Репертуар театрів: жанрова своєрідність. Драматурги

ЕМІЛЬ ЗОЛЯ (1840 – 1902) – один із найвидатніших французьких письменників половини ХІХ ст., творець теорії натуралізму - напрямку, який виникнув і розвивався в літературі Франції в 60-80 роки ХІХ ст. У численних статтях Е. Золя обґрунтував натуралізм як новий, єдино правильний, на його думку, метод у літературі. Натуралізм, стверджував Золя, являє собою подальший розвиток традицій реалізму минулого, частково Бальзака, якого Золя називає “основоположником точного вивчення суспільства”. Однак, на його думку, старий реалізм, його метод зображення життя не є достатнім у нову епоху, коли успіхи точних і гуманітарних наук поглибили знання для дійсність. Золя цікавився успіхами науки, відкриттями в біології, фізіології, медицини, вважав, що закономірність розвитку природи й живого світу можуть бути перенесені й на людське суспільство, долю людини – “ ці ж закони керують конем на дорозі і мозком людини”. Прагнучи зробити літературу точним і правдивим відображенням життя, Золя хотів зблизити її з наукою, перенести в художню творчість методи наукового дослідження. Письменник, стверджує Золя, повинен (як і вчений) бути строго об’єктивним, вивчаючи і зображуючи факти життя, не повинен керуватися особистими і політичними симпатіями або антипатіями – “не можна уявити собі хіміка, невдоволеного на азот за те, що ця речовина неможлива для дихання, або ніжно симпатизує кисню з протилежної причини". Таким чином, Золя заперечує роль світогляду в художній творчості стверджуючи, що він “ зробив літературі послугу - звільнив її з під тяжкої і брудної політичної купи”. Золя вважав, що старий реалізм мало приділяє уваги відображенню фізіології людини; завдання натуралізму – заповнити цей проміжок, показуючи фізіологічну основу, яка визначає людську психологію, характери і вчинки. Особливо захоплювався Золя теорією спадковості, якій приділяв перебільшено велике значення, часто приписуючи їй вирішальний вплив на долю людини. Золя зменшував вплив соціальних законів, соціального середовища.

Еміль Едуард Шарль Антуан Золя (1840—1902), відомий як літератор, літературний і театральний критик, народився сім’ї італійського інженера, потомка старовинного роду. Дитячі роки минали в Екс-ан-Прованс, де Золя-батько проектував канал. У 1857 р. батько помер, фінансове становище сім’ї різко погіршилося і вдова із сином була змушена переїхати до Парижа. Тут Еміль Золя написав свій перший художній твір – фарс «Одурений наставник» (1858) (у кращих традиціях реалізму Бальзака й Стендаля). Через два роки він представив на суд глядачів п’єсу «П’єретта», створену за мотивам байки Лафонтена «Молочниця і глек». Постановка виявилася доволі успішною. Фінансово йому довелося задовольнятися спочатку випадковими заробітками, а потім постійною роботою у видавництві «Ашет». Також він писав статті для різних газет і журналів. Серед ранніх драматичних творів Золя були також одноактний віршований водевіль «З вовками жити – по-вовчи вити», сентиментальна комедія «Дурнушка» (1864), а також п’єси «Мадлена» (1865) і «Марсельські таємниці» (1867). Першою серйозною роботою Еміля Золя критики називали драму «Тереза Ракен», поставлену за однойменним романом в театрі «Ренесанс» у 1873 р. Однак реалістичний сюжет п’єси і напружений внутрішній конфлікт головної героїни були спрощені мелодраматичною розв’язкою. Драма «Тереза Ракен» входила в репертуар кращих французьких театрів протягом кількох десятиліть XIX ст. На думку сучасників, це була «справжня трагедія, в якій Е.Золя, як Бальзак у „Батьку Горіо“, використав шекспірівський сюжет, ототожнивши Терезу Ракен з леді Макбет».

