АЛЕКСАНДР ДОЛИН

ИСТОРИЯ НОВОЙ ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ В ОЧЕРКАХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ

СОДЕРЖАНИЕ

ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ В ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ: ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Часть 1

ПОЭЗИЯ ТАНКА В СРЕДНИЕ ВЕКА

РОЖДЕНИЕ НОВОГО СТИХА

Отиаи Наобуми

Ёсано Тэккан

Ёсано Акико

ШКОЛА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»

Масаока Сики

Ито Сатио

Симаги Акахико

Нагацука Такаси

Коидзуми Тикаси

Накамура Кэнкити

Сайто Мокити

В ПОИСКАХ «ДУШИ ЯПОНИИ»

Цутия Буммэй

Сяку Тёку

Айдзу Яити

РОМАНТИКИ, «НАТУРАЛИСТЫ», СИМВОЛИСТЫ

Ёсии Исаму

Вакаяма Бокусуй

Кубота Уцубо

Маэда Югурэ

Китахара Хакусю

ЦВЕТЫ СЕРДЦА

Сасаки Нобуцуна

Киносита Ригэн

Кавада Дзюн

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЖИЗНИ

Исикава Такубоку

Токи Аика

Пролетарская поэзия танка

ПОСЛЕВОЕННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ТАНКА

Кондо Ёсими

Мия Сюдзи

Икэда Сумиёси

Сато Сатаро

Маэкава Самио

Накадзё Фумико

Сайто Фуми

Цукамото Кунио

Кимата Осаму

ВЫБОР ПОКОЛЕНИЯ ПЕПСИ

Тавара Мати

Часть 2

ПОЭЗИЯ ХАЙКУ В СРЕДНИЕ ВЕКА

МИР ХАЙКУ ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ МЭЙДЗИ

ПОЭТИКА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ»

Масаока Сики

Нацумэ Сосэки

Найто Мэйсэцу

ПУТЬ К «ВОЛЬНЫМ ХАЙКУ»

Кавахигаси Хэкигото

Накацука Иппэкиро

Огивара Сэйсэнсуй

Одзаки Хосай

Танэда Сантока

ПОЭЗИЯ «ХОТОТОГИСУ»

Такахама Кёси

Мураками Кидзё

Иида Дакоцу

Хара Сэкитэй

Маэда Фура

Хино Содзё

Сугита Хисадзё

Кавабата Бося

Мацумото Такаси

«НЕОХАЙКУ" И ПОЭЗИЯ «АСИБИ»

Мидзухара Сюоси

Ямагути Сэйси

Хасимото Такако

ШКОЛА «ПОИСКА ЧЕЛОВЕКА»

Накамура Кусатао

Като Сюсон

Исида Хакё

Сайто Санки

НОВАЯ ВОЛНА

ЗАВОЕВАНИЕ ЗАПАДА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ЦАРСТВЕ СИМВОЛОВ

«ЗАПАДНО-ВОСТОЧНАЯ» СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА

ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА

СУСУКИДА КЮКИН — НОВЫЕ ПЕСНИ

КАМБАРА АРИАКЭ - ЗАВЕТЫ ПРЕРАФАЭЛИТОВ

ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ В ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ — ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

Традиционалистское направление в японской поэзии конца XIX — начала XX вв., безусловно, является прямым наследником традиций классических школ танка и хайку. Что отличает поэзию традиционалистскую от собственно традиционной? Прежде всего, очевидно, изменение мировоззренческих установок авторов-традиционалистов, которые отказались от прежнего чисто созерцательного восприятия окружающей действительности в изображении природы и человека, отчасти преодолев консерватизм канонической поэтики. Историческая реальность властно вторгалась в самые заповедные области искусства и литературы, требуя от художника адекватного понимания интеллектуальных и духовных запросов современности. Принцип «артистического эскапизма», отрешенности от конкретного социума во имя единения со Вселенной, составлявший основу дзэнской эстетики Средневековья, более не мог соответствовать идейным исканиям нового поколения поэтов.

Первые годы после революции Мэйдзи, когда энтузиасты Движения за стихи «нового стиля» ратовали за избавление от груза обветшавших традиций, стали «мертвым сезоном» для танка и хайку. Слабые попытки старых мастеров поддержать угасающие жанры не встречали сочувствия ни у читателей, ни у критиков, ни у молодых стихотворцев прозападной ориентации. Вероятнее всего было бы предположить, что с традиционной поэзией покончено, и отдать все силы служению новому искусству (как это произошло после Синьхайской революции 1911 г. в Китае). Однако судьбы японской литературы и искусства в XX веке как нельзя лучше подтвердили выявленную Гегелем закономерность: «...На каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу своего предыдущего содержания и не только ничего не теряет вследствие своего диалектического поступательного движения, не только ничего не оставляет позади себя, но уносит с собой все приобретенное и обогащается и уплотняется внутри себя».

Ускоренное развитие японской словесности на переходном этапе от литературы Позднего средневековья к литературе действительно современной по форме и содержанию привело к зарождению романтизма — пусть в известной мере вторичного по отношению к романтизму английскому или французскому, но способного служить прочной базой для складывания новой эстетики и поэтики в результате восточно-западного синтеза. Как и в Европе, расцвет романтизма в Японии сопровождался усилением интереса к классическому наследию и фольклору. В то же время оживление националистических настроений в период Мэйдзи, связанное с бурной экономической и военной экспансией модернизирующейся империи, вдохнуло новую жизнь в поэзию вака, наполнив ее новым звучанием. Одно из направлений обновленных вака устремилось в русло героико-романтической гражданской лирики. Другое направление обозначило свой путь обращением к эротической любовной лирике, третье — сосредоточением на теме богемного загула, четвертое провозгласило лозунгом дня переход к новому реализму. Сходные тенденции обозначились и в поэзии хайку. Возникновение множества разнородных течений и школ свидетельствовало о сломе многовековых канонических ограничений и переходе к эстетической системе нового типа.

***

Традиционная японская поэзия, представленная главным образом двумя классическими жанрами, танка и хайку, утвердившимися в ригидных, почти неизменных формах, существовала на протяжении многих веков как замкнутая, обособленная эстетическая система. В том же качестве, хотя и с некоторыми функциональными изменениями, она подошла к концу XIX века. Для анализа типологических особенностей современной поэзии танка и хайку необходимо выделить те имманентно ей присущие свойства, без которых рассмотрение на синхронном уровне будет односторонним и неполным.

Поэзия танка по крайней мере с начала составления императорских антологий (X век) своей лирической направленностью всегда как бы противостояла всем прозаическим жанрам, отражавшим в мельчайших подробностях перипетии исторического развития общества, почти не пересекаясь и не сопрягаясь с ними в тематике и образности. Будь то в жанре лирических дневников (никки) или исторических повестей (рэкиси моногатари) многочисленные поэтические вставки играли вспомогательную, декоративную роль и были напрочь лишены историзма. Даже в тех случаях, когда танка вплетались в прозаический текст героического эпоса (гунки) и соседствовали с ритмической прозой (имбун), им отводилась лишь роль эмоционального аккомпанемента. При таком разделении ролей лирика (отождествляемая с поэзией как таковой) отделялась ото всей мифопоэтической структуры эпоса и вообще развивалась по отношению к прозе и драме как некий вневременной и постоянный в неизменности род литературы. Обособленность от прочих компонентов литературного процесса обеспечивала поэзии совершенно особое место в сознании литераторов и предполагало незыблемость поэтики, трактуемой как сакральный канон. Соответственно, и сложение вака (утаёми ) трактовалось как священнодействие, а сами «песни» (ута) воспринимались как квинтэссенция национальной ментальности (нихон-но кокоро) и инструмент для передачи истинно японского духа (ямато дамасий).

