цивилизационной» миссии расы Ямато по отношению к другим народам Азии соседствует с комплексом неполноценности по отношению к странам Запада. Но и здесь национальное самоутверждение берет свое. В стихотворении с подзаголовком «Услышав об открытии международной выставки в Чикаго» поэт пишет:

Я бы прежде всего

отсюда в далекий Чикаго

предложил бы послать

белый снег, что венчает Фудзи,

вишен цвет, коим Ёсино славно...

Бросив вызов эпигонам и ретроградам, отвергнув слащавую любовную лирику и завоевав репутацию «поэта Тигра и Меча», Тэккан недолго оставался верен своим манифестам. Тональность его стихов разительно меняется после встречи в августе 1900 года с Хо Акико, будущей прославленной поэтессой, ставшей вскоре его возлюбленной, а затем женой и верной спутницей в творческой жизни. Этому роману предшествовал краткий флирт с подругой Акико, молодой поэтессой Ямакава Томико. К тому времени Тэккан уже был женат, так что новый роман был чреват серьезными семейными осложнениями. В конце концов он добился развода и оформил брак с Акико. Эти перемены в жизни внесли в поэзию барда «японизма» новую струю, побудив его отойти от нарочито архаизированного «высокого штиля» и воспеть земные радости. Пылкая любовь, замешанная как на физическом влечении, так и на сходстве поэтических устремлений, полностью преобразила внутренний мир Тэккана, заставив его отказаться от прежних приорий:

Я в объятиях милой

о славе отчизны забыл —

все померкло, поблекло.

лишь звезда в небесах багровеет

да белеют венчики лилий...

В феврале 1899 г. Тэккан основал «Общество новой поэзии» («Синси-ся»). С апреля следущего года печатным органом общества становится поэтический журнал «Мёдзё» («Утренняя звезда»), со страниц которого начали свой путь в большую литературу Ёсано Акико и Китахара Хакусю, Такамура Котаро и Киносита Мокутаро, Ёсии Исаму и Исикава Такубоку. Хотя в журнале печатались поэты и критики разных убеждений, а стихи при этом не ограничивались каким-либо одним жанром, деятельность «Мёдзё» отражала в первую очередь идеалы романтизма, и громкую славу обществу снискали прежде всего мастера новой лирики танка. Вплоть до закрытия журнала в 1908 году «Мёдзё» оставался поэтическим рупором своей эпохи. Новое объединение отбросило обветшавшие эстетические каноны и провозгласило требование обновления стиха в любых жанрах и формах. Опубликованная в журнале программа общества гласила:

— Наша поэзия не берет за образец стихи поэтов древности, это наша собственная поэзия. Вернее, это поэзия, которую каждый из нас открывает сам по себе.

— Мы сообща радуемся стихам, которые каждый поэт создает самостоятельно, если содержание их интересно, а форма гармонична.

— «Общество новой поэзии» построено на дружественных началах, ему чужды неравноправные отношения, обычно существующие между мастером и учеником.

— Мы верим, что наслаждаться красотой поэзии — врожденная способность человека, и видим в поэзии нашу отраду. Мы считаем постыдным слагать стихи ради одной лишь славы.

— Мы любим поэзию наших предшественников на Востоке и на Западе, но мы не можем унизиться до того, чтобы мотыжить уже возделанное ими поле.

— Мы будем показывать свои стихи друг другу. Стихи наши — не подражание предшественникам. Это наши стихи, стихи, которые каждый из нас слагает самостоятельно.

— Мы называем наши стихи «национальная поэзия». Это новая поэзия нации эпохи Мэйдзи, которая произрастает от ствола «Манъёсю» и «Кокинсю».

На страницах «Мёдзё» развернулся удивительный поэтический диалог влюбленных, в котором, по крайней мере на первых порах, ведущая роль принадлежала Тэккану, а не Акико. Все эти стихи вошли в два сборника — «Ученый муж Тэккан» («Тэккан си», 1901) и «Пурпур» («Мурасаки», 1901), опубликованные в год счастливого бракосочетания поэтов. Если любовные признания Акико стали знаменем женской эмансипации в Японии эпохи Мэйдзи, то ответные послания недавнего певца Тигра и Меча можно считать непревзойденным по откровенности эротическим манифестом Нового времени:

Говорить о любви

мы с тобою еще не устали.

Что ж, удел наш таков —

вновь и вновь умирать, воскресая

под напев восходящего солнца...

***

Нет, тебе не к лицу

оттенки столичной помады —

лучше губы окрась

свежей густо-багряной кровью

из мизинца, что мною прокушен!..

Впрочем, поэзия «Пурпура» не ограничивается страстными излияниями. Под влиянием всеобъемлющего чувства Тэккан начинает по-иному видеть окружающий мир, все более и более воспринимая его сквозь призму традиционных пейзажных образов, еще недавно вызывавших у него бурный протест:

Далеко-далеко

две лодки недвижно застыли

в ожиданье луны.

Созерцают летнее море

на волнах сидящие чайки...

Сознавая странную противоречивость своих порывов, Тэккан пишет о себе в сентиментально-романтическом ключе:

со я рисо

ко я уммэй-но

вакарэдзи ни

сироки сумирэ о

аварэ то наки ми

Там мои идеалы,

а тут — что судьбою дано.

Так стою на распутье

и над белой нежной фиалкой

проливаю горькие слезы...

Среди трех сотен танка в «Пурпуре» еще можно найти и немало помпезных деклараций в духе ранних героических стихов, которые в любой другой поэтической традиции выглядели бы просто комично и характеризовались бы как дурновкусие. Тем не менее японские критики склонны были принимать подобные заявления всерьез и глубокомысленно рассуждать об их новаторстве:

оно ко варэ

момоё-но ноти ни

киэба киэну позабудут меня,

ноносиру кора ё

кокоро мидзикаки

Муж высокой судьбы —

что ж, пускай через тысячелетья

ну а вы, хулители злые,

вообще ни на что не годны!

Последующие несколько лет Тэккан продолжал творить в основном в жанре любовной и пейзажной лирики. Один за другим выходят его сборники танка и синтайси: «Загубленный» («Уморэги», 1904), «Отрава» («Докугуса», 1904), «Дубовые листья» («Каси-но ха», 1904), и лучшее из написанного им за десять лет Тэккан включил в итоговый сборник «Перекличка» («Айгикоэ», 1910). Эта книга, в которую вошло более тысячи стихотворений, могла бы стать поистине эпохальной, если бы ее романтический пафос не воспринимался новым поколением поэтов как некий анахронизм. Эпоха Тэккана в литературе осталась позади.

Подавленный неудачами на литературном поприще, в 1911 году Тэккан отправился во Францию в поисках вдохновения. Там он пробыл несколько лет и в 1914 году опубликовал антологию переводов из современной французской поэзии «Цветы сирени» («Рира-но хана»), за которым вскоре последовали новые авторские сборники танка и си. Сам Тэккан предпочитал не разграничивать слишком строго танка и поэзию новых форм, называя то и другое «национальная поэзия» (кокуси), а танка именуя «коротким стихом» (танси). Таким образом он решительно отмежевывался от старой поэзии вака, претендуя на создание новой всенародной традиции. Однако поздняя лирика Тэккана успеха не имела. Видя невозможность утвердиться в бурно развивающемся мире новой поэзии, Тэккан сосредоточился на просветительской деятельности и трудах по этимологии японского языка.

Современники и потомки по достоинству оценили роль Ёсано Тэккана как пионера новой поэзии и лидера позднеромантического объединения «Мёдзё». Его наставник и друг Мори Огай писал в предисловии к сборнику «Перекличка»: «Кто первым создал и выпестовал то, что ныне мы называем новым течением в танка? Никто не сможет ответить на этот вопрос: “Я!” — кроме нашего Ёсано».

ЁСАНО АКИКО

Лирическая исповедь молодой поэтессы Хо (в другом прочтении Отори) Акико, впоследствии взявшей фамилию мужа Ёсано (1876–1942), прозвучала на рубеже XX в. вызовом традиционной филистерской морали японского общества и заставила критиков заговорить о рождении неведомой дотоле поэзии вольных чувств в мире вака. Питаясь от живительного ключа классической поэзии, Акико в то же время решительно порвала с каноном жанра, предписывавшим говорить о любви в аллегорических образах, соединила в романтическом порыве духовное и телесное как двуединую основу Идеала:

Что мне заповедь Будды?

Что грозных пророчеств слова?

Что наветы и сплетни?

В мире нас сейчас только двое,

Обрученных самой Любовью!

Акико родилась в старинной богатой купеческой семье в городе Сакаи, где издавна знали толк в красоте и ценили классическую литературу. Прекрасное образование позволило девочке уже в школьные годы перечитать все старинные романы и повести в домашней библиотеке (что трудно себе представить сегодня, когда средний японский студент не в состоянии прочесть и нескольких строк средневекового текста).

Любовь к классике она пронесла через всю жизнь, хотя ее собственная поэзия стала открытым вызовом классическим нормам. Уже в зрелые годы Акико перевела на современный язык величайший памятник хэйанской литературы «Повесть о Гэндзи». По утверждению биографов, она знала наизусть почти все шедевры из древних поэтических антологий и не менее свободно ориентировалась в потоке переводов западной литературы, заполнивших книжный рынок страны в пору «духовной революции».

Писать Акико начала сравнительно поздно, когда ей исполнилось двадцать лет. Взяться за кисть ее побудило знакомство с лирикой молодых романтиков из общества «Бунгакукай», которые ввели в литературный оборот имена Байрона и Шелли, Китса и Вордсворта, Суинберна и Россетти, Гёте и Гюго. Однако романтическим синтайси, с которых начался путь Акико в большую литературу, недоставало оригинальности и технического мастерства. Так же неумелы были и ее ранние ученические танка, выдержанные в сентиментально-романтической манере.

Решительную перемену в жизнь начинающей поэтессы внесло знакомство с творчеством Ёсано Тэккана, восходящей звезды на поэтическом небосклоне Японии, уже прославившего свое имя «мужественными» танка и синтайси, от которых веяло духом Нового времени. Зачитываясь стихами Тэккана и стараясь подражать ему, Акико превратилась — заочно — в страстную поклонницу поэта. В 1900 году она послала несколько стихотворений в недавно созданный поэтический журнал «Мёдзё». Завязалась переписка с редактором. Их личное знакомство состоялось в том же году в Осака и вскоре переросло в нечто большее, чем литературная связь.

К тому времени Тэккан в Токио основал свое «Общество новой поэзии». Акико ушла из дома и уехала в столицу, где вступила в Общество и стала самым активным его членом. Когда ее мечта о взаимной любви воплотилась в явь, она принялась публиковать в «Мёдзё» одно за другим пылкие признания в форме танка. Признания были настолько откровенно эротичны, проникнуты такой безудержной страстью, что критикам оставалось только развести руками, предположив, что именно в этих образах и заключен желанный дух западного модерна.

Рассвет не наступит!

Приникнув к плечу твоему

на смятой постели

я слушаю в дреме ночной

сладчайшую сказку любви...

Их отношения с Тэкканом к тому времени были достаточно сложны и запутанны. Поэт был женат и поначалу не спешил разводиться. Между тем ближайшая подруга Акико молодая поэтесса Ямакава Томико тоже воспылала тайной страстью к Наставнику и пыталась снискать его симпатию, но тут вмешались ее родители и заставили выйти замуж за другого.

Оставшись один на один с возлюбленным, Акико вскоре не только завоевала его сердце, побудила немедленно добиться развода и жениться на ней, но и полностью лишила того самого мужественного духа, которым Тэккан так гордился и которым славился на всю страну. Любовь совершила чудо: она вызвала к жизни гениальные лирические излияния Акико, а Тэккана заставила публично навсегда отказаться от своих прежних идеалов, отойти от идеологической пропаганды и полностью отдаться страсти, отвечая возлюбленной, а затем молодой жене встречным потоком любовной лирики. Этот диалог влюбленных поэтов стал одной из незабываемых страниц мировой литературы.

Стихи Акико того периода (в основном танка и несколько синтайси) вошли в ее дебютный сборник «Спутанные волосы» («Мидарэгами», 1901), опубликованный вскоре после «Пурпура» Тэккана. Выход книги стал знаменательным событием в поэтическом мире и вызвал бурю разноречивых откликов. Поэзией Акико зачитывались все — одни были в восхищении, другие в негодовании. Ее страстная исповедь буквально переворачивала основы конфуцианской морали, господствовавшие в японской семье и японском обществе на протяжении многих веков. Это была пощечина общественному вкусу, но пощечина довольно приятного стимулирующего свойства, к тому же полученная от прелестной молодой женщины. Уэда Бин, первооткрыватель французского символизма, в статье «Читая “Спутанные волосы”» («Мидарэгами о ёму», 1901), отмечал революционное значение книги, которая впервые раскрепостила внутренний мир и обнажила сокровенные чувства поэтессы.

Акико впервые не только заявила о праве женщины на свободную любовь без предрассудков, но и реабилитировала осужденный пуританской моралью культ тела, который процветал в городском искусстве «изменчивого мира» укиё эпохи Эдо. Хотя в японской критике обычно она характеризуется как «женщина нового склада», эстетический феминизм Акико, безусловно, питается из родников эдоской, а также и хэйанской культуры. «Портреты красавиц» Утамаро могли бы служить прекрасной иллюстрацией ко многим ее танка:

соно ко хатати

куси ни нагаруру

куроками-но

огори-но хару-но

уцукусики кана

Этой девушке двадцать.

По праву гордится она

дивным вешним расцветом —

и под гребнем потоком текут

пряди пышных черных волос...

Само название сборника «Спутанные волосы», то есть «сбившаяся после бурной ночи прическа» в исторической поэтике танка служило метафорой любовной страсти. Не случайно эта тема вновь и вновь лейтмотивом звучит в сборнике:

Пряди черных волос

ниспадают до пят на пять сяку,

словно струи ручья.

Сердце, нежное девичье сердце

в упоенье страсти запретной!..

***

Как страшит и чарует

запах лилий, что тает в ночи!

Как пленяет соблазном

аромат этих черных волос,

темный пурпур сгустившейся мглы!..

Общеизвестно, что Акико вдохновлялась в своем творчестве чувственными пятистишиями хэйанских поэтесс, в особенности стихами легендарной красавицы Оно-но Комати (IХ век), одной из «шести бессмертных», представленных в антологии «Кокинвакасю». Действительно, эта параллель бросается в глаза при первом же прочтении ее ранних стихов.

хито ни аваму

цуки-но наки ева

омоикитэ

мунэ хасири хи ни

кокоро якэ ори

Ночью безлунной

напрасно его я ждала,

страстью объята —

и в груди на костре желаний

пламенело, сгорало сердце...

Оно-но Комати

Блестящий знаток классической поэзии, Акико совершенно сознательно «обыгрывает» образ Комати в своей любовной лирике, отталкивается от него и отчасти на него равняется, создает своего рода стилизацию, но при этом сознательно «сгущает краски», избавляясь от флера туманной суггестивности и переводя свои сокровенные чувства на язык откровенной эротики:

Груди сжимая,

ногой отшвырнула покров

заветной тайны —

о, как же густо-багрян

тот сокровенный цветок!

***

Я познала любовь:

полюбила безумные грезы,

вешних снов забытье.

Жар сплетенных тел охлаждая,

дождь весенний падет с неба...

Безудержный эротизм этой поэзии не оставляет равнодушным даже привыкшего к иным стандартам общественной морали современного читателя. Каково же было читать подобные стихи добропорядочным обывателям эпохи Мэйдзи, воспитанным на конфуцианских заповедях!.. Феминистический вызов молодой поэтессы, возводящей в абсолют свободу любви и свободу искусства, будучи облечен в традиционную форму танка, нес в себе далеко не традиционное содержание, которое ассоциировалось у японской интеллигенции той эпохи с тотальным вызовом западной культуры и западного искусства — с «цветами зла» в поэзии Бодлера и Рембо, с пышными телами «ню» Ренуара и Майоля, с только что прочитанной «Анной Карениной». Осудить Ёсано Акико публично значило осудить все те ценности «духовной революции», которые пришли в Японию из Европы — и ее большей частью дружно превозносили, пряча при этом «Спутанные волосы» от подростков.

Страсть в танка Акико звучит намного убедительнее, чем в пространных любовных излияниях Симадзаки Тосона или в его «Шести девушках», представляющих трогательные истории романтических героинь, отнесенных в Средневековье. Ее «модернизированный» романтический идеал подразумевает не только чувственное наслаждение, но и полное духовное единение влюбленных, слияние сердец. Страсть опаляет влюбленных живительным пламенем — и они перерождаются для новой жизни:

То в груди у меня

вздымаются волны прилива,

то бушует пожар —

так безудержно и беззаветно,

так безумно я полюбила!

Тело и душа в этой симфонии страстей неразделимы — они дополняют друг друга, я свершающемуся таинству все новые и новые оттенки ощущений и переживаний. Плотское наслаждение становится путем к прозрению, путем познания метафизических истин любви. Чувственность обретает высший смысл. Осознание своего телесного совершенства и женского очарования поднимается в стихах до уровня мистического откровения, обретает некий сокровенный смысл. Тело ведет дух — и дух следует велениям тела. Любовь становится источником вдохновения и стимулом существования. То же происходит — как в поэзии, так и в реальной жизни — с тем, к кому обращены эти страстные заклинания, и Тэккан не остается в долгу:

Мне изведать дано

зарожденье неясного чувства,

что чуть брезжит во мгле —

во врата этой вешней ночи

я вхожу, объятый любовью...

В поэзии Акико сама любовь божественна и возлюбленный равносилен божеству, которому следует поклоняться:

муро-но ками ни

миката какэцуцу

хирэ фусину

эндзи нарэба-но

ёи-но хито касанэ

Божеству моему

я в спальне накину на плечи

алый шелк кимоно,

что на мне было нынче ночью,

и к стопам божества повергнусь...

Многие стихи звучат умышленным кощунственным романтическим вызовом всем религиям: буддизму, синтоизму, конфуцианству и христианству (которое чаще всего выступает просто декоративным обрамлением сложных метаморфоз любви):

фути-но мидзу ни

нагэси сэйсё о

мата мо хирои

сора аоги наку

варэ мадои-но ко

Я забросила в пруд

опостылевшее Писанье,

но достала опять —

и смотрю в небеса, рыдая.

Ах, заблудшая я овечка!

В «Спутанных волосах» немало и стихов сравнительно нейтрального содержания, относящихся к пейзажной лирике, но они в контексте книги служат скорее обрамлением к песням любовного томления и неутоленной страсти:

Я ждала тебя там,

где венчики лилий белеют

в невысокой траве —

а вдали, за лугом цветущим

над равниной радуга встала...

Вслед за первым сборником, имевшим сенсационный успех и сделавшим Ёсано Акико признанным лидером движения романтизма в танка, последовали новые: «Маленький веер» («Кооги», 1904), «Отрава» («Докугуса», 1904, выпущен в соавторстве с Тэкканом), «Наряд любви» («Коигоромо», 1905), «Танцовщица» («Маихимэ», 1905), «Фея Сао» («Сао-химэ», 1909), «От лета к осени» («Нацу кара аки э», 1914) и другие.

Поздние книги Акико уже не были откровением для читателя, а реакция критики на них была хоть и положительной, но достаточно сдержанной. Между тем поэтесса еще много лет продолжала с неослабевающим пылом и несравненным мастерством разрабатывать тему возвышенной страсти — обращенной уже не столько на любовника, сколько на любимого мужа, друга и верного спутника жизни. Стоит отметить, что, в отличие от многих замечательных поэтов Нового времени, посвящавших признания разным женщинам или разным мужчинам, Акико свято хранила верность одному избраннику, что, безусловно, придает дополнительные глубинные обертоны ее Песни любви:

Этот дом на лугу —

он, право, похож на обитель,

где с душою родной,

что являлась в снах вешней ночи,

мне дано воссоединиться...

***

Да пребудет любовь

прекрасней радуги в небе!

Да пребудет любовь

подобна молнии грозной! —

Так молюсь я, так заклинаю...

Однако с годами накал эмоций в лирике Акико уступает место спокойной рефлексии, трезвому самоанализу. Воспоминания о юности и размышления о неотвратимом роке занимают в ее зрелом творчестве не менее важное место, чем некогда — пылкая страсть:

Высоко в небесах

сияет весеннее солнце,

неизменно, как встарь —

только я, увы, изменилась

и познала печаль увяданья...

***

Как о редкостной птице,

что давно угнездилась в груди,

чтобы петь свои песни,

я привыкла думать теперь

о мятежном сердце моем...

Ёсано Акико продолжала слагать танка и тогда, когда взятая ею на себя миссия вождя и музы движения романтизма подошла к концу, а на смену закрывшемуся в 1908 году журналу «Мёдзё», любимому детищу Акико и Тэккана, пришли другие литературные журналы — «Субару», «Асиби», «Арараги», «Кокоро-но хана». В годы Тайсё она увлекалась критикой и публицистикой, отстаивала в прессе права женщин и приложила немало усилий к открытию женского университета «Бунка гакуин» («Институт культуры»).

Много лет было отдано работе над бессмертным памятником японской классики «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи моногатари»), который Акико сумела великолепно перевести на современный язык, создав тем самым эталон для последующих переложений других шедевров хэйанской прозы. Несомненно, поэтесса в какой-то мере отождествляла себя с образом Мурасаки Сикибу, оставившей потомкам повествование о любовных похождениях блистательного принца, не властного противостоять безжалостной карме.

Понимая, что юность ушла безвозвратно, Акико не пыталась обмануть время, но молодость и любовь, запечатленные в стихах, навсегда остались для нее источником духовных сил, питающим творчество:

Я молюсь не о том,

чтобы юность вернулась и снова

стала девушкой я —

пусть как зрелости дополненье

пыл былой возвратит мне юность...

Последний сборник поэтессы «Белая сакура» («Хакуо-сю») вышел посмертно в 1942 году. Ее танка, сложенные в преклонные годы, полны элегической грусти. Они подводят итог прожитым годам и оплакивают любимого мужа, с которым, по буддистскому поверью, Акико предстояло вскоре воссоединиться.

На склоне лет, окруженная в литературном мире всеобщим почитанием, включенная во все мыслимые энциклопедии и справочники, Ёсано Акико тем не менее ясно сознавала, что ее диалог со временем безнадежен. Читателям эпохи Сёва была не слишком интересна Акико как литературный мэтр: из всего, написанного ею за сорок с лишним лет, они предпочитали единственную и неповторимую книгу 1901 года «Спутанные волосы». Что бы ни было сказано о ней на страницах многочисленных книг и статей, Ёсано Акико осталась в истории литературы прежде всего автором японской «Песни песней», у которой не было, нет и не может быть подражаний.

ШКОЛА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»

МАСАОКА СИКИ

Крупнейший реформатор традиционного стиха Масаока Сики (1867–1902) начал свой путь в литературу как поэт и теоретик хайку (см. часть 2). В своих концепциях обновления поэзии он отталкивался от осмысления всего богатейшего опыта японской поэтической традиции. Вдумчивое изучение классики навело Масаока Сики на мысль о «равноправии» всех видов литературы и сходстве двух основных жанров японской поэзии — танка и хайку. Мысль была революционна для своего времени, поскольку вплоть до середины 90-х гг. позапрошлого века в мире японской поэзии не утихали яростные споры между заядлыми традиционалистами и оголтелыми новаторами. Одни слепо блюли предписания канона, отказываясь признать правомерность любых других форм литературы; другие, наоборот, отвергали все виды старого искусства, призывая к тотальной европеизации стиха. Сики оказался едва ли не первым традиционалистом, готовым взять на вооружение все высшие достижения мировой цивилизации без различия национальной принадлежности и жанрово-стилистических характеристик: «Простота является сильной стороной китайской поэзии, изысканность является сильной стороной поэзии Европы и Америки, недоговоренность является сильной стороной вака, игра ума является сильной стороной хайку, но отсюда не следует, что в хайку полностью отсутствуют простота, изысканность и недоговоренность. То же и с другими видами литературы.... Те, кто слагает канси, стихи на китайском, именно в этой области создают литературные шедевры; те, кто слагает вака, создают литературные шедевры в своей области, а те, кому нравится драма или проза, соответственно, создают шедевры в данных областях».

Итак, рассматривая жанры японской поэзии, Сики пришел к еретическому заключению о кровном родстве танка и хайку. Ни до, ни после него ни один японский литератор не осмелился высказать столь крамольной идеи, поскольку априори принималось положение о принципиальном различии двух основных ветвей традиционной лирики. Сики тем не менее настаивал на своем и приводил множество убедительных доводов в пользу концепции «единства братских жанров»:

«Вака и хайку суть самые близкие виды литературы. По большому счету, за исключением разницы в количестве слов, все прочее в них по существу едино. Мне могут возразить: но разве вака и хайку не разнятся по употреблению старых и новых слов, по соблюдению грамматических норм и отступлению от них? На это я скажу, что различия здесь чисто внутренние, субъективные, а в общем-то особых различий между вака и хайку признавать не должно...

Язык, что считался приемлемым и интересным лишь для хайку, должен быть равно приемлем и интересен и для вака. Жанры эти едины не только в плане языка, но и в плане мышления. К примеру, как полагают широкие круги читателей, комическое допустимо только в хайку, а в вака уже недопустимо. Между тем забавная шутка должна быть и в вака забавной, а то, что не слишком смешно при сложении вака, будет и в хайку не смешно... Однако при внимательном рассмотрении мы обнаружим, что в ута есть преимущества, свойственные ута, а в хайку есть преимущества, свойственные хайку, которые у них не отнимешь».

Сики считал себя подлинным новатором и во многом действительно был таковым, но сверхзадачей его жизни и творчества было создание нового искусства на основе хорошо забытого, а затем переосмысленного, как бы переплавленного в тигле старого. Его не слишком волновало, что будет пущено в переплавку — песни глубокой древности, средневековые баллады или эдоские хайку. Отсюда и призывы штудировать классику, и апелляция к титанам европейской литературы Нового времени, и пристальное внимание к экспериментам в области стиха новой формы.

Фактически осуществив или по крайней мере инициировав реформу хайку, Сики перешел к такому же серьезному изучению истории и теории танка, чтобы затем снова эпатировать публику бесцеремонными суждениями о современной лирике и классических памятниках в своих «Посланиях к сочинителям танка» («Утаёми ни атауру сё», 1898) — серии из десяти программных статей. В отличие от Ёсано Тэккана, он не склонен был идеализировать сам жанр танка как воплощение «японского духа» и символ самоидентичности нации. Его интерес к танка зиждился на убеждении в том, что оба традиционных жанра едины в своей основе.

Сики с горечью констатировал деградацию поэзии танка последних десятилетий, видя причины ее в косности и ограниченности самих стихоплетов, которые погрязли в невежестве.

«Они кроме танка ничего знать не желают и тешат себя сознанием того, что танка — верх совершенства. Они ничего не понимают даже в самой близкой к танка поэтической форме хайку; для них все равно, что сэнрю, что хайку — лишь бы было семнадцать слогов. Вот до чего доходит скудоумие! При этом они не изучают китайской поэзии, ведать не ведают о том, что такое западная поэзия и существует ли вообще таковая, — эти неучи и полузнайки! Сказать им, что роман и драма также относятся к литературе, как и вака, — и они наверняка вытаращат глаза от изумления».

В заключение этого очерка Сики советовал тем эпигонам, которые не в силах писать современные по духу танка, попробовать силы в других жанрах и формах, например, в хайку или в «стихах нового стиля» синтайси.

Беспощадной критике подверглись в «посланиях» прежде всего эпигоны, следующие в русле поэзии Кагава Кагэки и его школы Кэйэн. Как и Ёсано Тэккан четырьмя годами раньше, Сики обрушился на Кагэки, обвиняя эдоского лирика в пошлости и бездарности. Как и Тэккан, он был явно слишком пристрастен в оценках, стремясь во что бы то ни стало ниспровергнуть широко распространенный в мире вака культ и не принимая во внимание неоспоримых достоинств поэзии Кагэки.

Зато критика невежества современных поэтов танка, не желающих знать никаких других видов литературы — ни хайку, ни рэнга, ни канси, ни китайской классики, ни шедевров европейской лирики, ни тем более прозы или драмы, — звучала весьма актуально для своего времени. Отвергая банальность и унылую монотонность современных эпигонских танка, Сики противопоставил силу звучания стиха мелодичной гармонии, новизну и мощь образа — подробности описаний, искренность вдохновения — искусственной утонченности. Он подчеркивал, что стихотворение, лишенное истинного чувства, мертво, и призывал, соблюдая объективность в наблюдении природы, всегда вкладывать в образ эмоциональный заряд.

Оценка жемчужины хэйанской поэзии X в. «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинсю») повергла любителей изящного в ужас и недоумение. Во втором «послании» Сики заявил: «“Кокинсю” — никудышная антология, Цураюки (основной составитель “Кокинсю”. — А. Д.) — скверный писака». Признав, что ему когда-то нравилась утонченная красота стихов «Кокинсю» (юби), Сики назвал эту утонченность легковесным пустозвонством, упрекая поэтов Золотого века японской культуры в отсутствии глубокой мысли, банальности и клишированности образов. Хотя он и подтверждал свою вкусовую оценку примерами, подобная характеристика авторов, считавшихся гордостью нации, не могла не вызвать возражений. Не менее суровы были отзывы Сики и о других шедеврах отечественной литературы. Об антологии «Новая Кокинсю» он заметил, что эта книга «чуть получше самой “Кокинсю”, но и в ней хорошие стихи можно по пальцам перечесть».

В свое оправдание Сики отмечал, что, возможно, «Кокинсю» представляла собой собрание шедевров для своего времени, в эпоху Хэйан, но для эпохи Мэйдзи ее поэтика безнадежно устарела.

Интересно, однако, не то, что Сики решился на подобное «святотатство», которое было пострашнее отрицания Басё, но то, что именно он противопоставил столь чуждой ему манерной куртуазной лирике, якобы зациклившейся в своем многовековом развитии. Весь пафос его критики сводится не к утверждению новых поэтических ценностей, но к провозглашению приоритета древнейшей антологии «Манъёсю», с ее широтой тематики, раскованностью образного мышления и «мужественной» (масураобури) тональностью стихов. Здесь вкусы Сики полностью совпадали со вкусами Ёсано Тэккана, хотя собственное творчество обоих реформаторов имело довольно мало общего. Их усилиями «Манъёсю» стала настольной книгой большинства поэтов танка Нового времени.

В критике Сики явно преобладает субъективная вкусовая оценка, которую автор «в интересах дела» пытается представить как объективную истину. Отвергая в целом поэтику куртуазных антологий, то есть всю магистральную линию развития вака с X по XV век, он пишет в «Разговорах о литературе» («Бунгаку мангон»):

«В эпоху Хэйан вака совершенно утратили тот дух, что был присущ им в эпоху Нара, и полностью преобразились. В этих вака язык был на первом месте, а вкус на втором; рациональность построения стиха считалась главным, а чувство — второстепенным. При этом в языке отбирались наиболее мягко и округло звучащие слова и мелодика тоже характеризовалась наиболее плавными, мягко текущими ритмами. Однако же обыденной речи свойственно называть вещи “сильные” и давать определения “сильным” делам, используя слова, звучащие сильно и резко, для определения “сильных” понятий. Если же отбирать для изображения объекты, которым свойственны мягкость и изнеженность, то неизбежно им будет сопутствовать тип болезненно-утонченной красоты слабости. И вот на протяжении многих поколений, когда в поэзии преобладала чрезмерная цветистость, круг поэтов вака ограничивался придворными, не обладавшими никакой духовной силой, — либо теми, кто принадлежал непосредственно к школе Фудзивара, либо теми, кто следовал ее установкам, и все их воззрения неотвратимо должны были сводиться к культу болезненно-утонченной красоты слабости. К тому же мода на классификацию вака по рубрикам и прочие изыски превратились для них в род артистической забавы...

В “Кокинсю” не найти произведений, что, как в “Манъёсю”, доносили бы без лишних слов суть и передавали бы сокровенный смысл — югэн...».

Кроме «Манъёсю», привлекала Сики и более поздняя поэзия вака, лишенная куртуазного «жеманства» — например, пятистишия поэта-воина Минамото Санэтомо, лирика Хирага Мотоёси, танка и канси отшельника Рёкана. Ему нравились дзэнские пятистишия поэта конца XVIII — начала XIX века Окума-но Котомити, забытый сборник которого Сики сам откопал в букинистической лавке и представил на суд читателей. Тем не менее хлесткость суждений Сики и огульные уничижительные характеристики, которые он раздает направо и налево, расправляясь с целыми пластами поэзии за много веков, не свидетельствуют в его пользу. Ради утверждения собственных (недавно приобретенных) взглядов и популяризации новой теории, пока не подтвержденной практикой, суровый критик готов перечеркнуть или принизить все достижения прошлого:

«Стиль “Кокинсю” впоследствии постепенно эволюционировал в худшую сторону, достигнув апофеоза в эпоху Асикага и в начале эпохи Токугава. За это время, правда, появился Фудзивара Тэйка, который прекратил откровенные словесные ухищрения, склоняясь сердцем к побуждениям истинного вкуса, хотя и эти его стремления ограничились лишь сферой языка, и в конце концов перегружать вкус таким образом стало просто немыслимо. В тот же период творил и Минамото Санэтомо, который изучал “Манъёсю” и оставил немало великолепных стихов в стиле “Кокинсю”, но вполне оригинального направления....

В середине эпохи Токугава Камо Мабути и поэты его круга весьма превозносили “Манъёсю” и люди в Поднебесной внимали им, а многие интеллектуалы пытались избавиться от вульгарности позднейших песен, отмеченных фривольным легкомыслием. Однако же то ли от неумения соединять теорию с практикой, то ли оттого, что, толкуя “Манъёсю” на словах, они так и не смогли постигнуть “Манъёсю” сердцем, но в тех стихах, что они слагали, им удалось лишь отчасти избавиться от вульгарности куртуазных песен, а воссоздать мужественный, бодрый и искренний стиль “Манъёсю” оказалось и вовсе не под силу».