Слідом за прибічниками натуралістичної школи Еміль звернувся до написання критичних статей. У 1881 році він об’єднав окремі публікації про театр у два збірники: «Наші драматурги» і «Натуралізм в театрі», в яких спробував дати історичне пояснення окремим етапам розвитку французької драматургії. Золя наводить творчі портрети В.Гюго, Ж.Санд, О.Дюма-сина, Лабіша й Сарду, пише про театральну діяльність Доде, Еркмана-Шатріана і братів Гонкур. Вважаючи, що театральні традиції потребують серйозного перегляду, Золя висловлював нове розуміння завдань акторської праці. Він радив акторам «жити п’єсою замість того, щоб грати її»; не сприймав пафосний стиль гри і декламаційність, театральну неприродність поз і жестів акторів. Особливий інтерес Золя був прикутий до проблеми сценічного оформлення. Виступаючи проти невиразних декорацій класичного театру, наслідування шекспірівських традицій, які передбачали порожню сцену, він говорив про заміну декорацій, які «не приносили користі драматичній дії». Радячи художникам застосовувати методи, які правдиво передають «соціальне середовище у всій його складності», письменник водночас застерігав їх від простого «копіювання природи», спрощено-натуралістичного використання декорацій. Ідеї Золя щодо ролі театрального костюма й гриму базувалися на принципі зближення з дійсністю. Хоча Золя і пропагував створення «живих образів», узятих у «типових ситуаціях», він радив не забувати про кращі традиції драматургії класиків – Корнеля, Расіна, Мольєра….

Відповідно до цих принципів біли написані і власні твори драматурга. Так, у комедії «Спадкоємці Рабурдена» (1874) під час показу смішних провінційних міщан, які з нетерпінням чекають на смерть свого багатого родича, Золя скористався сюжетною лінією «Вольпоне» Б.Джонсона, а також комедійними ситуаціями, характерними для мольєрівських п’єс. Елементи запозичення зустрічаються і в інших драмах Золя: у п’єсі «Трояндовий бутон» (1878), мелодрамі «Рене» (1881), ліричних драмах «Мрія» (1891), «Мессидор» (1897) і «Ураган» (1901). Ліричні драми письменника з їх своєрідною ритмічною мовою і фантастичним сюжетом поза часом і простором були близькі до п’єс Ібсена й Метерлінка і мали високу художню цінність. Але театральні критики і столична публіка, вихована на «добре зроблених» драмах В.Сарду, Е.Ож’є й О.Дюма-сина, байдуже зустрічали постановки творів Золя за участю автора й талановитого режисера В.Бюзнака. У різний час у театрі «Амбігю комік» були поставлені п’єси Золя «Пастка» (1879), «Нана» (1881) і «Накип» (1883), на сцені «Театру де Парі» – «Черево Парижу» (1887), у Вільному театрі – «Жак д’Амур» (1887), у «Шатле» – «Жерміналь» (1888).

З 1893 по 1902 рік у репертуарі театру «Одеон» значилися «Сторінка любові», «Земля» і «Помилка абата Муре» Еміля Золя, причому вони доволі успішно йшли на сцені протягом низки років. Театральні діячі кінця XIX ст.. схвально відгукувалися про пізній період творчості письменника, визнаючи його заслуги у завоюванні свободи постановки п’єс «із різними сюжетами, на будь-яку тему, які давали можливість виводити на сцену народ, робітників, солдатів, селян – увесь цей багатоголосий прекрасний натовп».

У 1902 р. письменник несподівано помер, офіційною причиною смерті назвали отруєння чадним газом. У 1908 р. тіло Еміля Золя перенесли в Пантеон, а через кілька місяців знаменитому письменнику посмертно присудили звання члена Французької академії наук (за життя його кандидатуру висували 20 разів).

МОРІС МЕТЕРЛІНК (1862 – 1949) - найбільший теоретик і драматург символізму, творець "театру смерті", "бельгійський Шекспір", як називали його сучасники. Народився в Генті (Східна Фландрія) у сім'ї нотаріуса. Початкову освіту здобув в єзуїтському колежі, що залишило помітний слід у його світогляді у вигляді "фламандського містицизму". Вивчав право в Парижі і мріяв про літературну творчість. У 1883 р. в журналі "Молода Бельгія" були опубліковані перші вірші молодого поета, що засвідчили вплив французького символізму. У 1889 р. вийшли друком ліричний збірник "Теплиці" і п'єса "Принцеса Мален", що стали відправною точкою для формування символістської естетики й поетики Метерлінка. Філософською основою художніх поглядів бельгійського драматурга є ідеалізм у його містичному варіанті. Метерлінк на місце католицького Бога поставив безлике й фатальне Невідоме, що керує світом і вороже людині. Воно всюди й часто набуває форми смерті, однак не зводиться лише до неї. Перед Невідомим люди - це тільки слабкі й жалюгідні істоти, "тендітні й випадкові мерехтіння, без видимої мети віддані у владу подиху байдужної ночі". Людина ж, будучи вмістищем Невідомого, повинна жити "без справи, без думки, без світла". А головне - без слова, тому що неможливо виразити словами невимовне, "таємницю". Таким чином, "театр мовчання" Метерлінка став своєрідною художньою ілюстрацією його філософії.