Хотя изменения в тональности в принципе допускались, древние лексико-грамматические нормативы и достаточно немногочисленные тропы оставались неизменны на протяжении столетий. Вероятно, ни одна поэтическая традиция мира не знает примеров подобной «моногамии», поскольку даже в рамках канонических ограничений средневековому искусству была присуща тенденция к расширению и наращиванию вариативности. Поэзия танка, если не считать отдельных исключений в XVIII — начале XIX века, очень мало изменилась за последние двенадцать — пятнадцать веков.

Эволюция поэзии танка, а затем и хайку с их крайним минимализмом была направлена на избавление от любых элементов избыточной описательности. В основе поэтики этих жанров лежит стремление к конденсации образного мышления. Ее символ — мир, отраженный в капле, а точнее — в мириадах похожих друг на друга капель воды. Поэтику классического японского стиха отличает от прочих национальных поэтических систем малочисленность жанров, сравнительная скудость изобразительных средств и удивительное постоянство художественного канона. Клишированность сезонных образов-тем и поэтической лексики, стандартный набор поэтических приемов и ориентация на классические образцы «золотого века» были типичны как для худших, так и для лучших авторов вака вплоть до последнего десятилетия XIX века.

Еще более удивительный феномен — закрепление на раннем этапе развития единственного и единого для всех поэтических жанров поэтического метра, основанного на чередовании силлабических интонационных групп по пять и семь слогов (мор) — так называемая просодия онсурицу. Будь то главные жанры танка и хайку, а также коллективные «нанизанные строфы» рэнга или второстепенные (тёка, сэдока, кёка, сэнрю, имаё и даже имбун), разница в «размере» стиха определяется чисто условно — по тому, как начинается стихотворение: с пятисложной группы слогов или с семисложной. Если в поэзии новых форм отзвуки онсурицу можно встретить еще в творчестве символистов, относящемся к двадцатым годам минувшего века, то в танка и хайку классическая просодия живет и поныне.

Удивительная консервативность классической японской поэзии танка и хайку невольно наводит на мысль о «внеисторичности» этой эстетической системы, рассчитанной скорее на передачу пульсации макрокосма через микрокосм творческого сознания, чем на отражение общественно-исторической реальности. Однако верно и то, что сам факт существования подобной системы — «одно из звеньев или слагаемых непрерывной деятельности художественного сознания, одно из частных, индивидуальных выражений его исторического состояния и социального содержания».

Разумеется, творчество таких великих поэтов Средневековья, как Сайгё (XII век), Рёкан (XVIII век), Исса (XVIII — начало XIX века) и многих других являлось отражением породивших его конкретных исторических обстоятельств, результатом воздействия социальной и культурной среды, формирующей мироощущение художника. Но нелегко вычленить в созерцательной поэзии этих авторов приметы конкретного исторического времени. Для многих танка (как и для хайку) не существует иного времени, кроме смены сезонов, так что разница в несколько веков нисколько не отражается ни на форме, ни на содержании — все авторы строго придерживаются канонических предписаний, так что порой стихотворение XII века почти неотличимо от стихотворения на сходную тему, написанного на полтысячелетия позже. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых эпизодов, связанных с суетной политической и социальной тематикой или, по крайней мере, шифровали конкретные события с использованием традиционного условно-образного кода. Достойным фиксации на бумаге считалось лишь «вечное в текущем».

Очевидно, внеисторичность классической японской поэзии (как и классической живописи, каллиграфии, садово-паркового искусства, икэбана, чайной церемонии), с ее ориентированностью на сезонные циклы, с ее подключенностью к макрокосму, с ее установкой на растворение человека в Природе также можно рассматривать как результат особого исторического развития нации, как отражение ее религиозно-философского комплекса идей, преломленного в различных гранях культуры. Здесь со всей силой выявились анимистические концепции синтоизма, предопределяющие неразрывную связь человека с силами природы, воплощенными в пантеоне бесчисленных божеств. Здесь сказалось также влияние заимствованного из классического китайского даосизма положения о символической триаде Небо-Земля-Человек, породившего основные теории геомантии, астрологии, медицины, воинских искусств, всего комплекса этики и эстетики, определившего в конечном счете вектор развития дальневосточной цивилизации.

С не меньшей силой воплотились в этой эстетике и основы буддийского учения об универсальности всеобщего Закона, о всепроникающей сущности Будды, о взаимосвязи макрокосма и микрокосма, о прозрении, которого можно достигнуть как путем медитации, так и посредством креативного акта, творчества. Концепция перерождения душ в земной юдоли (сансаре) порождала сознание бренности, эфемерности жизни и ничтожности индивидуального бытия. Растворение личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей, заполняющем вселенскую пустоту (му), предполагало предельную объективизацию образа, избавление от субъективистских оценок.

Для европейского поэта и художника важна в первую очередь созидательная сущность творчества: создание собственного оригинального произведения искусства согласно уже существующим канонам или по новым правилам, которые художник разрабатывает сам. Каждая историческая эпоха в западной цивилизации выдвигает свои законы искусства, которые приходят на смену устаревшим так же, как сменяют друг друга технические достижения. Эволюция западной культуры предполагает ее существенное обновление и своего рода конкурентную борьбу за новые формы.

Между тем для японского поэта, унаследовавшего классическую традицию, на передний план выступает рефлективная сторона творчества — осмысление извечных законов природы. Рефлексия как размышление и одновременно отражение составляет стержень даосско-буддийской философии и, соответственно, традиционной японской поэтики. Дзэн-буддизм, адаптировавший буддийскую метафизику к земной реальности и нуждам изящных искусств (не только в Японии, но изначально в Китае, а также в Корее и Вьетнаме), придал окончательную форму концепции Бытия художника во вселенной. Следование своему Пути (до) предполагает постижение Пути мироздания. Все предшествующие поколения художников и поэтов, причастные к той же духовной традиции, стремились к постижению единого Пути в мириадах частных проявлений. Каждое произведение искусства стихотворение, картина или абстрактная композиция из камней в саду является очередной попыткой постижения Пути. Кумулятивное развитие традиции до некоторой степени облегчает постижение Пути для последующих поколений мастеров, которые наследуют свято хранимые каноны — достижения предшественников. В то же время оно ставит препятствия на пути тех, кто стремится к новым горизонтам.

Возможны и коллективные попытки постижения Пути — например, в поэзии «нанизанных строф» рэнга, требующей участия нескольких авторов, или в освоении воинских искусств. Так же и созерцание картины подобного рода, сада камней, каллиграфической надписи или удачно составленного букета, наблюдение за поединком мастеров кэндо, дзюдо или го, чтение танка или хайку может привести к желанному Прозрению — особенно если это занятие становится регулярным и воспринимается всерьез. Все частные пути так или иначе ведут к постижению Единого.

Для интерактивного сотворчества поэта и читателя, художника и зрителя необходимо, чтобы обе стороны были причастны к общим религиозно-философским основам и владели кодом, то есть сводом правил данного вида искусства.

Согласно принципам буддийской философии, перенявшим кардинальные положения китайского даосизма, конечной целью любого вида духовной деятельности является избавление от сознания присутствия индивидуального начала (у-син) и достижение состояния полнейшей отрешенности (мусин), растворения собственного ego во вселенской пустоте (кёму), слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном просветлении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход вещей, причем недеяние не только на физическом уровне, но также на интеллектуальном, ментальном и духовном.