Интересно, что, снисходительно похвалив Фудзивара-но Тэйка, основного составителя прославленной антологии «Синкокинсю» (XIII век), Сики даже не упоминает о его гениальном современнике священнике Сайгё, чье творчество весьма отдаленно соотносится с традициями куртуазной лирики вака, а философская глубина стиха остается непревзойденной по сей день. Так же остается без внимания и множество других поэтов Средневековья, к которым неприменимы понятия манерности и жеманства.

Говоря с сочувствием о поэтах «национальной школы» Кокугаку, провозгашавших приоритет японского духа над начетничеством ученых-конфуцианцев, Сики приводит имя Камо Мабути, но игнорирует более значительного филолога и поэта Мотоори Норинага. Он также не упоминает ни замечательного дзэнского поэта Одзава Роана, ни автора блестящих «бытописательских» комических вака Татибана Акэми, а о Кагава Кагэки, поэте глубокого чувства, изощренной мысли и утонченного образа, законодателе моды в мире вака первой половины XIX в., неизменно отзывается с презрением и враждебностью. С большой неохотой он делает оговорку: «В массе стихов Кагэки, отравивших своим тлетворным влиянием последующую эпоху, попадаются замешавшиеся среди прочих, словно драгоценные камни, отличные строфы». Зато высочайшей похвалы удостаиваются малоизвестные танка Окума-но Котомити (действительно очень милые, хотя и довольно непритязательные по форме). Создается впечатление, что для Сики, при всей его колоссальной эрудиции и литературном вкусе, пафос отрицания устоявшегося канона, принятых условностей всегда важнее объективной значимости того или иного имени, той или иной школы для истории литературы. В мире танка, так же как и в мире хайку, он прежде всего сохраняет за собой амплуа ниспровергателя основ и пророка нового искусства — иногда вопреки здравому смыслу. Впрочем, не исключено, что Сики сознательно сгущал краски и утрировал свои обвинения, чтобы посеять панику в лагере консерваторов.

Ученики Сики, объединившиеся в общество танка «Нэгиси-ха» (по названию района Нэгиси, в котором жил мэтр), в основном разделяли воззрения своего наставника, но далеко не все из них были готовы с порога отмести наследие средневековой лирики вака.

Авторские танка Сики, при всех их достоинствах, в массе все же не соответствовали масштабу поставленных задач по радикальной реформации жанра, что даже позволило критику Вакао Рансуй в статье «Смерть Сики» («Сики-но си», 1902) назвать их «сплошным подражанием “Манъёсю”».

В «Посланиях к сочинителям танка» содержалась попытка приложить к поэтике вака принцип объективного реализма, «отражения натуры» (сясэй), так удачно апробированный в поэтике новых хайку. При этом Сики объясняет необходимость сочетания объективности изображения с импульсом индивидуального творческого воображения поэта. Однако рекомендации были столь расплывчаты, что поэт и критик Оота Мидзухо даже усомнился в изначальной цели Сики: «Говоря о сясэй, он имел в виду в основном создание норматива для живописи и публицистики, вовсе не стремясь приложить этот метод ко всей литературе в целом. Совершенно очевидно, что к танка понятие сясэй было обращено лишь в порядке протеста и использовано в этой области как средство, могущее спасти поэзию от порока бесплотной мечтательности».

Рассуждая об «отражении натуры», Сики пользуется достаточно неопределенной, им же изобретенной терминологией: «объективный лиризм», «субъективный лиризм», «лапидарная красота», «усложненная красота» и т. п. Реальные способы реконструкции канона танка были предложены в седьмом и десятом посланиях. Кредо Сики сводилось к сохранению формальных особенностей жанра при условии следования реалистическому принципу «отражения жизни» (сясэй) и введения современных понятий в традиционную поэтическую лексику: «Моя основная установка — выражать по возможности ясно те поэтические качества, которые лично мне представляются прекрасными».

Итак, главным для себя поэт признал следование природе, выявление прекрасного в мельчайших деталях обыденности. Не будем забывать, что метод сясэй уже был успешно апробирован его создателем в хайку. Не случайно многое в пятистишиях Сики при ближайшем рассмотрении напомнит о саби (терпкой горечи бытия) и ваби (вечной печали одиночества во вселенной) — тех качествах, которые мы привыкли искать в лучших образцах лирики хайку.

Несмотря на то что Сики считал себя прежде всего новатором, главная его заслуга перед японской и мировой литературой состоит в непревзойденном умении сохранить и преумножить достижения чисто традиционной поэтики, адаптировав их к требованиям нового времени. Он много размышлял о необходимости модернизации лексикона танка.

«Большинство изобретений цивилизации не поэтичны, и их трудно включить в сферу стиха. Если все же хочешь о них написать, не остается ничего иного, как упомянуть вдобавок что-либо вполне поэтичное. Когда же такое сочетание отсутствует и в стихотворении просто сказано “Ветер дует над рельсами”, получается слишком голо. Стихотворение становится куда более привлекательным, если объединить эту фразу с другим предметом, например, с фиалками, растущими подле рельсов, или с маками, что колышутся от пролетевшего поезда, или с кивающими метелками мисканта...».

Мотивируя необходимость модернизации стиха, внедрения в поэтику танка (а также, разумеется, и хайку) новых реалий и иноязычных заимствований, Сики прибегал к неожиданным остроумным параллелям. Указывая на то, что японские военные моряки выигрывают сражения на закупленных в Англии судах с помощью немецких пушек, он убежденно заявлял, что и стихи, написанные японскими поэтами при использовании европейских, китайских или санскритских заимствований, все равно будут триумфом японской литературы.

Однако сегодня можно сказать, что, как в творчестве самого Сики, так и в пятистишиях его последователей вплоть до наших дней количество лексических инноваций и степень их «техногенности» обратно пропорциональны художественным достоинствам танка и хайку, которые для подобных новшеств были просто не приспособлены. Попытки обыграть в поэтической миниатюре новшества индустриальной цивилизации на фоне классической традиции в эпоху Мэйдзи выглядели по меньшей мере курьезно, а их современные аналоги выглядят как унылая самопародия авторов. Все шедевры самого Сики (а фактически подавляющее большинство его танка и хайку) относятся либо к пейзажной лирике, либо к жанру поэтического дневника, фиксирующего незначительные, на первый взгляд, наблюдения поэта, распростертого на ложе болезни.

Несмотря на революционную критику, ни Сики, ни его ближайшие ученики и последователи — такие как Ито Сатио и Нагацука Такаси — не могли и не хотели слагать танка исключительно в революционной манере. Наоборот, они сами на первых порах были достаточно консервативны, хотя и пытались иногда разнообразить традиционность стиля. Критика «Кокинсю» при возвеличивании «Манъёсю» — этот очередной раунд многовековой дискуссии «тупоконечников» и «остроконечников» — сама по себе, разумеется, не могла привести к немедленному обновлению танка. Романтики из группы «Мёдзё» даже саркастически называли поэтов «Нэгиси-ха» чудаками, вознамерившимися прогуляться по Гинзе в старинных кимоно и придворных головных уборах.

Тем не менее безвременная кончина Сики не только не положила конец спорам об «отражении натуры», но наоборот — привела к бурному развитию литературной полемики и конечному торжеству метода сясэй в магистральных школах традиционалистской поэзии. В мире хайку, где авторитет Сики был чрезвычайно высок, «отражение натуры» было принято почти единогласно. Сам метод в дальнейшем, до наступления эры пролетарской литературы в 20-е годы, не подвергался сомнению, хотя предлагались разнообразные нюансы интерпретации. В мире танка дискуссия продолжалась почти полвека. В ней приняли участие почти все ведущие поэты жанра. Некоторые отказывались признавать сясэй как руководство к действию, но так или иначе отталкивались от положений Сики в своих рассуждениях.

Установка Сики на расширение поля эксперимента в конце концов доказала свою действенность. К концу жизни, вчитываясь в классику, впитывая ее достижения и творчески прилагая к ним собственную теорию, он сумел достигнуть высот не только в хайку, но и в танка. То же можно сказать о творчестве его учеников.

За десять лет напряженной работы, начиная с 1882 года, помимо восемнадцати тысяч хайку Сики написал более двух тысяч стихов в различных (в основном сугубо традиционных и даже архаичных) жанрах и формах: танка, тёка, сэдока, канси и т. п. Лучшие из них (около 550 танка, 15 тёка и 12 сэдока) вошли в посмертный сборник поэта «Песни Бамбукового селенья» («Такэ-но сато ута»).

Каждый рабочий день Сики за шесть последних лет его жизни, проведенных в Токио, был наполнен кипучей литературной деятельностью. Он встречался с сотнями людей, редактировал журналы хайку и танка, печатал очерки в газете, писал трактаты по поэтике, составлял антологии, писал дневники, рисовал цветы и травы с натуры и сочинял, сочинял, сочинял... Он был полностью погружен в стихию поэзии и старался фиксировать в поэтических образах все детали повседневного быта, наделяя их высшим духовным смыслом в контексте Вечности — как завещал великий Басё...

Сики жил и творил под знаком неотвратимо надвигающейся смерти. Быстро прогрессирующая болезнь придавала особую остроту восприятию мира. Он знал, что ему осталось немного времени, и стремился до предела насытить каждое мгновение бытия, воспринимая всеми органами чувств его неповторимый цвет, вкус, звук и аромат.

В последние годы жизни туберкулез позвоночника приковал поэта к постели.

По его просьбе в комнате, где он лежал, сделали вместо сёдзи, стен из матовой вощеной бумаги, прозрачные раздвижные стеклянные двери на веранду — окно в большой мир, куда ему уже не суждено было вернуться.

Мотив ожидания неотвратимого и скорого конца вносит скорбное звучание в подтекст всех, казалось бы, нейтральных по тональности поздних стихов Сики (если понятие «поздние» вообще применимо к творчеству молодого человека, ушедшего из мира, не дожив до тридцати пяти).

Одиночества час.

Лежу, распростершись на ложе.

Друг еще не пришел.

Я один на один с цветущей

сливой карликовой в вазоне...

Такие циклы танка, как «Гроздь глицинии», «Температурный листок» или «Сквозь стеклянную дверь», трогательные поэтические зарисовки микрокосма комнаты или палисадника перед домом, созданные в предчувствии скорого конца, поистине можно причислить к трагическим шедеврам мировой лирики.

Сквозь стеклянную дверь

ловлю за своим отраженьем

пейзаж вдалеке —

на деревьях в роще Уэно

нерастаявший снег белеет...

***

Сквозь стеклянную дверь

любуюсь печальной картиной:

под весенним дождем,

вся усыпанная цветами,

одинокая мокнет вишня...

Поэт постепенно угасал. Он все реже вставал, чтобы выйти взглянуть на деревья и цветы во дворе. Вскоре он был лишен и этих маленьких радостей, не в силах даже приподняться на своем скорбном ложе, довольствуясь созерцанием грозди глицинии или пиона в горшочке. И только разум Сики до самой безвременной кончины, которая застигла его 19 сентября 1902 г., сохранял удивительную ясность. До последнего вздоха он продолжал диктовать стихи и в день смерти сложил три хайку.

Слава пришла к Масаока Сики еще при жизни, увенчав его ореолом подвижника и мученика, принесшего себя на алтарь служения стиху. Однако сам Сики не стремился к популярности. Он стойко, без жалоб и стенаний, переносил боль, смирившись с неизбежностью. Свою известность он рассматривал лишь как средство для утверждения новой поэтики, для пропаганды своих взглядов. Его недолгая земная жизнь удалась, и он это знал. Как истинный буддист, он не боялся смерти, ожидая от нее лишь перехода в новое воплощение. Он верил, что памятником ему будет величественное здание новой японской поэзии, родившейся из его мучительных поисков, бережно выпестованной соратниками по литературной борьбе, — и не ошибся.

Помимо очищения и реставрации традиционной поэзии Сики видел цель жизни в создании прочной школы и пропаганде своей концепции «отражения натуры» как в теории, так и на практике. Его утешением и отрадой в дни тягчайших физических страданий были беседы с друзьями, занятия с учениками и споры с литературными противниками. Созданное в 1899 году общество танка «Нэгиси» объединило на общей платформе реалистической поэтики Ито Сатио, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси и многих других прекрасных поэтов, чьим знаменем было «отражение натуры». После безвременной смерти Сики Общество в 1913 году начало выпускать поэтический журнал «Асиби» («Подбел»), который дал путевку в жизнь многим молодым стихотворцам, в том числе Сайто Мокити, Симаги Акахико и Накамура Кэнкити.

Журнал «Асиби», который призван был закрепить достижения новой поэзии танка в XX в. Журнал под общим руководством Ито Сатио просуществовал пять лет и стал литературной трибуной для многих талантливых поэтов следующего поколения — Сайто Мокити, Симаги Акахико, Накамура Кэнкити, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси. После того как Ито Сатио отошел от организационной деятельности и журнал «Асиби» постепенно заглох, его преемником стал журнал танка «Аканэ» («Красные корни»), который около двух лет возглавлял Мицуи Коси (1883–1953). Расхождение во взглядах между Ито Сатио и Мицуи Коси привело к расколу в поэтических кругах. Приверженцы Сатио с 1908 года сплотились вокруг журнала «Арараги» («Тисовое дерево»), который удерживал ведущие позиции в мире танка на протяжении сорока пяти лет вплоть до 1953 г. Лидером общества «Арараги» в пору расцвета с 1913 по 1926 г. был Симаги Акахико, а в дальнейшем его сменил Сайто Мокити.

Таким образом, школа Масаока Сики, представленная при жизни Мастера довольно узким кругом единомышленников, постепенно разрослась и, оттеснив конкурентов в лице романтиков (супруги Ёсано и Ёсии Исаму), символистов (Китахара Хакусю), «соцреалистов» (Исикава Такубоку и Токи Аика), «натуралистов» (Вакаяма Бокусуй, Маэда Югурэ, Кубота Уцубо), заняла господствующие позиции в традиционной поэзии.

ИТО САТИО

Первопреемник Сики в роли лидера движения новых танка Ито Сатио (1864–1913) завоевал известность также в качестве прозаика-сентименталиста. Он учился на юридическом факультете университета Мэйдзи, но вынужден был оставить занятия из-за болезни глаз и обратиться к торговле молочными продуктами. Однако увлечение поэзией взяло свое, и вскоре Сатио под впечатлением реформаторских статей Масаока Сики посвятил себя сложению танка. В 1900 году он был официально принят в ученики к Сики и с тех пор взял на вооружение принцип «отражения натуры» (сясэй).

Отношения между учителем учеником были отмечены некоторыми трениями в области литературной теории, но Сатио, который был на несколько лет старше по возрасту, всегда преклонялся перед гением Сики, признавая колоссальный авторитет своего друга и наставника. Он тяжело переживал недуг Сики, часто наведывался в Нэгиси и старался окружить больного, прикованного к постели, трогательной заботой, посылая ему цветы и фрукты, иногда со стихами-посвящениями:

О, придет ли пора,

когда ты, все недуги осилив,

сможешь вновь созерцать

вишен цвет на холмах Уэно

и слагать о нем пятистишья?!

Безвременная кончина Сики явилась тяжким ударом для всех его учеников и единомышленников. Ито Сатио был безутешен и поклялся пронести верность заветам Мастера через всю оставшуюся жизнь:

Перед взором моим

незабвенный твой образ не меркнет —

вот, на ложе простерт,

обессиленный тяжким недугом,

ты откинулся на изголовье...

Если Сики склонен был прилагать свое учение об «отражении натуры» равно к танка и хайку, считая их ответвлениями единого древа японской поэзии и не проводя строгих разграничений между поэтикой обоих жанров, то Ито Сатио всегда оставался апологетом танка и отстаивал превосходство ута над хайку, считая, что в пятистишии художественное время находит оптимальное воплощение. Он также придавал особое внимание мелодике стиха — в отличие от Сики, который тщательно прорисовывал свои поэтические скетчи, но мало заботился об эвфонии. При этом он — в теории — выступал за освоение мелодики «Манъёсю» и воскрешение древнейших лексических пластов. Однако в действительности пятистишия из «Собрания танка Сатио» («Сатио ка-сю»), основного сборника поэта, в большинстве подкупают конкретностью и бытовой заземленностью чисто дзэнского восприятия окружающего мира, практически никак не связанного с традицией «Манъёсю» и восходящей скорее к мастерам эдоских «опрощенных» танка — Рёкана, Роана, Котомити:

Чайник кипит.

Передвину-ка я к очагу

сливу в горшочке,

чтоб смотреть, как среди ветвей,

растекаясь, клубится пар...

Лучшие стихи Ито Сатио, в отличие от большинства произведений Сики или другого лидера направления сясэй Нагацука Такаси, не столь «фотографичны» по характеру изображения. Многие его танка с выраженной индивидуальной окраской отличаются лирической тональностью с налетом романтической иронии и самоиронии (хотя и у Сики можно найти немало произведений в том же ключе — например, ряд его хайку о лакомой хурме):

Зимой в деревне

Ито Сатио, видный поэт,

любитель чая,

занимается изготовленьем

не стихов — керамических чашек...

***

Поздняя ночь.

Все реже лягушки друг друга

окликают во мгле —

вот одна проквакала где-то,

вот еще две урчат тихонько...

Последнее пятистишие во многом напоминает хайку Кобаяси Исса, оставившего десятки стихов о лягушках. Это еще одно подтверждение сильнейшего влияния поэтики хайку на творчество даже тех поэтов жанра танка, которые не стремились к сознательному приложению принципов хайку в вака. Выдержанное, казалось бы, целиком в традициях поэтики сясэй, пятистишие отличается от сходных сюжетов в творчестве Сики, построенных на упоминании нескольких незначительных «говорящих» деталей, большей интимностью и личностной симпатией к малым сим.

В 1905 году завязалась дискуссия между Ито Сатио и Нагацука Такаси, другим видным учеником Сики, который отстаивал чистоту изначального определения сясэй как объективного «отражения натуры». Дискуссия проходила на страницах журнала «Асиби» («Подбел»), основанного Сатио в 1903 г. и вплоть до 1908 г. остававшегося центральным печатным органом его школы. Сатио доказывал, что танка, в противоположность хайку, не являются моментальным снимком объекта, но несут в себе весь потенциал авторского личного опыта и переживаний. При этом он вынужден был признать, что теория Сики устарела и не вполне удовлетворяет требованиям новой эпохи. Согласно утверждению Сатио, танка является непосредственным выражением авторского эго, выплеском эмоций, «вибрацией чувства».

Действительно, нередко образы стихов Сатио на удивление проникновенны и трогательны:

Верно, хочет сказать,

что осень пришла — почему-то

во дворе у меня,

как старушка, поникла мимоза,

оголив сплетенные ветви...

Восприняв от Сики тезис о необходимости обновления образности стиха, Ито Сатио добросовестно и достаточно успешно пытался ввести лексические инновации в ткань традиционного пятистишия, хотя на фоне его традиционной пейзажной лирики подобные попытки выглядят несколько искусственно:

В открытом море,

должно быть, гудит пароход

глухо, протяжно —

смутный отзвук, блуждая во тьме,

докатился сюда по волнам...

Разумеется, пароход не относится к канонической лексике танка, но дальний гудок во тьме звучит не только как отзвук своей эпохи, но и как вневременной голос мироздания. Искушенный читатель уловит в пятистишии и аллюзию на знаменитое хайку Басё, где «клич уток смутно белеет во мгле». Основанный на синестезии, то есть взаимозамещении и взаимодополнении ощущений, образ проникнут ваби — тоскливым сознанием вечного одиночества, печальной экзистенциальностью.

Большинство пятистиший Ито Сатио объединено в тематические циклы (рэнсаку) — поэтический прием, также перенятый у Сики, который, в свою очередь, следовал примеру авторов вака позднего средневековья. Попытки создания «поэтических сюит» были известны еще с Х в., когда составители «Кокинвакасю» пытались таким способом показать в развитии времена года и смену настроений влюбленных. В эпоху Эдо великолепные циклы бытовых и пейзажных танка создали Кагава Кагэки, Татибана Акэми, Окума-но Котомити. Цикл Сики «Сквозь стеклянную дверь», запечатлевший картины палисадника при доме умирающего поэта, стал классикой мировой исповедальной лирики.

Ито Сатио оставил несколько замечательных циклов танка: «Тетрадь стихов из хижины “Ни пылинки”», «Десять стихотворений, написанных в хижине во время половодья», «Луноцвет на каменистом берегу» и другие. В каждом из них стихотворения развивают единую тему, продолжая и дополняя друг друга:

Сливовый сад.

Под дыханьем студеного ветра

опадает листва,

но на голых ветках осенних

уж набухли новые почки...

***

Деревья сливы

После бури в долине меж гор.

Воздух прозрачен.

Вижу, как высоко в небесах

надо мною коршун парит...

Пытаясь сформулировать принципы создания тематических циклов, ставших излюбленным средством самовыражения для поэтов, писавших в духе сясэй, Ито Сатио отмечал, что рэнсаку, во-первых, не должны быть ни слишком объективны, ни слишком субъективны; во вторых, непременно должны отталкиваться от непосредственного опыта, а ностальгические посылы в прошлое и будущее должны при этом усиливать впечатление момента; в-третьих должны быть композиционно продуманы.

Впрочем, подвести теоретическую основу под сочинение поэтических циклов оказалось слишком сложно, и каждый из поэтов «Асиби» или «Арараги» обычно вырабатывал свои собственные правила. Чаще всего встречаются рэнсаку, сгруппированные в виде «путевых заметок», но нередки также лирические зарисовки «к случаю».

Как преемник Сики в мире танка Ито Сатио до конца своих дней пользовался огромным авторитетом и оставил завещанный ему Учителем принцип «отражения натуры» в наследие своим ученикам, которые в значительной степени определили характер поэзии танка XX века.

СИМАГИ АКАХИКО

Многолетняя плодотворная деятельность группы поэтов танка, объединившихся вокруг журнала «Арараги», во многом обязана успехом бесспорному лидеру движения и главному редактору журнала Симаги Акахико (1876–1926). Прежде чем прийти к ясному пониманию принципа сясэй и утверждению приоритета антологии «Манъёсю» в мире танка, поэту пришлось пройти долгий тернистый путь.

Еще в школьные годы Симаги Тосихико (литературный псевдоним Акахико) в родной горной префектуре Нагано начал сочинять танка, вдохновляясь «мужественным» стилем «Манъёсю». Он взял за образец творения поэтов-филологов «национальной школы» (Кокугаку) Камо Мабути и Мотоори Норинага, стремившихся к воскрешению изначальных основ древней поэтики и торжеству исконно-японского «духа Ямато». Без сомнения, эти юношеские опусы были навеяны усиленной пропагандой имперских моральных ценностей в эпоху Мэйдзи. В 1895 году юный Акахико также выступил с длинным и помпезным стихотворением в форме синтайси, прославлявшим успехи имперского флота в Японо-китайской войне. Стихотворение носит явный отпечаток влияния «длинных песен» Хитомаро (VIII век), воспевавшего в прочувствованных одах величие микадо. В дальнейшем Акахико создал еще немало посредственных синтайси и даже пробовал воскресить исчезнувший тысячу лет назад жанр тёка, но все эти попытки носили ученический характер.

В 1900 году Симаги Акахико прислал подборку танка в «Ниппон симбун». Масаока Сики, редактор отдела поэзии, опубликовал одно пятистишие, что и стало началом блестящей карьеры молодого автора. Вскоре он ввязался в полемику с журналом «Мёдзё», критикуя Ёсано Тэккана за ходульность стиля, надуманность образов и непонимание красоты природы. Эпатажной и претенциозной образности Тэккана он противопоставил неброскую прелесть зарисовок с натуры в соответствии с теорией сясэй. Развивая принципы, выдвинутые Сики, он ратовал за реализм изображения и предельную искренность художника, заявив, что поэзия рождается из великолепия картин природы, освященных величием человеческого духа.

После смерти Сики, формальным преемником которого в мире танка стал Ито Сатио, Акахико основал полулюбительский поэтический журнал «Химуро», предоставив тем самым трибуну своим друзьям и единомышленникам. Когда Сатио несколько месяцев спустя возглавил журнал танка «Асиби», в лице Симаги Акахико он нашел верного союзника и постоянного автора, а не конкурента.

Все эти годы Акахико работал школьным учителем в краю Синсю, в Нагано. Однажды он попробовал сменить профессию и заняться разведением кур, но прогорел и вынужден был вернуться в школу, где его вскоре назначили директором.

В 1905 году Симаги Акахико и второразрядный поэт Оота Мидзухо (1876–1955) выпустили совместный сборник синтайси, который был обойден вниманием критики. Однако в области танка талант Акахико продолжал развиваться и набирать силу. Он активно публиковался в «Асиби», а затем в «Арараги» и, наконец, под псевдонимом Кубота Какибито опубликовал сборник «Цветы картофеля» («Барэйсё-но хана», 1913) в паре с другим известным поэтом Накамура Кэнкити, учеником Ито Сатио. Выпуск книг «на пару» с другом был индивидуальной причудой Акахико, которая не нашла подражателей. Сборник имел большой успех и стал заметной вехой на творческом пути обоих поэтов, объединив их интересы в сфере поэтики «Арараги».

Большая часть стихов в «Цветах картофеля» выдержана в духе созерцательной пейзажной лирики. Отличительной чертой индивидуального стиля Акахико, выработанного под влиянием теории сясэй, является фиксация настроения момента при помощи тонко подмеченной незабываемой детали:

Цветущим лугом

по тропинке меж трав я прошел

к рощице дальней

и сказал себе: «Тишина!» —

утка крякнула мне в ответ...

***

Поздняя ночь.

Под густыми клубами тумана

разливается свет —

в ускользающих лунных бликах

чуть заметно луна мерцает...

Хотя формально Симаги Акахико в ту пору выдвигал концепцию объективного реализма, многие его стихи окрашены непосредственным переживанием, причем эмоциональный эффект многократно усиливается композиционной организацией поэтических циклов. Таковы, например, танка из рэнсаку «Покидаю лесную деревеньку»:

В чаще лесной

на мшистой зеленой поляне

долго сижу —

с этим краем горным прощаюсь.

Тяжело на душе, тоскливо...

***

В последний раз

прохожу по знакомому лесу,

едва-едва

мягкого мха касаясь.

Вот и солнце уже померкло...

Симаги Акахико был, как и Сики, сторонником «мужественного» свободного стиля антологии «Манъёсю», который он всячески пропагандировал, критикуя поэтов танка за непонимание классики, призывая их штудировать великую книгу и непрестанно учиться у мастеров прошлого. В программной статье «Скромные суждения о Пути песни» («Кадо сёкэн») Акахико подчеркивает важность постижения древности для сложения истинно современных вака: «Важнейшее место в поэзии эпохи Нара занимали Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито. Их называли «святыми подвижниками» древней поэзии, и все японцы знают их имена, однако многие слабо знакомы с их творениями. Даже из нынешних профессиональных поэтов танка многие так и не могут определить, какие же из их произведений следует считать особо выдающимися. Проблема эта так и остается нерешенной: почти нет таких специалистов, что могли бы дать достоверное толкование стихам Хитомаро и Акахито. Получается так, что многие поэты танка ныне либо вовсе не интересуются древней поэзией, либо, даже если иные и интересуются, мало кто может разобраться в сути древних шедевров и их судьбе...

Однако постижение глубин и высот творчества Хитомаро и Акахито для нас должно быть объектом усердного радения, ибо это и есть путь к познанию нашего собственного сердца».

Уважение к святыням не привело Акахико к ретроградству и не заставило его впасть в архаику. Сайто Мокити, крупнейший поэт первой половины XX века и верный сподвижник Акахико, много лет спустя с удовлетворением отмечал: «Мне представляется весьма важным достижением, что, хотя по форме некоторые его песни и обнаруживают сходство с ута из “Манъёсю”, но по сути он принципиально отличаются и от “Манъёсю” и от сочинений ориентированных на тот же памятник поэтов эпохи Эдо».

В то же время, следуя заветам Сики (который особенно рекомендовал воссоздавать в стихах приметы современной технической цивилизации), Симаги Акахико с переменным успехом обращается и к новым темам, стараясь адаптировать их к традиционной поэтике. В цикле «Полустанок в горах» он рисует картину горной деревеньки, куда уже проложена железнодорожная магистраль, поколебавшая извечный благостный покой:

таматама ни

кися тодомарэба

фую саби-но

яма-но умая ни

хито-но ото су мо

В кои-то веки

поезд придет — и тогда

в тиши печальной,

в зимних безлюдных горах

вдруг прозвучат голоса...

Прочие образы цикла более традиционны, но тем не менее и в них безошибочно угадываются приметы времени:

За той лачугой,

где вывеска лавки мясной,

в холодном блеске

на лугу под лучами заката

очертанья ветвистой рощи...

Если принять во внимание тот факт, что до революции Мэйдзи в Японии не ели мяса животных (хотя ели кур), станет понятно, насколько переменились за несколько десятилетий нравы и вкусы в родном краю поэта.

Мастер пейзажа, Симаги Акахико чаще всего набрасывает скетчи в манере, родственной традиционным черно-белым рисункам тушью сумиэ. Однако нередко его палитра расцвечивается, и картины природы становятся похожи на китайские сумиэ, в которых используется цветная тушь:

Дождь перестал.

Отчего же так зябко под вечер?

на фусума —

на вощеной бумаге створок

догорают лучи заката...

В этом пятистишии, как и во многих других, эффект соприкосновения с реальностью создается за счет взаимодействия основных чувств. В данном случае зрение дополняется осязанием — физическим ощущением вечерней прохлады.

Живописная деталь, как правило, служит инструментом для передачи эстетического переживания, разрастающегося во времени и пространстве. Так построены и многие урбанистические миниатюры из цикла «Токио»:

Улица ночью.

Над серой остывшей золой, —

остов жаровни

разукрашивая по краям, —

чертит иней морозный узор...

В 1913 году Симаги Акахико посетил выставку французских импрессионистов и постимпрессионистов в Токио, где на него произвели неизгладимое впечатление экзотические работы Гогена. Вскоре после этого события он отправился на один из южных островов архипелага Рюкю — чтобы там, по примеру Гогена, почерпнуть вдохновение в картинах тропического рая. Скромная и неброская стилистика прежних стихов отныне казалась ему слишком пресной. Действительно, после пребывания на острове Хатидзё, где туземка одарила его своей любовью, в поэзии Акахико появились неведомые прежде экспрессивные ноты и броские непривычные образы, поданные в разорванном ритме:

Вот же оно —

поле проса, стебли соломы,

расщепленный ствол

одинокой березы

и женщина — дикий зверь...

В эссе того периода Акахико, ссылаясь на древнейшие литературные памятники эпохи Нара, громогласно заявлял, что японцы чувственны и любвеобильны по натуре, но позднейшие наслоения цивилизации в виде буддистских и конфуцианских моральных норм притушили бушующий в сердцах представителей расы Ямато огонь страстей. «Не настало ли время окрасить стихи черной и красной кровью, что струится в моих жилах?!» — восклицал он. По-новому интерпретируя принцип сясэй, Акахико допускал, что поэтическое воображение в соприкосновении с объектом порождает непосредственное чувство, которое и выплескивается на бумагу в форме танка.

Однако пассионарный порыв вскоре миновал, и поэт вернулся к созерцательной, преимущественно пейзажной лирике с ярко выраженной экспрессивной окраской, но уже без накала юношеских страстей. Второй поэтический сборник Симаги Акахико «Искры от огнива» («Сэкка», 1916) включает как типичные «картины с натуры», так и философические скетчи с заметным налетом самоиронии, столь типичной для многих авторов школы Сики:

Под вечер сижу,

размышляя с унылою миной

о плоти своей,

что привыкла в уединенье

наслаждаться чашечкой чая...

***

Все пишу и пишу,

дотемна оторваться не в силах,

чтоб светильник зажечь —

в одиночестве сидя дома,

тихий летний вечер встречаю...

В поздних книгах Акахико — «Молодь» («Хио», 1920), «Вселенская пустота» («Тайкё-сю», 1924) и посмертной «Тени хурмы» («Сиин-сю», 1925) — преобладают великолепные пейзажи настроения, выдержанные в спокойных тонах:

Растаявший лед

становится темной водою —

в холодной ночи

отраженье месяца блещет

и дробится в ряби озерной...

В своей поэзии он развивал завещанную Сики концепцию «отражения натуры», дав ей собственное толкование: «Для меня поэзия сясэй есть не передача в стихе внешнего, постороннего мне образа, а непосредственное выражение моей внутренней жизни. Сам “явленный образ предмета” (дзидзо), как и то, что вовне его, дают импульс к “отражению натуры”... Внутреннюю же суть явлений следует передавать через мелкие детали».

После нескольких лет, проведенных в Токио и ознаменованных бурной деятельностью на посту редактора журнала «Арараги», Акахико к концу жизни снова перебрался в горный край Синано (Нагано). Его побудило к тому тяжелое гастроэнтерологическое заболевание, подтачивавшее здоровье и не оставлявшее надежд на будущее. Стихи последних лет наполнены сознанием глубинного единения с природой в ожидании неотвратимого конца:

Синано дзи ва

ицу хару ни наран

юудзуку ни

иритэ симараку

ки нару сора-но иро

Когда же весна

осенит Дорогу Синано?

Уж солнце зашло,

но все еще теплится в небе

слабеющий желтый отблеск...

За свою недолгую жизнь Симаги Акахико сложил тысячи танка, сотни синтайси и десятки детских песен, написал несколько томов комментариев к антологии «Манъёсю», великое множество статей и рецензий. Однако в историю литературы он вошел прежде всего как «хранитель огня», сумевший в журнале «Асиби» воплотить заветы Масаока Сики и донести их до многих современников, подтвердив действенность принципа «отражения натуры» собственными стихами.