Одноактні "маленькі драми" "Непрошена" (1890), "Сліпі" (1890), "Сім принцес" (1891), "Пелеас і Мелісанда" (1892), "Там усередині" (1894), "Смерть Тентажіля" (1894) належать до першого символістського періоду творчості Метерлінка (1889 - 1896). У них головним героєм виступає Невідоме, яке завдяки таланту драматурга зробилося відчутним, реально присутнім на сцені. Ефект страху досягається тут не зображенням численних убивств, катастроф, насильства, як це було в першій п'єсі "Принцеса Мален", а вираженням внутрішнього "стану" персонажів, що ніби застигли, чекаючи небезпеки, яка наближається, паралізованим страхом перед таємничими й грізними силами. Це приречене очікування Невідомого, невідворотної Смерті становить зміст символістських п'єс Метерлінка, тому їх часто називають "драмами очікування". Це також і "театр мовчання", адже його учасники не стільки розмовляють один з одним, скільки вслухаються в себе, виявляючи свій стан у лаконічних, нервових, музичних репліках. Вони налаштовують глядача, викликають у нього наростаюче почуття страху перед Невідомим. Класичним зразком символістської драми Метерлінка є п'єси "Непрошена" й "Сліпі", у яких відтворюється "трагедія кожного дня" - вторгнення Невідомого в повсякденне життя. В одній з них на сцені представлена група людей, у тривозі й надії, що очікують звісток про стан здоров'я жінки, яка недавно народила і лежить у сусідній кімнаті. Зовнішній світ таїть у собі неясну загрозу: раптово гасне лампа, під вікнами лунає брязкіт відточуваної коси, у саду вмовкають солов'ї й обсипаються троянди, чуються чиїсь кроки у будинку, тихо відчиняється двері, але ніхто не входить і т.п. У фіналі тривожний лемент розриває тишу зануреної в морок кімнати, жінка в чорному оголошує про прихід Смерті. У драмі "Сліпі" трагічний результат очевидний глядачеві з моменту підняття завіси. Священик, що вивів групу сліпих на прогулянку, раптово вмирає, а вони не зможуть знайти дорогу назад у притулок. Шість старців і шість жінок нерухомо й приречено чекають своєї долі. Навколо них такий же похмурий і застиглий світ: похмурий ліс під високим зоряним небом, самотні цвинтарні дерева, безмовність нічної темряви. Люди лякаються мирних шерехів, шелесту листів, лементу птахів; вони не знають, куди йти й що робити. Однак Метерлінк не мав на меті розповісти про трагедію безпомічних сліпців, які залишилися без провідника. Навпаки, усе в п'єсі має символічний сенс. Сліпці - це людство, яке втратило духовні орієнтири; мертвий священик - церква, не здатна утішити людські страждання, море - океан забуття й небуття. У світі, створеному Метерлінком, немає місця надії, радості.

На перший погляд, до "драм очікування" близька й п'єса "Смерть Тентажіля", що зображує незрозуміле згасання хлопчика Тентажіля. Дія відбувається на загубленому острові, у напівзруйнованому стародавньому замку, атмосфера якого насичена страхом і передчуттям лиха. Драматург майстерно відтворює її за допомогою різних деталей ("лампа гасне й розбивається", "повільно відчиняються двері, хоча нікого за нею не видно й не чутно"); вказівок на внутрішню пригніченість персонажів ("на душі неспокійно", "ми почуваємо нескориму вагу на душі"); лаконічного й експресивного діалогу; численних пауз; картин суворої північної природи ("реве море", "холодне світло місяця"; "мертві дерева стогнуть"), сіро-чорної кольорової гами ("чорний замок", "чорний вітер", "темні зводи"). Разом з тим ця п'єса істотно відрізняється від попередніх творів – адже в ній є дія: одна із сестер Тентажіля шпагою перепиняє шлях чомусь страшному, інша намагається зламати двері, за якими гине хлопчик. Нехай їхні зусилля не увінчалися поки успіхом і Смерть перемогла, герої зрозуміли головне: "Треба діяти так, начебто на щось сподіваєшся".