Все предметы и события в проявленном или непроявленном виде уже существуют в буддийском макрокосме, в изначальной пустоте, в иллюзорном мире мнимой реальности. Художник призван не создавать нечто новое и неповторимое, но выявлять заложенное в пустоте, обрисовывать контуры реально или потенциально существующих объектов. Единственная задача художника — уловить ритм вселенских метаморфоз, «настроиться» на их волну и отразить в своем творении образ, рождающийся из пульсации космической энергии. Этот образ всегда существует не обособленно, но в оболочке пустоты, то есть энергетического пространства, наполненного потенциально заложенными в нем образами. Отсюда и важность «пустотного поля» — пробела в картине, умолчания в стихотворении.

Не сказанное, не прорисованное содержит отсылку к несказанному, к универсальной красоте, мудрости и гармонии вселенной — ко всему тому, что индивидуальное сознание, индивидуальное художественное дарование охватить не властно. Выявление сущности мира сводится к его познанию через посредство специфического художественного кода в каждом виде искусств. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, выражение при помощи минимального количества средств, чем явственнее присутствие в данном произведении Вечности и Бесконечности, тем совершеннее образ. Так возникает поэтика суггестивности, нашедшая оптимальное выражение в классических танка и хайку.

Исходная установка на «зеркальное отражение» мира, берущая начало в системе буддийского психотренинга, предполагает в идеале незамутненное отображение в капле воды. Символика «зеркальности духа-разума», «духа как водной глади» присуща всем видам дзэнских искусств, но в танка и особенно в хайку поэтика строится исключительно на отражении «великого в малом».

В поэтической традиции вака еще в X веке составители антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю») говорили о необходимости улавливать и передавать «очарование вещей» (моно-но аварэ), прелесть бытия, заключенную в зримых образах природы. Несколько веков спустя в период составления «Новой Кокинсю» поэтика вака пополнилась эстетической категорией «сокровенного мистического смысла» (югэн), заключенного в каждом предмете, явлении и событии. Высший смысл бытия, заключенный в обыденных предметах, универсальных чувствах и типических эмоциональных откликах, определяет жанрово-стилистические особенности как танка, так и хайку. Неслучайно великий реформатор традиционной поэзии Масаока Сики считал танка и хайку двумя стволами поэзии, растущими из единого корня.

При такой установке становится неизбежным выделение нормативных канонических тем и стандартизация художественного образного кода. В танка и хайку код не одинаков, но принципы его создания и функционирования (сезонная ориентация, членение на «тематические циклы», отбор «поэтической» лексики) вполне сопоставимы. Пробным камнем мастерства в классических танка и хайку выступает не создание самобытного собственного образа, но тонкая нюансировка «чужого», традиционного, рекомендуемого поэтическим каноном и в то же время как бы заданного самой жизнью, продиктованной некогда основоположникам жанра самой природой (приметы времен года, сезонные работы и т. п.).

Мириады танка и хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы, расписанные в поэтиках — хотя и с бесконечным количеством вариаций в интерпретации конкретной темы. Число танка и хайку, сложенных в течение жизни многими конкретными поэтами, поражает воображение, колеблясь в среднем от десяти до сорока тысяч стихотворений. Такое количество просто не позволяет читателю читать сборники поэтов «насквозь», как бы ни были замечательны эти этюды — иначе и на одного поэта может не хватить жизни. Это не что иное, как капли дождя, отражающие картину мира. Количество зачастую подавляет. При чтении книг такого объема невольно возникает вопрос: имел ли автор в виду читателя или писал в основном для себя и для вечности? Разумеется, при таком количестве наиболее актуальной становится проблема отбора лучших произведений.

Проблема отбора встает и сейчас перед составителями антологий и переводчиками. В исторической ретроспективе основной репрезентативный корпус танка и хайку, составивших классическое наследие японской литературы до Нового времени, сводится к тщательно отсортированным именам, а также отобранным и одобренным комментаторской традицией произведениям. Прочие стихи тех же авторов, разумеется, присутствуют как фон и могут служить дополнением, но внимание фокусировалось в основном на ведущих авторах и признанных шедеврах. Расширить сферу действия традиции, введя в оборот новое имя и новые стихи, как это сделал в конце XIX в. Масаока Сики, было крайне сложно.

Читатель или поэтический арбитр (на турнире или при отборе стихов для антологии) были вольны выбирать и сопоставлять близкие по тематике миниатюры, отталкиваясь от объективных критериев, которыми служили классические антологии и сборники, а также имеющиеся работы по поэтике. Разумеется, роль арбитра при этом приобретала первостепенное значение. Необходимой предпосылкой функционирования такой эстетической системы (как и любого другого вида канонического искусства) было достаточно глубокое изучение художественного кода как авторами, так и читателями, поскольку суггестивное искусство интерактивно и требует прочной «обратной связи».

В средневековой поэтике вака предписания и рекомендации выводились в основном из многотомных комментариев к классическим антологиям. Самым серьезным и самым ценным из таких источников считалось «Кокин дэндзю» («Толкование Кокинсю»), составленное коллективом словесников на протяжении нескольких веков. Однако были и небольшие компактные трактаты, предлагавшие свои варианты классической поэтики еще с X века, со времен знаменитого предисловия Ки-но Цураюки к той же «Кокинсю». Антологии и сборники вака составлялись по классическим образцам. Эти принципы сезонного и тематического деления впоследствии во многом были заимствованы авторами хайку. Правила составления антологий остались практически неизменны до наших дней, так что и сегодня отдельные авторы растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на заданную тему: ранний снег или цветущая слива, песни кукушки и летний зной, алые клены и зимнее запустенье...

В хайку принципы классической поэтики формулировались главным образом на основании высказываний Басё, записанных его учениками в мемуарах и обросших со временем колоссальным количеством комментариев. Творения поэтов последующих поколений (Ёса-но Бусон, Кобаяси Исса и др.) и их теоретические разработки приобретали смысл и право на существование только на фоне заветов великого Басё. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это имеет свое объяснение, поскольку хайку так или иначе принадлежали к разряду канонического, строго регламентированного искусства, а Басё впервые сумел придать развлекательному поэтическому жанру для досужего времяпрепровождения характер высокой гуманистической лирики.

Именно Басё, обобщив опыт предшественников и творчески переосмыслив принципы классического дзэнского искусства, сумел сформулировать основные эстетические категории хайку: ваби, саби, сибуми, каруми фуэки рюко. Ни одна из этих категорий не относится только к хайку, ни одна не была новоизобретением — каждая из них существовала обособленно или вместе с одной-двумя другими в иных видах дзэнского искусства Японии и Китая, иногда за много веков до Басё.

Также и основные поэтические приемы не были изобретением Басё, который лишь подытожил коллективный опыт поэтов хайку почти за сто лет. Заслуга Басё состояла в умении свести ряд кардинальных положений дзэнской эстетики воедино, приложить их к области стихосложения и превратить в образцовую поэтику, которой надлежало восхищаться, неукоснительно следуя ее требованиям. При условии сохранения базовых принципов допускались отдельные новшества, вносимые отдельными авторами или школами, но на взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между ними будет до смешного ничтожна. Так могло бы продолжаться, вероятно, еще несколько столетий но в конце XIX века, когда вольнодумец Масаока Сики взял на себя смелость усомниться в гениальности Басё и преимуществах его школы, традиционная поэзия подверглась серьезным испытаниям и вышла из них обновленной.