НАГАЦУКА ТАКАСИ

В созданном Сики обществе «Нэгиси», которое поначалу представляло собой небольшое литературное объединение, самым преданным апологетом теории «отражения натуры» был, вероятно, Нагацука Такаси (1879–1915). Он усердно изучал «Манъёсю», постоянно перечитывал трактаты и эссе самого Сики, старался писать танка в той же относительно беспристрастной манере, соразмеряя их с идеалами поэтики сясэй. Такаси прочили карьеру коммерсанта, но он предпочел литературу. Бросив университет, он уехал из Мито в Токио, где вскоре был принят к Сики в ученики. После смерти Сики участвовал в создании журнала «Асиби», потом — «Арараги». Увлекся прозой Эмиля Золя и в 1910 г. опубликовал натуралистический роман «Земля» («Цути»), ставший сенсацией в книжном мире. Однако в поэзии Такаси было не по пути с «натуралистами» всех мастей, которые завоевали достаточно прочные позиции в мире танка — он хранил верность реалистическому принципу сясэй и отступать от своих принципов, как ему казалось, не собирался.

Тем не менее лирика Нагацука Такаси (как и поэзия самого Сики) далека от сухого объективного реализма. Зарисовки с натуры соседствуют в его книгах с переданными в форме пятистишия всплесками непосредственного чувства. Бьющие через край эмоции нередко прорываются и сквозь внешне нейтральную образность стиха. Многие его танка ранних лет из сборника «Собрание танка Такаси» («Такаси ка-сю») и, в частности, цикл «Хижина в Нэгиси», посвящены описаниям встреч с Сики. Это трогательный рассказ о любимом друге и учителе, прикованном к постели смертельной болезнью, внутренний монолог с ним и в то же время попытка его подбодрить — ведь Сики читал эти стихи и давал им критическую оценку:

Навещаю Обитателя Бамбукового селенья

Пришел навестить

стихотворца, Наставника Сики

в тяжелые дни, —

а он, к постели прикован,

рисует нынче картину...

***

Эй вы, воробьи!

Что чирикаете на ветках?

Летите сюда,

собирайтесь к стеклянной двери —

щебечите здесь для больного!..

***

Ты на ложе простерт,

но взгляни сквозь стеклянные сёдзи —

разве не для тебя

зеленеет первая травка,

возвещая весну и радость?!

Поэзия Такаси — большей частью проникновенная лирика природы. В точности следуя заветам Сики, он создает большие циклы поэтических этюдов, в которых немногими штрихами набрасывает образы растений, животных, птиц, насекомых. Таковы, например, скетчи из цикла «Шестнадцать песен о цветах»:

Вешнее поле.

на проложенной борозде,

в отвале пашни,

весь забрызган грязью, растет

скромной сушеницы цветок.

***

У края поля,

где, выглядывая из воды,

поют лягушки,

в перелеске белым-бело —

распустились калины цветы.

Многие танка навеяны дальними путешествиями по родной стране. Особенно любовно переданы картины природы, составляющие привычный фон повседневного сельского быта и труда крестьян. Извечный круговорот времен года освящает немудреные крестьянские работы немеркнущей благодатью:

На поле осеннем,

где после уборки бобов

лишь сорный щетинник

клочками торчит повсюду,

сверчки уныло стрекочут...

***

Риса снопы

увезли, погрузив на телеги.

Грустно стоит

на стерне, соломой усыпан,

чайный куст — такой одинокий...

Циклы-рэнсаку составляют основу художественной техники Такаси, который сознательно стремится к созданию «поэтических сюит». Таковы циклы «Разные песни осени и зимы», «Стихи о густом тумане», «Стихи из поэтического дневника». Последний представляет собой «гиперцикл», в который входит довольно много стихов, и к тому же тема дневника как бы сама собой периодически снова звучит в различных сборниках создавая эффект переклички во времени.

Фиксируя картины природы или рассказывая в «Поэтическом дневнике» о своих повседневных занятиях, Такаси часто, вопреки предписаниям сясэй, дает волю непосредственному чувству:

миякобэ о

коитэ омоэба

сиракаси-но

отиба фукицуцу

аригатэнаку ни

О любимой столице

вспоминаю с печальной душой

и покоя не знаю,

на дорожках в саду сметая

облетевшие листья дуба...

Нагацука Такаси оставил несколько сборников стихов, среди которых выделяются щемящим лиризмом предсмертные «Песни, сложенные во время болезни» («Бётю дзацуэй», 1912). В них подкупает именно отсутствие видимых эмоций и философский, отстраненный взгляд на собственную уходящую жизнь. Разделив судьбу своего друга и наставника Сики, поэт безвременно умер от туберкулеза, успев занять почетное место в ряду мастеров танка XX в. — правда, скорее, во втором ряду.

КОИДЗУМИ ТИКАСИ

Одним из лучших мастеров танка первой половины XX века и ревностным поборником «реализма чувства» был Коидзуми Тикаси (1886–1927).

Выросший в центральной префектуре Тиба в семье зажиточного землевладельца, Тикаси со школьной скамьи увлекся классической поэзией, зачитываясь в равной степени шедеврами «Манъёсю», «Кокинсю» и «Синкокинсю». Примкнув восемнадцатилетним юношей к обществу «Нэгиси», он уже не застал в живых Сики, которого глубоко почитал, но стал учеником Ито Сатио, от которого и почерпнул все познания в искусстве стихосложения. Несмотря на разницу в возрасте, поэтов связывали теплые дружеские отношения. В первую книгу Тикаси «У реки» («Кава-но хотори») вошло два цикла танка, воспевших эту дружбу: «В гостях у мэтра Ито Сатио» и «Хижина “Ни пылинки”»:

В доме у друга,

распарившись, в ванне сижу —

и даже запах,

что порой долетает от хлева,

для меня по-свойски приятен...

***

Уж которую ночь

провожу с твоего позволенья

в этом скромном жилье —

вот и нынче за полночь ляжем,

засидевшись вдвоем за чаем...

Художественная манера Тикаси одновременно незамысловата и сложна. С простыми «черно-белыми» реалистическими зарисовками соседствуют красочные многоцветные образы, напоминающие яркую палитру Китахара Хакусю:

Отсвет пожара

багровеет в вечерних горах.

Черные тени

от приземистого бамбука

на бумагу сёдзи ложатся...

Как и у большинства поэтов школы «Нэгиси», почти все основные произведения Тикаси сгруппированы в циклы по принципу «поэтической сюиты», что, безусловно, усиливает их экспрессивное воздействие. При этом поэт не ограничивается традиционной лирикой природы, но — следуя заветам Сики — смело вторгается в область современного урбанизма. Так, в книге «Земля на кровле дома» («Ядзё-но цути») в цикле «Железные мосты» он создает впечатляющие индустриальные пейзажи:

Вблизи парохода

показался огромный завод —

и кажется, будто

от цехов, вокруг растекаясь,

долетает запах железа...

***

Высоко над рекой

мост железный вдали замаячил.

Прибывает корабль —

вот и гавань в устье реки,

долгожданный столичный порт!..

Иные стихотворения довольно спорного качества представляют собой просто ритмизованные обрывки посетивших автора внезапных идей:

По кварталам столицы

прохожие резво снуют —

а ведь все эти люди

абсолютно чужие мне,

знать не знают Коидзуми!..

Лучшие стихотворения Коидзуми Тикаси, бесспорно, все же относятся к пейзажной лирике традиционного типа — жанру, в котором поэт достиг подлинных высот именно благодаря мастерскому использованию принципа сясэй:

Прозрачна роса.

Луна вечерняя светит.

Приятно бодрит

запах свежей соломы с поля —

и сверчки поют в отдаленье...

НАКАМУРА КЭНКИТИ

Накамура Кэнкити (1889–1934) также принадлежит к плеяде «внучатых учеников» Сики. Со школьной скамьи он начал писать танка, следуя принципу «отражения натуры» и при первой возможности поступил в ученики к Ито Сатио. В студенческие годы, учась на экономическом факультете Токийского университета, Кэнкити уже активно публиковался в журнале «Асиби», а затем в «Арараги». Широкую известность принес молодому поэту сборник «Цветы картофеля» («Барэйсё-но хана», 1913), опубликованный в соавторстве с лидером объединения «Арараги» Симаги Акахико. Книга поэтов-единомышленников была тепло встречена критикой. После этого Кэнкити выпустил еще несколько книг, которые прочно утвердили его репутацию одного из ведущих поэтов направления сясэй.

Стиль Накамура Кэнкити характеризуется прежде всего поиском нестандартного ракурса для фотографически точного образа:

Лунная ночь.

По бамбуковым кольям ограды,

влажным слегка

и блестящим от испарений,

тень моя неслышно проходит...

***

Видно, как вдалеке

за плечами Большого Будды

будто сами собой

невысокие горы тают —

погружаются в сумрак ночи...

Почти все стихотворения поэта входят в колоритные тематические циклы: «Бамбук», «Холодные камни», «Тусклый свет в ночи», «Дождливые сумерки» и др. Интересны и городские зарисовки поэта из поздних сборников:

Все сильней за окном

завывает зимняя буря —

мерзну даже в кафе,

где, за столиком примостившись,

ем свой поздний остывший ужин...

Последние десять лет жизни Накамура провел в окрестностях Хиросимы, где преподавал в школе и писал стихи. Его сельские пейзажи отличаются не только типичным для поэтики сясэй вниманием к мелкой детали, но и редкостным умением выстроить целостную композицию картины, несколькими яркими словесными штрихами передать настроение момента:

Выгон в горной глуши,

окруженный плетеной оградой.

У калитки стою —

сквозь густой туман багровеют,

распускаясь, цветы мимозы...

***

Листвою дзельквы

затенен весь маленький класс.

Свет зажигаю —

разливается сумрак вечерний

над приземистой старой школой...

Хотя конец эпохи Мэйдзи и вся эпоха Тайсё были отмечены активной деятельностью поэтов танка школы Сики, пропагандировавших и применявших метод объективного реализма сясэй («отражение натуры»), их творчество устраивало далеко не всех читателей и критиков. Несмотря на установившееся перемирие между поэзией новых форм киндайси и обновленной поэзией танка, а также хайку, некоторые критики продолжали настаивать на том, что эпоха танка уходит в прошлое.

Однако такое проявление прозападного экстремизма, как стремление похоронить танка, в целом было не типично для критики первой четверти XX века. Более умеренные критики и сами поэты соглашались с требованием соответствия духовным запросам эпохи, предлагая отойти от бесстрастной созерцательности и наполнить термин «отражение натуры» новым содержанием, приблизив его к повседневности, и расширить творческие горизонты жанра. В широкой дискуссии на страницах поэтических журналов предлагались самые различные способы обновления и актуализации танка. Добиваться жизненной достоверности и эмоциональной глубины, не отрываясь при этом от корней традиции и не впадая в излишнюю публицистичность, — такую задачу ставили перед собой поэты реалистического направления, развивавшие начинания Масаока Сики. Порицая приверженцев формализма и чрезмерного интеллектуализма, ратуя за «реализм чувства», поэт Оота Мидзухо писал в статье «Суждения о танка» («Танка рицугэн», 1915):

«В окружающем нас мире постоянно возникают и вновь исчезают разнообразные факты. Среди этих фактов есть такие, которые проходят перед глазами и улетучиваются, не приковывая сознания; есть же такие, что непременно вызывают отклик в наших сердцах. Те, что требуют рационального критического подхода, затем растворяются в сфере интеллекта; те же, что апеллируют к чувствам, к сфере интеллекта уже не относятся. Можно сказать, что чувство, переживание, воспаряя над сферой интеллекта, устремляется к самым основам жизни. И тут-то в танка как бы раскрывается цветок истинного значения обыденного факта. Из подобного понимания танка и следует их роль: они выступают как основополагающий глас самой жизни.

Танка, не затрагивающие основ жизни, по существу не есть танка. Иначе говоря, танка, в которых нет глубокого переживания, не есть танка».

В поисках «реализма чувства» автор призывает обратиться к классике, вновь указывая на те великие имена, что перекочевали из средневековых изборников в литературу Нового времени. Однако, в отличие от большинства поэтов школы «Нэгиси», он апеллирует не к «Манъёсю», а к буддистской поэзии Средневековья: «Мы должны учиться покою отрешенности у Сайгё и Басё». И далее, говоря об элегической природе японской лирики в целом, Оота справедливо связывает эту ее особенность с преобладающим влиянием буддийской философии: «По-видимому, одной из причин здесь является сильнейшее влияние буддизма. Впрочем, не кроется ли еще более серьезная причина в том, что человек по натуре своей печальное создание? Буддизм просто уловил эту присущую человеку печаль, извечную грусть — и облек ее в форму учения. Вероятно, продвигаясь по пути познания, человек постепенно стал осознавать эту извечную печаль, стараясь выразить изначальное свойство человеческой натуры в стихах, песнях и других видах словесности».

Вывод, к которому приходит в своей программной статье Оота, справедлив на все времена: учась у классиков, поэты танка должны создавать произведения современные по духу, глубокие по мысли, чуждые и метафизической абстракции, и вульгарной приземленности. Бесспорно, этот вывод не противоречит заветам Сики — скорее, поясняет их. Дело в том, что Сики в пылу полемики с консерваторами отвергнув однажды «Кокинсю» и «Синкокинсю», уже не мог взять свои слова обратно, хотя его собственное творчество нисколько не соответствует подобным экстремистским лозунгам. Вместе с этими классическими антологиями он как бы априори огульно «сбрасывал с парохода современности» включенных в них авторов, в том числе великого поэта-философа Сайгё, что было не более продуктивно, чем попытка русских футуристов «свергнуть» Пушкина.

Сики в своих трактатах, стремясь сохранить имидж эмансипированного интеллигента новой эпохи, отмеченной массовым увлечением христианством, старается как можно меньше рассуждать о религии, в частности о буддизме, а поэтику хайку и танка анализирует, преимущественно пользуясь общими эстетическими категориями. Тем не менее творчество самого Сики и всех поэтов его школы обнаруживает сильнейшее влияние дзэн-буддизма, о котором с восхищением открыто заговорили на Востоке и на Западе несколько десятилетий спустя.

Также слишком категоричным и не мотивированным оказалось решительное противопоставление линии «Манъёсю» всем прочим традициям танка. Хотя последователи Сики в теории отдавали предпочтение «мужественной» поэтике «Манъёсю», на практике все они также заимствовали технику и образность у лучших поэтов Средневековья. Расширяя сферу своего влияния в Японии и завоевывая сердца читателей, поэты объединений «Асиби» и «Арараги» шли по пути интеграции идей и усовершенствования формы, опираясь на все тысячелетнее наследие танка. Именно поэтому им удалось заложить основы новой классической традиции танка XX века.

САЙТО МОКИТИ

Полное собрание сочинений Сайто Мокити (1882–1953), выпущенное издательством «Иванами», включает пятьдесят шесть объемистых томов, но в этом колоссальном литературном наследии ранние стихи поэта, принесшие ему мировую славу, стоят особняком и заслуживают особого отношения.

Сайто Мокити нередко называют «самым важным поэтом танка XX века». С этим утверждением можно не соглашаться, но нельзя отрицать самобытность дарования мастера и его необычайную продуктивность, не ослабевавшую на протяжении многих десятилетий.

Мокити вырос в семье приемного отца, врача по профессии, который хотел видеть в мальчике своего преемника. В 1905 году он поступил на медицинский факультет Токийского университета. Увлечение танка, начавшееся после знакомства со стихами Сики, не помешало занятиям медициной, но привело юношу к Ито Сатио, который охотно взял его в ученики и приобщил к таинствам «отражения натуры». Под руководством Сатио он много писал для журналов «Асиби» и «Арараги», оттачивая профессиональное мастерство. Тем временем он окончил университет и стал практикующим врачом-психиатром, причем деятельность его протекала в основном в психиатрических отделениях больниц и тюремных спецлечебницах для умалишенных. Профессиональные впечатления впоследствии нашли отражение в поэзии:

Умалишенный

вчера покончил с собой —

за крышкой гроба

над дорогой в пыли садится

нестерпимо багровое солнце...

В 1913 году молодой поэт выпустил свой дебютный сборник «Багряное зарево» («Сякко»), который имел сенсационный успех, не только укрепив позиции Сайто Мокити в литературном мире, но и принеся неувядаемые лавры всему сообществу поэтов «Арараги».

Будучи по характеру и по профессии человеком рационального склада, Сайто Мокити тем не менее жил вдохновением: «Я пишу танка потому, что не могу не писать. Мои песни рождаются из этого мощного внутреннего импульса (Drang). Такое непреодолимое внутреннее влечение древние называли утагокоро — “поющее сердце”. Сознание необходимости творческого действия — великая сила. И в то же время — печальный факт. Это не занятие для времяпрепровождения и не профессия. В этом глубинном побуждении чувствуется неумолимая сила рождения и смерти, противиться которой невозможно».

В сборник вошло более 800 танка, написанных с 1905 по 1913 год и в основном объединенных в большие циклы — иногда по нескольку десятков стихотворений. Так, цикл «Умирающая мать», посвященный последним месяцам жизни родной матери поэта и особенно высоко оцененный критикой, включает пятьдесят девять пятистиший и описывает все перипетии пути Мокити к родному дому, его бессонных ночей у ложа больной, смерть матери, ее кремацию и последующие дни скорби. Фактически весь цикл представляет собой развернутую элегию — поэму, состоящую из мозаичных образов, которые расположены в определенной хронологической и психологической последовательности:

си ни тикаки

хаха ни соинэ-но

синсин то

тоода-но кавадзу

тэн ни кикоюру

У ложа сижу.

Мать моя в забытье предсмертном.

До самых небес

с лугов и полей несется

заливистый плач лягушек...

***

На смертном одре

мать к глазам поднесла одамаки,

водосбора цветок,

и одними губами чуть слышно

прошептала: «Он распустился...»

***

По равнине бреду,

раздвигая бамбук низкорослый.

Долго-долго бреду —

а куда спешить, если дома

уж не ждет меня мать-старушка?..

С точки зрения современного японского читателя, стиль этих стихов, как и большинства танка в «Багряном зареве», излишне отяжелен древними грамматическими формами и лексикой, заимствованной непосредственно из «Манъёсю», но для читателя эпохи Тайсё, намного более искушенного в классических текстах, исповедальность стихов лишь усугублялась их архаическим звучанием.

Что касается самого автора, то он всегда утверждал приоритет чувства над формой, считая, что поэт волен обращаться к архаике, если она апеллирует к чувствам современного читателя: «Мелодика слов в танка — это звучащая во мне мелодия, которая впервые наделяется значимым содержанием. И эта лексика не подразумевает поверхностного деления на “архаичную” или “современную”».

И далее Сайто Мокити приводит свои требования к танка: импульсивность; простота выражения; проникновение в суть темы; глубинная патетика.

Эти кардинальные требования в дальнейшем фактически не менялись, хотя взгляды Мокити на «отражение натуры» с годами претерпевали эволюцию и давали крен в сторону почвенничества.

Множество стихов сборника представляют концепцию «отражения натуры» в традиционной дзэнской интерпретации. Мир открывается автору в незначительных, малозначащих феноменах повседневной жизни:

Сковородка моя,

где под утро роса скопилась:

расцветают цветы

по горам и долам осенним

в отраженном призрачном мире...

***

нэко-но сита-но

усура ни акаки

тэдзавари-но

коно канасиса о

сирисомэникэри

Прикоснулась к руке

язычком нежно-розовым кошка —

и в касании том

открывается мне впервые

бытия печальная прелесть...

Некоторые танка, на первый взгляд вполне незамысловатые по образности, несут в себе явную аллюзию на дзэнскую классику:

сироки хана

сироки кагаяки

акаки хана

акаки хикари о

хатииру токоро

Белые цветы

белизною своей блистают.

Алые цветы

в отсвете закатного солнца

отливают глянцем багряным.

Стихотворение отсылает к известному образу, использованному дзэнским патриархом XV века Иккю: «ива всегда зелена (по весне), цветы всегда багряны». Образ утверждает вечность преходящей красоты, оживающей в неизбежной смене времен года.

Как явствует уже из этих примеров, сясэй в понимании Сайто Мокити отнюдь не предполагает простой зарисовки с натуры, но включает в себя весь комплекс эмоций, порожденных впечатлением момента. К тому же нередко в образе содержится скрытая аллюзия.

Безусловно, как и прочие поэты, причастные к традиции сясэй, Мокити в своем творчестве претворяет не только дух поэтики «Манъёсю», но и заветы патриархов хайкай — Басё, Бусона, Исса — наконец, самого Сики, который утверждал абсолютное равенство, сущностное единство танка и хайку. Некоторые стихотворения «Багряного зарева» фактически и являются хайку, развернутым в форму пятистишия:

варакудзу-но

ёгорэтэ тирэру

мидзунада ни

тадзэми-но кара ва

сироку нарикэри

Заливное поле,

что пересохло давно —

на нем в грязи,

вся обсыпана жмыхом,

белеет скорлупка цикады...

В стиле «развернутых хайку» выдержано множество пятистиший, фиксирующих мелкие выразительные детали окружающего мира природы, причем аллюзия на классические шедевры порой перерастает в перифраз, прямое заимствование образа:

Я прихлопнул его,

Светляка, что порхал над дорогой,

Чуть мерцая во мгле, —

И погас огонек зеленый.

Путь мой темен и беспросветен...

Сразу же приходит на память хайку Кобаяси Исса:

Убил комара —

и себе настроенье испортил

на целый вечер...

В статье «Танка и “отражение натуры” — мнение одного автора» («Танка то сясэй. Иккагэн», 1920) поэт отмечал, что для него «отражение натуры» вообще не связано с какими-либо конкретными ограничениями и предписаниями: «Мое толкование сясэй — это мнение автора, идущее из глубины души и потому нераздельное с моим творчеством». Как и другие члены общества «Арараги», Сайто предлагал расширенное понимание термина сясэй, сводящееся к отображению реальности с учетом индивидуальной художественной манеры творца:

«Вглядываясь в окружающую действительность, отображать единую сущность природы и собственного ego — вот что такое сясэй в поэзии танка. Эту действительность, пользуясь западной терминологией, можно определить понятием Naturgestalt. Под природой же можно разуметь то, что с такой силой охарактеризовал Роден, принизив значение человеческой жизни: “Искусство есть отражение природы в человеке”», — поясняет он свое кредо в программной статье «Теория “отражения натуры” в танка» («Танка ни окэру сясэй-но сэцу»).

Эту же концепцию поэт развивает в других статьях 1913 года: «Сложение танка — моя позиция» («Сакка-но тайдо»), «Слова песен» («Ута-но котоба»), «Танка как возглас — раздумья об этом и еще кое о чем» (Сакэби-но ута, сорэ надо ни тайсуру кансо»).

Проникновение в суть предмета, постижение его мистической внутренней сущности и является для Сайто Мокити «отражением натуры». Определенное влияние на его поэтику оказали работы немецких философов по эстетике, и в частности теория «вчувствования» Теодора Липпса (1851–1914). Поэт отлично знал немецкий и провел много лет на стажировке в Германии, где вплотную приобщился к европейскому искусству и литературе. Впрочем, непосредственного влияния на его поэтическое творчество западная литература, вероятно, не оказала. Культура Запада служит для него скорее фоном, оттеняющим процессы в современной японской культуре и искусстве.

Зато для литературно-критических работ Сайто Мокити, как и для статей многих его единомышленников, весьма знаменательно обращение к европейским авторитетам для обоснования эстетических установок и принципов чисто японского традиционалистского искусства. Пускаясь в дальнейшие рассуждения об «отражении натуры», Сайто апеллирует не к изречениям старых мастеров и даже не к трактатам Масаока Сики, но к высказываниям Родена (чрезвычайно популярного в Японии начала XX века), иллюстрируя собственный творческий метод словами знаменитого французского скульптора: «Сначала я не рисую ее (модель), а просто смотрю. И тогда дух мой насыщается, я весь проникаюсь этим впечатлением. Мысленно я уже набрасываю эскиз модели. Движущиеся линии еще смутны. Я сто раз снова и снова меняю контуры...».

В эссе «Болтовня игрушечной лошадки» («Дзиба манго», 1948), отвечая литературным противникам, поэт ссылается на западные авторитеты в полной уверенности, что только эти примеры и могут прояснить суть его творчества: «Ван Гог рисовал свои картины мазок к мазку. В лирике Гёте также слово подобрано к слову. В этом смысле и мои танка построены так же. Однако некоторые близорукие люди не желают этого признавать. Картины Ван Гога исполнены напряженной внутренней жизни. В том же духе я могу определить и свое творчество в области танка... Испепеляя все преграды в этом мире, исполненном страданий и тяжкий сетований, жизнь моя мало-помалу претворяется в слова. Тут-то и начинается несказанное блаженство...».

Действительно, лучшие стихотворения Сайто Мокити — это мощный выплеск чувства в огранке строгой, чопорной формы, которая подчеркивает и оттеняет блеск образа:

Солнце село в снега,

Полоску на небе оставив,

алый отсвет зари —

и раскаянье наполняет

серой мглою скорбное сердце...

***

Блеск искристых снегов

Созерцаю завороженно,

Серебристую даль —

И не знаю, о чем тоскует

Беспокойное мое сердце...

«Я ценю стихи, исполненные силы, непосредственно взывающие к внутренней жизни человека, — признается Сайто Мокити. — Мы должны прежде всего оценивать стихотворение исходя из того, насколько автор сумел передать в нем свой глубинный импульс к творчеству (Drang)».

Хотя среди стихов «Багряного зарева» немало вполне обыденных зарисовок с натуры, не предполагающих особого накала чувств, пронзительное звучание всему сборнику придают именно исповедальные стихи, полные глубокого внутреннего драматизма:

О, как поспешно,

все бросив, пришел я сюда,

к клеткам зверинца,

чтобы хоть на время забыть

о проклятой жизни своей!

«Слагать лирические стихи в такой форме, как танка, и отдавать их на публичное прочтение — пожалуй, то же самое, что демонстрировать подробности харакири», — заметил однажды о своей музе Мокити.

После шумного успеха «Багряного зарева» Сайто Мокити продолжал много писать, оставаясь вместе с Симаги Акахико признанным лидером объединения «Арараги» и совмещая свои поэтические занятия с активной медицинской практикой. Его следующий сборник «Новый год» («Аратама», 1922) был менее сенсационным событием, чем первая книга. Вошедшие в него танка спокойней, умиротворенней и ближе к философической манере Сики и Ито Сатио.

Тем не менее несравненный колорит выделяет поэзию Сайто Мокити среди творений прочих приверженцев концепции «отражения натуры». Он умеет найти броский образ, одновременно реалистический и исполненный романтического горения:

Как будто обняв

солнце алое в час заката,

качают его,

опуская тихонько на землю

криптомерии старой ветви...

***

ака-ака-то

иппон-но мити

тооритару

тамакихару вага

иноти нарикэри

Озаренная солнцем,

дорога тянется вдаль

все прямо и прямо —

вот такой представляется мне

вся моя грядущая жизнь...

Для большинства стихотворений книги характерна меланхолическая грусть с налетом дзэнской созерцательности:

Вот и день миновал.

Облаками затянуто небо.

Возле дома фонарь

красноватый отсвет роняет

на окно моей комнатушки...

В той же умиротворенной манере выдержано большинство стихов последующих сборников Сайто Мокити: «Огонек» («Томосиби», 1930), «Зимние облака» («Канун», 1940), «Белые горы» («Сироки яма», 1947).

Всего поэт выпустил более двадцати книг стихов, в которые вошло свыше шестнадцати тысяч танка. В основном это спокойная, прозрачная лирика природы:

На вершину Хиэй,

на священную гору всхожу я —

здесь клубы облаков,

превращаясь в туманную морось,

орошают цветы подбела...

В 1923 году Сайто Мокити почти на три года уезжает в Европу. Он посещает Берлин, Вену, Мюнхен, Париж, знакомится с шедеврами искусства и архитектуры, изучает последние достижения западной медицины. В Мюнхене он становится свидетелем фашистского путча, слушает выступления Гитлера, которые производят на него глубокое впечатление. Апологет «отражения натуры» неожиданно становится горячим поклонником нацистских идей, которые он стремится приложить к японской действительности по возвращении на родину. Спустя несколько лет, когда демократические силы в Японии вынуждены были капитулировать под напором оголтелой милитаристской пропаганды, он одним из первых предлагает свои услуги правительству и вплоть до конца войны усердно сочиняет ура-патриотические вирши в тяжеловесном архаическом стиле, воодушевляя своим примером других поэтов «Арараги». Одновременно он занимается углубленным изучением поэзии «Манъёсю» и в 1940 году выпускает фундаментальное пятитомное исследование творчества величайшего поэта древности Какиномото Хитомаро.

На исходе Тихоокеанской войны Сайто Мокити вынужден был уехать из столицы в эвакуацию в глухую деревушку на северо-западе Хонсю. Его клиника в Токио сгорела во время бомбежек. Как дым, развеялись грезы о Великой Восточноазиатской сфере сопроцветания под эгидой японской империи.

Подобно большинству вольных или невольных писателей-коллаборационистов, после войны, пережив горечь поражения, он постарался забыть о своей идеологической миссии и вернуться к чистой лирике — что ему вполне удалось. Но годы высоких стремлений и горьких разочарований не прошли даром, обогатив творческую палитру Сайто Мокити новым, глубинным видением мира. В сборниках «Белые горы» («Хакусан»), «Лунные блики» («Цукикагэ») и ряде других он переосмысливает совершенные ошибки, вспоминает о тяготах эвакуации, размышляет о судьбе родной страны, оставаясь при этом верен поэтике «Манъёсю»:

курагари-но

нака ни отииру

цуми фукаки

сэйки ни итару

варэ мо хитори дзо

Да, и я ведь из тех,

кто жил в эту страшную пору,

в этот сумрачный век,

что в пучине греха все глубже,

все заметнее погрязает...

***

От людей вдалеке

проведя столько месяцев трудных,

укрываясь в глуши,

ощутил я душою и телом

обжигающий пламень жизни...

***

Вихрь всевластной судьбы,

что веет, пощады не зная,

дни мои торопя,

я встречаю без сожаленья

и без горечи запоздалой...

В послевоенные годы Сайто Мокити, оставаясь верен принципам «Арараги», решительно выступил против «бытовщины», принижающей роль «высокой поэзии», за сохранение основ классической поэтики с ориентацией на старинную грамматику и лексику. Порицая вульгаризаторов, он язвительно замечал, что современные танка на разговорном языке «похожи на жертв бессмысленного самоубийства». Авторитет поэта в литературных кругах оставался необычайно высок и после его смерти в 1953 году. До наших дней немало авторов танка старшего поколения видят свой идеал творчества в торжественных и певучих строках Сайто Мокити, наполненных «мужественным духом» древней антологии «Манъёсю».

В ПОИСКАХ «ДУШИ ЯПОНИИ»

ЦУТИЯ БУММЭЙ

Начинавший свою поэтическую карьеру как один из ведущих поэтов сообщества «Арараги», Цутия Буммэй (1890–1990) прожил слишком долгую жизнь в литературе, чтобы можно было причислить его к какой-либо школе или конкретному направлению. Он всегда стремился быть в передовом отряде поэзии, но при этом не связывал себя обременительными ограничениями и нормами. Может быть, именно в этом причина успеха его поэзии, которая всегда оставалась молода духом и полна энергии движения.

Буммэй, уроженец глухой горной деревушки в префектуре Гумма, рано увлекся поэзией и уже в школьные годы открыл для себя лирику Масаока Сики. Перебравшись в Токио, он отправился к Ито Сатио, преемнику Сики и признанному лидеру школы «Нэгиси» с просьбой взять его в ученики. Пойдя навстречу просьбе застенчивого паренька из провинции, Ито Сатио поначалу определил его ухаживать за коровами на своей ферме. В свободное от работы время юнец должен был обучаться сложению вака под руководством мэтра. Кроме того, начинающий стихотворец пробовал силы в хайку и киндайси.

Буммэй проявил недюжинные способности, усердно учился и вскоре стал публиковать свои стихи в ведущих столичных журналах. Ито Сатио ввел его в круг «наследников Сики», приверженцев теории «отражения натуры» (сясэй) — Симаги Акахико, Сайто Мокити, Накамура Кэнкити, Коидзуми Тикаси. Вместе с ними Цутия Буммэй стоял у истоков крупнейшего поэтического объединения «Арараги». Он был самым младшим в плеяде «наследников Сики» и пользовался среди друзей репутацией поэта чистого, непосредственного чувства.

Уже после смерти наставника Буммэй окончил философский факультет Токийского университета. Он близко сошелся с крупнейшими писателями своего времени Акутагава Рюноскэ, Кумэ Масао, Кикути Каном и сам с переменным успехом пытался писать прозу. Получив назначение на пост директора школы в префектуре Нагано, Буммэй несколько лет провел в провинции, но затем вернулся в столицу, где его ожидала должность профессора на юридическом факультете родного Токийского университета. К этому времени относится достаточно поздняя публикация первого сборника поэта «Трава зимой» («Фуюкуса», 1924), который привлек внимание критики прозрачностью образов и мягким лиризмом.

риндо ва

ми о мотинагара

мурасаки-но

иё-иё фукаку

куса ни мадзирэри

Цветы горечавки

отцвели — и, с окраской лугов

в одно сливаясь,

мелких ягодок цвет лиловый

в разнотравье почти не виден...

***

хиёдори-но

акаки ко-но ми о

куисикаба

рэнга-но кабэ ва

котоба накарики

Птичка бурбуль

на ветке клюет преспокойно

красные плоды —

и в безмолвии пребывает

перед ней кирпичная стенка...

Его популярность настолько упрочилась, что уже в 1930 году Буммэй на время сменил Сайто Мокити на посту ответственного редактора журнала «Арараги», то есть фактически стал верховным арбитром для всех поэтов, пишущих в традиции сясэй.