Подальша внутрішня еволюція творчості привела Метерлінка на початку XX сторіччя на позиції романтизму й реалізму. Цьому сприяли прилучення драматурга до соціально-політичних проблем сучасності (трактат "Таємний храм", 1902; есе "Наш громадський обов'язок", 1907), участь в суспільно-просвітительському русі. Тепер Метерлінк утверджує необхідність активного втручання в життя, кличе "не боятися зайти занадто далеко", не боятися руйнувати. Початком нового періоду у творчості Метерлінка (1900 - 1917) є психологічна драма "Монна Ванна" (1902), що розповідає про облогу флорентійцями м. Пізи наприкінці XVI ст. У ній виняткові герої, поставлені у виняткові ситуації, роблять подвиги, віддають життя в ім'я порятунку батьківщини. Зображені в "Монні Ванні" значні почуття, сильні характери, споконвічний конфлікт "юрби" й "героя", ставлять п'єсу в один ряд із кращими творами неоромантичного мистецтва.

В "сатиричній легенді" "Чудо святого Антонія" (1903) Метерлінк уперше звернувся до сучасності. Події в п'єсі відбуваються в будинку буржуа в маленькому провінційному місті, куди потрапляє святий Антоній. Він хоче воскресити недавно померлу тітку Гортензію, що зовсім не радує її родичів, адже вони прагнуть одержати двохмільйонну спадщину. Зрештою вони здають святого як порушника спокою й пристойності у поліцейський відділок. У 1905 р. драматург створив свій найвідоміший твір - п'єсу "Синій птах", філософську казку про зміст людського життя. Її герої - діти бідного дроворуба Тільтіль і Мітіль у супроводі ожилих сил природи відправляються на пошуки Синього птаха, що символізує істину й щастя. Вони потрапляють у Країну Спогадів, Царство Майбутнього, Сади Блаженств, переживають незвичайні пригоди, переборюють усілякі перешкоди й коли, нарешті, повертаються назад, то знаходять його у своєму будинку. Сам Метерлінк так сформулював основну думку твору: "...я хотів сказати, що людство завжди повинне прагнути вперед, що в цих блуканнях воно завжди росте, наливається новими соками й рухається далі, уперед". "Синій птах" став вершиною творчості Метерлінка, а сам драматург здобув європейську популярність. У 1911 р. йому присудили Нобелівську премію з літератури.

У третій період літературної діяльності (1917 - 1945), улаштувавшись у Франції, Метерлінк багато працював: написав майже два десятки п'єс ("Бургомістр Стільмонда", 1918; "Сіль життя", 1920; "Жанна д'Арк", 1940; "Страшний суд", 1941 й ін.), безліч трактатів й есе з різних проблем філософії й мистецтва ("Перед лицем Бога", 1937; "Інший світ", 1942 й ін.). Однак в ідейному й художньому сенсі вони були повторенням сказаного наприкінці століття.

Художні відкриття бельгійського драматурга (відтворення трагізму повсякденного життя; багатоплановість образів; передача "стану" персонажів засобами іносказання, натяку, паузи, жесту, особливої музикальності фрази) вплинули на формування не тільки модерністського напрямку в театрі XX століття (зокрема, "театру абсурду" Е.Йонеско й С.Беккета), але й на розвиток сучасної психологічної драми.