Униформизм как господствующий принцип в классической поэзии опирался на требование «подражания древним», однако на каждом новом этапе исторического развития вплоть до Второй мировой войны идея следования классическим образцам наполнялась новым содержанием, а древность становилась неким абсолютным критерием истины и красоты, позволяющим объективно выявить все достоинства и недостатки современности. От той же платформы «старой классики» отталкивались и поэты конца XIX — начала XX вв., неожиданно оказавшиеся лицом к лицу с западной литературой. Художественное время в танка и хайку явно расходилось со временем историческим, что наложило сильнейший отпечаток и на традиционалистскую поэзию XX века.

Понятие «статичность» едва ли приложимо к состоянию танка и хайку в средние века, поскольку жанры эти так или иначе эволюционировали в ходе историко-литературного процесса, порождая школы и течения с более или менее очевидными для специалистов отличительными чертами. Просто сходных черт между школами было намного больше, чем различий. До конца XIX века для авторов танка и хайку любое серьезное изменение изобразительных средств и расширение границ обоих жанров представлялось абсолютно немыслимым. Каждый поэт понимал, что творит в рамках раз и навсегда определенной канонической закрытой системы, четко осознавал свое место в данной конкретной школе данного направления данного жанра — и, соответственно, свою конкретную причастность традиции.

Такое же отношение к канону было свойственно и представителям других традиционных школ в области литературы, изящных искусств и боевых единоборств с их иерархической структурой, делением по «степени мастерства» и непререкаемым авторитетом главы школы (иэмото), освященным деяниями длинного ряда славных предшественников. Принадлежность к школе и соотнесенность (пусть дальняя) с именем известного мастера значила в поэтическом мире и мире искусства гораздо больше, чем индивидуальный талант. «Ронин», не приписанный к школе, имел очень мало шансов на признание, тогда как посредственный поэт, побывавший в учениках у почтенного мэтра, мог смело рассчитывать на публикации в коллективных антологиях, а в некоторых случаях даже претендовать на открытие собственной школы. И сегодня поэты танка и хайку гордятся «родословной», нередко восходящей к средневековью или к эпохе Мэйдзи. Школы имели свое «генеалогическое древо» и все вместе образовывали генеалогическое древо жанра, которое и поныне можно встретить в энциклопедиях и справочниках.

Еще в средневековье в Японии дилетантство как культурный феномен фактически было почти изжито или, по крайней мере, сильно завуалировано. Предполагалось, что всякое ремесло, а тем более искусство, прежде чем стать достоянием потребителя, должно быть доведено до предельной степени совершенства, что возможно лишь на уровне овладения всем накопленным в данной области, а иногда и в смежных, художественным потенциалом. Так, поэты в Китае и Японии обычно были прекрасными каллиграфами, нередко даровитыми художниками и мастерами икэбана. Степень мастерства определяла и степень художественной свободы, которую мог позволить себе мастер. Тем не менее все виды искусства существовали в рамках школ и опирались на почти незыблемые канонические правила, отказаться от которых полностью означало «пойти против течения» и обречь себя на остракизм.

В XX веке размывание традиций и ослабление интереса к классике заставило многих руководителей традиционных школ пойти на упрощение правил и сокращение сроков обучения, что дало положительный результат в смысле сохранения популярных традиций, но постепенно низвело многие искусства к чисто любительскому уровню. В то же время либерализация канона (иногда вплоть до полной отмены — например, в случае движения «пролетарских танка») позволяла экспериментаторам расшатывать хрупкую конструкцию танка изнутри, ослабляя ее эстетическую базу.

По верному замечанию российского теоретика литературы, «с точки зрения критерия повторяемости первостепенный интерес представляют, естественно, прежде всего постоянные элементы в художественных явлениях и процессах, своего рода эстетические инварианты, отличительная особенность которых — относительная неизменность в изменяющихся условиях и структурах». Такого типа постоянные элементы нормативной поэтики в виде набора эстетических категорий и художественных приемов составляли теоретическую базу и инструментарий японских поэтов на протяжении многих столетий.

Залогом сохранения устойчивого канона национальной поэзии при сравнительно незначительных модификациях на огромном отрезке времени можно считать «обратную связь» между художником и его аудиторией, обусловленную своеобразием социально-исторического развития страны. Существование суггестивной лирики, поэтики намека и обертона было возможно только в стране, где уровень и элитарной, и элементарной массовой культуры позволял рассчитывать на всеобщее знание классического наследия, где коллективная «историческая память» народа подкреплялась разветвленными литературными и художественными реминисценциями из поколения в поколение.

Как и в Китае, культура в Японии развивалась кумулятивно, впитывая все наиболее ценное из предшествующих эпох и письменно фиксируя как великие достижения, так и незначительные события культурной жизни, так что история страны читалась одновременно и как история ее культуры, подкрепленная культурной традицией Китая. Таким образом, в классической поэзии «новое» содержало в себе отсылку к «старому» и уже самим фактом своего существования утверждало бессмертие «старого». Так, тщательный анализ выявляет теснейшую связь первой классической поэтики вака, знаменитого Предисловия Ки-но Цураюки к антологии «Кокинвакасю» с древними китайскими источниками. Прием «использования изначальной песни», то есть цитирования или скрытого цитирования строк классических поэтов в собственном стихотворении (хонкадори) широко применялся авторами танка начиная с XII века. Многие хайку Басё содержат либо непосредственно заимствованный из китайской поэзии образ, либо аллюзию, отсылающую читателя к такому образу.

Апофеозом нормативной поэтики стали регулярно обновляющиеся по сей день сайдзики, компендиумы «поэтической лексики» хайку, содержащие сотни и тысячи словообразов на все времена года.

Как и в Китае, в средневековой Японии возникла «поэтическая география»: все мало-мальски достойные внимания пейзажи — горы, реки, озера, заливы и острова — были многократно воспеты в поэзии, так что некоторые топонимы, как, например, гора Фудзи, сами по себе превратились в символ, содержащий отсылку к целому ряду знаменитых стихов, а также картин. Обогащение «поэтической географии» стало важной задачей для большинства поэтов хайку, которые отправлялись в странствия по примеру великого Басё, а в Новое время точно такие же задачи ставили перед собой и многие поэты танка. При этом основы «поэтической географии» были хорошо известны массовому читателю, который мог по достоинству оценить очередную вариацию на тему Фудзи, гор Ёсино или островов Мацусима, сравнивая ее с другими стихами.

Новое в японской культурной традиции не отрицало старого, не перечеркивало его, но видоизменяло, дополняло и совершенствовало, наполняя порой иным социальным содержанием, приспосабливая к нуждам иного сословия. Считается, что зарождение и развитие жанра хайку с XVII века было плодом усилий «третьего сословия», недовольного тем, что искусство сложения танка оказалось монополизировано самурайством и придворной аристократией. Действительно, хайку, как и многие другие виды искусства «изменчивого мира» (укиё), отразили процесс демократизации городской культуры. Тем не менее мастера хайку не отбросили эстетики танка, взяв на вооружение ее основные принципы.

Преемственность эстетики и поэтики во многом была обусловлена преемственностью различных религиозно-философских систем, сосуществовавших в рамках различных конфессий и сект, исключительной устойчивостью мировоззренческого буддистско-конфуцианско-синтоистского комплекса на уровне жизненной философии, обрядности, бытового правосознания. В результате достигалась четкость национальной «картины мира», устойчивость шкалы ценностей в художественном осмыслении действительности. Такого рода концептуальную заданность можно считать доминантой японской классической поэзии как эстетической системы, подтверждающей всеобщую закономерность: «Характер каждой литературы определяется прежде всего концепцией мира и человека, лежащей в ее основе. Концепция мира и человека на каждом новом историческом этапе приобретала новые черты и качества. Развиваясь и обогащаясь, она оплодотворяла литературу, творчество каждого писателя в отдельности».