Книги, выпущенные Цутия Буммэй в тридцатые годы, — «Долина меж гор» («Сангоку-сю», 1935), «Июньский ветер» («Рокугацуфу», 1937), «Покой» («Сёан-сю», 1938) были отмечены особой внутренней гармонией, которая получила в критике название «мелодика Буммэй» (Буммэй тё). В основном это характерная для поэтов «Арараги» лирика природы, перемежающаяся согретыми душевным теплом сценами семейного быта:

отоото-но

нэдзама наоситэ

таратинэ ва

хосоки рампу о

кэсаму то су нари

Младшему братцу

получше постель подоткнув,

матушка наша

собирается фитилек

в керосиновой лампе тушить...

В годы войны, как и прочие поэты «Арараги», Буммэй вливается в ряды «патриотически» настроенных литераторов и отдает все свои силы служению империалистическому отечеству. Свое призвание он видит отныне в возрождении «японского духа» — ямато дамасий. В 1939 году в составе команды «политинформаторов» он отправляется на театр военных действий в Китай и в течение нескольких лет пишет поэтические корреспонденции для центральных газет. Впоследствии эти воинственные вирши выходят в виде книги.

В конце войны его дом в Токио был разрушен бомбежками. Буммэй возвращается на родину, в Гумму, где его и застает весть о капитуляции Японии. Вплоть до начала пятидесятых поэт безвыездно живет вдали от больших городов, переживая горечь поражения и переосмысливая тяготы недавних лет, свой нелегкий жизненный опыт. Природа горного края в конце концов приносит исцеление от душевных травм. Вскоре Буммэй уже публикует новые сборники стихов: «Источник под горой» («Ямаситамидзу», 1948), «Своенравный ручей» («Дзирюсэн», 1953), и многие другие.

аса-аса-ни

симо ни утаруру

мидзугараси

тонари-но усаги

то цутия то куу

По утрам на завтрак

сосед мой зайчишка и я,

Цутия Буммэй —

оба мы и едим всего-то

пук съедобной травы с морозца...

***

На перевале

в маленькой чайной сижу.

Чай попивая,

неотрывно смотрю туда,

где виднеется край родной...

***

хоробу то мо

ваку мидзу киёки

куни о синдзи

каэри ки ни си то

сидзука ни иэри

Погибла страна,

но верю — водой ключевою

дано ей воспрять.

«Наконец-то домой вернулся», —

говорю я себе тихонько...

Подобно прочим деятелям японской культуры, воспринявшим поражение в войне как тотальный кризис духовных ценностей нации, Цутия Буммэй не ограничился сложением стихов. В поисках нравственной опоры он обратился к классическому наследию, которое призвано было возродить и обновить устои японской культуры.

итадзура ни

ои ва китараму

яма идэтэ

манъё ситю

цудзукэму ка най ка

В мирской суете

подкрадывается старость.

Смогу или нет

из горного края уехав,

продолжить мой труд о «Манъёсю»?..

В 1961 году выходит в свет двадцатитомное исследование Буммэй «Мой комментарий к “Манъёсю”» («Манъёсю ситю»), которое и по сей день является непревзойденным по масштабу образцом изучения исторической поэтики.

Стихи Цутия Буммэй, выдержанные в реалистической манере, содержащие раздумья о прожитых годах, призывающие к стойкости и мужеству в час испытаний, были восторженно приняты читателями. В шестидесятые — восьмидесятые годы, в смутное время экспансии модернистских течений, Цутия Буммэй становится одним из признанных лидеров в мире танка и блюстителем традиций «отражения натуры». Его стихи могут служить великолепным примером адаптации мощной древней поэтической традиции к запросам новой эпохи:

тоё кандзи

син кана то иу моно дэ

каита тотэ

дарэ ка ёмураму

ута ва сасаяка

Вот стихи записал

согласно всем правилам новым

для реформы письма —

верно, все ж найдется читатель

для моих немудреных песен...

СЯКУ ТЁКУ

Поэзия прославленного филолога и этнографа Оригути Синобу, больше известного в литературных кругах под псевдонимом Сяку Тёку (1887–1953), представляет интереснейшую страницу в истории танка XX в. Эта страница во многом напоминает биографии знаменитых словесников «национальной школы» (Кокугаку) эпохи Эдо, которые отдали свои жизни служению отечественной культуре, воскрешению древних памятников, обновлению поэзии вака — Камо Мабути и Мотоори Норинага.

Оригути Синобу родился в Осака и уже в школе проявлял большие способности к литературе, усердно штудируя старинные тексты. По окончании литературного факультета университета Кокугакуин в Токио, он специализировался на памятниках эпохи Нара. Знакомство с крупнейшим этнографом двадцатого века Янагида Кунио, под руководством которого он некоторое время работал, подвигло Синобу к сравнительному изучению фольклора, быта и нравов разных провинций Японии. Впоследствии большую часть жизни он преподавал в университете древнюю литературу, публикуя одно за другим многотомные исследования по классике и фольклору. Ему принадлежит, в частности, комментированное переложение на современный язык антологии «Манъёсю».

Как и для его дальних предшественников, ученых-кокугакуся эпохи Эдо, танка служили для Сяку Тёку «голосом сердца». В поэзии земли Ямато он видел чистое воплощение традиций и заветов предков. Первоначально он примкнул к группе «Арараги», откликнувшись на призыв почитать «Манъесю» и следуя принципу «отражения натуры», но вскоре в его творчестве возобладали иные, романтические тенденции. Многочисленные этнографические экспедиции, знакомство с народными обычаями, легендами и преданиями сформировали у Тёку специфическое глубинное видение основ культуры, произрастающей из единения с природой. В его лирике тонкое понимание природы сопутствует раскрытию внутреннего мира человека.

Публикация первого сборника танка «Между морем и горами» («Уми яма-но айда», 1925) сразу же поставила тридцативосьмилетнего поэта в один ряд с его ровесниками, ведущими авторами эпохи, многие из которых дебютировали двадцатью годами раньше. В многочисленных последующих книгах, содержащих образцы высокой лирики природы, он нередко пытался экспериментировать с формой, записывая танка в виде четверостиший с непостоянным числом слогов и вводя пунктуацию. Его танка, большей частью песни бесконечных странствий, и сегодня привлекают своими великолепными пейзажными зарисовками:

кудзу-но хана

фумиситагарэтэ,

иро атараси.

коно ямамити о

юкиси хито ари

Втоптан в мох, не увял

но поблек и как будто расплылся

этот дикий вьюнок —

значит, кто-то прошел сегодня

по безлюдной горной тропинке...

***

В дебрях горных лесов

бродил я по тропам неторным,

по ущельям глухим,

сокровенное поверяя

одному лишь спутнику — ветру...

***

Погасили огни

в деревенских домах под горою,

но в сгустившейся тьме

так же ясно я вижу дорогу,

озаренную лунным светом...

Много внимания уделяет поэт скетчам «с натуры», в которых отражены картины деревенского быта и нравов:

У колодца сойдясь,

две девушки громко бранятся —

глубоко под землей,

в темных недрах старого сруба

молча спорят их отраженья...

***

Вот на заднем дворе

забегали с квохтаньем куры.

Возле самой стены

так тревожно под ветром вздохнули

перья сохнущего мисканта...

Ничего удивительного, что в «эпоху мрака» исследователь японской старины Оригути Синобу превратился, подобно большинству своих собратьев по перу, в ярого почвенника-националиста, адепта доктрины Великой Восточноазиатской сферы сопроцветания и поборника «японского духа» (ямато дамасий). Пойдя на поводу милитаристической пропаганды, он от всей души писал воинственные вирши:

икитэ варэ

каэрадзаран то

утаицуцу

хэй о окуритэ

иэ ни иритари

Проводил я

тех солдат,

что пели так дружно:

«Нам живыми уж не вернуться! —

и пошел восвояси...

В книге стихов «Возглашаю Вселенной» («Тэнти ни нобэру», 1942) Тёку выступил со множеством поэтических лозунгов, которые были охотно использованы официозной пропагандой для плакатов, листовок и радиовоззваний:

химугаси-но

тооки сисо ни

модоку моно

има си

дандзитэ утарадзару бэкарадзу

Нам следует ныне

решительно сокрушить

все, что чинит препоны

древней Мысли

Великого Востока!

После гибели приемного сына в боях за остров Иводзима тон бравурных виршей Тёку меняется, в них появляются трагические ноты и сквозит предчувствие катастрофы. Капитуляция Японии стала для Тёку, как и для многих людей его круга, для создателей и носителей мифологии государственного Синто, поражением не только военным, но и моральным. Его многолетние убеждения, его выношенная идеология почвенничества и верного служения Императорскому пути — все было опрокинуто и растоптано.

ои-но ми-но

иноти нокоритэ

коно куни-но

татакаи макуру

хи о маса ни мицу

На старости лет,

когда жизнь чуть теплится в теле,

настал этот день —

пораженье страны родимой

я воочию созерцаю...

Осознание свершившегося заняло несколько лет. В конце сороковых Оригути Синобу вернулся к своим научным изысканиям, а поэт Сяку Тёку — к сложению танка, в которых мотивы раскаяния и скорби сочетались с мотивами разочарования и протеста. В вышедшем посмертно сборнике «Народ Ямато» («Ямато огуна», 1955) Оригути Синобу вновь обращается к природе, традициям и обычаям родной земли в поисках утешения и покоя. Его лучшие стихи, как и его научные труды, навсегда остались в благодарной памяти его народа.

АИДЗУ ЯИТИ

В мире поэзии танка Аидзу Яити (1881–1956) занял почетное место прежде всего как певец старины, создавший большой цикл стихов о древней столице Нара, ее храмах и святилищах, которые дороги сердцу каждого японца:

араси фуку

фуруки мияко-но

нака дзора-но

ирихи-но кумо-но ни

моюру то кана

Во власти ветра

столица древняя Нара —

высоко в небе

под закатными облаками

пламенеют ярусы пагод...

Поэт родился и вырос в портовом городе Ниигата на берегу Японского моря. После школы в возрасте девятнадцати лет он посетил в Токио Масаока Сики. Встреча произвела на юношу неизгладимое впечатление и определила его жизненный путь. Став в дальнейшем учителем английского языка, он всерьез увлекается поэзией танка, очарованный прежде всего многовековой историей этого классического жанра и его культурным фоном. Впервые он посещает Нара в 1908 году, а затем, странствуя по центральным провинциям Японии, поэт проводит несколько месяцев в древней столице, изучая сокровища храмовой скульптуры. В двадцатые и тридцатые годы он публикует несколько томов искусствоведческих исследований о храмах Нара, защитив по ним докторскую диссертацию. Уже в преклонном возрасте он становится профессором кафедры искусствоведения университета Васэда, где читает лекции на свою излюбленную тему.

Стихи Аидзу Яити поначалу были встречены критикой прохладно. Его довольно поздний дебютный сборник «Новые песни южной столицы» («Нанкё синсё», 1924) был оставлен без внимания, второй пришлось выпускать на собственные средства, но признание все не приходило. Лишь публикация книги «Клич оленя» («Рокумэй-сю», 1940) наконец снискала пятидесятисемилетнему ученому заслуженную славу в поэтическом мире. Его поздние, послевоенные книги стихов уже были причислены к классике и удостоены множества литературных премий. Возможно, причиной тому послужило изменение тематики и переход от экстравагантного «азбучного письма» без иероглифики и с промежутками между словами, типичного для всех ранних книг поэта, к нормативному языку поэзии танка.

Поздняя лирика Аидзу Яити в основном — пейзажные зарисовки в мистических тонах, за которыми угадывается влияние средневековой эстетики югэн:

хикари наки

токо ё-но нобэ-но

хатэ ни ситэ

нао ка кику раму

ямабато-но коэ

В лощине меж гор,

недоступной свету дневному,

вдруг издалека

доносится еле слышно

одинокой горлицы голос...

Прекрасный поэт, Аидзу Яити был еще и искусным каллиграфом, а также занимался росписью керамики. Многие его танка были выполнены в оригинале в виде каллиграфического свитка, и эти свитки сегодня стали достоянием музеев.

РОМАНТИКИ, «НАТУРАЛИСТЫ», СИМВОЛИСТЫ

ЁСИИ ИСАМУ

Одной из самых ярких фигур в основанном Ёсано Тэкканом «Обществе новой поэзии» был Ёсии Исаму (1886–1960), вместе с Акико и Тэкканом бросивший вызов условностям обывательской морали. Один из пионеров новой японской литературной богемы, он сумел удачно скопировать и перенести на японскую почву культуру парижских кафе, основательно разбавив ее достижениями японской культуры «веселых кварталов». Лирику Ёсии Исаму отличает несколько претенциозная и нарочитая раскованность. Он сам всячески способствовал созданию одиозного образа поэта «вина и любви», завсегдатая таверн и домов терпимости в знаменитом киотоском квартале Гион:

На шумном пиру

посреди хмельного застолья

вдруг мысль о тебе

тоскою пронзила сердце —

и стало так одиноко!..

Коренной токиец, Ёсии Исаму со школьной скамьи всерьез увлекся литературой и начал сочинять стихи. Поступив в дальнейшем на экономический факультет университета Васэда, Исаму вскоре понял, что не создан для бизнеса и, забросив учебу, полностью переключился на изящную словесность. В 1905 году он примкнул к Обществу новой поэзии, добавляя популярности журналу «Мёдзё» своей богемной лирикой. Однако два года спустя в «Обществе новой поэзии» возникли разногласия по вопросам эстетики и поэтики. Ёсии Исаму и Китахара Хакусю покинули «Общество», после чего оно вскоре распалось, что повлекло за собой закрытие «Мёдзё». В 1907 году Исаму вместе с Хакусю, Киносита Мокутаро, Ёсано Тэкканом и Хирано Банри отправился в большое путешествие на остров Кюсю, где друзья разыскивали следы христианской культуры XVI–XVII веков, привнесенной испанскими миссионерами и уничтоженной в дальнейшем правительством Токугава. Стела с его стихами и сегодня стоит в Нагасаки неподалеку от католического собора. Экзотика «запретной веры» подвигла Хакусю к написанию его знаменитого дебютного сборника киндайси, а Исаму дала пищу для его танка.

На смену «Мёдзё» пришел журнал «Субару» («Плеяды»), вокруг которого сплотился кружок поклонников «искусства для искусства». Вступив в объединение «Субару», Исаму продолжал писать стихи, исполненные ностальгической тоски, богемной бесшабашности и артистического самолюбования, также успешно пробуя силы в драматургии.

Первый сборник поэта «Хмельной бред» («Сакахогаи», 1910) закрепил за автором репутацию бездумного эпикурейца, испорченного эгоистичного гедониста. Однако истинные достоинства поэзии Исаму — не в открытой оппозиции пуританскому ханжеству, а в стремлении осмыслить мир через призму традиционной философии «преходящей жизни в бренном мире» (укиё), столь красочно воплощенной в творениях художников и писателей эпохи Эдо, сочетая ее с открытиями поэтов французского символизма и художников-импрессионистов.

Над мудрецами

смеюсь в этом мире страстей —

они не знают

ни прекрасных сладостных грез,

ни безумных снов наяву!..

***

Молодые токийцы —

лишь они еще могут понять

этот привкус печали:

ранним утром усталый, хмельной

по безлюдной Гиндзе бреду...

Первые книги Исаму, несущие в себе сложную философию жизни, во многом отражают духовные искания творческой интеллигенции начала двадцатого века.

Позже, отказавшись от крайностей и обретя трезвый, умудренный взгляд на жизнь, Ёсии Исаму продолжал разрабатывать тему «старого японского города» с его неповторимой экзотикой, с неизбывным очарованием чайных домиков, храмов и усадеб, пропитанных ароматом прошлого. Широкую известность завоевали его сборники «До вчерашнего дня» («Сакудзицу мадэ», 1913), «Песни Гиона» («Гион касю», 1915), «Красные фонарики Токио» («Токио кото-сю», 1916) и многие другие. С годами, как и многие его современники, бурные гении эпохи Мэйдзи — Тайсё, Ёсии Исаму углубился в чтение классики, черпая вдохновение в поэтике древних антологий. Его поздние стихи, насыщенные философскими раздумьями о смысле бытия, перекликаются с минорной буддийской поэзией «Синкокинсю»:

Разве только людей

ненастье томит в этот вечер?

Ведь осенней порой

так уныло вздыхает ветер,

так грустят облака в поднебесье...

В двадцатые, тридцатые, сороковые и пятидесятые годы Ёсии Исаму продолжал писать стихи и публиковать один за другим объемистые сборники: «Сутра человека» («Нингэнкэй», 1934), «Зимнее путешествие» («Канко», 1947), «Последние грезы» («Дзанму», 1948) и многие другие. Это в основном созерцательная поэзия, окрашенная в ностальгические тона.

Щемящая грусть!

Как не вспомнить со скорбью сегодня

о злосчастной судьбе

тех цикад, что жизнь доживают

в зимнем поле на стеблях поникших...

***

Щемящая грусть!

Болью в сердце моем отозвался,

замирая вдали,

этот дальний выстрел ружейный —

там, в горах, убили фазана...

Творчество Ёсии Исаму и в эпоху Сёва, безусловно, оставалось на уровне лучших достижений поэзии XX века, но оно фактически уже не привлекало внимания ни читателей, ни критиков, вливаясь как один из бесчисленных притоков в могучую реку современной лирики танка. Для потомков Ёсии Исаму, проживший долгую жизнь, навсегда остался поэтом «Мёдзё» и «Субару», классиком литературы Мэйдзи — Тайсё.

ВАКАЯМА БОКУСУЙ

На последний год существования журнала «Мёдзё», питавшегося живительными соками романтизма и символизма, приходится литературный дебют одного из самых ярких поэтов танка начала XX века Вакаяма Бокусуй (1885–1928). Причисленный японскими критиками к школе натурализма (сидзэнсюги), Бокусуй, как и прочие поэты того же направления — Маэда Югурэ, Кубота Уцубо, Токи Аика — в действительности имел очень мало общего и с европейским натурализмом, детищем Эмиля Золя, и с японским «натурализмом», представленным в прозе грубовато-реалистическими романами, а в поэзии киндайси — страшноватыми опусами Кавадзи Рюко и Сома Гёфу. Применительно к поэтам танка «натурализм» в расплывчатой трактовке японских критиков начала века с их довольно зыбкой терминологической базой, вероятно, должен был означать некое углубленное отражение натуры. Термин закрепился за всем направлением (если можно назвать направлением творчество поэтов, не связанных общей идейной платформой) несмотря на то, что большая часть ранней лирики всех перечисленных поэтов тяготеет скорее к понятию неоромантизма. Вероятно, в данном случае правильнее переводить сидзэнсюги как «натюризм» — по аналогии с кружком французских поэтов-натюристов начала XX века. В истории литературы Вакаяма Бокусуй остался как создатель удивительной лирики природы, в которой точность наблюдений сочетается с пряным и терпким ароматом романтической чувственности, наполнявшей его эпоху.

Вакаяма Сигэру родился в глухой деревушке, отдаленной префектуры Миядзаки. С детства мальчик тянулся к книгам и еще в школе начал сочинять танка. Вскоре его стихи уже печатались в столичном журнале «Синсэй» («Новые голоса»). Сменив несколько псевдонимов, он в конце концов выбрал себе литературное имя Бокусуй. Поступив в университет Васэда на английское отделение, молодой поэт познакомился с шедеврами западной литературы и искусства, но свое призвание он по-прежнему видел в поэзии танка. За время учебы в университете Васэда с 1904 по 1908 г. Бокусуй вошел в круг столичной богемы и вел весьма легкомысленный образ жизни, что нашло отражение во многих его стихах. Он дружил с Китахара Хакусю, Исикава Такубоку, Токи Аика, Оота Мидзухо и другими юными стихотворцами, изучал искусство сложения танка под руководством Оноэ Сайсю и штудировал классику, после университета некоторое время работал репортером, но работа в компании или газетной корпорации была ему не по душе. По натуре Бокусуй до конца своих дней оставался певцом вина, любви и странствий, чье мироощущение по сути было новой интерпретацией старого принципа дзэнской экзистенции фурю — жизнь, увлекаемая «ветром и потоком».

Вот напьюсь допьяна,

и тогда, ненавидеть не в силах,

мир наш грешный люблю —

хоть порой и сам уж не знаю:

жив ли я, на каком я свете?..

***

Берег пустынный.

Разжигаю под вечер огонь.

Ну же, печали!

Вы, скитальцы далеких морей,

собирайтесь к костру моему!..

***

ику сан ка

коэсари юкаба

вабисиса-но

хатэнаму куни дзо

кё мо таби юку

Сколько гор, сколько рек

миновал я, по свету блуждая —

и сегодня опять

одиноко бреду по дорогам

бесконечных печальных странствий...

Первая же книга стихов Бокусуй «Голос моря» («Уми-но коэ», 1908) поставила его имя в один ряд с именами супругов Ёсано и Исикава Такубоку. Немалое влияние оказали на формирование поэтического стиля Бокусуй его друзья и собратья по цеху: Кубота Уцубо, Токи Аика, а также символисты из «Общества Пана» («Пан-но кай»). Романтический пафос, окрашенный в минорные тона, придает лирике Бокусуй печальную прелесть и в чем-то роднит ее с классической поэзией, несущей в себе моно-но аварэ — «очарование окружающего мира»:

Что там горит,

пламенеет под солнцем полдневным?

Дальний костер?

А быть может, в зареве алом

догорает горькая юность?..

***

В старом квартале

на закатный наряд облаков

не налюбуюсь.

Возвещая вечерний час,

в храме колокол гулко бьет...

Слава Бокусуй упрочилась после публикации в 1910 году книг стихов «Пою в одиночестве» («Хитори утаэру») и «Разлука» («Бэцури», 1910), за которыми вскоре последовали другие: «В дороге» («Родзё», 1911), «Смерть или искусство?» («Си ка гэйдзюцу ка», 1912), «Истоки» («Минаками», 1912). Некоторые критики упоминают о лирике Бокусуй с эпитетом «декадентская», что вполне справедливо — но только применительно к ранним сборникам. К началу 20-х годов стиль Бокусуй заметно меняется, очистившись от наигранного богемного пессимизма а-ля Рембо, и приобретает классическую прозрачность. Как и прочие авторы периода Мэйдзи — Тайсё, начинавшие с отрицания традиционной поэтики и поисков иного пути, Бокусуй в конце концов приходит к признанию сясэй — «отражения натуры», — хотя и в своеобразном романтическом преломлении:

Ветер с горных вершин

внезапно обрушился нынче

на болотистый лог,

где цветы плюща под листвою

на зеленом смутно белеют...

***

Море утихло

и птицы уже не кричат —

лишь в отдаленье

иногда, как тень проплывет

над водою черный баклан...

Только в 1925–1927 гг. Бокусуй трижды отправлялся в странствия по Японии, побывал на дальнем, в ту пору окраинном острове Хоккайдо, посетил Корею. «Горная вишня» («Ямадзакура», 1924) и больше десятка других поздних сборников танка Вакаяма Бокусуй пестрят путевыми впечатлениями в форме великолепно отшлифованных художественных образов. Пристрастие к спиртному подточило здоровье поэта, и безвременная смерть застала его в расцвете дарования.

Ёсии Исаму откликнулся на смерть друга и единомышленника стихотворением:

Слышал, что Бокусуй

покинул мир этот бренный. —

О, как осень грустна,

хоть и странствую я по свету,

хоть и пью, и от жизни вкушаю!..

При всех достоинствах поздней лирики Бокусуй, вехами в истории японской литературы стали в основном его ранние сборники, исполненные романтического горения, «натюристской» предметности образа, тоскующей любви к «прекрасному и яростному миру».

КУБОТА УЦУБО

Кубота Уцубо (1877–1967) начал свою литературную карьеру со вступления в «Общество новой поэзии» и публикаций в журнале романтиков «Мёдзё». Тем не менее критики без особых на то оснований причислили его вместе с Вакаяма Бокусуй и Маэда Югурэ к «натуралистам» — вероятно, руководствуясь тем, что эти поэты все же отмежевались от романтизма и выступили против господствующей доктрины супругов Ёсано, хотя и придерживаясь различных взглядов.

В сознании критиков, а отчасти и поэтов эпохи Мэйдзи — Тайсё «натурализм» зачастую связывался с присутствием социальной тематики в танка (хотя у Вакаяма Бокусуй, например, мы ее не найдем).

Даже Исикава Такубоку писал о наступлении эпохи «натурализма», подразумевая в первую очередь свою поэзию «жизненной школы», проникнутую пафосом социального протеста, но по сути чуждую натуралистической эстетике.

В раннем творчестве Кубота Уцубо мелькали стихи социального звучания, навеянные идеями просветительства школы «Береза» во главе с Мусякодзи Санэацу и поэзией народно-демократической школы киндайси (минсю си-ха):

соно тэмотэ

мэси куу кото-но

канасиса о

сиринитарикэру

сёнэн сёкко

Он познал печаль:

есть пищу, что заработал

своими руками,

собственным трудом —

молодой фабричный рабочий...

Однако социальная тематика была лишь данью времени — в действительности все интересы этого выдающегося мастера танка лежали в сфере чистой лирики.

Кубота Сё, известный в истории литературы под псевдонимом Уцубо, родился в маленькой деревушке в горном краю Синано (нынешняя префектура Нагано). Природа родных мест навсегда пленила будущего поэта, который не раз признавался в стихах в любви к суровому горному краю. Еще во время учебы в провинциальной школе он увлекается японской стариной, много читает классику и пытается сам писать стихи.

Перебравшись в столицу, в возрасте двадцати двух лет Кубота знакомится с Тэкканом и Акико, вступает в недавно основанное «Общество новой поэзии» («Синси-ся») и активно сотрудничает в журнале «Мёдзё». В том же году молодой поэт принимает христианство. В мире танка, в отличие от тяготевшего к западным духовным ценностям мира поэзии новых форм, христианство было не слишком популярно, и поступок Кубота Уцубо можно считать редким исключением.

Серьезное отношение к новой религии повлияло на тональность его стихов, придав им «не-буддийское» звучание. Сменив несколько мест работы, он в конце концов становится преподавателем японской литературы в старейшем университете Васэда и остается в этой должности на протяжении нескольких десятилетий.

Первый сборник Уцубо «Луг в полдень» («Махиру но», 1905) включал танка и синтайси, выдержанные в романтической манере. Если синтайси были слабой попыткой подражания властителям дум, Кюкину и Ариакэ, то танка, напротив, говорили о рождении нового оригинального дарования. Образы были исполнены ностальгии, мысли внятны, чувства глубоки, язык прост и изящен:

канэ нараси

синано-но куни о

юки юкаба

ариси нагара-но

хаха мирураму ка

Коль отправлюся я вновь

в Синано, где глас колокольный

раздается меж гор, —

доведется ли там увидеть

в добром здравии мать-старушку?..

Продолжая слагать танка, Уцубо выпускает несколько объемистых сборников: «Мутная река» («Нигорэру кава», 1916), «У источника» («Идзуми-но хотори», 1919), «Вглядываясь в землю» («Цути о нагамэтэ», 1919) и др. Параллельно он пробует силы в журналистике, публикует сборник рассказов, основывает литературный журнал «Народная литература» («Кокумин бунгаку»), разрабатывает теорию стиха.

В годы Тайсё на повестку дня в мире танка встала проблема усиления индивидуального авторского начала в поэзии. В статье «Способы проявления субъективности в танка» («Ута ни окэру сюкан-но аравасиката», 1918) Кубота Уцубо предпринял попытку систематизации лирики танка своего времени исходя из особенностей художественной манеры поэтов. Все танка он разделил на четыре категории. К первой были отнесены пятистишия, в которых субъективное мировоззрение автора проявляется непосредственно «в духе простого отражения натуры — сясэй». В них субъективное начало выражено слабо и примитивно. «Вообще танка, сложенные в таком ключе, суть не более чем фрагменты прозы; по форме они, правда, похожи на танка, но по сути — нет».

Вторая категория — это стихи, в которых индивидуальность будто бы чувствуется при первом прочтении, но исчезает при втором. Сюда относятся главным образом эпигонские танка, перепевающие мотивы «Манъёсю» и «Кокинсю», при этом якобы воплощающие древние эстетические понятия «сокровенного смысла» (югэн) и «печального очарования бытия» (моно-но аварэ). Многочисленный отряд поэтов-сентименталистов внес наибольшую лепту в создание стихов второй категории.

Третья категория — это танка, принадлежащие поэтам, которые «взяли на вооружение умозрительность, сделав ее основой и фоном своего творчества, подыскивая только подходящий материал, чтобы приложить его к своим умозрительным посылкам».

И, наконец, четвертая категория — это стихи, «воспевающие реальные чувства, черпая материал из реальной жизни». Именно такого рода стихи и нужны современной эпохе, однако для большинства поэтов они пока остаются недостижимым идеалом. Примером стихов четвертой категории, по мнению Кубота, может служить лирика бессмертных классиков Хитомаро (VIII век) и Басё (XVII век). Апелляция к древности в конце столь рационального литературоведческого анализа, зовущего к отражению современности, прекрасно иллюстрирует основное направление мысли реформаторов танка и хайку первой четверти XX века: создавать новое только на базе старого. Разумеется, свою поэзию Кубота относил к четвертой категории.

Действительно, его лучшие стихи передают накал подлинного чувства в простых и щемящих образах:

На лугу в Синано,

ранней осенью осененном,

ты, быть может, стоишь

посреди полевых ромашек,

как при первом нашем свиданье...

***

вакиидзуру

идзуми-но мидзу-но

мориагари

кудзурэто сурэ я

нао мориагару

Бьет вода из ключа,

вскипает струя над криницей,

опадает и вновь

с новой силою оживает,

вверх упруго хлещет и хлещет...

Поиск изначальной силы, источника жизни отличает ранние стихи Кубота Уцубо, сообщая им светлую, оптимистическую тональность:

нингэн-но

тикарадзуёса о

мэ-но маэ ни

мицуцу ки о кирэ

ки о киритаосэ

Ну давай же, яви

всю мощь, что дана человеку —

на глазах у меня

завали-ка дерево это!

Ну, руби же его скорее!

Отношение поэта к природе выходит за рамки простого любования, свойственного созерцательной лирике «отражения натуры». Выходец из крестьянской семьи, Уцубо видит в природе не только «великую мать», но и необузданную стихию, бросающую вызов земледельцу и дровосеку в их повседневном труде. Человек питается силами природы, но и властно покоряет их, ставит себе на службу.

Поздние стихи Кубота Уцубо в таких сборниках, как «Зимний перелесок» («Фую кибара», 1946) или «Прошлогодний снег» («Кёнэн-но юки», 1967) повествуют о прожитой жизни в спокойной, задумчивой манере, вновь и вновь обращаясь к образам родного края:

синанобито

вага кёосоо ни

мацуваритэ

ооки юки фуру

тоокёо-но сора

Ностальгию мою,

тоску по родному Синано

пуще разбередив,

снег метет — и снежная туча

затмевает токийское небо...

В отличие от своих блистательных современников Вакаяма Бокусуй и Маэда Югурэ, Кубота Уцубо оставил заметный след в литературе не только стихами раннего периода. Его поздняя лирика способствовала укреплению традиций танка во второй половине двадцатого века, а исследования поэтики «Манъёсю» стали заметным вкладом в отечественную филологию.

МАЭДА ЮГУРЭ

Причисленный, подобно Вакаяма Бокусуй, к никогда не существовавшему в реальной жизни течению «натурализма», или натюризма, Маэда Югурэ (1883–1951) начал свой путь в литературу, как и большинство его друзей по цеху, с романтических стихов в журнале «Мёдзё». С шестнадцати лет он зачитывался стихами Ёсано Тэккана и сам печатался в молодежных журналах танка. Он рос трудным подростком, недоучившись, бросил школу и по-настоящему любил только поэзию. Психическая неуравновешенность впоследствии предопределила его бесконечные разочарования, метания и попытки радикально изменить свою жизнь.

Перебравшись в 1904 году из родной префектуры Канадзава в Токио, Маэда Югурэ устраивается на учебу в Колледж родной речи (Кокуго дэнсюдзё) и почти одновременно поступает учеником в школу танка Оноэ Сайсю, в ту пору редактора поэтического отдела журнала «Новые голоса» («Синсэй»), оказавшись в одной компании с Вакаяма Бокусуй и Мики Рофу и понемногу публикуя свои сочинения в «Мёдзё». Однако всего через год, разочаровавшись в романтических идеалах и пресытившись формалистическими наставлениями Сайсю, Югурэ уходит из школы и становится во главе собственного поэтического объединения «Белое солнце» («Хакудзицу-ся»). Он даже начинает выпускать собственный маленький поэтический журнал «Солнечный диск» («Хигурума»), в котором открыто критикует романтиков группы «Мёдзё», но журнал прекращает существование на втором номере.

В последующие несколько лет Маэда Югурэ переменил несколько незначительных должностей в редакциях газет и журналов и продолжал активно писать. Знакомство с Таяма Катай, Симадзаки Тосоном, Маэда Акира и другими прозаиками японского натурализма наложило некоторый отпечаток на его поэтическую манеру. Когда в 1908 году почти одновременно с дебютным сборником Бокусуй «Разлука» вышла первая книга Маэда Югурэ «Урожай» («Сюкаку»), критика заговорила о появлении «поэзии натурализма». С этим определением сегодня трудно согласиться, но так или иначе Маэда Югурэ явственно обособился от магистральных направлений в мире танка и пошел своим путем.

Спичку зажгу —

только тем утолю печали

бесприютной души,

что встречает вечер осенний

и во мглу уходит тоскливо...

***

Вечером летним

свалился безногий калека

посреди моста —

лихорадочно догорает

в небесах полоска заката...

***

Одиночество

за мной по пятам крадется.

Из дому выйду,

по улицам и переулкам

побреду, фонарями подсвечен...

Возможно, именно такие стихи позволили критикам говорить о «натурализме» применительно к Югурэ, но экспрессивность подобных танка едва ли сколько-нибудь соотносится с теориями натурализма в Европе или в Японии.