ЕДМОН РОСТАН (1.04.1868, Марсель - 2.12.1918, Париж) - французький драматург і поет, член Французької академії з 1901 р. Народився у сім'ї чиновника. Здобув юридичну освіту. Перші літературні спроби Ростана були надзвичайно різноманітними. Він з однаковим піднесенням наслідував реалістів, романтиків, представників «добре зробленої п'єси». Задум першого драматичного твору Ростана (п'єса про карлістів, 1883) свідчить про намагання юного літератора продовжити героїко-романтичну лінію п'єс В. Гюґо. Смерть Гюґо Ростан сприйняв як втрату останнього великого романтика, символ занепаду романтизму. Відтак у період праці над п'єсою про карлістів романтичні тенденції у творчості Ростана тимчасово відійшли на другий план. Письменник захопився театром маріонеток, це позначилося на двоактовій комедії «Ґіньйоль» (1885). Проте, порушуючи традицію, Ростан поєднав у образі Ґіньйоля одразу дві маски (ліричного коханця і вірного кмітливого слуги). Так сформувалися передумови для розвитку тенденції, яка згодом спонукатиме драматурга до руйнування канону театру маріонеток, до боротьби проти маріонетковості символістського театру і створення драми героїчних характерів. В есе «Двоє романістів Провансу: Опоре Д'Юрфе та Еміль Золя» («Deux romanciers de Provence. Honore d'Urte et Emile Zola», 1887) P. уперше висловлює думку про те, що письменник повинен, відкинувши крайнощі сентиментального та натуралістичного зображення дійсності, синтезувати найкращі риси цих протилежних тенденцій, «однаковою мірою притаманних національному духові» французів. Проте думка про синтез, яка пролунала в есе, на той час іще не стала творчим принципом Ростана.

У 1890 р. письменник написав невелику віршовану п'єсу «Два П'єро, або Біла вечеря», у якій йому вперше вдалося гармонійно поєднати розважальну захопливість із поетичністю. Тут Ростан знову використав досвід театру масок, запозичивши з цієї драматичної традиції своїх персонажів; Коломбіну і двох П'єро. Але у цій п'єсі вже відчувається руйнування театру масок і принципу маріонетковості загалом за допомогою розщеплення маски П'єро на два внутрішньо антагоністичних образи, які зовні залишаються цілком тотожними. Письменник порушує проблеми оптимізму й песимізму, умовного і реального; тут виразно простежується формування таких рис поетичної драми, як паралелізм, контраст, діалектика комічного і трагічного, зовнішнього та внутрішнього — ці художні особливості відіграватимуть провідну роль у зрілій творчості Ростана.

Комедія «Романтики» (1891) стала етапною у становленні неоромантичного методу письменника й опануванні ним жанру поетичної драми. Ростан намагається поєднати риси романтичної поетичної драми з атрибутами водевілю в стилі школи «добре зробленої п'єси». Головною проблемою п'єси стала проблема значення романтики у житті. Героїв комедії важко назвати самостійними характерами, це радше образи-ідеї: Персіне й Сильветта уособлюють тип людей, для яких романтика — понад усе; натомість їхні батьки, Бергамен і Паскіно, дотримуються протилежних поглядів — здоровий глузд для них важить більше за романтику. Страфорель, який допомагає батькам у здійсненні їхніх планів стосовно дітей, поєднує крайнощі обох тенденцій: як «романтик», він набагато сміливіший і винахідливіший, ніж Персіне та Сільветта, але до життя ставиться навіть виваженіше, ніж розсудливі Бергамен і Паскіно. У «Романтиках» Ростан художніми засобами відтворив конфлікт між романтичними ілюзіями і духом практицизму. Письменник вважає, що цього конфлікту можна уникнути, і пропонує своєрідну «програму дій»: романтичні натури повинні враховувати реальність, а з іншого боку — прозу життя треба помірно урізноманітнювати романтикою.

У драмі «Принцеса Мрія» (1895) Ростан відійшов від концепції «Романтиків». Розважальність поступилася місцем певному дидактизму, іронічний погляд на життя — піднесеному трактуванню світу і людини. У «Принцесі Мрії» дослідники зауважують тенденцію до перетворення віршованої драми на «драматичну поему». Від віршованого опису тієї чи іншої події, випадку, комічної ситуації Ростан переходить до створення поетичної моделі світу. Сюжет цієї драми ґрунтується на легенді про кохання середньовічного трубадура Жофруа Рюделя до тріполітанської принцеси Мелісенди. Поєднання історії та легенди уможливило для Ростана втілення ідеї про нероздільність мрії та дійсності, водночас створюючи ілюзію реальності світу, який поет змалював у межах умовностей неоромантичного театру.