Хотя некоторые исследователи мировой литературы возражают против переоценки доминантных начал в эстетических системах и детерминированности авторского метода, подчеркивая ведущую роль индивидуального дарования писателя как движущей силы литературы (см.), в японской классической поэзии совершенно очевидна «несвобода» художественного выбора, диктуемого каноном. Незначительность инноваций в творчестве каждого отдельного мастера и во всей эстетической системе в целом оттеняется возрастанием роли традиций и устойчивостью ряда эстетических категорий, служащих константой историко-литературного процесса.

В любом обществе нормативность художественной системы связана с общественными установлениями, этическими и эстетическими регламентациями эпохи. В Японии их относительное многовековое постоянство послужило причиной консерватизма поэтики классических жанров. Так же как неспособность буддийской метафизики и конфуцианских нравственных догматов обеспечить социальный мир и стабильность привела к зарождению идеологии реставрации «императорского пути» и далее в конечном счете к буржуазной революции Мэйдзи, неспособность традиционной лирики передать пафос свершающихся перемен вызвала к жизни «поэтическую революцию», привела к формированию принципиально новой поэзии XX века как в традиционных, так и в нетрадиционных формах.

Реформа танка и хайку была насущной необходимостью, и никто из поэтов-традиционалистов Нового времени не остался в стороне от процесса преодоления классического канона. Многие пытались предложить свой канон взамен старого. Иные призывали снять все возможные ограничения, перейти с древнеклассического языка на разговорный и писать как пишется, не заглядывая в поэтики. В послевоенный период размывание канона привело к максимальной либерализации правил и предписаний, так что домохозяйки могли с легкостью слагать танка, а дети, начиная с младших классов школы, — хайку. танка и хайку перешли из художественной системы закрытого типа в систему открытого типа, утратили всякое подобие элитарности и превратились в массовое искусство для кружков и клубов по интересам. Этот переход качества стихов в количество авторов привел к необычайному оживлению обоих жанров на массовом уровне и фактически низвел роль профессиональных поэтов до роли не в меру активных любителей. Хотя формально школы, ведущие происхождение от Масаока Сики, Такахама Кёси или Сайто Мокити, еще существуют, читатели уже не ждут появления новых звезд на небосклоне танка или хайку, довольствуясь регулярным проведением районных конкурсов и публикацией многотомных братских антологий.

Традиционалистскую поэзию последних десятилетий следует рассматривать прежде всего как один из наиболее эффективных способов утверждения национальной самобытности японцев в период экономического бума и формирования «общества всеобщего процветания», а далее — как путь национальной самоидентификации в бурно глобализующемся мировом сообществе. Правящая Либерально-демократическая партия еще с 1960-х годов проводит политику мудрого протекционизма по отношению к традиционной культуре — литературе, живописи, театру и ремеслам. Были выделены значительные государственные и частные субсидии для поддержания и развития театров Но, Кабуки и Бунраку, музыки гигаку и гагаку, живописи школы Нихонга, каллиграфии, икэбана, чайной церемонии и уникальных художественных промыслов.

танка и хайку, всегда служившие для японцев «голосом сердца», по праву заняли почетное место в ряду национальных видов искусства. Кружки танка и хайку есть в каждом из тысяч и тысяч домов культуры, ассоциации поэзии танка и хайку, издающие свои альманахи, есть в каждом крупном городе. На книжных полках магазинов и библиотек роскошные переиздания классики соседствуют с сочинениями поэтов-традиционалистов XX века — широко известных, мало известных и вовсе неизвестных, издавших красочные сборники стихов на собственные средства. По традиции в январе в императорском дворце проводится заслушивание лучших танка, отобранных на всеяпонском конкурсе. Встречаются и хорошие стихи, но они чаще всего растворяются в многоликой массе. То же можно сказать и о масштабных международных конкурсах хайку, которые проводятся на родине Масаока Сики, в Мацуяма. Недостаток профессионализма и классической стройности зачастую компенсируется причастностью школе и соблюдением элементарных правил.

Вместе с тем традиционные жанры не утратили и других функций, продолжая служить средством самовыражения, эмоциональной отдушиной для писателей, художников, скульпторов, архитекторов, а также поэтов самой различной ориентации. танка и хайку в двадцатом веке, как и в Средневековье, использовались для ведения лирического дневника, для фиксации особо важных повседневных переживаний. Не были забыты и танка или хайку-завещания, передающие предсмертное душевное состояние автора.

На фоне активно развивающейся и «постмодернизирующейся» поэзии новых форм с ее постоянно меняющимися школами и течениями, отрицанием предшественников и утверждением новых западных кумиров, танка и хайку даже в осовремененном до неузнаваемости виде представляются миллионам читателей и сочинителей целительным родником национальной традиции. Однако вопрос о том, смогут ли танка и хайку в дальнейшем воскреснуть как сложное, высокопрофессиональное искусство или же окончательно перейдут на положение популярного ремесла, остается открытым.

ПОЭЗИЯ ТАНКА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Древнейшие письменные образцы поэзии танка, или вака («японская песня») — как почтительно именуют этот жанр в литературе — восходят к историческому памятнику начала VIII века «Записи деяний древности» («Кодзики»). Без сомнения, в фольклорной традиции песни и стихи, родственные танка, существовали намного раньше, по крайней мере за несколько веков до эпохи Нара, ознаменованной расцветом культуры и становлением японской письменности. Подтверждением тому служат стихи, вошедшие в первое собрание «японской песни» «Манъёсю» («Мириады листьев»). Антология, увидевшая свет в 759 году, представляет собой редчайшее явление в мировой литературе. Еще не имея разработанного письменного языка, пользуясь заимствованной из Китая иероглификой для фонетической записи слов, на заре развития национальной культурной традиции японцы сумели создать уникальный свод народной и профессиональной поэзии, объединивший все известные к тому времени жанры и формы стиха почти за четыре столетия. До наших дней «Манъёсю» остается «священным писанием» подавляющего большинства поэтов танка — образцом совершенства и учебником поэтики.

Песни безвестных крестьян из отдаленных провинций, рыбаков и пограничных стражей, народные легенды и предания соседствуют в книге с утонченными любовными посланиями императоров и принцесс, с цветистыми одами придворных стихотворцев, с великолепными пейзажными зарисовками провинциальных поэтов. Более четырех с половиной тысяч произведений, вошедших в «Манъёсю», открывают панораму поэзии древней Японии во всем ее богатстве и тематическом разнообразии, которое особенно бросается в глаза в сравнении с каноническими собраниями куртуазной лирики Раннего средневековья.

Хотя по количеству в антологии безусловно преобладает «короткая песня» танка с силлабическим рисунком 5–7–5–7–7 слогов, ее успешно дополняют сотни сочинений в жанре «длинной песни» тёка и десятки лирических «песен с повтором» сэдока, выдержанных в той же метрической системе. Особенности фонетического строя японского языка препятствовали использованию рифмы в стихе и вели к закреплению единого метра для всех древних поэтических жанров. Силлабическая просодия, основанная на чередовании интонационных групп по пять и семь слогов, получила название онсурицу.