В 1911 году Маэда Югурэ встал во главе журнала «Сика» («Поэзия») и несколько лет в начале второй декады двадцатого века вместе с Бокусуй оставался в центре внимания литературной элиты. Тесные отношения установились у него с поэтами-сенсуалистами Хагивара Сакутаро, Муроо Сайсэй и Ямада Бимё, — чьи киндайси также оказали определенное влияние на его лирику. Элементы негативистского скепсиса заметны во втором сборнике поэта «Тени» («Инкэй», 1912).

Постепенно Югурэ, сохраняя в своем творчестве элементы «натурализма», то есть обращаясь время от времени к не вполне «изящным» сюжетам, пытается приобщиться к наиболее популярному направлению в искусстве — модернизму. Его сборник «Один из дней моей жизни» («Икуру хи ни», 1914) и стихи последующих нескольких лет обнаруживают заметное влияние модернистской эстетики.

Исправительное учреждение посреди полей

Ходят по кругу

арестанты один за другим,

колесо вращая —

вспомнилось полотно Ван Гога

«Заключенные на прогулке»...

***

Сквозь мглистый сумрак

в грудь ночи вторгаясь, летит —

с лязгом холодным

по металлу металла удар —

вдалеке пробили часы...

В 1917 году Югурэ сближается с художниками-модернистами — Такэхиса Муни, Сакамото Сигэдзиро, Хасэгава Рико. Под влиянием их живописи рождается сборник «Дремучий лес» («Синрин», 1917), в котором импрессионистические зарисовки в светлых тонах соседствуют с мрачными картинами похорон отца.

Стыло мерцает

над Фудзи в лунную ночь

снег на вершине —

в небесах над горой нависает

чуть заметный облачный полог...

***

Полнолуние.

Спит в колыбели дитя

сном безмятежным.

Я смотрю на него — и в душе

разливается благодать...

***

Оплакиваю отца

Извозчичий кнут

все нахлестывает раз за разом

лошадь по спине —

звук бессмысленный и ненужный

на последнем пути к погосту...

В 1919 году поэт впадает в депрессию, бросает литературу и на несколько лет уезжает в горную деревушку, намереваясь порвать с цивилизацией. Природа приносит ему оздоровление. В начале двадцатых Югурэ снова спускается с гор и возвращается к литературной жизни. Вместе с Китахара Хакусю, Коидзуми Тикаси, Киносита Тосихару и Токи Аика он входит в редколлегию журнала модернистской ориентации «Никко» («Солнечный свет»). Конец двадцатых годов становится новым рубежом в творчестве поэта, который, вновь утомившись рутинными ограничениями (на сей раз уже собственного производства), решает перейти к сочинению танка на разговорном языке со свободным ритмическим рисунком. Стимулом к такому решению послужил нетривиальный по тем временам опыт — первый полет на самолете, который необычайно воодушевил Югурэ, еще более усилив его предрасположенность к модерну и отвращение к традиции. Экспериментируя с лексикой и ритмом, он сочиняет миниатюры неопределенной формы и отвлеченного содержания, продолжая именовать их танка, хотя поэтике танка они уже ни по каким параметрам не соответствуют.

Ватакуси ва татимати фубуки то нари

сэппэн то нари хёхё то ситэ

хюттэ-но мадо акари ни мурагару

Вдруг я обращаюсь в буран,

в поток снежинок, что с шелестом и свистом

мчится на огонек в окошке хижины...

Такого рода поэзия, совершенно чуждая традиции японской вака, явно приближается к «краткостишиям» (танси), которые примерно в тот же период пропагандировали модернисты в поэзии киндайси.

В тридцатые годы Маэда Югурэ, поддавшись соблазну почвенничества и пленившись идеалами Великой Японской империи, активно сотрудничает с милитаристскими властями и пишет политические танка «к случаю». Среди таких опусов можно найти тяжеловесные танка, восхваляющие подписание пакта Молотова–Риббентропа и пакта о создания оси Рим–Берлин–Токио, оправдывающие агрессию в Китае и утверждающие приоритет расы Ямато. Поскольку модернизм в «период мрака» рассматривался властями как вредоносный продукт западной культуры, Югурэ на время отходит от экспериментов, возвращается к помпезному псевдоклассическому стилю и старописьменному языку.

В послевоенные годы Маэда Югурэ снова совершает поворот: отбрасывает претенциозный псевдоклассицизм военных лет вместе со всеми своими опусами «к случаю» и переходит к лирике современного типа — ритмизованным коротким экспрессивным поэтическим зарисовкам, нередко выполненным с элементами старинной грамматики и лексики. Чтение этих стихов, вероятно, может доставить удовольствие вдумчивому читателю, но скорее всего автор писал больше для себя, чем для аудитории.

По количеству единиц стиха, причисленных к танка, Маэда Югурэ далеко опередил даже самых плодовитых своих современников и предшественников. Его рекорд составил более сорока тысяч стихотворений! Если бы история литературы писалась на основании количественных критериев, он явно был бы поэтом номер один XX века, но поскольку критерии несколько иные, место поэзии Югурэ не так легко определить. Во всяком случае, его ранние стихи, со своей мощной экспрессией, бьющей через край внутренней энергией и удивительным чувством слова, ценятся сегодня гораздо выше, чем бесчисленные экспериментальные опусы поздних сборников.

КИТАХАРА ХАКУСЮ

При всей любви японских литераторов, в особенности традиционалистов, к корпоративности, не все поэты танка Нового времени могут быть формально приписаны к той или иной школе. Хотя японские критики считают такую «прописку» совершенно необходимой и пытаются определить для каждого автора место в ряду ему подобных, некоторые упрямо выламываются из ряда и простейшей классификации не поддаются. Одним из таких своевольных авторов, несомненно, был Китахара Хакусю (1885–1942), эпатировавший на исходе первого десятилетия двадцатого века токийскую интеллектуальную элиту сборником экзотических стихов новой формы «Запретная вера» («Дзясюмон») (см. т. 1 настоящего издания). Не остановившись на достигнутом, Хакусю с таким же пылом обратился к поэзии танка, в которой раскрылись иные грани его литературного дарования, но при этом проявились уже знакомые черты творческой индивидуальности поэта: декадентское, с болезненным надломом упоение красотой; пристрастие к броской, вызывающей символике и нарочито яркой образности; любование объектом, переходящее в самолюбование, смакование мелодики стиха.

«Во мне одновременно жило желание писать стихи новых форм и слагать танка», — вспоминал он.

Так же, как и в киндайси, у Хакусю в области танка фактически не было прямых последователей — его художественная манера, по крайней мере запечатленная в стилистике ранних сборников, осталась вне подражаний. Хотя впоследствии он оставил в различных жанрах тысячи стихов иного плана, проникнутых традиционным мироощущением и покоем отрешенности, а также сотни бесхитростных детских песенок, именно ранние сборники составили пьедестал поэта в пантеоне японской словесности.

Путь Хакусю в поэзию традиционных жанров был тернист. Если в киндайси на том этапе существовала относительная свобода выбора и любые новшества встречали доброжелательный прием у читателя, пробиться в мир регламентированной поэзии танка было много сложнее. Опубликовав в возрасте семнадцати лет свои дебютные пятистишия в журнале «Бунко» («Библиотечка»), юный Хакусю, писавший в ту пору под псевдонимом Сасюй, столкнулся с суровой отповедью маститого критика и вынужден был на несколько лет отойти от сочинения танка. Его возвращение к истокам было вызвано знакомством с блестящими современниками, выдающимися мастерами вака — Ёсано Тэкканом и Ёсано Акико, Вакаяма Бокусуй, Исикава Такубоку и Токи Аика.

Публикуя понемногу киндайси и танка в журнале «Мёдзё», Хакусю сблизился с супругами Ёсано и их окружением, охотно приняв поначалу романтическую концепцию искусства, и в 1906 году вступил в «Общество новой поэзии» («Синси-ся»), возглавляемое Тэкканом. Однако увлечение продлилось недолго: уходящая в прошлое эстетика романтизма не могла удовлетворить запросов юного поэта. С 1908 года он забросил «Общество новой поэзии» и начал посещать поэтические вечера в доме Мори Огай, где свел тесное знакомство с Ито Сатио, Симаги Акахико, Сайто Мокити и другими мастерами школы Сики, пропагандировавшими «отражение натуры». Впрочем, их взгляды и теория сясэй в целом тоже не нашли у Хакусю признания. Он стремился к чему-то принципиально новому, ни на что не похожему — и вскоре обрел желанную новизну в богемном «Обществе Пана» («Пан-но кай»), где собирались поэты и художники всех мастей (см. т. 1 настоящего издания).

Когда в 1909 году при активном участии Мори Огай был основан литературный журнал «Субару» («Плеяды»), Хакусю поспешил войти в редколлегию и вскоре стал ведущим поэтического отдела. Его лучшие стихи из «Запретной веры» (опубликованной в том же году), появились на страницах «Субару». Там же увидели свет многие танка поэта, выдержанные в безукоризненно-утонченной декадентской манере, смакующие волнующую новизну недавно обретенных реалий европейского бытового комфорта, непривычных нравов и странных артефактов.

Пытаясь определить свое отношение к классическому жанру, поэт писал в эссе «Мой взгляд на нарушение мелодики» («Хатё сикэн», 1910) в присущем ему цветистом стиле: «Это квинтэссенция чувств давно минувшей эпохи патетического мироощущения. Пусть они стары, но не стоит сбрасывать их со счетов. Прекрасной, совершенной форме придали неповторимый печальный блеск запечатленные в ней разнообразные воспоминания многих людей Востока на протяжении двух тысячелетий. На поверхности ее колышется смутное сиянье, от нее исходит неясный аромат миндального напитка, в ней слышится ритм простой lied (песни — нем.), что исполняют на однострунной лютне или на старинной японской флейте. Разве не веет от нее ностальгией? Так же, как юный Россетти запечатлел свои радости в “Доме жизни”, прибегнув к старинной форме сонета, я тоже, позволив всем моим чувствам вибрировать в некоем удивительном, беспрецедентном симфоническом звучании, не вижу препятствий к тому, чтобы, радостно подхватив однострунную лютню, коснуться ее печальными кончиками пальцев...».

В предисловии к своему первому сборнику танка «Цветы павлонии» («Кири-но хана», 1913) Хакусю, во многом повторяя прежние рассуждения, красочно описывает духовные искания своего поколения: «Сердца молодых людей вечно взыскуют более сложной, беспредельной в своей незавершенности музыки. Они обращаются к Дега, обращаются к Мане, обращаются к Гогену, к Андрееву; их влекут чувства и форма у Штрауса, Бодлера, Роденбаха».

Какое же место в этой разветвленной системе ценностей отведено танка? Хакусю снова отвечает пространной аллегорией: «Когда я устаю от наслаждения, дарованного сильными, яркими цветами, густотой тонов, цвет маленького изумруда, впитавшего колорит старины, будто бы просеивает сквозь мои пальцы неясные грустные отголоски, звучащие в душе. Это похоже на вкус бокала шампанского, когда пригубишь его в пору болезни...

Старинный маленький изумруд — он должен храниться в хрустальной шкатулке за бутылками крепких европейских напитков и склянками с гашишем. Старинная однострунная лютня должна стоять в сизой тени рядом с французским пианино, чтобы ею можно было любоваться в тишине и покое. Вот как я представляю себе танка.

И я поистине люблю их!

Если мои стихи нового стиля уподобить полотнам импрессионистов, писанным масляными красками, то мои танка напоминают смутно проступающие на обратной стороне холста пятна скипидара. Эти печальные влажные пятна и есть зелень маленького изумруда в моей душе, тонкий и чистый рыдающий глас однострунной лютни».

Вопреки уверениям в приверженности старине, Хакусю скорее стремится к нарочитой новизне художественного образа, который он для усиления эффекта помещает в старинную рамку. Из странного сочетания впечатлений и ассоциаций рождается странная поэтика экзотизма:

Вот запела свирель —

и вновь панорама Парижа

перед взором встает.

Вешней новью в сумрачном небе

разливает луна сиянье...

***

Где-то в сердце моем

это слово печальное «Лондон»

оживает порой.

Что тут скажешь? Цветы багряны,

человеческий век недолог...

***

Растекаясь во рту,

вкус выдержанного виски

пробуждает печаль.

Там, в мерцающем полумраке,

незаметно весна уходит...

Итак, поэт, безусловно, добивается ностальгического звучания танка, но его ностальгия устремлена не столько в прошлое, в японскую старину, сколько в область манящей и желанной культуры Запада — культуры, уже принятой, обожаемой, но не познанной до конца. Грустные строки о Париже и Лондоне (где поэт еще не успел побывать), помещенные в контекст классической стилизованной вака, создают тот самый контрапункт, к которому явно и настойчиво стремится автор. Предметом любования становится для него все, что так или иначе связано с «красивой жизнью» на европейский лад: одежда, пища, столовые приборы, напитки, сосуды, вазы, музыкальные инструменты, сама музыка, поэзия, живопись, европейские цветы, не-японские животные и птицы. Форма, цвет, звук, вкус — все чувства включаются в создание колышущихся обертонов, призванных вызвать к жизни неповторимый импрессионистический образ. Все отечественные эстетические ценности при этом не отбрасываются, но как бы отходят на задний план, уступая место иному, неотразимо прекрасному:

Синеватый ликер

в прозрачный графин из бутыли

я налил перед сном —

засыпая, лежу и любуюсь

переливами лунных бликов...

Стихи «Цветов павлонии», многие из которых еще до выхода книги зачитывались на вечеринках эстетского «Общества Пана», как нельзя лучше отражают настроения токийской богемы в переходный период, о которых говорит Нода Утаро в своем исследовании: «Токио, этот бурлящий водоворот времени, был окрашен для них в два цвета — культура Запада и культура, унаследованная от старого Эдо, где первая постоянно давала импульс к развитию второй. Впрочем, для них и культура Эдо была достаточно экзотичной, “чужестранной”, а различия между культурой Запада и культурой Эдо воспринималась как разница между новой чужестранной культурой и старой».

В ранних стихах Такамура Котаро или Киносита Мокутаро смакуется ушедшая в прошлое экзотика эдоской культуры «изменчивого мира», в стихах Хакусю — открывающая путь в будущее экзотика заморских стран.

Японский поэт в своих «оксидентальных» образах, как и в критических очерках, с точностью «до наоборот» повторяет распространившуюся в тот же самый период на Западе моду на японскую экзотику, породившую так называемый Japonisme в европейском искусстве конца XIX — начала XX вв. Многие стихи в «Цветах павлонии» воспринимаются как зеркальное отражение стилизованных «хайку» на страницах французских журналов или «танка» в вольном переложении Брюсова и Бальмонта. Эта очевидная «зеркальность» никогда не отмечалась японскими критиками, которые склонны анализировать литературный процесс периода Мэйдзи — Тайсё в Японии исключительно под углом восприятия западных культурных влияний.

Между тем европейские поэты и художники искали в японском искусстве примерно то же, что искали японские мастера культуры на Западе — нового восприятия Красоты. Очарованный Японией Ван Гог писал в письме к брату Лео: «Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки».

Однако сам Ван Гог, не слишком вникая в японскую философию, восхищался прежде всего экзотической формой, уникальной техникой, плоскостной перспективой, цветом и светом, старательно копируя гравюры Хиросигэ.

После того как в 1855 году в Париже впервые появился альбом гравюр Хокусая, Япония более чем на полвека овладела умами художников, которые видели в далекой восточноазиатской империи то же, что видели их японские собратья в Европе, — неиссякаемый кладезь иных, непохожих традиций, дарующих вдохновение, пробуждающих полет фантазии. Гравюрами японских мастеров всерьез увлекались Моне и Мане, Дега, Гоген, Тулуз-Лотрек. Если японцев к тому же привлекали бесчисленные технические достижения и бытовые усовершенствования западной цивилизации, то для европейцев прелесть знакомства была заключена прежде всего в самих непривычных элементах традиционной культуры Востока — кимоно и веерах, мечах и доспехах, соломенных шляпах и налобных повязках, цветочных вазах, приборах для чайной церемонии, гравюрах укиё-э. Впоследствии, когда усилиями первых переводчиков вниманию читателей были представлены тексты танка и хайку, они были встречены с таким же неподдельным интересом и умилением — хотя без особого понимания.

Японские поэты значительно серьезнее подходили к западной эстетике и старались быть в курсе всех новинок литературно-художественной жизни Запада. Они со знанием дела рассуждали о поэзии Д. Г. Россетти и Верлена, драмах Ибсена и Метерлинка, скульптуре Родена и живописи Сезанна, пили иногда дорогое французское вино и привыкали ко вкусу виски. Однако разница культур была на том этапе непреодолима, и большинство японских интеллектуалов остро ощущало этнокультурные различия прежде всего именно на бытовом уровне. Японцы в кимоно и котелках, разъезжающие на рикшах, пытающиеся копировать западные образцы в архитектуре и живописи, пока просто, на взгляд самих интеллектуалов, «не дотягивали» до стандартов богатейшего культурного наследия Запада. Достижения отечественной культуры при этом оценивались по другим, заниженным стандартам — откуда и возникал комплекс национальной неполноценности, смешанный с печальной «ностальгией по Западу» у таких замечательных поэтов, как Такамура Котаро, Киносита Мокутаро или Китахара Хакусю.

Хакусю в своих пятистишиях создает некий калейдоскоп «оксидентальных» образов, из которых складывается мозаичная картина жизни художника, полностью или почти полностью поглощенного западным модерном, таящим в себе обаяние новизны:

В вальсе весеннем

ты исступленно кружишься,

в вальсе безумном,

черной тоскою объята,

вьешься до самозабвенья...

***

Эта снежная ночь!

Плывет аромат шоколада.

Жду тебя — не дождусь,

а напротив нетерпеливо

самовар бурлит и клокочет...

Между тем шоколад и самовар, так же как и ликер в графине, и виски, и прочие европейские атрибуты, разумеется, были всего лишь позой, данью артистическому фетишизму — наподобие японских гравюр в кабинете Эмиля Золя. Гедонистический стиль жизни Хакусю диктовал соответствующее обрамление его поэтического стиля, в котором искусственно созданный имидж богемного сибарита с болезненным, слегка извращенным воображением затеняет истинную натуру вдумчивого, тонкого художника:

Тусклый пурпур зари

окрасил плакучую иву.

Одинок и угрюм,

сквозь вечернюю мглистую дымку

молчаливо бредет прохожий...

В действительности стихи о «красивой западной жизни» составляют в «Цветах павлонии» меньшинство и соседствуют в сборнике с великолепными образцами пейзажной лирики, в которых чувствуется почерк мастера.

Предзакатной порой

пятиярусной пагоды скаты

обагряет заря —

лишь с одной стороны на землю

тень от темной стены сползает...

***

Лук на грядках взошел —

и на каждой взметнувшейся стрелке

по большой стрекозе

примостилось в лучах заката.

Багровеет сумрак зловещий...

Последнее пятистишие вплоть до последней строки выдержано в духе поэтики сясэй («отражения натуры»), но в конце следует неожиданный аккорд, вносящий в танка ноту тревожного ожидания. Именно к такому эффекту и стремился Хакусю, писавший о необходимости добиваться ощущения мистического трепета перед неведомым и воплощения «сокровенного» (нового югэн) в стихе.

Есть среди стихов сборника и проникновенные психологические зарисовки, приближающиеся по глубине к поздней элегической лирике Масаока Сики.

инака я ни

нака кадзэ ями-но

вага одзи га

акаки хана миру

хару-но юугурэ

Дом деревенский.

Мой дядя с простудой лежит,

с ложа болезни

созерцая цветов багрянец.

Так проходит вечер весенний...

Неудивительно, что в скором времени Хакусю снимает маску прозападного плейбоя и возвращается к извечным ценностям отечественной культуры. Этому превращению во многом способствовал жестокий стресс, когда поэт в 1912 году был арестован и посажен в тюрьму за адюльтер. Переход от шоколада, ликера и анемонов к грубой прозе тюремной жизни был так неожидан и так болезнен, что Хакусю еще много лет не мог избавиться от шока. Хотя он пробыл в заключении совсем недолго, печальный опыт побудил узника к написанию целого цикла драматических стихов на манер «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда:

Меня вывели на прогулку во двор тюрьмы

Сколько мне предстоит

любоваться зарею рассветной

из-за этой стены?

Во дворе — что вчера, что сегодня —

безнадежно цветы алеют...

После освобождения Хакусю вместе с возлюбленной, на которой он в конце концов женился, уезжает, скрываясь от сплетен и пересудов, в отдаленную рыбачью деревню и там, вдали от шума городского, продолжает много писать, сосредоточившись в основном на танка. Стиль его под влиянием прекрасных картин природы заметно изменился, тяготея к традиционной поэтике. Как писал поэт в предисловии к новому сборнику танка «Слюда» («Кирара-сю», 1915), «бледно-лиловые цветы павлонии и молочная желтизна бисквита превратились в сновиденье незапамятного времени года где-то в заморских краях». Новый стиль представлял собой красочную лирику природы, в которую там и сям вкраплены любовные миниатюры. Названия циклов, составляющих сборник, говорят сами за себя: «Созерцание природы», «Земля и культурные растения», «Виды моря осенью» и т. п. Более всего эта поэзия соответствует изначальной концепции «отражения натуры» как объективного реализма, предложенной Сики:

нами цудзуку

гин-но садзанами

хатэ синаку

кагаяку уми о

хи мо сугара миру

Волны и волны.

Сребристая катится рябь

без конца, без края —

день-деньской смотрю неотрывно,

как лучится, сверкает море...

При всем мастерстве, в котором нельзя отказать поэту, эти танка не блещут оригинальностью и не слишком выделяются в потоке стихов других авторов, пишущих в традиции сясэй.

К тому времени Хакусю окончательно отошел от своей игры в западную экзотику, распрощался с «красивой жизнью» а-ля Ренуар и углубился в изучение буддизма. Как и киндайси в сборнике «Рисунки тушью», печатью меланхоличной буддистской созерцательности отмечены стихи его следующего большого сборника танка «Воробьиные яйца» («Судзумэ-но тамаго», 1921):

сусуки но ни

сироки кабосоку

тацу кэмури

аварэ нарэдомо

кэсу ёси мо наси

Поле мисканта.

Тонкой струйкой возносится ввысь

дымок белесый —

верно, тлеет моя печаль,

но к чему мне ее гасить?..

***

кари ода ни

отихо каки каку

судзумэ икуцу

усиро мукэру ва

сири о агэтэ сэваси

Несколько воробьев

на стерне урожай добирают —

всё клюют да клюют,

повернувшись к зрителю задом

и задрав кургузые гузки...

В предисловии к «Воробьиным яйцам» Хакусю открыто признает достоинства принципа сясэй («отражения натуры») и правоту поэтов «Арараги», но предлагает свое, углубленное толкование термина: «Абсолютность истинного искусства, исходящая из такого “отражения натуры”, выше, глубже, тоньше по образной символике, оно пробуждает божественное и приводит в движение все струны души».

Несколько раз Хакусю всерьез собирался оставить сочинение танка и полностью отдаться гэндайси или перейти к другим формам литературной деятельности. Еще в 1919 году в статье «Прощальное обращение» («Вакарэ-но котоба») он писал: «Еще одна причина того, что я расстаюсь с вами, друзья, заключается в моих сомнениях относительно танка. Да, я хочу избрать иную стезю в литературе. Жанр танка стар, как мир. Хорошо, но и форма эта тоже устарела. Те, кто превозносит танка лишь за то, что это “танка”, поистине старомодны...».

Тем не менее прощания с песней не произошло, и на склоне лет Хакусю продолжал слагать десятки, сотни и тысячи хороших рефлективных танка наряду со множеством бесцветных или претенциозно патриотичных гэндайси, песенками, стилизованными под фольклорные миниатюры коута и детскими песнями. В журнале «Тама», основанном в 1938 г., он выдвинул концепцию «сокровенного смысла» (югэн) как основу современной поэтики.

От былого плейбоя, пропагандиста западной культуры и баловня токийской богемы не осталось и следа. Прогрессирующая катаракта, приведшая почти к полной потере зрения, стала для стареющего поэта страшным несчастьем, лишив его любимого занятия — чтения. Ужас от сознания подступающей слепоты окрашивает в мрачные тона его поэзию конца 30-х годов, которая во многом соотносится с предсмертными танка Масаока Сики:

тэру цуки-но

хиэ садаку нару

акаридо ни

мэ ва корасицуцу

сиитэ юку нари

Свет луны в небесах

мне кажется все холоднее —

сквозь прозрачную дверь

тщетно вглядываюсь в потемки,

но уже ничего не вижу...

В 1937 году вышел новый сборник танка Хакусю «Черная криптомерия» («Курохи») в котором трагический голос обреченного на слепоту поэта звучит уже из глубокой мглы:

кэса миэтэ

оку симо саэ

вага мэ ни ва

ятита мо адзэ мо

кумакуроми ари

Неужто не вижу

я даже иней, что выпал с утра?

Да, перед глазами

что поля кругом, что межи —

все окутано черной мглой...

Уже после войны 1200 танка и тёка Китахара Хакусю последних лет жизни усилиями друзей были опубликованы в посмертной книге «Грань моря» («Умасака», 1949).

Китахара Хакусю, как метеор, ворвался в литературу, прочертив яркий след на небосклоне эпохи Мэйдзи — Тайсё, но дальнейшее его творчество было скорее инерцией движения. Созерцательная лирика природы в интерпретации бывшего новатора не увлекала читателей, его голос терялся в хоре других поэтов танка. Хотя его поздние танка, как и гэндайси, имеют несомненные достоинства и впоследствии были включены во все классические собрания литературы XX века, их можно рассматривать скорее как дань уважения и как внушительный фон, оттеняющий достоинства прославленных ранних книг. Подобно многим поэтам Нового времени, в действительности Китахара Хакусю вошел в золотой фонд японской классики преимущественно как автор одного краткого периода, обозначенного на страницах литературоведческих работ как «период Хакусю — Рофу».

ЦВЕТЫ СЕРДЦА

САСАКИ НОБУЦУНА

Один из пионеров новой поэзии танка Сасаки Нобуцуна (1872-1963) родился в литературной семье: его отцом был известнейший ученый-филолог "национальной школы" (кокугаку) периода конца сегуната Сасаки Хироцуна. С десяти лет мальчик начал серьезно изучать принципы классического стихосложения под руководством поэта Такасаки Масакадзэ. В возрасте двенадцати лет юный вундеркинд был принят на библиотечное отделение факультета японской классики Токийского университета, который он успешно окончил в шестнадцать. С этого момента начинается карьера Нобуцуна в большой литературе, которой он оставался верен до гроба. В девятнадцать лет он уже составлял вместе с отцом двухтомное издание "Полного собрания исследований по японской вака" ("Нихон кагаку дзэнсё"), причем после смерти отца написал огромный раздел о "Манъёсю" в одиночку.

Уже в 1902 году он опубликовал серьезные работы по поэзии вака эпохи Эдо и общим вопросам теории жанра.

Нобуцуна откликнулся на призывы Ёсано Тэккана и Масаока Сики о возрождении вака созданием в 1898 году собственного поэтического журнала "Кокоро-но хана" ("Цветы сердца") при литературном "Обществе бамбука и дуба" ("Тикухаку кай"), доставшемся ему в наследство от отца. Разумеется, и общество, и журнал были отныне ориентированы на создание вака нового типа, но при этом Нобуцуна, в отличие от Тэккана и Сики, избегал экстремистских заявлений и считал нужным реформировать танка исподволь, бережно относясь к хрупкой структуре стиха, не нарушая классической гармонии.

Нобуцуна, слывший великолепным знатоком исторической поэтики, быстро набирал популярность среди молодых стихотворцев. Среди его многочисленных учеников оказались будущие признанные мастера стиха: Киносита Ригэн, Кавада Дзюн, Исигурэ Тимата, Кудзё Такэко.

В 1903 г. Нобуцуна опубликовал свой первый сборник танка "Омоигуса" ("Трава раздумья"), который принес ему определенную известность в поэтических кругах. Однако еще больше известности принесла ему профессорская должность на факультете отечественной литературы Токийского университета. В эпоху, когда университеты были еще новинкой, а профессура ценилась на вес золота, Сасаки Нобуцуна, сын почтенного мэтра Хироцуна, читавший лекции по "Манъёсю" в контексте истории и теории вака, совершенно справедливо воспринимался современниками как уникальный ученый-литературовед, хранитель и интерпретатор священных традиций. Помимо изучения древних памятников Нобуцуна приложил немало усилий для реставрации и атрибуции средневековых списков, тем самым заложив основы текстологии, архивного и библиотечного дела - дисциплин, которые ныне находятся в Японии на недосягаемой высоте. До конца эпохи Мэйдзи он выпустил ряд фундаментальных трудов по поэзии и поэтике: "Новые исследования по истории японской вака" ("Сёку нихон кагаку си") в двенадцати томах, "Спорные вопросы теории вака" ("Кагаку ронсо"), "Исследования по истории поэтики вака" ("Вака си-но кэнкю"). Позже он курировал подготовку переводов "Манъёсю" на английский, немецкий и китайский.

Работы по поэзии и поэтике, удостоенные почетных наград, снискали Сасаки Нобуцуна громкое имя в научных кругах и обеспечили ему роль почетного арбитра в поэзии, что всегда служило благоприятным фоном его собственного поэтического творчества и произведений его учеников, составивших вместе с учителем движение танка "новой волны" (симпа вака).

После своего дебютного сборника и вышедшей почти одновременно небольшой подборки путевых стихов о Китае, Нобуцуна опубликовал еще несколько поэтических книг и, оставаясь главным редактором "Кокоро-но хана", продолжал на протяжении многих десятилетий печатать в журнале критические обзоры современной поэзии. Хотя его роль как лидера "новой волны" в сравнении с революционными начинаниями Тэккана и Сики сравнительно невелика, избранная Сасаки Нобуцуна линия умеренного обновления оказалась близка многим начинающим поэтам. Его стихи ранних лет, возможно, недооцененные критикой, внимание которой было устремлено на пламенную лирику "Мёдзё", чрезвычайно разнообразны по тематике, изысканны и стройны по форме, чаще всего достаточно современны по стилю, причем стиль варьируется от спокойных тонов умеренного реализма до страстной патетики позднего романтизма:

хару-но ё-но

сира-сира акэ о

фуна идзуру

минами-но Идзу-но

кои мидори-но ми...

Весенняя ночь

сменяется ранним рассветом -

и лодки плывут

от южного берега Идзу

в даль темно-зеленого моря...

Если этот пейзаж, воспроизводящий идиллическую картину на побережье курортного полуострова Идзу, дышит свежестью и покоем, то следующие пятистишия полны невыразимой тревоги, мистического символистского экзотизма:

хэби цукау

вакаки онна ва

коя идэтэ

кавабара ни оцуру

акаки хи о миру...

Юная женщина,

заклинательница змей,

выйдя из хижины,

смотрит вверх, на багровое солнце,

что сияет над высохшим руслом...

***

ама о хитасу

хоно-но нами-но

тада нака ни

ти-но иро насэри

канасики тайё…

Там, в небесах,

на волнах облаков опаленных,

рдяно, как кровь,

пламенеет посередине

безысходно скорбное солнце...

Даже стихотворения на вполне традиционные темы в исполнении Сасаки Нобуцуна содержат слегка остраненный взгляд на объект изображения и несут на себе отпечаток новой эстетики:

юку аки-но

ямато-но куни-но

яусидзи-но

то-но уэ нару

хитохира-но кумо…

Осенью поздней

храм Якуси-дзи

в краю Ямато -

одинокое облако

повисло над пагодой...

***

кумо сидзуму

юбоку но хатэ ни

тэнт-тэн то

хицудзи ва куроки

хоси-но готоси мо...

Там и сям вдалеке,

у края зеленого луга

предвечерней порой

под нависшими облаками

овцы - словно черные звезды...

В годы господства милитаристической идеологии Сасаки Нобуцуна, отдавший жизнь изучению японской старины, хотя и не слишком активно участвовал в пропагандистской кампании, но все же не остался чужд ура-патриотической эйфории и создал немало стихов, воодушевлявших соотечественников на священную войну. Как и для всех литераторов традиционалистского направления, исход войны явился для него страшным ударом. Как и все, он скорбел и утешался бессмертными словами Ду Фу: "Держава погибла - горы и воды остались, крепость весной вновь травою зазеленеет..."

куни ябурэтэ

ямакава ари

конъя саяка нару

оодзора-но

цуки о аогу ни таэдзу

Держава погибла -

но горы и воды остались,

и нынешней ночью

долго буду я любоваться

ясным светом луны в поднебесье...

В послевоенные годы Сасаки Нобуцуна продолжил свою карьеру ученого и поэта. Его стихи становились все глубже, все прозрачнее, все печальнее:

ёфукэ нитари

фудэ о окитэ футо

каэримиру

кабэ ни ари вага

кодокуна кагэ ва

Поздняя ночь.

Я кисть отложил наконец-то,

оглянулся вокруг -

только тень на стене одиноко

отпечаталась силуэтом...

В сознании большинства читателей Сасаки Нобуцуна остался поэтом далекого прошлого, но в действительности его поэзия вполне современна - точнее, она вне времени.