У п'єсі «Самаритянка» (1897) Ростан розвиває біблійний сюжет про навернення Ісусом Христом грішної самаритянки. Цей сюжет був особливо прийнятним для розгортання неромантичної концепції з огляду на те, що в образі Ісуса письменник міг змалювати ідеального героя. Ростан не ізолює його від світу людей. Навпаки, особистість Христа визначається гармонійним поєднанням двох елементів: ідеального та матеріального. Неконфліктність цих антагоністичних стихій в образі Ісуса Ростан пояснює тим, що його ідеальний герой усвідомив синтетичну природу людини і світу, який її оточує. Христос приходить у дисгармонійний світ, щоби відкрити таїну великої гармонії. Першою таємницю Ісуса, за сюжетом, судилося осягнути самаритянці Фотіні. Під впливом зустрічі з Христом характер Фотіни не змінюється, відбувається лише усвідомлення того, що навіть у грішному коханні є часточка любові до Бога. Усвідомивши це, Фотіна змогла уподібнитися до ідеального героя п'єси, пізнати нероздільність земного і небесного, ідеального й матеріального, а відтак — провістити Христове вчення мешканцям Сихема. Завдяки зміні свідомості героїні здається, що змінився й увесь світ. Ця думка є наріжним каменем неоромантичного уявлення про пріоритет героя над обставинами. У п'єсі Ростана герой сам формує обставини, його вплив на зовнішній світ відіграє вирішальну роль.

1897—1903 pp. — період теоретичного усвідомлення й утвердження неоромантичних принципів у драматургії Ростана. Тоді французька публіка вперше побачила героїчну комедію Ростана «Сірано де Бержерак» (1897) — своєрідний, сповнений гуманістичного пафосу, новаторський твір, що увійшов до золотого фонду літератури для театру. Спершу задум комедії не мав нічого спільного з постаттю французького письменника і мислителя XVII ст. Сірано де Бержерака. Проте історичний Сірано значною мірою відповідав тому типові людини, який був об'єктом художніх пошуків Ростана. Це людина, яка кидає виклик усім законам суспільства, виступаючи проти будь-якої регламентації, що пригнічує і знищує індивідуальність. У комедії Ростана людина постає як злиття, синтез протилежних стихій. Головним способом типізації стає поєднання і гіперболізація полярних якостей особистості. Так, Крістіан вродливий, але дурний; у Роксани надмірно розвинутий розум, натомість сплять почуття і т. д. Той самий принцип Ростан узяв за основу, створюючи образ Сірано де Бержерака. Головний герой п'єси — поет і воїн, його дотепи й веселі витівки межують із блазнюванням, але іноді він буває сентиментальним. Сірано — герой і мужня людина, але в коханні він вельми несміливий, його слова піднесені і прекрасні, але обличчя потворне і смішне. Суперечливі риси героя синтезуються, збагачують одна одну, створюючи надзвичайну — як на такі протиріччя — цілісність характеру. Волелюбність Сірано втілюється у гаслі «Бути самим собою». Але в комедії нікому не вдається бути самим собою, і це, на думку Ростана, замовлено згубним впливом суспільства на особистість. Не уникнув такого впливу й Сірано. Одним із найістотніших моментів п'єси стає компроміс Сірано із суспільством: геніальна людина відмовляється від своєї сутності на догоду смакам та ідеалам суспільства, але почувається щасливою, лише знову ставши сама собою. Саме так належить розуміти угоду Сірано з Крістіаном, котрого Роксана покохала за його вроду. Союз красеня Крістіана і прекрасного душею Сірано став уособленням ідеалу Роксани, тріумфом гармонії. Проте таке втілення ідеалу є штучним, воно неодмінно завдасть болю усім трьом героям. Лише у фіналі п'єси утверджується нова гармонія. Для цього Роксана мусила докорінно змінитися, відкинути свій колишній неземний ідеал і навчитися бачити у житті справжню красу, навіть лід машкарою потворності. Бачити в дійсності ідеал — ось головна думка п'єси.