В основу национальной поэтики был положен принцип суггестивности — недосказанности и иносказательного намека, что предполагало скупость и отточенность изобразительных средств. Связь поэтического сознания народа с окружающим миром природы была закреплена в прозрачных лирических образах, которые и поныне не оставляют равнодушным читателя.

Поэзия фольклорного слоя при этом представлена в первозданной чистоте: большинство стихов авторов из народа относятся к временам, когда буддизм и конфуцианство еще не успели пустить корни на японских островах, и потому отражают чисто японские островные верования. Мистическая синтоистская «душа слова» (котодама) наполняет эти бесхитростные сочинения живым чувством, ет им силу подкупающей искренности.

Творчество Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Отомо Табито, Отомо Якамоти, Яманоэ Окура, Такэти Курохито и многих других профессиональных поэтов, представленных в «Манъёсю», настолько глубоко по содержанию и совершенно по форме, что позволяет судить о наличии мощной и прекрасно разработанной поэтической традиции задолго до составления антологии. В танка, тёка и сэдока уже присутствует почти вся палитра художественных приемов, составлявших фундамент поэтики вака на протяжении тринадцати столетий. Это в первую очередь «постоянные эпитеты» макуракотоба, смысловые параллелизмы в виде зачинов дзё или «изголовий песни» — утамакура, омонимические метафоры какэкотоба.

Все авторы антологии имеют ярко выраженную индивидуальную окраску, которая прослеживается гораздо отчетливее, чем в сочинениях их преемников и последователей. Так, крупнейший поэт «Манъёсю» Какиномото Хитомаро (впоследствии обожествленный) прославился не только как непревзойденный мастер любовных танка и патетических «плачей»-тёка, но и как виртуозный одописец. Ода (фу), впоследствии выпавшая из арсенала японского стиха, являлась тем «недостающим звеном», которое связывало традицию чистой лирики с гражданской поэзией, с историческими реалиями своего времени.

Великолепные образцы пейзажной лирики как в жанре танка, так и в жанре тёка оставил Ямабэ Акахито, чье имя в истории стоит в одном ряду с Хитомаро.

Знаток китайской классики Яманоэ Окура ввел в японскую поэзию принципы конфуцианской этики и буддийские мотивы непостоянства всего сущего. В его «Диалоге бедняков», навеянном знакомством с творчеством цзиньского поэта Дун Си, отчетливо прозвучала социальная тема, которая в дальнейшем никогда уже более не проникали в поэзию вака.

Отомо Табито создал замечательный цикл стихотворений, воспевающих винопитие. Эта эпикурейская лирика, столь органично вписавшаяся в корпус «Манъёсю», не знала повторений в традиции вака вплоть до эпохи Позднего средневековья.

Отомо Якамоти широко использовал образы китайской литературы, мифологии и фольклора, намечая тем самым магистральную линию развития японского стиха как переосмысленного отражения единого для всего дальневосточного ареала культурного наследия.

Известно, что еще до появления «Манъёсю», несмотря на трудности с системой письма, существовали изборники народных песен разных провинций, а также личные собрания стихотворений Хитомаро, Якамоти и других известных авторов. Эти сборники и послужили основным материалом для колоссальной антологии. В нее было, в частности, включено восемь из двадцати книг личного собрания Отомо Якамоти, который считается главным составителем «Манъёсю».

Без преувеличения можно сказать, что именно «Манъёсю» стала незыблемым фундаментом японской поэтической традиции, которая самими японскими литераторами воспринималась как пирамида, прорастающая сквозь столетия. К изучению и комментированию «Манъёсю» обращались поэты и филологи в эпоху Хэйан и в эпоху Камакура. Множество шедевров из «Манъёсю» было включено в крупнейшие антологии Средневековья.

Новое прочтение текстов «Манъёсю» предложили уже в XVIII веке ученые и поэты «национальной школы», провозгласив древнюю антологию средоточием японского духа и противопоставив «мужественное» звучание ее стихов изысканному сладкозвучию средневековой куртуазной лирики. В конце XIX века реформаторы традиционных поэтических жанров Масаока Сики и Ёсано Тэккан снова призвали современников «припасть к истокам», обратив взоры к наследию «Манъёсю». Многочисленные школы танка XX века подхватили этот призыв, а накануне Второй мировой войны строфы «Манъёсю» вдохновляли поэтов на сложение патриотических гимнов.

Изучение «Манъёсю» также обрело второе дыхание в XX веке, породив новые комментированные издания и серьезные исследования. Первой из зарубежных японоведов обратилась к переводу «Манъёсю» А. Е. Глускина. Перевод с подробным академическим комментарием стал делом ее жизни, и только бюрократическая советская система книгоиздания, задержавшая публикацию памятника на долгие годы, лишила российскую науку пальмы первенства в освоении этого древнейшего пласта японской литературы. Сегодня антология «Манъёсю», переведенная на несколько языков, по праву занимает почетное место в ряду литературных монументов, определивших развитие мировой цивилизации.

Вот уже более тысячи лет наряду с «Манъёсю» другая классическая антология, «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», X век), возглавляет список поэтических шедевров классической японской литературы. В 905 году император Дайго повелел четверым знатокам и ценителям японской песни вака — Ки-но Цураюки, Ки-но Томонори, Осикоти-но Мицунэ и Мибу-но Тадаминэ — составить классический изборник, включив в него лучшие произведения поэтов древности и современности. Спустя несколько лет книга была готова. Так было положено начало традиции выпуска придворных антологий, которые призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. Имена таких поэтов «Кокинвакасю», как Аривара-но Нарихира, Оно-но Комати или Исэ стали олицетворением высочайших достиженний лирики «золотого века» японской культуры, а знаменитое Предисловие Ки-но Цураюки стало первой серьезной поэтикой танка, руководством по стихосложению и в то же время критическим очерком, дающим оценку мастерам былых времен. Изучение традиций «Кокинсю» и канона куртуазной лирики, продолжавшееся до конца XX века, определило альтернативное по отношению к традиции «Манъёсю» течение в танка Средневековья и Нового времени.

Как в «Манъёсю», так и в «Кокинсю» воплотились представления древних японцев о характере художественного творчества и его магических возможностях, которые навсегда закрепили за танка репутацию сакральной «духовной» поэзии, принципиально отличной от прочих жанров и форм.

Древнейшие народные верования связывали воедино анимистическую синтоистскую концепцию «души вещей» (монотама) и «души слов» (котодама) как отражения мистической сущности мироздания. В Средние века, с распространением буддизма, вслед за конвергенцией религиозных учений произошло слияние оккультных теорий, определяющих духовную миссию литературы и, в частности, поэзии. Уже в XII веке под влиянием провозглашенной буддийской сектой Тэндай доктрины «недуальности» бытия многие поэты, комментаторы, а также священники и монахи склонны были трактовать Путь поэзии как один из Путей буддизма. Крупнейший поэт и теоретик вака Фудзивара-но Тосинари (Сюндзэй, 1114–1204) отмечал, что занятия стихосложением сродни медитации, а сами вака по глубине и утонченности сопоставимы с сокровенными истинами учения Тэндай.

Плодом религиозной конвергенции стала выработка концепции взаимозамещения синтоистских и буддистских божеств (хондзи суйдзяку). В поэзии, соответственно, вака стали трактоваться как японская разновидность священных буддистских заклинаний. У разных авторов танка приравнивались к различным категориям буддистской доктрины: дхарани (священным заклятиям), сингон (словам истины, квинтэссенции эзотерического буддизма), мё (божественному озарению), дзю (заклинаниям), содзи (всеохватным речам) и мицуго (потайным речам). Однако наиболее часто встречаются все же параллели с дхарани, хорошо известными сочинителям вака по текстам основных сутр Махаяны.