КИНОСИТА РИГЭН

Киносита Тосихару (литературный псевдоним Ригэн, 1886-1925), выпускник филологического факультета Токийского университета, стал одним из первых учеников и последователей профессора Сасаки Нобуцуна, стремившегося к обновлению поэзии танка на основе переосмысления классики. Примкнув к "Обществу бамбука и дуба", он несколько лет, не привлекая особого внимания критики, писал танка в неоклассицистском стиле, публикуя их в журнале "Кокоро-но хана". Решительную перемену в творчество Ригэна внесло знакомство с Мусякодзи Санэацу, Сига Наоя, Сэнкэ Мотомаро и другими писателями общества "Береза" ("Сиракаба"), носителями идеалов либерального просвещения на демократической основе и воинствующего артистического индивидуализма (см. т. 2 настоящего издания). Под их влиянием Ригэн пробует силы в прозе, но безуспешно. В мире танка его маяком становится Кубота Уцубо. Ригэн упорно ищет свой индивидуальный стиль и вскоре его обретает. "Прочитанный сборник стихов Кубота Уцубо, к тому времени уже приобщившегося к кружку "Береза", стал для меня откровением, - вспоминает Ригэн. - Я стал добиваться гармонии... Хотя нельзя сказать, что до того моя платформа была столь уж зыбкой, но Кубота Уцубо открыл мне путь к более свободному поэтическому космосу. Затем пришла пора, когда на меня произвели сильнейшее впечатление "Цветы павлонии" Китахара Хакусю..."

Внутренний мир Ригэна и стиль его поэзии продолжали существенно меняться на протяжении полутора десятков лет. После Великого токийского землетрясения 1923 года, сопровождавшегося волной политических репрессий, он разочаровывается в идеализме "Березы" и пытается найти иную опору в философских учениях Запада и Востока. В конце концов творчество Ригэна приобретает свойства экзистенциального реализма с сильной демократической окраской. Его неповторимая поэтическая манера не позволила японским критикам, склонным к четкой классификации литературного процесса, причислить Ригэна к какой-либо школе или определенному направлению. Вплоть до своей безвременной смерти от туберкулеза он жил и творил сам по себе, завоевав всеобщее признание светлым лиризмом и пронзительным гуманизмом своих стихов. Первые сборники танка Ригэна "Серебро" ("Гин", 1914) и "Алый яхонт" ("Когёку", 1919) были тепло встречены читателями и критикой, но вершиной зрелого творчества Ригэна, его лебединой песней стала предсмертная книга стихов "Единственный путь" ("Итиро", 1924).

Ригэн в основном придерживался классической формы, но иногда экспериментировал с ритмом, метром и графикой танка, добавляя лишние слоги или меняя интонационную структуру пятистишия. Впрочем, эти вольности имели мало общего с попытками авангардистов и пролетарских поэтов избавиться от всех канонических ограничений.

Секрет мастерства Ригэна заключается в тонкости его наблюдений, привлекающих к познанию мира зрение, слух, обоняние и осязание. Сам по себе этот метод "погружения" в окружающий мир был не нов - им пользовались и сторонники принципа сясэй, и вольные натюристы в лице Вакаяма Бокусуй или Маэда Югурэ. Однако Ригэн в своей поэтической лаборатории добивается поистине удивительного эффекта:

мати о юки

кодомо-но соба о

тоору токи

микан-но ка сэри

фую га мата куру

Я по улице шел

и вдруг, поравнявшись с ребенком,

явственно ощутил

свежий дух - аромат мандарина.

Вот и снова зима наступает...

Аромат мандарина, сезонного плода, который вызревает в Японии поздней осенью, вызывает к жизни множество ассоциаций, связанный со сменой времен года и быстротечностью жизни. Мгновенное ощущение влечет за собой долгие раздумья...

Обоняние и вкус, которые, как известно, обладают свойством мгновенно пробуждать воспоминания, неизменно служат Ригэну в лучших его стихах для создания длящегося настроения момента:

ко-но хана-но

тиру ни кодзуэ о

миагэтари

соно хана-но ниои

касука ни суру мо

Опадают цветы.

Смотрю на пышную крону -

и вот аромат,

очень тонкий, едва уловимый,

долетает от вешней вишни...

Отнюдь не все танка Ригэна выдержаны в традиции чистой лирики. Среди его стихов можно, например, встретить восторженные строки о военных кораблях или о возах со щебнем. Его цикл стихов о крестьянском труде, перекликающийся с киндайси поэтов народно-демократической школы минсю си-ха, безусловно, принадлежит к лучшим произведениям японского "романтического реализма" десятых годов:

сэоитару

тарихо-но омоми

хякусё ва

таэцуцу аюму

хитоаси-хитоаси

На плечи взвалив

копну, неподъемную с виду,

крестьянин бредет -

шаг за шагом вперед, шаг за шагом

все шагает без передышки...

В других танка возникает тема индустриального города, раскрывающаяся в духе Верхарна:

Шум и грохот станков

сотрясают пространство завода -

на дворе заводском

гладь земли, как живую кожу,

пригревает солнце лучами...

Сегодня, когда социальная проблематика в японской литературе потеряла остроту, наибольшую ценность для читателя все же представляют те танка Киносита Ригэна, в которых раскрывается его уникальное видение природы.

КАВАДА ДЗЮН

Поэзия Кавада Дзюн (1882-1966) не вписывается в рамки школ и литературных объединений, определявших магистральную линию развития жанра танка в Новое время. Примыкая на время к той или иной группировке, он неизменно находил слишком стеснительными для себя любые рамки, ограничения в эстетике и поэтике. Он шел своим путем, полагаясь в основном на собственные обширные знания, безошибочный вкус и любовь к поэзии.

Выходец из семьи потомственных интеллектуалов, Кавада Дзюн был сыном заслуженного словесника Кавада Такэси, много лет служившего при дворе в качестве воспитателя наследного принца, будущего императора Тайсё. С четырнадцати лет Дзюн был отдан в ученики к Сасаки Нобуцуна, признанному мэтру поэзии танка, и до окончания школы прилежно изучал основы поэтики. В 1902 году он поступил на филологический факультет Токийского университета, где в то время преподавали знаменитый исследователь японского фольклора Лафкадио Херн и писатель Нацумэ Сосэки. Однако карьера профессионального литератора, которую прочил ему отец, в то время не слишком прельщала юного Дзюн, и через два года он перевелся на юридический факультет. Тем не менее тогда же вместе с друзьями он основал небольшой литературный журнал "Ситинин" ("Семеро"), который был как бы ответом молодых и безвестных стихотворцев на засилье в поэтическом мире романтиков из группы "Мёдзё".

Известность принесли Кавада Дзюн обширные публикации любовной лирики в журнале танка "Кокоро-но хана" ("Цветы сердца"), редактором которого был его недавний учитель Сасаки Нобуцуна. При всей сентиментальности образов эти стихи стали едва ли не единственной серьезной попыткой поддержать традицию супругов Ёсано, вошедших в историю литературы Нового времени как авторы страстного поэтического диалога.

По окончании университета Кавада несколько лет работал в сфере бизнеса, но при этом продолжал писать. Его сборники "Небеса искусства" ("Гигэйтэн", 1918) и "Марево" ("Кагэро", 1921), в которых слышались ностальгические отголоски поэзии "Мёдзё", быстро завоевали популярность. В двадцатые годы вышло несколько новых книг танка, свидетельствовавших о становлении самобытного стиля художника. Его путевые стихи содержат блестящие зарисовки древних храмов и синтоистских святилищ, вписывающихся в горный пейзаж.

Храм Син-Якусидзи

Вихрь все сильнее.

Под напором смятенных небес

не шелохнутся

черепицы слои на кровле

древнего буддийского храма...

***

У святилища Кибунэ-дзиндзя

Отсвет заката

ушел за вершину горы -

вот уже меркнут

и последние алые блики

на плывущем облачке в небе...

Объединенные в циклы пятистишия дают как бы снимки пейзажа с разных ракурсов и в разное время дня, создавая удивительный эффект "объемного видения". Тысячи пятистиший иллюстрируют маршруты поэтических странствий Кавада Дзюн по отдаленным провинциям Японии.

В тридцатые годы поэт оставляет службу, решив целиком посвятить себя литературе. Помимо сочинения танка в сферу его основных интересов входит изучение классики. При том что в поэзии раннего периода Сёва господствовал стиль сясэй, основанный на поэтике "Манъёсю" и диктуемый журналом "Арараги", Кавада обращается в поисках вдохновения к памятнику иного плана. Он публикует фундаментальное исследование "Нового собрания старой и новой японской поэзии" ("Синкокинвакасю", XIII век), в котором доказывает непреходящую ценность куртуазной лирики, пренебрежительно отвергнутой Масаока Сики и его последователями.

Втянутый в зловещий хоровод идеологической пропаганды, в предвоенные и военные годы Кавада Дзюн, как и большинство поэтов танка, лелеет идеалы почвенничества и пишет стихи о священной миссии расы Ямато, о превосходстве японской культуры над западным варварством, о торжестве японского оружия, за что удостаивается государственных наград и поощрений.

Поражение Японии повлекло за собой моральный кризис, который нашел отражение в сборнике поэта "Зимний лес" ("Канрин-сю", 1946). Оправившись от потрясения, Кавада Дзюн вновь ощутил прилив творческих сил:

Я словно воскрес,

воспрянул для новой жизни -

как в первый раз,

выхожу за порог навстречу

зимней ночи в сиянье лунном...

В послевоенные десятилетия он продолжал много работать, создавая разноплановые произведения в русле пейзажной, любовной и философской лирики, лучшие из которых навсегда останутся в антологиях шедевров танка XX века:

Как ароматна

волос твоих черных волна!

Снова и снова

красотою твоей любуясь,

буду жить на свете отныне...

***

От клейких почек

к пышной зеленой листве.

Молодость, зрелость...

Все стремительней мчится время,

все быстрее жизнь утекает...

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЖИЗНИ

ИСИКАВА ТАКУБОКУ

Исикава Такубоку (1886–1912), вероятно, единственный поистине «народный» поэт танка Нового времени, культ которого сопоставим разве что с национальным культом Басё. Памятники и стелы со стихами, мемориальные музеи и научные общества по изучению поэтического наследия, почетное место в хрестоматиях и школьных учебниках, бесчисленные мемориальные переиздания — вот далеко не полный перечень атрибутов этого удивительного культа.

Умерший в двадцать семь лет от туберкулеза, Такубоку сумел в кратчайший срок совершить то, что не удалось многим великим поэтам двадцатого века за долгие десятилетия творчества — он развернул поэзию танка «лицом к людям», превратив искусство стихосложения из цехового ремесла в короткую задушевную «песню», доступную простому человеку, неискушенному читателю безо всякой предварительной литературной подготовки. При этом само дарование автора служило гарантией от вульгаризации и профанации жанра (без которых мир танка не обходится сегодня) и обеспечивало Такубоку почетное место в кругу профессионалов.

Впрочем, вопрос о реальном соответствии масштабов дарования Такубоку сложившейся вокруг его имени легенде остается открытым. Во всяком случае, едва ли сегодня может идти речь о превосходстве его лирики над поэзией Ёсано Акико, Симаги Акахико или Сайто Мокити. Исикава Такубоку — дитя своего времени, эпохи Мэйдзи, жившей смешением высоких идеалов и наивных идей, экстремистских лозунгов и сентиментальных обращений. Его стихи, безусловно, стоят особняком как от потока лирики в стиле «отражения натуры», так и от эпатажной поэзии богемного эстетизма. Он никогда не отстаивал приоритет одной из двух великих антологий древности, довольно критически относился к старописьменному бунго как инструменту поэтики, выступал за свободу ритма и графики стиха, то есть был по-настоящему современен — не в теории, а на практике, не в концепциях, а в образах и ритмах. На взгляд сегодняшнего читателя, особенно не японца, многие танка Такубоку выдержаны в духе вульгарного социологизма, иные слишком лапидарны, иные чересчур мелодраматичны, но тем не менее основной массив его стихов — глубокая и правдивая поэзия самой жизни.

Исикава Хадзимэ, известный нам под литературным псевдонимом Такубоку, родился в отдаленной деревушке Хиното в северной префектуре Иватэ. Отцом его был буддийский священник, выходец из крестьян (в эпоху Мэйдзи буддийским каноникам впервые официально было разрешено жениться и иметь детей, но в народе это новшество не встречало понимания). В 1887 году семья перебралась в деревню Сибутани, где отец получил приход, став настоятелем местного буддийского храма. Первые шесть лет учебы в школе Хадзимэ формально числился как незаконнорожденный без отца — что считалось приличнее, чем быть сыном священника. Окончив начальную школу в родной деревне, Хадзимэ отправился в среднюю школу в город Мориоку — что было достаточно редким событием в глухой провинции. Ему помог живший в Мориоке дядя по материнской линии. Школьное обучение, особенно в старших классах, в эпоху Мэйдзи находилось на весьма высоком уровне и давало основательные познания в японской классике. Английский язык изучался настолько интенсивно, что через несколько лет Хадзимэ начал читать книги английских авторов в оригинале. Местный стихотворец Канада Иккамэй приобщил его к поэзии и познакомил со стихами авторов только что заявившего о себе в Токио «Общества новой поэзии». Вскоре начинающий поэт уже посылал свои сочинения в «Мёдзё», где их охотно печатали.

Такубоку был болезненным и самолюбивым подростком. Учился он хорошо, но школу высшей ступени так и не окончил. На последнем году обучения в семнадцать лет он решил бросить школу и обратиться к изящной словесности. Непосредственным поводом для столь экстравагантного решения было списывание на экзамене, за которым его застал учитель. Поскольку такой проступок квалифицировался как нарушение школьного устава, ему грозило серьезное наказание вплоть до исключения.

Тяжело переживая случившееся, Хадзимэ уезжает в Токио в надежде устроиться на работу, но терпит неудачу. Вскоре, разочарованный и больной, он возвращается в родную деревню, хотя токийские литературные связи сохраняются и продолжают действовать.

Отсутствие школьного аттестата и университетского диплома сыграло роковую роль в жизни Такубоку. В обществе эпохи Мэйдзи, которое зиждилось на устоях Просвещения, молодой человек без надлежащего образования, будь он хоть семи пядей во лбу, не имел никаких шансов сделать карьеру. В результате уделом блестящего поэта до конца его недолгой жизни стал тяжелый повседневный труд — в основном литературная поденщина.

В начале своего творческого пути Хадзимэ, по старой японской традиции, берет себе псевдоним Хакухин, но в 1902 году, перебравшись в Токио, после личного знакомства с супругами Ёсано и официального вступления в «Общество новой поэзии» меняет его на Такубоку. Под этим именем он публикует все новые и новые стихи в «Мёдзё» и в 1905 году выпускает свой первый сборник романтических синтайси «Стремление» («Акогарэ»). Хотя эта дебютная книга была благосклонно встречена и снискала юному поэту некоторую известность в литературных кругах, качество ее на сегодня представляется ниже всякой критики. Несколько десятков вошедших в «Стремление» синтайси, в том числе некоторые, по композиции напоминающие «сонет», были унылым перепевом туманной лирики Сусукида Кюкина и Камбара Ариакэ с обилием напыщенных архаизмов, помпезных сравнений и глубокомысленных общих мест. Любопытно, что в жизни Такубоку как будто бы всегда оставался противником «романтического томления» и чурался образа поэта «звезд и фиалок». Не исключено, что его ранние опусы были всего лишь сознательной данью литературной моде и попыткой сыграть на романтических струнах в душах читателей. Как и опыты Такубоку в области художественной прозы, его синтайси подтвердили непреложную истину: этот автор был рожден только для танка.

Первые успехи на литературном поприще не принесли материального достатка. Такубоку вынужден был постоянно обращаться за помощью к отцу и друзьям. Когда же отец уволился со службы, денег и вовсе не стало. Ранний брак крайне осложнил и без того нелегкое положение Такубоку. В 1907 году он покидает родную деревню и отправляется на Хоккайдо в надежде найти работу «на целине». Огромный северный остров в эпоху Мэйдзи был еще почти не освоен и являлся для японцев тем же, чем для русских — Сибирь и Дальний Восток.

Жизнь на Хоккайдо была богата впечатлениями, но никакой приличной работы, кроме литературной мелочевки и должности корректора в захудалой газетенке, для поэта не нашлось. После целого года бесплодных странствий по городам и весям Хоккайдо Такубоку наконец уезжает в Токио с твердым намерением зарабатывать на жизнь творчеством, оставив на Хоккайдо жену с ребенком и мать. Однако без высшего и даже среднего образования шанс покорить столицу талантом был ничтожен. Забросив семью, родных и друзей, Такубоку усердно писал прозу. Ему даже удалось опубликовать несколько рассказов и повестей, но критика встретила их более чем прохладно. Стихи понемногу публиковались, но денег не приносили.

С большим трудом в 1909 году Такубоку наконец удалось устроиться корректором в газету «Токио Асахи симбун». Поэтические журналы печатали подборки его танка. В 1909 году его даже пригласили внештатным редактором поэтического отдела нового журнала «Субару». Жена с ребенком приехали из Хакодатэ. Жизнь понемногу налаживалась. И все же это была трудная, безрадостная и беспросветная жизнь. Небольшие успехи не приносили особого облегчения. Токийская литературная элита не слишком привечала бедняка-корректора без нормального школьного образования, выходца из северной глубинки. Денег с трудом хватало на пропитание:

Все тружусь, тружусь —

а жизнь лучше так и не стала.

Вот смотрю на свои руки...

В обширном «Дневнике на латинице» («Ромадзи никки», 1909) и в других записях Такубоку подробно описывает тяготы быта и муки неудовлетворенного честолюбия, осмысливая причины социального неравенства и постепенно подходя к идеям социализма, которые к тому времени уже прочно утвердились на японской почве. Переводные «Записки революционера» Кропоткина и сочинения лидера социалистов Котоку Сюсуй приобщили Такубоку к революционной мысли. Он заочно полюбил Россию, писал о ней трогательные стихи, читал романы русских писателей и называл дочку экзотическим русским именем:

По-русски Соней

назвал я дочку свою —

и радуюсь, окликая...

В конце девятнадцатого века Россия занимала в сознании японцев особое место, заметно выделяясь из ряда западных великих держав, навязывавших стране неравноправные договоры. Великобритания, Франция и Германия олицетворяли западную цивилизацию с ее традиционными культурными ценностями, нравами и обычаями, с ее технологиями, новейшим оружием и сугубо прагматической ориентацией. Россия же, оставаясь также великой державой, к тому же расположенной поблизости, воспринималась по-иному. Россия являла собой образ бескрайней земли, населенной мужественным и добросердечным народом, страны великой культуры, которая оказалась на редкость близка по духу новой японской интеллигенции. Именно так рисуют Россию японские поэты первой половины двадцатого века.

Русско-японская война, продемонстрировавшая миру примеры редкостной отваги и героизма обеих сторон, заставила русских уважать своего недавнего противника. Японцы же, преисполненные радости победителей, испытывали сложные чувства по отношению к поколебленному евразийскому колоссу. Во всяком случае, война подогрела взаимный интерес деятелей культуры обеих стран и подтолкнула их к созданию мифов о «прекрасной стране» по ту сторону Японского моря

К началу двадцатого века великие русские писатели — Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов — были уже достаточно хорошо известны в Японии. Именно гуманистический пафос русских классиков снискал России репутацию чудесной страны, в которой крестьяне трудолюбивы, честны и талантливы, помещики богаты, благородны и гостеприимны, женщины добродетельны и очаровательны. В то же время из произведений классиков явствовало, что русские склонны к философствованию, сентиментальны и легко ранимы, что они готовы поддаться соблазну, чтобы потом истово каяться даже в мелких прегрешениях. Они экстравертны, всегда готовы излить душу постороннему и постоянно заняты мучительным самоанализом. Они любят пить, петь и кутить независимо от своего социального положения. Они живут в авторитарной стране, но ненавидят тоталитаризм и изобретают всевозможные учения, партии, движения, чтобы бороться за фантом свободы. Все эти черты русского национального характера — отчасти по причине сходства, но больше по причине различия — имели невероятную притягательную силу для прогрессивной японской интеллигенции либерального толка.

Исикава Такубоку одним из первых в годы Русско-японской войны восславил «русского героя» в своем стихотворении-синтайси «Памяти адмирала Макарова». Его эпитафия — не только дань памяти Макарова, павшего смертью храбрых, но и гимн России. Такубоку пристрастился к чтению русской классики. Огромная страна представлялась ему оплотом гуманизма и надеждой человечества. Он изучал Кропоткина и Бакунина, верил, что мировая революция начнется в России и оттуда распространится на сопредельные страны Азии. Рост марксистского движения в России и первая русская революция подсказали Такубоку темы многих стихов:

Кто меня упрекнет, если поеду в Россию,

чтобы вместе с восставшими сражаться

и в бою погибнуть?!

Конечно, в действительности поэт не собирался присоединяться к русским боевикам, но ему нужен был миф, нужна была «русская мечта», которую он хотел завещать грядущим поколениям. Для Такубоку и его сподвижников Россия стала воплощением всех социалистических чаяний, объектом почти религиозного поклонения. В некоторых стихах поэта увлечение Россией носит характер навязчивой идеи:

Почему, сам не знаю —

русское имя Бородин

весь день у меня на уме...

Однако основу этой русомании, вероятно, составлял тот «дух свободы», который поэт усматривал в новой российской истории и культуре. Вышедшие в сборнике «Свист и свисток» («Ёбико то кутибуэ», 1911) киндайси социальной направленности были откликом Такубоку на гибель Котоку Сюсуй, казненного в 1911 г. с группой товарищей по обвинению в государственной измене, и на наступление периода, известного в японской истории как «зима социализма». Постепенно мечты о революционном переустройстве общества, о царстве всеобщей справедливости целиком захватывают поэта и он, оставаясь в стороне от политических движений и партий, становится убежденным стихийным социалистом.

На почве увлечения социалистическими идеями и любви к России Такубоку сближается с Токи Аика, и вместе они провозглашают новое направление в поэзии танка — «жизненную школу» (сэйкацу-ха), которую можно охарактеризовать как «реализм с романтической искрой».

Такубоку всерьез задумывался о возможности влияния на общественные процессы силой слова и мечтал использовать поэзию как инструмент для социалистических реформ. Свое кредо он прекрасно сформулировал в эссе «Стихи, которые можно есть» («Куубэки си», 1909): «Я хочу сказать, что стихи писать надо твердо стоя обеими ногами на земле. Речь идет о стихах, которые слагаешь, чувствуя неразрывную связь с реальной жизнью людей. Надо писать стихи, “необходимые” для нас — от которых бы исходил запах повседневной нашей пищи, а не аромат редкостных яств. Быть может, это значит, что стихи придется низвести в более низкое положение по сравнению с нынешним, но, на мой взгляд, поэзию, присутствие или отсутствие которой в нашей жизни сейчас ровным счетом ничего не меняет, нужно превратить в насущно необходимый предмет. Это единственный путь, чтобы утвердить право поэзии на существование».

Порицая поэтов танка, которые проводят время в пустых спорах о деталях, не пытаясь изменить сущности современного стиха, Такубоку сделал пророческое по тем временам заявление: «Я не придерживаюсь того мнения, что стихи должны соответствовать классическим нормам, но встречаются замечания о том, что современный обиходный наш язык слишком груб, разболтан, недостаточно рафинирован, чтобы являться языком поэзии. Аргументы довольно веские, но в подобных суждениях содержится коренная ошибка: сами стихи здесь выступают как дорогое украшение, а к поэту относятся или хотят относиться как к существу, стоящему над простыми смертными или же в стороне от них. В то же время подобные доводы содержат элемент самоуничижения: мол, чувства современных японцев слишком грубы, несовершенны, недостаточно утонченны, чтобы преображать их в стихи».

Не стоит забывать, что Такубоку призывал к сочинению танка на разговорном языке в период, когда об этом только заговорили некоторые поэты свободных форм, увлекшиеся эстетикой французского натурализма. Для того чтобы, выступив против всех, говорить о разговорном языке применительно к танка, этому оплоту классических традиций, надо было обладать недюжинной смелостью и независимостью суждений. В «Стихах, которые можно есть», он уже писал о переходе на разговорный язык как о деле решенном (хотя в действительности частичное внедрение разговорных норм в грамматику и лексику танка потребовало еще нескольких десятков лет упорных усилий энтузиастов): «Зарождение философии натурализма было связано с преломлением ее в различных областях жизни. Внедрение же в поэзию языка данной эпохи составляет, на мой взгляд, часть столь ценного для нас внедрения философии».

Сам Такубоку не был догматиком и обладал могучим поэтическим дарованием — поэтому в его лирике настоящая поэзия все же преобладает над идеологемами:

Если скажу, что еще хоть раз перед смертью

надо встретиться нам,

в ответ кивнешь ли?..

Справедливости ради надо сказать, что пророчества Такубоку сбылись лишь отчасти, и притом опрощение языка не привнесло ничего хорошего в лирику традиционалистов. Те из них, кто пошел по указанному Такубоку пути, очень быстро теряли достоинства классического жанра, не приобретая взамен ничего, кроме вульгарного социологизма. Однако тогда, в период зарождения демократических движений, казалось, что танка могут и должны стать авангардом прогресса. Рассуждая о роли писателя, поэта, Такубоку, в отличие от многих современных ему критиков, не удовлетворялся общими местами, набившими оскомину фразами об «эоловой арфе» поэтической души, нежном и чувствительном сердце, о чистом искусстве и свободе художника:

«Бесполезное самосознание “Я литератор” — как отдаляет оно в наши дни современную литературу от того, что нам необходимо!

Подлинный поэт должен быть таким человеком, который самосовершенствуется и проводит свою философию в жизнь, подобно политическому деятелю, вносит в свою жизнь единство цели с жаром, подобным энергии предпринимателя, имеет ясные суждения, подобно ученому...».

Подкрепляя свои ясные, народные по духу танка, серьезными литературно-критическими статьями, Такубоку в работе «Кое-что о танка» («Ута-но иро-иро») сформулировал основные принципы танка как демократического искусства, выполняющего важные социальные функции: «Форма наших стихов сохраняется со времен “Манъёсю”, однако сегодняшние наши танка во всем должны быть сегодняшними. Завтрашние наши стихи во всем должны будут быть стихами завтрашнего дня».

Указывая на насущную необходимость скорейшей модернизации и актуализации танка, Такубоку выдвинул несколько требований к жанру:

— отказаться от литературной изощренности и окончательно перейти на разговорный язык;

— смело вводить в танка бытовые сюжеты и образы, передающие правду о жизни народа;

— ликвидировать лексические ограничения, стерев грань между «поэтической и «не поэтической» лексикой;

— не бояться экспериментировать с метрикой и ритмикой танка, вводя дополнительные слоги;

— отступать от традиционной схемы записи танка (в одну строку), добиваясь композиционной стройности и убедительности в трехстрочной записи.

Надо сказать, что для мира танка переход к записи в три строки в то время означал такую же революцию поэтики, как появление в России «лесенки» Маяковского, которая должна была заменить регулярную строфу. Попутно стоит также отметить, что переход на такую систему записи и отмена других канонических предписаний в танка крайне затрудняют поэтический перевод на иностранные языки, поскольку образ сводится в основном к стихотворению в прозе.

Как раз в это время поэт и теоретик стиха Оноэ Сайсю (скорее всего из профессиональной ревности) в статье «Мои суждения об угасании танка» («Танка гэмбо сирон», 1910) подверг уничтожающей критике всех кадзин — профессиональных поэтов жанра вака. Он писал, что ныне по одному стихотворению уже нельзя судить о личности автора, как бывало в древности. Чтобы составить хоть какое-то представление о поэте, нужно рассматривать его произведения пачками по пять–десять штук — чем больше, тем лучше. Образы в подобных стихах стереотипны, их творцы не в силах вместить свободные мысли и слова в рамки классической просодии, не в силах слагать стихи на разговорном языке. Все это говорит о том, что танка изжили себя и вообще «эпоха поэзии уже превратилась в видение из прошлого», поскольку мир все больше прозаизируется.

«В силу вышеизложенных причин, — заключает суровый критик, — мы полагаем, и уж по меньшей мере я лично полагаю, что не могу признать возможным дальнейшее существование танка. Впрочем, я хочу с уважением отнестись к периоду распада и гибели танка как ко времени пробуждения национального самосознания».

Такубоку в ответ опубликовал статью «Беседа одного эгоиста с другом» («Ити рикосюгися то юдзин то-но тайва», 1910), написанную в виде диалога с другом, который излагает пессимистические взгляды Сайсю. При этом Такубоку доказывает жизнеспособность танка и находит, что жанру суждено в XX веке большое будущее — при условии, что будут сняты излишние ограничения, введена разговорная речь, свобода ритма и свобода записи стихотворения в несколько строк. Он утверждает, что именно танка и есть оптимальная форма для фиксации бесчисленных новых впечатлений.

«Так много дано нам в ощущение — мгновенные впечатления, приходящие изнутри и снаружи, которые мы сразу же забываем или, если помним некоторое время, то все равно никогда в жизни не соберемся их передать, потому что этим ощущениям недостает “содержания”, чтобы поддержать ход мыслей. Большинство просто пренебрегает такими впечатлениями момента, а если кто и не пренебрегает, то попросту позволяет им бесследно улетучиться. Но я не желаю упускать такие моменты. Самый подходящий способ передавать подобные впечатления — воплощать их в танка, которые так коротки и не требуют много времени. Это и впрямь удобно. Поэтическая форма танка — одно из немногих преимуществ в жизни, дарованных нам, японцам».

Бесспорно, Такубоку обрел себя именно в танка — жанре, который был ему органически близок. Он сочинял танка легко, не задумываясь над условностями формы, и вся его поэзия — не «из головы», но от сердца.

Первый же сборник танка Такубоку «Горсть песка» («Итиаку-но суна», 1910) возвестил о рождении мощного и оригинального дарования. В сборник вошло 551 стихотворение танка. Все стихи сгруппированы по темам и распределены по пяти разделам. Таким образом, хотя принцип здесь и несколько иной по сравнению с циклами-рэнсаку поэтов школы Сики, тематическая близость танка в каждом разделе придает им множество дополнительных обертонов и разворачивает поэтическое повествование даже не в сюиту, но в симфонию.

Первый раздел называется «Песни о любви к себе» («Варэ о аи суру ута») и действительно состоит из 151 танка о себе. Открывается он знаменитым стихотворением, ставшим «визитной карточкой» Исикава Такубоку:

тоокай-но кодзима-но исо-но сирасуна ни

варэ накинурэтэ

кани то товамуру

На берегу, на белом песке островка в Тихом океане,

обливаясь слезами,

я забавляюсь с крабом...

Тщета жизни, в которой так и не удалось достигнуть высот, предстает в образе поэта, которому остается лишь грустно играть с крабом на берегу...

Другое, не менее знаменитое стихотворение на ту же тему, давшее название сборнику, тоже выдержано в сентиментальном ключе:

хо ни цутау

намида нагавадзу

итиаку-но суна о симэсиси хито о васурэдзу

Не забыть мне его —

человека, что, слез не отирая со щек,

показал мне горсть песка...

Бесконечные слезы, которые проливает поэт над своей судьбиной (совершенно не типичные для сдержанной классической эстетики танка), вероятно, очень трогали массового японского читателя, который и сегодня требует бурных рыданий от героев телевизионных мелодрам. Здесь, как и во многом другом, Такубоку остается вполне народным автором.

Второй раздел, «Дым» («Кэмури»), включает два тематических цикла: стихи, посвященные воспоминаниям о школьных годах, и стихи о родном крае. Третий раздел, «О бодрящем осеннем ветре» («Акикадзэ-но кокороёса ни»), включает песни о друзьях юности и о природе. Четвертый, «Те, кого не забыть» («Васурэгатаки хитобито»), включает в основном эпизоды из странствий по Хоккайдо, в том числе больше двадцати стихов, адресованных Татибана Тиэко, молодой учительнице из Хакодатэ. Наконец, пятый раздел, «Снимая перчатки» («Тэбукуро о нугу токи»), включает более сотни сцен из столичной жизни.

Вышедшая в год смерти поэта вторая и последняя книга танка «Грустные игрушки» («Канасики гангу», 1912) служит прямым продолжением первой, но собранные в ней 194 стихотворения — в основном печальные песни, осененные тенью неотвратимо приближающегося конца. Название было взято из статьи Такубоку «Кое-что о танка», где он говорит о стихах как о своих «грустных игрушках». Поэт, так любивший эту трудную жизнь со всеми ее радостями и огорчениями, любивший жену и ребенка, страстно мечтавший о светлом будущем, умирал от скоротечной чахотки:

Беспричинная грусть —

что ни вечер она приходит

Ко мне на ложе...

***

К окошку в палате сегодня меня поднесли —

в кои веки приятно увидеть

даже постового...

Поздней весной 1912 года он ушел из жизни. Смерть Такубоку была воспринята как невосполнимая потеря для молодой поэзии Нового времени. Его верный соратник Токи Аика оставил прочувствованную эпитафию:

Нет больше его —

того, кто учил меня слышать

и понимать

все тревоги нашего мира.

Одиноко скорблю о друге...

Все танка в обоих сборниках Такубоку записаны в три строки и отличаются от сочинений других кадзин глубокой патетикой, заключенной в достаточно простые лиричные образы без сложных аллюзий и литературных реминисценций. Сын дзэнского священника секты Сото, Такубоку, тем не менее почти никогда не прибегает к сложной дзэнской суггестивной поэтике. В некоторых его образах, несомненно, есть недоговоренность, но домыслить эти образы или уловить содержащийся в них подтекст не составляет труда. Упрощенная и облегченная суггестивность не требует напряженной работы воображения, интеллектуальных усилий — отчасти родственная лаконичному анекдоту, в котором читатель или слушатель легко угадывает намек исходя из известных ему реалий.

«В этот выходной

буду спать целый день!» — мечтаю

уже три года...

***

Сердце мое!

И сегодня хотелось заплакать —

все друзья идут своей дорогой...

Танка основных сборников поэта достаточно неровны и неравноценны. Только безудержное народное поклонение и сила традиции могли рекомендовать их как собрание безукоризненных поэтических перлов.

Многие стихи вообще представляют собой лишь слегка ритмизованную бытовую ремарку:

Что за привычка!

То уйду, то вернусь без причины —

друзья смеются...

Другие, наоборот, звучат банальным сентиментальным сравнением:

Вот исчез в синеве —

Так печально в небе он тает.

Дым похож на меня...

Третьи содержат ни с чем не связанное воспоминание о каком-то малозначащем событии в жизни поэта:

О камень в саду

когда-то часы швырнул я.