Успіх мала і наступна п'єса Ростана — «Орля» (1900). Драматург написав цей твір спеціально для Сари Бернар. Роль Фламбо, солдата наполеонівської гвардії, який намагається організувати втечу сина Бонапарта з Австрії, мала належати першому виконавцеві ролі Сірано де Бержерака К.Кокленові. Причиною жвавих суперечок, що точилися довкола цієї п'єси, стали не так її художні прикмети, як об'єктивно виражені в «Орлятку» націоналістичні настрої французької буржуазії, звеличення наполеонівської легенди, яка наприкінці XIX ст. набула реакційного забарвлення. Образ Наполеона і його героїчного життя відіграє істотну роль у структурі п'єси: поряд із драматичним сьогоденням, світом буденності постає епічна минувшина, яка уособлює світ «ідеальних вартостей». Ростан, розділивши поетичний світ п'єси на світ минувшини і сучасності, дотримується принципу єдності світу і героя, згідно з яким макрокосм є збільшеним віддзеркаленням мікрокосму, тобто закони внутрішнього світу людини і поетичного Всесвіту — тотожні. Відтак в образі головного героя поєднуються ніби дві істоти, а гармонія протилежностей втрачається. Ростан підкреслює, що в епічному минулому битви були зримими, натомість тепер вони відбуваються в душі і перемоги у цих битвах виявляються не в пишних церемоніях, багатстві, загальній пошані, а в збереженні внутрішньої шляхетності, честі, у праві поважати самого себе. Це одна з провідних ідей п'єси. Орлятко здобуває перемогу лише ціною власного життя, позаяк його внутрішній конфлікт не можна вирішити інакше.

Третій, заключний, період творчості Ростана (1900— 1910-і pp.) пов'язаний із поступовим розчаруванням драматурга у неоромантичній концепції. Майже десять років тривало творче мовчання Ростана, від більшості задумів нових творів він відмовлявся ще на початковій стадії («Дон Кіхот», «Полішинель», «Дзвони»). Серед усіх задуманих у цей час творів драматург повністю завершив лише один — віршовану п'єсу «Шантеклер» (1910). Головна проблема твору — місце поета у світі. Зображене у п'єсі птаство стає символіко-алегоричним образом світу людей. У центрі цього світу опиняється справжній поет — півень Шантеклер. Розкриття таємниці його мистецтва — це розкриття нової естетичної програми Ростана. Передусім виявляється, що тіло Шантеклера ідеально надається для співу. Друга частина таємниці Шантеклера полягає в тому, що він відчуває свій зв'язок із землею. Гармонія мікрокосму поєднується з гармонією Всесвіту. І, нарешті, остання таємниця Шантеклера — в ідеалізмі, у вірі в свою особливу місію, у те, що своїм співом він будить світанкову зорю. Навіть коли Курка-Цесарка підступно руйнує цю ілюзію, змусивши Шантеклера пропустити схід сонця, він однаково знаходить аргументи для того, аби ще сильніше утвердитися у своїй вірі.

Творчість Ростана завершується драматичною поемою «Остання ніч Дон Жуана» (1911-1914; опубл. 1921). Ця п'єса є своєрідним ідейним антиподом «Самаритянки». Спочатку світ і Дон Жуан перебувають у цілковитій гармонії. Проте їхня єдність оманлива, і від епізоду до епізоду позірна єдність змінюється оголенням гострого конфлікту, розбрату між людиною і всім, що її оточує. Дон Жуан виступає як псевдоромантичний герой. Глузуючи над ним, Ростан прощається зі своєю неоромантичною концепцією світу і людини.

Шлях Ростана-драматурга був вельми складним, у процесі еволюції його творчого методу траплялися круті повороти. Проте його літературна спадщина віддзеркалює загальний шлях розвитку і становлення неоромантизму у Франції. «Сірано де Бержерак» став кульмінацією цього руху. Натомість «Остання ніч Дон Жуана» створювалася безпосередньо перед Першою світовою війною, у період, коли неоромантизм уже занепадав. Ростан зробив вагомий внесок у розвиток французької драматургії. Він відродив романтичні традиції і жанр поетичної драми, у його творчості виразно пролунали патріотичні мотиви. Ростан створив героїчні характери, персонажі його п'єс утверджують ідеї гуманізму, високої моралі, лицарської шляхетності.