Кукай (774–835), основатель секты Сингон, отмечал в комментарии к сутре Лотоса, что в практике эзотерического буддизма множество слов призваны передавать единое значение и в то же время бесчисленные значения следуют из каждой буквы единого слова, что и составляет особенность поэтики священных текстов дхарани. Согласно его интерпретации, дхарани обладают способностью передать в нескольких словах суть всей сутры. Спустя четыре века Камо-но Тёмэй (1155–1216), замечательный поэт и прославленный автор «Записок из горной хижины» («Ходзёки»), писал, перефразируя предисловие Ки-но Цураюки к «Кокинвакасю», что вака способны колебать небо и землю, умиротворять богов и демонов, поскольку «вмещают в единое слово множество истин» (хито котоба ни ооку-но котовари о комэ).

Убежденность в сакральном могуществе слова, основанная как на синтоистской, так и на буддистской доктрине, была присуща всем средневековым авторам. Магические свойства дхарани (написанных на загадочном санскрите или переведенных на китайский), чей смысл был темен, а суть многозначительна, уподоблялись сверхъестественным свойствам вака, которые, прибегая к единому сакральному метрическому рисунку, использовали в своем арсенале сложную технику игры слов и омонимической метафоры, усугубляя иллюзию сакрального действа. Как и дхарани, вака, по всеобщему признанию, содержали в себе зерно буддийского Закона (Дхармы) и должны были передавать квинтэссенцию истины (котовари).

По мнению ряда исследователей, такие приемы поэтики танка, как постоянный эпитет макуракотоба, введение — дзё и «изголовье песни» — утамакура, предполагавшие повторение в различных контекстах одних и тех же словесных формул, призваны были выполнять в основном сакральные функции.

Сохранилось большое количество рассказов (сэцува) и преданий о том, как при помощи сказанной к месту танка были изгнаны демоны или усмирен водоворот. Многим знаменитым поэтам приписываются строки, которые, превратившись в заклинание, вызвали дождь после долгой засухи.

Мотоори Норинага и другие филологи «национальной школы» (Кокугаку) не только наделяли вака сакральными свойствами, но и усматривали в них плод истинного чувства, инструмент для оздоровления духа нации, погрязшей в плотских удовольствиях и надуманной конфуцианской риторике. В их интерпретации вака трактовались как чистейшее воплощение «японского духа» — ямато дамасий.

Сакрализованный культ вака заново сформировался в Новое время, после революции Мэйдзи. С подачи Ёсано Тэккана танка стали широко использоваться для утверждения духовного превосходства расы Ямато над сопредельными народами, пропаганды великодержавных амбиций и прославления императора. В тридцатые и сороковые годы этому движению отдали дань многие талантливые поэты. Десятки тысяч танка вписались в контекст идеологической пропаганды. Лишь в послевоенный период распространение танка на массовом уровне и предельная либерализация канонических ограничений привели к окончательной десакрализации жанра и его полному размежеванию с идеологией государственного Синто.

Философскую и эстетическую основу вака, безусловно, составило буддийское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни (мудзёкан). В эпоху «Кокинвакасю» окончательно закрепляется эстетическая основа традиционной поэзии — то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз. Ощущение постоянной сопричастности Универсуму как бы ставит художника в зависимое положение от всего, что окружает его на земле. И в этом — кардинальное отличие позиции японского художника. Он, в противоположность западному стихотворцу, не творец, не демиург, но лишь медиум мироздания, ищущий предельно лаконичную форму для передачи уже воплощенной в природе прелести бытия, грустного очарования бренного мира. Оттого-то и преобладает в японской поэзии элегическая тональность, даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Попытки преодолеть минорный настрой вака и внести в поэзию струю здорового оптимизма, предпринятые в первой половине XX века, имели временный успех, но в дальнейшем сошли на нет, сменившись традиционной рефлексией.

Японский поэт эпохи классического периода ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен и птичьих песен. Его образному мышлению чужда метафизическая абстракция. Поэзия вака всегда конкретна, привязана к земным реалиям, но вместе с тем она и дискретна, лишена всяких примет исторической эпохи, о которой напоминают порой лишь названия-интродукции. Танка живет своей особой жизнью, как бы обращенная ко всем и ни к кому, — заключенное в изящной формуле впечатление неповторимого мгновения вечности.

Формирование и закрепление канона способствовало превращению танка в своеобразный язык поэтического общения, который служил отличительным признаком человека образованного и утонченного, аристократа духа — каковыми считали себя хэйанские вельможи. При этом поэтика куртуазной танка устанавливает столь жесткие правила, что даже незначительное отклонение от них могло рассматриваться как дурной тон. Индивидуальность автора неизбежно должна была отойти на второй план, уступив место виртуозному умению изящно интерпретировать уже сложившуюся традицию в рамках существующей образной системы. За тысячу лет эта система не претерпела существенных изменений, и поэты Нового времени продолжали мерять достоинства стихов в основном сопоставляя их с классическими образцами из «Манъёсю» и «Кокинсю», разделяясь на партии поклонников той или другой из двух великих антологий.

«Кокинвакасю» положила начало регулярному выпуску так называемых «императорских изборников» (тёкусэнсю), которые составлялись по указанию непосредственно императоров или экс-императоров и призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. После «Кокинвакасю» вышло еще двадцать таких антологий. Последняя увидела свет в 1439 г. Основная линия развития вака наиболее четко прослеживается в поэзии первых восьми изборников, которые условно именуются «собрание восьми поколений» (хатидайсю): «Кокинвакасю», «Госэнвакасю» («Поздний изборник», 955), «Сюивакасю» («Собрание колосков после жатвы», ок. 996–1007), «Госюисю» («Позднее собрание колосков после жатвы», 1086), «Кинъёвакасю» («Собрание золотых листьев», 1124–1127), «Сикавакасю» («Собрание цветов словесности», 1152–1153), «Сэндзайвакасю» («Изборник тысячелетия», ок. 1187–1188) и «Синкокинваскасю» («Новое собрание старых и новых песен Японии», ок. 1205). Из тринадцати последующих антологий реальную ценность, согласно оценкам японских критиков, представляют лишь три: «Синтёкусэнсю» («Новый императорский изборник», 1232), «Гёкуёсю» («Собрание драгоценных листьев», 1312–1349) и «Фугасю» («Утонченный изборник», 1344–1349).

Однако после «Кокинвакасю» наибольшее влияние на поэзию всех жанров и драму, безусловно, оказала антология «Синкокинвакасю» («Новая Кокинсю»), проникнутая дзэнским духом печального созерцания красоты мира саби. Книга была составлена поэтами Фудзивара-но Тэйка, Фудзивара-но Арииэ, Фудзивара-но Иэтака, Минамото-но Мититомо, Асукаи Масацунэ и священником Дзякурэном по приказанию экс-императора Готоба, который взял на себя основную редактуру. Поэтика «Синкокинвакасю» зиждется на концепции югэн — «сокровенного», мистического глубинного смысла явлений, постижение которого и является задачей художника.

В антологию вошли стихи выдающихся поэтов «древности и нового времени» — от Какиномото Хитомаро до Сугавара-но Митидзанэ, Фудзивара-но Тосинари и Фудзивара-но Тэйка. Однако наиболее прославленным автором «Синкокинсю» критики единодушно называют Сайгё (1118–1190), великого поэта танка, чьи творения вдохновляли потомков на протяжении многих веков. На Сайгё равнялся и создатель классической поэтики хайку Басё. Оба эти имени впоследствии служили эталоном для многих поколений поэтов обоих жанров.