Ох, и зол же я был!

Четвертые рисуют наивные картинки в духе раннего соцреализма:

Утирая ладонью

мокрое от поземки лицо,

друг о коммунизме толкует...

Пятые предлагают не более чем краткую констатацию состояния:

Приятная усталость,

когда нелегкий свой труд

до конца доводишь...

В другом случае из такой же констатации вырастает простой параллелизм:

Приятно слушать

мощный рокот динамо-машины —

вот бы так говорить!

И только шестые, седьмые и восьмые танка по-настоящему раскрывают лирический талант Такубоку во всей его глубине и мощи:

Вдруг сошелся опять

После глупой размолвки с другом.

Осенний вечер...

***

Когда-то жена моя

к музыке так тянулась —

теперь не играет...

***

В Саппоро с собою

привез я в ту осень печаль —

она со мной и поныне...

***

Сердце мое — оно словно раненый зверь.

Но чуть услышит с далекой родины весть —

сразу затихает...

***

Отчего-то вдруг

возомнил я себя великим —

впадаю в детство...

Сводя творчество к роли «правдивого дневника» сам Такубоку, в силу своего дарования, сумел создать действительно трогательную панораму короткой драматической жизни энтузиаста и мечтателя, сошедшего в могилу совсем молодым от скоротечной чахотки с социалистическими лозунгами на устах. При всей своей сентиментальности, танка Такубоку, которые он в знак протеста против рутины записывал в три строки, несли в себе свежесть и аромат новизны. Чего уже нельзя сказать о его сподвижниках и последователях, которые не жалели сил для дальнейшей вульгаризации жанра и адаптации его к нуждам обывателя.

В стихах Такубоку, как и в его статьях, эссе, дневниках прорисовывается импульсивная эмоциональная, мятущаяся натура художника, составляющего мозаику жизни из осколков своих впечатлений. Он такой же, как все: он ошибается и жалеет об ошибках, бедствует в нищете, падает и поднимается, работает, заботится о семье, тоскует по родному краю, радуется, плачет, смеется, вспоминает друзей, восхищается, шутит, оплакивает. Но при этом слагает стихи и живет стихами. За все это японский читатель любит и будет любить народного поэта Исикава Такубоку, хотя его творчество фактически служит опровержением всему, с чем связана в нашем понимании традиция танка, и представляет собой совершенно иную, новую поэзию вне правил и ограничений.

ТОКИ АИКА

В отличие от большинства новаторов в поэзии танка начала века, Токи Дзэммаро, впоследствии взявший псевдоним Аика (1885–1980), был потомственным стихотворцем. Его отец, буддийский священник Токи Дзэнсё, был известен как поэт жанра рэнга, что сыграло немаловажную роль в формировании литературных пристрастий юного Дзэммаро. Он с детства полюбил стихи и под руководством отца со школьной скамьи прилежно штудировал японскую классику.

В возрасте девятнадцати лет Дзэммаро поступает в университет Васэда на факультет английского языка и литературы. Одновременно он становится учеником поэта танка Канэко Кунъэна, получившего свои познания в стихосложении от Отиаи Наобуми и известного в узких кругах своими урбанистическими стихами. Хотя Кунъэн действительно приобщил Дзэммаро к поэтике танка и даже привил вкус к экспериментаторству, особой ценности его уроки не представляли.

В университете состоялось знакомство Дзэммаро с Китахара Хакусю и Вакаяма Бокусуй, которые открыли перед юношей горизонты новой поэзии. Он с энтузиазмом пишет танка в новом ключе и в 1910 году под псевдонимом выпускает эпатажный сборник «Смех сквозь слезы» («Накивараи»), написанный на латинице, к тому же с графическим оформлением танка в три строки и неопределенным количеством слогов. Тематика сборника в основном сводилась к злоключениям бедного молодого человека, прозябающего вместе с женой в джунглях большого города.

Латиница, означавшая дерзкий вызов общественному вкусу, в то время была модна и воплощала для молодежи «эспри», дух времени. В кругах интеллигенции всерьез обсуждали возможность перехода японского языка на латиницу. Как известно, Исикава Такубоку тоже вел дневник на латинице. Он объяснял это нежеланием делиться сокровенными мыслями с женой (читать на латинице японский текст было еще утомительнее и невразумительнее, чем русский). Однако есть основания полагать, что Такубоку и Аика оба использовали латиницу в основном как инструмент модернизации литературы, для демонстрации «новаторского духа».

Для танка латиница была пригодна не более, чем значки транскрипции для записи сонетов Шекспира. Тем не менее сборник вызвал определенный резонанс и привлек внимание критики к молодому автору, который продолжал писать о тяготах жизни — но уже на простом японском языке. В это время он познакомился с Исикава Такубоку. Общность интересов, идей, художественных вкусов у обоих была столь очевидна, что они вскоре стали неразлучны. Аика живо воспринимал суждения Такубоку о социальной несправедливости и о задачах поэзии, Такубоку заимствовал у Аика концепцию записи танка в три строки. Вместе они провозгласили рождение «жизненной школы» (сэйкацу-ха), обменивались стихами и планировали издание совместного поэтического журнала. Этим планам не суждено было осуществиться, но влияние личности и творчества Такубоку на Аика было поистине огромно.

После смерти Такубоку Дзэммаро не только взял на себя заботу о похоронах, но и лично позаботился о литературном наследии замечательного поэта — о разборке его архива и публикации неизданных работ. Оплакивая безвременно ушедшего друга, Аика писал в книге «Средь звуков» («Дзацуон-но нака», 1916):

На столе у меня стопка рукописей покойного друга.

Все не выкрою времени разобрать —

каждый день я так занят...

Видимо, принадлежность Аика к «жизненной школе» и присутствие в его ранней поэзии множества стихов социального содержания позволили критике причислить и этого самобытного поэта к «натурализму».

Аика в действительности был гораздо более умеренным «левым», чем Исикава Такубоку, хотя в его ранних сборниках тема социального протеста звучит острее. Однако Такубоку, вечно мучившийся от отсутствия средств, умер в возрасте двадцати семи лет, оставшись в сознании народа «бедным певцом». Между тем Токи Аика, начав со скромной должности наборщика, благодаря своим литературным успехам быстро продвигался по служебной лестнице. Некоторое время он работал зарубежным корреспондентом в Корее и Китае, а в тридцать лет уже получил должность заведующего отделом общественных проблем в крупнейшей газете «Ёмиури». Впоследствии он перешел в корпорацию «Асахи», где сумел подняться до руководящих постов. Блестящая карьера, гарантировавшая полную материальную стабильность, не слишком располагала к дальнейшему воспеванию бедности, и стиль Аика со временем переменился. Однако перемены оказались фатальны для его поэзии.

Как только из нее исчез пафос социального протеста, она потеряла привлекательность для читателя, и далее с Аика произошло то же, что и с большей частью его современников: все оставшиеся шесть десятилетий жизни он плыл в литературном море на гребне своей юношеской славы, а многотомные собрания его поздних работ мирно оседали в пыли библиотек.

Левацкие убеждения поэта с наибольшей силой проявились в его сборнике «В сумерки» («Тасогарэ ни», 1912). Большая часть стихотворений в книге социально заострена и полна «заговорщицких» аллюзий, хотя сам поэт никогда ни к каким революционным организациям не примыкал, а марксистов и вовсе сторонился. Из книги вырисовывается образ молодого бедного, не устроенного в жизни интеллигента, который отыгрывается в стихах на истеблишменте, играя в «запретные игры»:

тэ-но сироки родося косо канасикэрэ

коккин-но сё о

намида ситэ ёмэри

Печальное зрелище — рабочий с белыми руками,

слез не утирая,

читает запрещенную книгу...

***

С запрещенной книгой иду,

что взял почитать у друга,

вытащив из башмака под кроватью...

Согласно разъяснениям японской критики, здесь идет речь о книге Кропоткина, которую Аика одолжил у Такубоку. Несомненно, Такубоку привил другу неподдельную любовь к России и пристрастие к русской художественной литературе, которая воплощала для обоих свободное парение духа и обращение к высшим гуманистическим ценностям:

Пальцем вдаль указал — если, преодолев расстоянье,

перенестись в те края,

там она и течет, моя Волга!

***

Перечитываю — и снова, должно быть, не удержусь от слез...

Как сердцу мил этот томик Тургенева

в пожелтевшей обложке!..

Просоциалистические настроения друзей разделяли многие представители творческой интеллигенции — в особенности после трагических событий 1911 года, когда по обвинению в «оскорблении трона» был казнен видный социалист Котоку Сюсуй с товарищами. Неудивительно, что мотивы протеста, хотя и выраженные очень сдержанно, появляются в поэзии Аика:

Живя в Японии,

небезопасно выражать на японском языке

свои мысли...

Аика был по натуре, по образованию и воспитанию подлинный гуманист, но революция и социализм в сущности были для него не более, чем красивыми новомодными иностранными понятиями:

какумэй о томо то катарицу

цума то ко ни миягэ о каитэ

ути ни каэрину

Поговорили о революции с другом.

Купив жене и ребенку гостинцев,

домой вернулся...

«Революционная» поэзия Аика, от которой сам автор впоследствии отошел, оказывала зажигательное влияние на молодежь. Еще несколько лет после смерти Такубоку, храня верность его заветам, Токи Аика продолжал слагать стихи в русле «жизненной школы» об ужасах бедности и непосильного труда, о необходимости классовой борьбы, хотя его дела уже пошли на лад и материальное положение быстро поправлялось:

Все молодые люди, которых я знаю, бедны —

и этот, и этот.

Все молодые люди, которых я знаю, бедны. Зима.

В 1913 году Аика возглавил журнал «Жизнь и искусство» («Сэйкацу то гэйдзюцу»), вокруг которого объединилось несколько поэтов левой ориентации.

Развивая идеи жизненности и народности поэзии, он писал в статье «Предостережение миру танка» («Кадан кэйго», 1915–1916): «Наши стихи называют “жизненными танка” — спрашивается, в каком смысле? Жизнь — что именно от жизни входит в танка? И что представляют собой другие наши стихи?

Внутренняя жизнь, внешняя жизнь — такого дуалистического деления в человеческом бытии не должно быть. Воспевать жизнь как целое — чего еще требовать, чего ждать от новых танка?! Я как человек, живущий в нашу эпоху, руководствуюсь тем, что должен воспевать свою жизнь своими словами. Поскольку нам удалось на деле осуществить это требование, нас стали рассматривать как некое движение, и таким образом, танка, бывшие до сей поры принадлежностью одного класса, сейчас стали по природе близки каждому, бесспорно превратившись во всенародное достояние».

Впрочем, далее Аика предостерегает поэтов от профанации высокого искусства, призывая соблюдать баланс между политикой и поэтикой, снова и снова возвращаясь к мысли о самоценности поэтического слова-образа.

В двадцатые годы и в начале тридцатых, когда во весь голос заявило о себе Движение пролетарской литературы, Токи Аика был уже по другую сторону баррикад. Впрочем, он отказывался сотрудничать и с воинствующей реакцией, переключившись в основном на чистую лирику и филологические изыскания.

В 1927 году Аика предпринял длительное путешествие в Европу и Америку, описав свои впечатления в книге путевых заметок. Цивилизация Запада вызывала у японского поэта глубокое уважение. В тридцатые годы он, в отличие от большинства собратьев по перу, не принял участия в националистической антизападной кампании, вместо этого углубившись в исследование творчества замечательного эдоского поэта Таясу Мунэтакэ. После войны Аика продолжал публиковать работы по филологии, пробовал силы в эссеистике, писал новаторские пьесы для театра Но, составлял антологии классической китайской поэзии и при этом продолжал слагать танка.

После многих лет смелых экспериментов его поздняя лирика приобретает классическую прозрачность и дзэнскую просветленность, вернувшись к традиционной форме:

иси мо такэ мо

наки токоро нитэ

кикан то су

такэ ни атариси

иси-но хибики о

В этом месте, где нет

ни камней, ни деревьев бамбука,

будто слышится мне,

как в бамбуковый ствол ударяют,

прилетая откуда-то, камни...

***

хоробиюку

моно-но акаруса

акикадзэ-но

хитоя фукиарэси

нива-но отиба ё

То, что обречено,

таит чистоту и прозрачность.

Ночью ветер подул —

и в осеннем саду деревья

вдруг лишились последних листьев...

Оставаясь до преклонных лет прекрасным поэтом и литературным грандом, Токи Аика, как и многие его современники, существует в сознании японских читателей в основном как автор эпохи Мэйдзи — Тайсё. К сожалению, большинство из них, вероятно, даже не подозревает, что верный друг и сподвижник Исикава Такубоку дожил до конца XX века.

ПРОЛЕТАРСКАЯ ПОЭЗИЯ ТАНКА

Творческая деятельность Такубоку и Аика, с ее ярко выраженной социальной направленностью, явилась вершиной развития народно-демократической литературы на раннем этапе и в то же время заложила основы мощного движения, которое, преодолевая традиционную аполитичность и внеисторичность жанра, со временем превратило танка в орудие классовой борьбы. Она подготовила почву для зарождения пролетарской поэзии в жанре танка, составной части пролетарской литературы 20–30-х годов.

Стимулом для развития японской пролетарской литературы на фоне нарастающей классовой борьбы послужила победа Октябрьской революции в России. Наряду с теорией марксизма пролетарские писатели в Японии усваивали боевые лозунги «ЛЕФа», практикуя зачастую вульгарно-социологический «пролеткультовский» подход к культуре. Тем не менее критические статьи и манифесты того периода интересны и поучительны как индикатор общественных настроений своего времени, как отголосок яростных политических споров.

Теоретики «пролетарских танка» выступили против бесклассового искусства старых мастеров под знаменем революционного обновления поэзии. Критик Тода Кёсон в статье «О реформации танка» («Танка какусин рон», 1926) во многом повторял положения Такубоку и Аика, требуя осовременить и опростить язык поэзии, наполнить его социальным содержанием. «Для человека, живущего в нынешней атмосфере, — пишет он, — очевидно, нужно использовать вместо слова “талант” слово “народ”». Другими словами, никакое поэтическое дарование, если оно лишено народности, не имеет права на существование. Рассматривая различные направления в мире танка, Кёсон трактует их как ущербные и глубоко анахроничные, критикуя, в частности, поэтическое общество «Арараги» и ее лидера Сайто Мокити за отсутствие классовой платформы.

О своих убеждениях Кёсон говорит вполне определенно: «Моя позиция такова: во-первых, употреблять в танка современный разговорный язык; во-вторых, сделать ритм более свободным, приспособив его к возможностям современного языка; в-третьих, создавать пролетарскую литературу. В сущности, моя позиция представляет крайнее левое крыло в лагере сторонников революции танка, хотя сейчас, пожалуй, кроме меня, ее никто всерьез не поддерживает...»

Впрочем, кроме экстремистских лозунгов «поэтической революции» ничего особенно «левого» Кёсон и его единомышленники конкретно предложить не могли. Справедливо отмечая, что дальнейший прогресс «революционизированных» танка немыслим в отрыве от других областей литературы, автор статьи делает любопытный вывод: «Почему танка непременно должны стать разновидностью пролетарской литературы? Ведь они подпадают под классификацию общей пролетарской теории литературы, и этот вопрос даже нет нужды дискутировать. Коль скоро, в сущности, все виды искусства должны основываться на пролетарской идеологии, то любые иные его проявления просто не должны быть дозволены».

Статья заканчивалась характерным для всего движения пролетарской литературы манифестом: «Поэты танка! Довольно следовать плачевному примеру мэтров. Свершив революцию в собственной жизни, свершим революцию в танка. Сейчас танка еще не может встать в один ряд с другими видами искусства. Безусловно, танка не отражают движения времени. Так не становится ли потому революция танка еще более насущной необходимостью? От жесткого ритма и архаической лексики старых танка к свободным ритмам и современному языку новых пролетарских стихов!».

Вопрос о классовости искусства танка ставил и другой теоретик движения пролетарской литературы Исигурэ Сигэру в работе «Успехи революции танка» («Танка какумэй-но синтэн», 1928). Критикуя поэтов «Арараги» за легкомысленное отношение к творчеству, он ссылался на Карла Либкнехта, осудившего бюргерское искусство, и на Плеханова, не признававшего произведения искусства без идеологического содержания. Полемизируя с Сайто Мокити, Исигурэ указывал, что мнимая аполитичность поэтов «Арараги» в периорд острой идеологической борьбы неизбежно приведет их в лагерь реакции. Так в действительности и произошло: вступив в «период мрака» (1935–1945 гг.) подавляющее большинство «нейтральных» поэтов оказались добровольными или вынужденными пособниками монархо-фашистских властей.

Сайто Мокити в ответной статье возражал Исигурэ, не без оснований обвиняя его в узости взглядов и в левацких перегибах, но ход истории тем не менее доказал, что пророчества пролетарского писателя были не лишены оснований. «Патриотическая» поэзия Сайто Мокити, восхищавшегося гением Гитлера, и других поэтов «Арараги», воспевавших военную экспансию Японии, стала одной из позорных страниц в истории японской литературы XX века.

Между тем поэты левых убеждений сплотились в «Лигу пролетарской поэзии танка» («Пурорэтариа танка рэммэй») с целью внести в мир поэзии танка радикальные реформы. Старая поэзия танка, включая все достижения ведущих поэтов начала двадцатого века, были объявлены наследием буржуазной культуры, которое подлежало срочной замене. Им на смену должны были прийти новые стихи в форме танка, воспевающие борьбу пролетариата и светлое будущее всего человечества. Маяком светлого будущего должна была стать Россия — страна победившего пролетариата. Как это случилось и в России, пролеткультовский упор на идеологический аспект привел к выхолащиванию содержания стихов, которые большей часть превращались в пропагандистские лозунги. Рефлексии и глубоким чувствам не было места в этой поэзии кратких агиток.

Чтобы подчеркнуть свою новизну, большинство пролетарских авторов танка отбросило традиционный метр и ритмический рисунок, перейдя к кратким импровизациям на базе свободного стиха, которые уже даже отдаленно не напоминали танка. Идеологический экстремизм, который, в свою очередь, вызывал репрессии со стороны правительства, в конце концов привел пролетарские танка к кризису. В 1932 году, всего через два с половиной года после ее создания, Лига пролетарских танка распалась. Постепенно угас интерес к экспериментаторству, читатели охладели к танка вольного стиля, да и сами поэты-бунтари стали по-иному воспринимать окружающую действительность. Одни обратились к традиционной лирике природы, другие перешли в лагерь почвенников и стали усердно воспевать воинские доблести расы Ямато, а третьи и вовсе отошли от поэзии. Типическим примером может служить судьба талантливого поэта танка Окума Нобуюки (1893–1977).

Один из восторженных последователей Токи Аика, Окума Нобуюки пошел в политике дальше своего учителя. Когда Аика основал в 1913 году журнал танка левой ориентации «Сэйкацу то гэйдзюцу» («Жизнь и искусство»), Окума Нобуюки стал одним из наиболее плодовитых авторов, работающих в жанре социальной поэзии. Во время учебы в токийской Высшей школе коммерции молодой поэт усердно штудировал марксизм, что наложило заметный отпечаток на все его последующее творчество, вписавшееся в мейнстрим пролетарской литературы:

токи-но коэ

сора ни доёмицу

торикакому

кэйкантай ва

куса ни ясурау

Боевой клич

возносится в небеса —

а вокруг

полицейские из оцепления

отдыхают на травке...

***

Горожане

спокойно наблюдают демонстрацию

в день Первомая —

их там несколько сот,

в тени под деревьями...

(В День солидарности трудящихся)

Как и подобает пролетарскому поэту, Окума Нобуюки использует форму условного пятистишия (в котором нарушен традиционный ритмический рисунок) для создания рельефной фотографической зарисовки с ярко выраженной социальной направленностью.

После путешествия в Европу в 1929 году Окума Нобуюки окончательно либерализовал свой стиль, фактически уничтожив границы между танка и свободным стихом. Многие его произведения скорее напоминают туманный прозаический скетч:

Перевернуто

все, что было —

вот один крикнул,

другой крикнул —

эхо отозвалось отовсюду...

Единственный авторский поэтический сборник «Собрание танка Окума Нобуюки» («Окума Нобуюки каси») был опубликован в 1933 году. Закат движения пролетарской литературы, явившийся для поэта большим потрясением, заставил его навсегда отойти от сочинения танка. В дальнейшем он вернулся к своей основной профессии и до конца дней преподавал экономику последовательно в нескольких крупных университетах.

В годы войны большинство поэтов танка, поддавшись националистическому угару, активно сотрудничало с милитаристскими властями. Когда, с благословения властей, был выпущен сборник ура-патриотических танка «Новые сто стихотворений ста поэтов», среди авторов оказались столпы поэзии вака XX в. во главе с Сайто Мокити. Правда Токи Аика, Сяку Тёку и еще несколько поэтов были настроены оппозиционно, но и они должны были замолчать под угрозой суровых репрессий.

Однако, что касается пролетарской поэзии танка, то ее лозунги не были окончательно похоронены в начале 30-х годов. Спустя полтора десятилетия, когда Япония лежала в руинах, а народ оккупированной страны пребывал в состоянии глубочайшей фрустрации, многие пролетарские поэты вернулись в литературный мир и внесли свою лепту в создание демократических послевоенных танка.

ПОСЛЕВОЕННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ТАНКА

Возрождение танка началось сразу же по окончании войны. Возобновил свою деятельность закрывшийся в 1944 году журнал «Арараги». Группа молодых романтиков в 1947 году попыталась воскресить «Мёдзё». Развернувшееся в послевоенные годы Движение демократической поэзии (минсюсюги си ундо), приобщившее к танка и хайку широкие массы рабочих, служащих и даже крестьян, привело к размыванию канона и явному снижению качества поэзии обоих древних жанров. Профессиональная поэзия буквально утонула в лавине любительской продукции, для которой тематические, лексические и метрические ограничения уже были не важны. Ответной реакцией истинных ценителей и знатоков танка стал резкий крен в архаику. В результате наметился кризис жанра, во многом сходный с тем, что имел место в первые годы после революции Мэйдзи.

Один из поэтов послевоенного поколения Окаи Такаси выразил общие опасения своих собратьев по перу: «Наши усилия обогатить поэтический словарь, отбирая слова из современного японского языка, необходимы, как мне кажется, чтобы современные танка были поистине современными. Но, с другой стороны, я уверен, что убеждение, будто японский, на котором мы говорим, может служить как он есть языком танка, является недооценкой и заблуждением, которое представляет страшную угрозу для жизнеспособности жанра. Поэты из “народных масс” с энтузиазмом принимают ясность и простоту повседневной речи, но лексика такого рода, будучи использована в стихотворении, обнаруживает удивительную тенденцию: она теряет свою силу — возможно, потому, что слова эти взросли в лоне прозы».

Суровый приговор традиционным жанрам прозвучал в статье профессора киотоского университета Кувабара Такэо «Второстепенное искусство» («Дай ни гэйдзюцу», 1946). В ней автор делился с читателями результатами поучительного эксперимента. Своим коллегам по кафедре он роздал по пятнадцать анонимных стихотворений хайку, из которых десять принадлежало перу крупных поэтов Нового времени, а пять — перу дилетантов. Никто из опрошенных не сумел даже правильно рассортировать стихотворения на две части, из чего Кувабара сделал пессимистический вывод: критерии оценки хайку, а равно и танка, в наше время утрачены; все суждения выносятся только на основании репутации поэта и его литературного имени — а если так, то дальнейшее сочинение танка и хайку на потребу толпе просто лишено смысла.

Многие поэты и критики высказали полную солидарность с мнением профессора Кувабара. Об упадке и возможной гибели танка говорилось в конце 40-х — начале 50-х гг. в статьях маститого литературоведа Одагири Хидэо «Условия существования песни» («Ута-но дзёкэн»), критика Сираи Ёсими «Прощание с танка» («Танка э-но кэцубэцу») и «Проблема революции народного разума» («Миндзоку-но тисэй какумэй-но мондай»), известного поэта гэндайси Оно Тодзабуро «Рабский ритм» («Дорэй-но инрицу») и во многих других. Авторы этих работ, как и их предшественники в середине эпохи Мэйдзи, призывали решительно покончить с танка, поскольку жанр якобы полностью изжил себя, и перейти к более перспективной поэзии новых форм.

В ответ разразилась буря протеста. Один из лучших мастеров танка Кимата Осаму писал: «Мы будем пытаться преодолеть феодальную ограниченность мира танка и, опираясь на подъем послевоенной демократической литературы свершить революцию нашей поэзии». Другой признанный мэтр танка, Цутия Буммэй, урезонивал экстремистски настроенную оппозицию: «Я допускаю, что нынешние танка примитивны, но при всем том я далек от мысли, что литературный жанр, столь близкий к жизни народа, исчезнет навсегда. Я уверен, что он останется жить в обществе независимо от того, каким будет социальное устройство общества. Более того, я уверен, что танка, эта поэзия с незамысловатой основой, будет заполнять зияющие зазоры между коммерческой литературой и жизнью».

Несмотря на пессимистические прогнозы и категорические утверждения критиков о вырождении и гибели танка, звучавшие на протяжении всего XX в., этот древний жанр проявил удивительную живучесть. В послевоенные годы профессиональные танка вопреки ожиданиям постепенно вновь завоевали прочные позиции в послевоенном мире Японии. Поражение в войне и последовавшая затем американская оккупация заставили многих деятелей культуры искать опоры в классической традиции. Кризис моральных ценностей довоенной эпохи, крушение мифов о «богоизбранности расы Ямато» и ее цивилизаторской миссии по отношению к сопредельным народам породили болезненное тяготение к «вечным» ценностям, к духовным сокровищам нации, одним из которых бесспорно являлась поэзия танка с ее тысячелетним наследием.

Сразу же по окончании войны осенью 1945 г. оформилось «Всеяпонское общество поэтов танка» («Нихон кадзин кёкай»). В феврале 1946 г. оно начало выпускать журнал «Народные танка» («Дзиммин танка»). Ядро общества составили бывшие члены довоенного кружка и соответствующей редколлегии журнала «Обозрение танка» («Танка хёрон») во главе с Ватанабэ Дзюндзо. В своих идейных устремлениях они отталкивались от теории «пролетарской литературы». Общество, выдвинув лозунг «За создание высокохудожественных танка, в основу которых положены жизненный опыт и чувства народных масс», стало впоследствии одним из зачинателей всенародного Движения демократической литературы.

Другое направление в послевоенной лирике открыло основанное в феврале 1946 г. «Новое объединение поэтов танка» («Син кадзин сюдан»). Его возглавили известные поэты: Кондо Ёсими, ученик и преемник Цутия Буммэй, и Мия Сюдзи, талантливый ученик Китахара Хакусю. Объединение не было оформлено как группа или кружок, то есть как традиционная «школа». Создание «Нового объединения поэтов танка» знаменовало переход от консервативной иерархической системы «школ» к свободному сообществу единомышленников. Рупором объединения стал журнал «Поэты танка новой Японии» («Син нихон кадзин» — что, впрочем, можно перевести и как «Новые японские поэты танка»). В деятельности объединения участвовали преимущественно авторы-интеллектуалы, стремившиеся в рамках классического жанра осмыслить и воспроизвести трагическую судьбу своего поколения. Это Такаясу Куниё, Кагава Сусуму, Маэда Тоору и многие другие поэты, чье творчество, при всем несходстве индивидуальностей, нередко сравнивается в японской критике с прозой «обманутого поколения» первой послевоенной волны. Все эти поэты определили магистральный путь развития танка на протяжении первых послевоенных десятилетий.

КОНДО ЁСИМИ

Кондо Ёсими (р. 1913), родившийся в семье банковского служащего в Корее, впервые попал в Японию в возрасте двенадцати лет, учился в Хиросиме, затем окончил Токийский технологический институт и начинал свой путь в поэзию как один из авторов «Арараги». Он получил назначение на работу в японскую фирму в Сеул, но вскоре последовал призыв в армию. Воевал в Китае, был ранен, заразился туберкулезом, но выжил и вернулся на родину. Горький опыт войны убедил его в необходимости писать гражданственную лирику, превращая слово в оружие гуманизма во имя улучшения общества.

«Глядя на окружающую нас действительность, мы должны представлять, какой она должна быть!» — утверждал поэт.

В поэзию Кондо Ёсими политика вторгается не менее властно, чем в творчество довоенных пролетарских писателей. Подавая пример сотням и тысячам своих последователей, он слагает стихи о Хиросиме, об угрозе атомной войны, о войне в Корее, протестует против японо-американского Договора безопасности, против войны во Вьетнаме. Политическая ангажированность составляет кредо его творчества и определяет лицо «Нового объединения поэтов танка». Страшный опыт прошлого проецируется в настоящее. Однако, в отличие от своих предшественников в 20–30-е годы, Кондо Ёсими, поэт рафинированной культуры и мощного интеллекта, не ограничивается идеологическими агитками и всегда стремится вместить в свои стихи рациональное начало:

ё ва агэси

сисо-но нака ни

маморикитэ

има косо сэнсо о

никуму кокоро ё

Когда весь мир метался

в идеологическом угаре,

я носил это в себе —

но теперь выплесну из сердца

мою ненависть к войне!

***

Я вырос в среде,

где религии не было места —

только культуре.

Во имя какой же веры

я должен сражаться на войне?..

Вынужденный ради пропитания работать на американской военной базе, он, не слишком симпатизируя марксизму, пишет себе в утешение:

Работаю с ними —

а говорим на разных языках.

От нечего делать

пойду, что ли, куплю

«Коммунистический манифест».

Впрочем, обилие социально-политических стихов в творчестве Кондо Ёсими и его единомышленников было скорее данью времени, чем истинному призванию, о чем свидетельствует пейзажная и любовная лирика поэта.

Совмещение гражданской лирики с интимной, поэзии протеста с поэзией дзэнской рефлексии служит приметой нового поколения.

В послевоенные годы идет решительное размежевание между гражданским, публицистическим направлением танка, уходящим корнями в Движение демократической литературы, а далее в пролетарскую поэзию 20–30-х гг. — с одной стороны, и «чистой лирикой» — с другой; хотя наиболее талантливые поэты стремились сохранить лирический пафос даже в самых откровенных образцах политической агитации. Можно сказать, что принципиальные различия между творчеством лучших послевоенных поэтов танка сводятся к количественной разнице. В стихах «левых» поэтов социально-политический компонент представлен большим количеством стихов, в стихах «чистых лириков» — меньшим.

МИЯ СЮДЗИ

Среди друзей поэт Мия Сюдзи (1912–1986) был известен как Мия Сюдзинович. Считалось, что это прозвище звучит по-русски. Прозвище он получил в основном за свою окладистую густую бороду, делавшую его в чем-то похожим на русского мужика. Борода была не причудой, а данью необходимости: из-за прогрессирующего ревматизма Мия Сюдзи едва мог шевелить пальцами, и ему было трудно бриться. Самому поэту прозвище нравилось, поскольку он был любителем и заядлым читателем русской литературы, в особенности поэзии Пушкина. Глубочайшее впечатление на юного Сюдзи произвел прочитанный в школьные годы перевод «Евгения Онегина». Он читал и перечитывал Пушкина, черпая вдохновение в образах русского барда. Много лет спустя он посвятил «Евгению Онегину» несколько прочувствованных стихотворений. Вот одно из них:

каси-но ха-но

ка-но хорэцу ё

акогарэтэ

вакаки хи ёмиси

«Эбугэни Онэгин»

Этих листьев дубовых

незабываемый дух!

Пленен мечтами,

в пору юности я читал

«Евгения Онегина»...

Мия Сюдзи (настоящее имя Мия Хадзимэ) родился в северной префектуре Ниигата в семье владельца небольшой книжной лавки. Окончив школу, он должен был помогать отцу, но в двадцать лет не выдержал и сбежал в Токио, где зарабатывал на жизнь развозом газет и случайными поручениями. Судьба была благосклонна к начинающему поэту: в 1933 году он был принят учеником к Китахара Хакусю, гранду японского поэтического мира, публиковался в его журнале «Тама», а спустя некоторое время стал литературным секретарем мэтра. Именно тогда Сюдзи впервые всерьез взялся за сочинительство. Однако поэтическая эйфория продлилась недолго: вероятно, устав исполнять функции писца при стареющем и постепенно слепнущем авторитарном гранде, Сюдзи уволился и поступил в сталелитейную компанию «Фудзи». В том же году его призвали в армию и отправили в Китай, где он провел четыре года войны. Демобилизовавшись по окончании службы, он в 1943 году вернулся в Японию и женился, но, как выяснилось, преждевременно, поскольку в 1945 году его снова призвали. Все годы, проведенные в армии, он втайне писал антивоенные стихи, которые были опубликованы уже в послевоенные годы.

Широкое признание пришло к Мия Сюдзи в 1946 году с выходом его сборника танка «Куриный выводок» («Гункэй»). Работая в сталелитейной компании, он терпел лишения и тяготы послевоенных лет, переосмысливая мир вместе со своим поколением — литераторами «первой послевоенной волны». Вскоре увидели свет новые книги поэта: «Позднее лето», «Японская элегия», «Песни многих ночей» и другие. В 1952 г. он стал одним из руководителей нового общества танка «Косумосу» («Космос») и редактором одноименного журнала.

С начала 60-х гг. Мия Сюдзи, продолжая публиковать один сборник за другим, становится одним из ведущих поэтов танка своего времени, признанным лидером неореалистического направления, и удостаивается многих литературных премий.

Поэзия Мия Сюдзи сложна и разнородна. Ее невозможно причислить к какому-либо направлению, течению, школе. Среди его танка есть прелестные романтические миниатюры:

хирума миси

кока-но акаки

хана-но иро о

акогарэ-но готоку

ёру омои ори

Тот багрянец цветов,

что днем довелось мне увидеть

на тутовых ветвях,

ночью снился мне, претворяясь

в романтическое стремленье...

***

За душой ни гроша,

но я запеваю песню

в морозной ночи —

все равно о жизни бедняцкой

рассказать мне некому нынче...

Рядом можно найти симпатичные бытовые зарисовки, сценки из жизни крестьянского двора:

Дружно шагает

из тенечка на солнцепек

выводок куриный —

равномерно переступая

всем великим множеством лапок...

Стихи военных лет — редкий пример сурового и мужественного реализма в поэзии танка, которая в то время была в основном устремлена на воспевание величия империи и прославление императора. Сюдзи, прошедший всю войну рядовым, пишет не о триумфах японского оружия, а о страшных фронтовых буднях:

Снаряды летят —

и кажется, будто бы каждый

направлен в меня.

Прикрывая очки своим телом,

я лежу в небольшом окопе...

***

Идем в атаку:

рукопашная, бой штыковой —

колют и режут.

То один, то другой беззвучно

наземь падают пехотинцы...

***

татакаи-но

санака сидзумору

токи аритэ

ниватори накэри

осоросики сабиси

Пора затишья

в бесконечной горячке боев.

В это мгновенье

прокричал в деревне петух —

что за грустный и страшный крик!..

Пронзительность и внутренняя сила этих военных зарисовок свидетеля и участника величайшей трагедии не знает себе равных в японской поэзии. Неудивительно, что поэт, прошедший войну, внимательно следил за политическими событиями послевоенных лет. Большой цикл его стихов острого социального звучания представляет собой комментарии к Токийскому процессу над военными преступниками, который передавался по радио:

оотоо ни

ёкуё хикуки

нихонго ё

тоё-но кураса о

аюми коси коэ

Вот звучит в ответ

чей-то чуть различимый голос —

японская речь:

голос из кромешного мрака

азиатчины беспросветной...

В дальнейшем Мия Сюдзи откликался в стихах на все основные события международной жизни: подавление национально-освободительного восстания в Венгрии, японо-американский Договор безопасности, Олимпийские игры 1964 года в Токио и т. д. Он считал своим гражданским долгом давать в стихах оценку происходящим в мире событиям, но скептически относился к общественным организациям и правительствам, веря только в силы и разум простого человека. «Все приказы отдаются теми, кого свершающиеся перемены нисколько не задевают, — писал поэт, — или, иначе говоря, теми, кто знает, что от этих перемен не пострадает, и впоследствии не испытывает ни сожаления, ни стыда за содеянное».

Гражданская позиция Мия Сюдзи отражает настроения интеллигенции в Японии первых послевоенных десятилетий, раздираемых социальными противоречиями. Однако в более поздних сборниках поэта Сюдзи преобладает ностальгическая лирика природы с философским подтекстом и постимпрессионистической окраской:

хана оэтэ

куроки ми таруру

химавари ва

онадзи сисэй ни

хитохи нива ни

Растеряв лепестки,

полный черными семенами,

неподвижно стоит

и в одну лишь сторону смотрит

день-деньской перезрелый подсолнух...

***

Под навесом в саду,

где ветер их мягко колышет,

в томной пурпурной мгле

то ласкаясь, то переплетаясь,

вьются гроздья лиловых глициний...

Затяжная неизлечимая болезнь, причинявшая тяжкие физические страдания, стала темой многих произведений поэта, в которых слышатся отголоски буддийского учения о непостоянстве мира мудзёкан.

сутарэтару

карада ёкотаэ

бива-но ки-но

фуруки отиба-но

готоки канасими

На постели лежу,

уже ни на что не пригоден.

О, какая печаль!

Тело будто бы лист пожухлый,

с мушмулы слетевший под ветром...

До конца своих дней Мия Сюдзи продолжал писать стихи, которые сочетали в себе классику и современность, прокладывая путь от раннего модерна в предвоенной лирике танка к поэзии конца XX века.

ИКЭДА СУМИЁСИ

Одним из талантливых представителей левого лагеря становится Икэда Сумиёси (1925–1996). Поэт родился в 1925 году, окончил после войны литературный факультет Токийского университета и всю сознательную жизнь проработал корреспондентом газеты «Асахи». Демократические убеждения Икэда нашли отражение как в его газетной публицистике, так и в гражданской лирике. Лауреат многих премий, он совмещает в поэзии лирические мотивы с публицистическими и находит множество поклонников журнально-публицистического стиля на протяжении 60–70-х гг. — в основном в кругу научно-технической интеллигенции, рабочих и служащих, озабоченных социальными проблемами. Ангажированность поэзии становится залогом ее успеха в период, когда все японское общество ощущает свою причастность к борьбе за лучшую жизнь (самоощущение, которое начисто улетучилось в современном японском обществе всеобщего процветания, гражданских свобод и классового мира). Повседневная ангажированность страстного публициста составляет основу поэтики Икэда и многих других поэтов «левого» лагеря:

Красные флаги

вымокли до черноты —

митинг рабочих

заключают лозунги,

лучшие лозунги в мире...

***

Спустили на воду

американский корабль.

Отплывает победно

в страну приписки

под звуки гимна...

Тысячи и тысячи подобных стихов были написаны в первые послевоенные десятилетия сотнями профессионалов и авторов из народа. Авторы искренне считали их высокой поэзией, критики всерьез анализировали их достоинства и присуждали литературные премии, читатели всерьез читали и одобряли. Нет нужды говорить, что сегодня они стали достоянием истории, навсегда оставшись приметами своей бурной эпохи. Но у того же Икэда Сумиёси можно найти и другие стихи, которые останутся надолго:

Над пожарищем

снова почки набухли,

как ни в чем не бывало —

белая бабочка

взмывает над склоном холма...

САТО САТАРО

Один из лучших лириков второй половины двадцатого века Сато Сатаро (1909–1987) родился и вырос в горной префектуре Мияги. Приехав шестнадцатилетним юнцом в поисках счастья и литературного успеха в Токио, он устроился поденщиком в знаменитую издательскую корпорацию «Иванами», где впоследствии проработал более двадцати лет. Через год Сатаро открыл для себя общество «Арараги» и начал понемногу публиковаться в одноименном журнале, усваивая теорию «отражения натуры».

Познакомившись с Сайто Мокити, Сатаро поступает в ученики к признанному мэтру поэзии сясэй и числится в учениках еще очень долго, не проявляя особой активности на литературном поприще. Со времени его вступления в «Арараги» до публикации первого поэтического сборника «Путь» («Ходо», 1940 г.) проходит почти пятнадцать лет. Его танка довоенного периода носят следы сильнейшего влияния поэтики Мокити, хотя в ней уже чувствуется индивидуальный почерк автора, тяготеющего к яркому параллелизму, экспрессивному контрапункту. Эта тенденция в творчестве Сатаро постепенно крепнет и разрастается, придавая его пятистишиям особую лирическую тональность:

курусимитэ

икицуцу орэ ба

бива-но хана

оваритэ фую-но

гохан то нари

Так тяжко жилось —

и вот мушмула отцветает.

Что ж, значит теперь

пойдут холода на убыль.

Половина зимы миновала...

***

цурэдзурэ-но

какару вабисиса

фую хи сасу

мити-но тооку ни

ину га нэтэ иру

Одиночества грусть

нахлынула вдруг от безделья —

солнцем озарена,

вдалеке посреди дороги

одинокая спит собака...

С особой тщательностью Сато Сатаро отделывает свои городские этюды, которые становятся классикой урбанистической лирики танка, сохраняя при этом все качества, присущие поэзии сясэй:

тикадо о

хито мурэтэ юку

оно-оно ва

юубэ-но юки ни

нурэси хито-но ка

По переходу

толпа снует под землею.

От вечернего снега

у людей намокла одежда.

Дух сырой над толпой витает...

***

таэма наку

нэон-но хоноо

тацу мити ни

тама-тама ину-но

аюму ва вабиси

Грустно видеть ее —

то туда пройдет, то сюда

в отблесках неона —

так и бродит себе по кварталу

бесприютная собачонка...

Послевоенные книги Сато Сатаро подтвердили его репутацию проникновенного лирика и виртуоза «отражения натуры», совмещающего классическую простоту с философской умудренностью и психологической глубиной образа:

фую-но хи-но

мэ ни мицуру уми

ару токи ва

хитоцу-но нами ни

уми ва какуруру

Перед взором моим

бескрайнее синее море

в этот зимний денек —

только вдруг все море сокрылось

за одной огромной волною...

***

урэи наку

вага хиби ва арэ

кобай-но

хана сугитэ ёри

футатаби фую ки

Грусти — не грусти,

но дни моей жизни проходят.

Вот так опадет

алый цвет, украсивший сливу —

и опять зима наступает...

МАЭКАВА САМИО

Любопытные страницы вписал в историю танка двадцатого века Маэкава Самио (1903–1990). Выходец из семьи богатого помещика, владельца обширных земельных угодий в префектуре Нара, он унаследовал огромное состояние, которое позволило не думать о нуждах насущных и целиком отдаться сложению танка. После окончания Токийского университета в середине 1920-х гг. Маэкава, начавший слагать пятистишия со школьной скамьи, активно сотрудничает в столичных поэтических журналах, участвует в новаторских объединениях поэтов танка и осваивает новые художественные методы и вырабатывает свой стиль, в котором благоговейное «отражение натуры» нередко смешивается с сюрреалистическим гротеском:

токонома ни

мацураэтэ ару

вага куби о

уцуцу наранэба

найтэ митэиси

Смотрю и плачу —

представляю, как эта картина

обращается в явь:

в нишу токонома положили

мою голову, как приношенье...

Однако с наступлением «периода мрака» в годы господства реакции игривое настроение покидает поэта и он почти полностью сосредотачивается на сочинении ура-патриотических стихов, восхваляющих богов Синто, императора и триумфы японского оружия на Тихом океане. Такого рода вирши, перемежающиеся с пейзажными зарисовками, заполняют его сборники военных лет: «Край Ямато» («Ямато»), «Облака Тэмпё» («Тэмпёун»), «Дивная Япония» («Ямато си уруваси»).

Националистическая эйфория после трагедии поражения и американской оккупации сменилась многолетней депрессией. К моральным страданиям добавились экономические трудности, поскольку все земельные владения рода Маэкава были конфискованы правительством и переданы фермерам в результате земельной реформы. Однако через несколько лет поэт все же нашел в себе силы переоценить прошлое, отречься от былых заблуждений и вернуться к сочинению танка.

мунэ-но ути

итидо кара ни ситэ

ано аоки

суйсэн-но ха о

цумэкомиси митаси

Как хотелось бы мне

однажды себя почистить —

душу опустошить

и наполнить зеленью свежей,

листьями нарциссов...

Его новые работы были высоко оценены критикой. Лауреат ряда литературных премий, незадолго перед смертью он был принят в японскую Академию искусств.

Поздние стихи Маэкава Самио варьируются от высокой лирики до пустяковых бытовых зарисовок, которые, впрочем, приобретают иное звучание, выстраиваясь в многолетний поэтический дневник:

Ну не дурень ли я?!

Вот отправил зонтик в починку —

вместо мастерской

написал для посыльного адрес

магазина велосипедов...

***

Крошки со стола

сметаю пучком синих перьев —

бывший хвост

от того фазана

что вчера был ощипан и съеден...

Взгляд поэта на мир неординарен и парадоксален. В его бытовой лирике явственно ощущается влияние эстетики хайку, в том числе и их юмористической разновидности, средневековых сэнрю, для которых особенно типично «перевернутое» восприятие действительности. В лучших своих произведениях Маэкава возвышается до подлинно дзэнского осмысления мгновений вечности:

кусабана-но

ниои митииру

хэйя нарэба

сукоси ханаякана

си о омоитари

Комната моя

вся наполнена благоуханьем

полевых цветов —

и подумалось мне о смерти,

что обличье свое приукрасит...

НАКАДЗЁ ФУМИКО

Образец мрачного экзистенциального психологического реализма являет собой поэзия Накадзё Фумико (1922–1954). Взяться за кисть поэтессу заставили в основном несчастья в личной жизни и тяжкий недуг — рак груди. Приобщившись к поэзии танка в первые послевоенные годы, Накадзё Фумико завоевала известность к концу жизни, в 1954 г., когда подборка ее стихов заняла первое место на всеяпонском конкурсе танка. Будущий нобелевский лауреат Кавабата Ясунари написал прочувствованное напутствие к ее стихам. Сборник «Утрата груди» («Тибуса сонсицу») вышел за несколько месяцев до смерти поэтессы. Второй сборник «Прообразы цветов» («Хана-но гэнкэй») был напечатан посмертно в 1955 году.

Танка Накадзё Фумико воссоздают картины ее безрадостных отношений с мужем-алкоголиком и наркоманом, ее пессимистический взгляд на детей, ее ужасные ощущения в связи с неизлечимой болезнью. Но в этом безысходном пессимизме, пропущенном через сознание молодой женщины, звучит «тихая и печальная мелодия человечности»:

Пачки снотворного,

разбросанные в спальне.

День за днем

мой муж спит здесь

в беспробудном кошмаре...

***

На руках

я держу ребенка,

плод моих скорбей —

эта тяжкая ноша,

которую ничем не измерить...

***

От бессонницы

ночь мне предлагает

жабу, черного пса,

утопленника

и прочее в том же роде...

Многие танка Накадзё Фумико были написаны в раковом корпусе, что сообщает им дополнительный психологический фон и усиливает символическое звучание образов.

САЙТО ФУМИ

Сайто Фуми (1909–2002) унаследовала ремесло поэта от своего отца, армейского генерала и признанного мастера вака Сайто Рю. Однако сказать, что она унаследовала от отца талант, было бы неверно, поскольку дарование Сайто Фуми неизмеримо значительнее по масштабу. Ее поэзия не вписывается в рамки традиционных школ и являет собой образец чисто женского философского лиризма в мире танка.

Фуми родилась в Токио, но годы детства провела на юге, в Кумамото, куда отца перевели по службе. Она рано начала писать стихи, присутствуя сначала как «маленькая хозяйка», а затем и как равноправная участница на поэтических вечерах, которые регулярно устраивал в своем доме генерал Сайто. Традиционное классическое образование и широчайшая эрудиция помогли ей легко влиться в литературную среду. В возрасте двадцати лет она опубликовала большую подборку стихов в антологии танка, вышедшей под редакцией отца, и после этого активно печаталась в поэтических журналах, альманахах и антологиях, но не спешила с публикацией авторских сборников. Первая книга Сайто Фуми «Песни росы» («Гёка»), отразившая в задумчивых романтических образах тревоги и радости предвоенного поколения, увидела свет лишь в 1940 году.

Между тем личная жизнь Фуми складывалась нелегко. В 1936 году отец был арестован по обвинению в соучастии военному мятежу молодых офицеров. С благополучным существованием большой состоятельной семьи было покончено навсегда. Во время войны пришлось уехать из горящего Токио с мужем и двумя детьми в горную префектуру Нагано и на несколько лет обосноваться там, зарабатывая на хлеб насущный. Однако Фуми ни на один день не прекращала писать. Тревоги и заботы военной поры отразились в ее сборнике «Куда улетает песня» («Ута-но юкуэ», 1953). В следующей книге «Таинственное селенье» («Мисса бураку», 1968) поэтесса обнаруживает новый взгляд на природу, в котором чувствуется влияние средневековой эстетики югэн — передачи сокровенного смысла бытия.

В семидесятые и восьмидесятые годы, вынужденная много лет ухаживать за больной, немощной матерью и парализованным мужем, Сайто Фуми упорно продолжает слагать стихи высокого лирического накала, получив за новые книги подряд несколько литературных премий. Среди ее основных работ десять томов танка, роман, книга эссе, руководство по написанию вака.

Поэтику Сайто Фуми отличает умение «видеть невидимое и слышать неслышимое», передавать на словах голоса природы:

нэнрин ни

фукаку куину

муси мо итэ

кодати-но карэру

яма-но сидзукэса

Жуки-древоточцы

вгрызаются в глубину

возрастных колец дерев —

иссохшая роща застыла

посреди безмолвия гор...

***

хоробитару

вага уцусэми о

омоу токи

кураями тооку

нагарэ но ото су

Задумываюсь:

что станется с бренною плотью,

когда я умру?

Издалека во мраке

доносится шум потока...

Сайто Фуми не признавала широко распространенной концепции «отражения натуры», которую пропагандировали как до войны, так и после наследники Масаока Сики. Она шла в поэзии своим путем, сочетая глубинный реализм образов с метафорическим осмыслением мира:

Что ж, приходится жить

в этом мире, где грубая сила

предстает Красотой —

напеваю с утра до ночи

лишь одни колыбельные песни...

***

Вот белый заяц,

что спустился с заснеженных гор,

в нашу долину,

бездыханной тушкой лежит —

широко открыты глаза...

***

Сыпет и сыпет —

бесконечно копится снег

в чаше озерной —

и таится где-то под ним

мглистый темно-зеленый мир...

ЦУКАМОТО КУНИО

В плеяде поэтов-модернистов послевоенной волны Цукамото Кунио (р. 1922) занимает особое место. Его дебютный сборник танка «Похороны в море» («Суйсо моногатари», 1951) был прохладно встречен критикой. Только гениальный прозаик Мисима Юкио дал стихам Цукамото высокую оценку, утверждая, что автор сумел возродить ту эстетическую восприимчивость и тонкость вкуса, которую большинство поэтов растеряло в сумятице послевоенных реформ. Как и предсказывал Мисима, вскоре начинающий литератор добился широкого признания сначала в качестве поэта танка, чьи произведения стали эталоном новаторского эстетизма, а затем и в качестве автора яркой исторической прозы.

Цукамото Кунио окончил университет с намерением заниматься бизнесом и торговлей, но вскоре стало ясно, что его интересы лежат в сфере поэзии, каллиграфии и музыки. Во время войны он был мобилизован и служил на флоте. Опыт тех лет привил поэту стойкое отвращение к насилию и заставил задуматься о судьбах гуманистических учений в истории человечества. В дальнейшем он писал романы о Леонардо Да Винчи, Иисусе Христе, японском императоре Готоба и других великих деятелях прошлого.

Важное направление деятельности Цукамото Кунио представлено в его критических статьях о современной поэзии и фундаментальном литературоведческом исследовании творчества Сайто Мокити, которого он боготворил.

Стихи Цукамото Кунио весьма условно подпадают под категорию танка и при ближайшем рассмотрении не обнаруживают никакого влияния концепций «Арараги». Многие из них близки к модернистским «краткостишиям» с элементом сюрреалистического гротеска, сохраняя при этом традиционный ритмический рисунок, но вне логических связей. Поэт в своих программных требованиях настаивал на «реализме души», который проявляется в импульсивном озарении, случайном образе:

Руки, срывающие розу.

Руки, сжимающие ружье.

Руки, ласкающие любимых.

Руки... Руки — словно стрелки на циферблате,

что показывают двадцать пять часов...

Иные миниатюры с налетом цинического скепсиса содержат сильный эротический компонент:

дзюсин-но ёна

онна ни ё о

акэру мадэ

экидзё-но

каяку цумэики

Женщина —

словно ствол ружья.

До рассвета

забиваю в него

жидкий порох...

Большинство стихов Цукамото Кунио — образчики самобытного экспрессионизма, выделяющего броские детали урбанистического пейзажа и создающие калейдоскоп странных, порой пугающих образов:

окудзё-но

дзюэн ёри тика

сакаба мадэ

куроки суйдокан

цуранукэри

От маленького зверинца

на крыше дома

до бара в подвальном этаже

черная труба водопровода

пронизала здание насквозь...

***

Летний денек

в стране на грани развала.

Из асфальта

торчит блестящая шляпка

случайного гвоздя...

Многие из созданных Цукамото Кунио опусов представляют собой такой же модернистский вызов истеблишменту, как и гэндайси Амадзава Тайдзиро или Симаока Син того же периода. Смысл отступает в них далеко на задний план, остается бессмысленный, но многозначительный образ, за которым угадывается сам автор в картинной позе:

Кокуто га

сини сироганэ но

ками соёги

сакарэси сакэ-но

ники ни фуру юки

Кокто умер.

Седая шевелюра

шелестит на ветру.

падает снег

на распластанную тушку горбуши...

Хотя Мисима Юкио и заявил, что поэт «возродил жанр, близкий к вымиранию», правильнее было бы сказать, что Цукамото Кунио произвел вивисекцию жанра, изъяв из своих танка последние остатки гармонии.

КИМАТА ОСАМУ

Один из лучших лириков двадцатого века Кимата Осаму (1906–1983) оставил след в истории литературы Новейшего времени не только многочисленными сборниками стихов, но и рядом фундаментальных работ, обобщивших достижения поэзии танка за последние сто лет. Его исследования в области становления и развития современных школ танка прослеживают эволюцию древнего жанра с периода Мэйдзи до конца периода Сёва.

Кимата Осаму, окончив педагогический институт в Токио и став преподавателем высших женских курсов, со студенческой скамьи начал сочинять киндайси и танка. Его ранние стихи печатались в журнале «Ака тори» («Красная птица»), редактором которого был Китахара Хакусю. Уже на правах ученика Хакусю в 1935 году Осаму вместе с мэтром входит в редколлегию поэтического журнала «Тама» (название местности неподалеку от Токио) и становится инициатором оригинального направления в танка, которое стремилось к созданию «обновленного стиля сокровенного смысла» (киндай-но югэн тай), отталкиваясь от концепции югэн в антологии «Синкокинвакасю».

В конце тридцатых годов Осаму подолжает писать киндайси и танка, публикуя преимущественно стихи нетрадиционных форм в жанре гуманистической лирики природы. Его первый сборник танка «Высокое стремление» («Коси», 1942) проходит почти незамеченным, но после войны, в годы хаоса и разрухи, реалистическая лирика Кимата Осаму, отмеченная строгостью формы, эмоциональной сдержанностью и мужественной простотой, быстро завоевывает сердца читателей. Уже сборник 1948 года «Хроника зимы» («Торэки»), подводивший итог канувшей в прошлое эпохе иллюзий и разочарований, был оценен как важное событие в мире танка. За ним последовали новые книги: «Речи опавших листьев» («Отиба-но сё», 1955), «Позовешь — откликнется эхо» («Ёбэ ба кодама», 1964) и многие другие.

После распада журнала «Тама», служившего почти двадцать лет бастионом серьезной поэзии в море изменчивой литературной моды, Кимата Осаму встал во главе журнала «Кэйсэй» («Созидание»), продолжая много работать над классификацией и систематизацией современных танка. В число его наиболее известных историко-литературных и поэтологических исследований входят монументальные труды «История танка эпохи Мэйдзи», «История танка эпохи Тайсё» и «История танка эпохи Сёва».

Стихи Кимата Осаму, содержащие конкретные приметы места и времени, стали летописью прожитой жизни, по страницам которой легко восстановить основные этапы биографии поэта:

дзэраниуму

ака бэни то хана-но

саку соно ни

нацу ки даигаку-но

хиру-но бэру нару

Летний денек

в саду при университете,

где расцвели

красный шафран с геранью

в полдень слышен звонок — к обеду...

***

ивасэ но я

фую ва миюки-но

уэ ватару

сиросаги-но мурэ о

мицуцу коморину

В хижине затворясь,

смотрю, как вдали над снегами

стая цапель летит —

белоснежная птичья стая

в зимний день над равниной Ивасэ...

***

ёва ни нокорэру

гэнко мотитэ

нэсидзумару

мити о юку

посуто-но ару токоро мадэ

Поздно ночью

бреду по спящей дороге —

рукописи остаток в конверте

несу туда,

где стоит почтовый ящик...

Хотя среди многочисленных произведений поэта, нередко отступающих от классической схемы танка, можно встретить и пейзажные скетчи, и философские раздумья, и песни скорби, преобладает в них все же спокойная повествовательная тональность, воплощенная в реалистических образах. Именно этой простотой темы и экзистенциальностью звучания поэзия Кимата Осаму близка современному читателю, не расположенному ни к страстным излияниям, ни к философскому дискурсу.

нэбусоку ни

хито ё окуран

садамэ томо

хокори о фукэри

ёва но цукуэ ни

Знать, в бессонных ночах

вся жизнь и пройдет потихоньку —

что ж, таков мой удел.

Стол в полночный час для чего-то

протираю снова от пыли...

ВЫБОР ПОКОЛЕНИЯ ПЕПСИ

Сегодня в Японии интерес к танка не ослабевает. Переиздаются классические памятники и сочинения поэтов Нового времени, регулярно выходит четыре больших поэтических журнала танка. Несколько сотен небольших журналов и альманахов танка регулярно публикуют произведения тысяч поэтов, профессионалов и любителей (которых ныне практически невозможно разграничить). Ежегодно проходят конкурсы танка, вручаются многочисленные премии. На государственном канале телевидения существует программа, посвященная танка. В 1980 году увидела свет колоссальная антология современной поэзии танка "Манъёсю эпохи Сёва" ("Сёва Манъёсю") в двадцати томах, в которую вошло пятьдесят тысяч танка. За ней последовали "Полное собрание современных танка" ("Гэндай танка дзэнсю") в пятнадцати объемистых томах и другие циклопические серийные издания.

Продолжают выходить антологии "к случаю". Так, через три месяца после землетрясения 1995 года в Кобэ, унесшего жизни пяти с половиной тысяч человек, шестьдесят восемь местных авторов танка издали книгу "Из руин города" ("Гарэки-но мати кара") - собрание живых поэтических картин страшной катастрофы.

Если судить по публикациям, интерес широкой публики к танка велик как никогда. Но в действительности это не совсем так. Читательская масса, и прежде всего молодое поколение, на сегодняшний день имеют о поэзии танка весьма слабое представление. Контингент сочинителей и читателей танка (а в другом случае, соответственно, хайку) ограничен вполне определенным, хотя и широким кругом людей, действительно увлеченных древним поэтическим жанром.

Активно функционируют городские и префектуральные ассоциации поэтов танка и хайку. В тысячах клубов и дворцов культуры по всей стране существуют кружки и секции поэзии танка и хайку наряду с кружками английского языка, вышивания, народной песни и настольного тенниса. Круг читателей достаточно широк и насчитывает, возможно, несколько сотен тысяч человек. Именно для них выходят книги и журналы, проводятся конкурсы и вручаются поэтические награды. Число ныне пишущих авторов трудно определить, но их наверняка наберется несколько тысяч.

Одна из главных причин падения интереса к исконно национальной поэтической традиции во второй половине эпохи Сёва - изменение языковых норм. В послевоенный период японский язык подвергся серьезному реформированию. Значительно сократился иероглифический минимум для обязательного изучения. Курс классического литературного языка бунго был адаптирован и предельно упрощен в новой программе "старописьменного" кобун. Изучение классической литературы в школе свелось к примитивным хрестоматиям на уровне "Родной речи" - в основном с переводом на современный язык и комментариями.

В результате начиная с шестидесятых годов новое поколение японцев, за исключением специалистов, фактически утратило доступ к классической литературе, а соответственно и интерес к ней.

ТАВАРА МАТИ

Начиная с 70-х годов основная читательская масса, миллионы людей молодого и среднего возраста оставались в основном совершенно равнодушны к поэзии традиционных жанров, и в особенности к танка. Неожиданное возрождение жанру принес опубликованный в 1987 году небольшой сборник двадцатипятилетней школьной учительницы Тавара Мати (р. 1962) под странным названием "День салата" или "(Памятный) праздник салата" ("Сарада кинэнби"). За первые полгода было продано более двух миллионов экземпляров - случай неслыханный в японской поэзии и, вероятно, беспрецедентный и для других мировых литератур. За последующие годы продалось еще несколько миллионов. Если учесть, что средний тираж авторских сборников танка - даже признанных мастеров стиха - в последние десятилетия никогда не превышал двух-трех тысяч экземпляров (чаще оставаясь в пределах нескольких сотен), книга Тавара Мати по тиражу одна с лихвой перевесила все издания послевоенного периода и открыла новую эру в истории жанра. Вскоре "Праздник салата" был положен на музыку, обработан для телевизионного сериала и даже для сценария полнометражного художественного фильма, что уж и вовсе невероятно для сборника танка. В культуре возник так называемый "феномен Тавара".

Чем пленил читателей "Праздник салата"? Ответ достаточно очевиден - простотой и искренностью. Сама поэтесса так пытается объяснить секрет своего неожиданного успеха: "Что-то вроде "настроения" рождается из нашей повседневной жизни - из таких занятий, как покупки в магазине, готовка, стирка. Я хочу коснуться всего этого рукой и передать как есть. Ну а если я при этом еще улавливаю дух эпохи, - что ж, тем лучше".

Незамысловатые ценности "Праздника салата" оказались идеальной вывеской бытовой поп-культуры нового поколения - культуры отличных супермаркетов, стильной одежды, недорогих ресторанов, общедоступных курортов и кино, заменившего театр, удобного транспорта, ухоженных парков, ярко оформленных торговых кварталов с лавками на любой вкус. Это культура гарантированной работы и учебы, социальных благ, женской и мужской эмансипации, обособленной семьи, атомарного существования; культура, свободная от классического наследия, не претенциозная, легкомысленная, приятная на взгляд, на цвет и на ощупь - или, в японской интерпретации, "миленькая" (каваий). Последнее определение особенно важно, потому что именно этим словом японские девочки и девушки, мальчики и юноши, матери и бабушки обозначают свойство вызывать симпатию, даже умиление внешним видом и стилем поведения независимо от внутреннего содержания. И это свойство ценится очень высоко, а определение прилагается ко всему - от рекламных моделей, молодых актеров нетрадиционной сексуальной ориентации и порно-звезд до маленьких детей, кукол, героев комиксов-манга и мультфильмов.

Стихи Тавара Мати, простой и милой японской девушки с ее повседневными радостями и увлечениями, робкими мечтами и разочарованиями, были каваий. Тем самым они затмили шедевры Масаока Сики, изыски Китахара Хакусю и перлы Сайто Мокити. Тавара Мати стала символом поколения, розовой Китти Кэт от поэзии.

Серьезные литераторы пытались критиковать "Праздник салата", но тщетно - их голоса тонули в море похвал. Современное поколение японской молодежи наконец обрело то, чего ему так недоставало: разновидность исконно-японской национальной поэзии танка в виде манга - без трудного архаичного языка, без философического подтекста, без литературных аллюзий и реминисценций, требующих работы интеллекта, без раздражающего заумного психологизма, без страданий большой любви. Но зато с милым пафосом, создающим приятное настроение, с флером легкого флирта. Эти стихи были каваий. К тому же они были талантливы, в меру остроумны, но талант не был основной составляющей успеха Тавара Мати - основным было умение передать дух эпохи, воссоздать мелкие проблемы беспроблемного времени в милой и забавной форме:

"сан дзю мадэ

бура-бура суру ё"

то иу кими но

ика нару фукэй

на нока ватаси ва

Ты говоришь:

"До тридцати буду шляться".

Ну, если так,

где же все-таки мое место

посреди твоих похождений?..

***

какикоэтэ

киттэ о харэба

татимати ни

хэндзи о маттэ

токи нагарэдасу...

Закончив письмо,

едва наклеила марку -

и сразу же

потекло, потянулось время

в ожиданье ответа...

Эти стихи действительно симпатичны, в них есть свежее чувство, есть настроение момента, есть романтика и проблеск настоящего поэтического видения мира:

сакура сакура

сакура сакисомэ

сакиовари

нани мо накатта

ёна коэн

Сакура, сакура

сакура расцвела,

потом отцвела -

будто бы ничего и не было

в этом саду...

***

тэнки ёхо

кикиногаситару

итинити ва

амэ дэ мо харэ дэ мо

хара га татанай

Я в этот день

пропустила прогноз погоды.

Ну и пусть себе!

Дождик будет или солнце -

дуться не стану!

Со стихами настроения соседствуют другие, в которых пристальное внимание к детали ведет к раскрытию образа "внутрь", к наполнению его неким мистическим (пусть даже иллюзорным) смыслом:

миси кото но

нигори о араи

нагасу гото

контакуто рэндзу

цуёку сусугэру

Будто хочу

смыть всю грязь, что пристала

от того, что видела за день -

тру изо всех сил

контактные линзы...

И все-таки "милость" всегда преобладает в этой лирике, которую действительно хочется переложить на язык телевизионной мелодрамы или прочитать вслух подругам на школьной вечеринке:

фурусато-но

кото о кикитаси

хоногураки

суйдзоккан но цуро

юку токи

Почему-то вдруг

расспросить тебя захотелось

о твоих родных краях,

когда шли в полумраке

по галерее в аквариуме...

Романтизм без конца и без края, полет в незнаемое, радость молодости, ожидание весны, жажда любви, обретение зарплаты, Праздник салата...

миэну кара

нао ицу мадэ мо

митэ орину

уми-но муко ни

ару хадзу-но куни

Оттого, что не видно ее,

еще пристальней вдаль гляжу -

хочу увидеть

ту страну, что все же должна быть

где-то по ту сторону моря...

Даже студенты гуманитарных вузов сегодня с трудом способны воспринимать поэзию "Манъёсю" и "Кокинсю", которой искренне наслаждались их деды в довоенной Японии. Большинство предпочитает лирику Тавара Мати - так же как мороженое "Баскин Роббинс" и французские пирожные сегодня предпочитают сластям из бобовой пасты. Поскольку основной массив поэзии танка (а также отчасти и хайку), даже относящейся к Новому времени, все же написан на трудном бунго авторами достаточно сложной духовной организации, чтение этих произведений сегодня для рядового читателя представляет примерно такую же проблему, как для русского читателя - чтение "Слова о полку Игореве" или церковных летописей в оригинале.

Из общенародной поэзии, каковой она была в первой половине XX века, поэзия танка снова перешла в категорию "цехового ремесла" и чтения для избранных, хотя доступ в "цех" практически открыт каждому, так как критерии оценки стихов размыты, стандарты занижены, а языковые нормы определяются преимущественно современной разговорной лексикой и грамматикой. Однако сложившееся положение дало возможность писать танка каждому, кто чувствует в себе призвание, причем так, как ему кажется нужным, - и в этом огромное завоевание современной японской культуры.