На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося со стихами в художественном переводе (далеко не всегда достаточно качественном), все танка внешне похожи друг на друга. Действительно, образная канва и художественные приемы в большинстве классических и даже постклассических пятистиший имеют много общего. Тропы вообще фактически почти не изменились за двенадцать или уж по крайней мере за последние десять веков, и в творчестве таких поэтов первой половины XX века, как Сайто Мокити, Симаги Акахико или Сяку Тёку, можно найти немало общего с творчеством поэтов VIII века. Они пользуются той же лексикой, той же грамматикой и теми же поэтическими приемами. Безусловно, для понимания новой поэзии танка необходимо понимание классической традиции.

При более внимательном прочтении мы всегда обнаружим в танка различия, связанные в основном с принадлежностью к определенному направлению и исторической соотнесенностью с одной из двух линий развития вака — с эстетикой эпохи Нара или же с поэтикой куртуазных антологий Хэйана и последующих нескольких веков.

Для древнейшего слоя поэзии, восходящего к «Манъёсю», характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота без экивоков и при этом некоторая тяжеловесность риторических украшений.

масурао то

омоэру варэ мо

сикитаэ-но

коромо-но содэ ва

тооритэ нурэну

Думал я о себе,

что отважен и крепок душою,

но в разлуке, увы,

рукава одежд белотканых

от рыданий насквозь промокли...

Какиномото Хитомаро

На подобную поэзию ориентировались поэты-реформаторы танка школы Сики в начале XX века, использовавшие сходные изобразительные средства.

Впрочем, такого рода танка встречаются не только в «Манъёсю» (VIII в.), но и в антологиях более позднего времени. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части — с цезурами после второй и четвертой строк — в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру:

Суруга нару

Таго-но ура нами

татану хи ва

арэдомо кими о

коину хи ва наси

Да, случаются дни,

когда в бухте Саго, в Суруга,

утихает волна, —

но такого дня не бывает,

чтоб утихла страсть в моем сердце.

«Кокинвакасю», N 489, неизвестный автор

Наиболее типичные для таких танка художественные приемы — это макуракотоба, дзё и утамакура. Все три выполняют функции развернутого определения. Все три встречаются со времен «Манъёсю», пользуясь большей или меньшей популярностью в зависимости от эпохи и от авторской индивидуальности поэтов. Макуракотоба — род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, хисаката-но («предвечный») может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом и космосом: луна, облака, звезды и т. п. Нубатама-но («черная, как ягоды тута») — эпитет к «ночи», асибики-но («с широким подножьем» — эпитет к горам и т. п. Иногда макуракотоба через посредство сложных и не всегда понятных ассоциаций соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, адзуса юми («лук из древа катальпы») служит определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени и порыв пробуждающейся природы как-то связываются в воображении поэта танка с натянутым луком. Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную функцию, и со смыслом стихотворения почти не соотносятся, хотя их присутствие придает колорит старины и благородную величавость образу. Неслучайно многие поэты конца XIX — первой половины XX века, пытавшиеся поставить вака на службу идеологической машине империи, слагали воинственные танка, обильно уснащенные макуракотоба и другими старинными тропами.

Дзё, то есть «введение» — вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда семантика дзё непосредственно привязана к смысловой доминанте стиха, иногда весьма от нее далека.

вага сэко га

коромо-но сусо о

нукикаэси

урамэдзурасики

аки-но хацукакдзэ

Мне отраду принес

свежий ветер осенний с залива,

что впервые дохнул, —

и взлетает, вихрем подхвачен,

шлейф от платья милого друга...

«Кокинвакасю», N 171, неизвестный автор

В данном случае четыре первые строки оригинала и являются дзё, предваряющим слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу.

Утамакура («изголовье песни») — также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму из условной «поэтической географии» страны, например: Суруга нару таго-но ура — «бухта Таго, что в краю Суруга». Утамакура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» — дзё. Нередко и дзё, и утамакура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии — параллельных созвучий.

Архаический эффект приносят в танка и старинные «почтительные» гонорифические префиксы, как, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» — «славные горы Ёсино», и усилительные частицы, как, например, ура в слове урамэдзурасики («весьма неожиданно и отрадно»).

Для более позднего пласта вака периода императорских антологий начиная с Х в. характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодированы дополнительные образы. В принципе почти все эти приемы были изобретены еще в эпоху «Манъёсю», но в поэзии VII–IX в. они встречаются редко, скорее в виде исключения. Со временем стремление к сложности и многозначности суггестивного образа становится доминирующим. У ведущих поэтов «Кокинвакасю» — Ки-но Цураюки, Исэ, Осикоти-но Мицунэ и других — полисемантические образы присутствуют в большинстве произведений, но первенство в области риторического изыска, вероятно, принадлежит блистательной Оно-но Комати, служившей идеалом и образцом для подражания прекрасной поэтессе танка Нового времени Ёсано Акико. Каждое ее пятистишие — подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием классической поэтики вака — какэкотоба («слово-стержень»), который охотно использовали многие поэты вплоть до XX века.

хана-но иро ва

уцури ни кэри на

итадзура ни

вага ми ё ни фуру

нагамэ сэси ма ни

Вот и краски цветов

поблекли, пока в этом мире

я беспечно жила,

созерцая дожди затяжные

и не чая скорую старость...

«Кокинвакасю», N 113

Какэкотоба — слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении — «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» — о дожде, а в другом значении «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Однако внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст.

Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вплоть до XX в. входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу — «сосна» и «ждать»; наку — «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру — «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру — «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу — «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке).

Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни — «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу — «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и ложе (первая часть слова — токо).

Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) — гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма — гора. В буквальном значении Гора Мужей; Мика — название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Касэ — название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д.

Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) — значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции.

Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» — «деревья», «листва»; «море» — «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» — «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» — «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д.

Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении Осикоти-но Мицунэ:

адзуса юми

хару татиси ёри

тоси цуки-но

иру га готоку мо

омоваюру кана

С той поры, как весна,

подобная луку тугому,

осенила наш край,

мне все кажется — словно стрелы,

дни и месяцы пролетают...

«Кокинвакасю», N 127

Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») — это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару — какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием — эмфатическая частица кана в конце стихотворения.

Со времен «Кокинсю» и во всех последующих двадцати императорских придворных антологиях вака встречается прием хонкадори — «заимствование изначальной песни», а точнее, аллюзивная отсылка к известному классическому стихотворению путем прямого или скрытого цитирования. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало довольно четкое понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения и придать ему диахроническую укорененность в традиции. Существуют тысячи танка, успешно использующих прием хонкадори, который оказал определенное влияние и на поэтику хайку с ее разветвленным реестром классических тем.

Как для древнеклассической поэзии вака, так и для танка Нового времени довольно типичен прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка:

Вечерний сверчок —

во мгле на равнине росистой

любимой своей

поет он сладчайшую песню,

все ту же сладчайшую песню...

Сайто Мокити

Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение (особенно в танка Нового времени), смысловой (а порой и грамматический параллелизм), антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение и совсем редко — гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в 31 слог способна резко менять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха.

Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения темы (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция (наподобие прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Эта традиция также успешно преодолела тысячелетний барьер и прижилась в обновленной поэзии эпохи Мэйдзи: