1khorkkhaymer_maks_stanovlenie_frankfurtskoy_shkoly_sotsial_n-1

Первое осмысление закономерностей и истоков тоталитаризма в произведениях писателей обнаруживается практически одновременно с аналогичным обсуждением этой темы у философов, если даже не раньше. Многие идеи, которые будут впоследствии высказаны франкфуртскими философами, кристаллизуются именно в конце 1920-х гг. и, в особенности, в последнее десятилетие перед началом Второй мировой войны. Первым серьезным сигналом стала война в Испании. «Я помню, как однажды сказал Артуру Кёстлеру, – вспоминает Оруэлл, – “в 1936 г. остановилась история”, и он кивнул головой. Мы оба думали о тоталитаризме в целом, но особенно о гражданской войне в Испании. Я с детства знал, что газеты могут лгать, но только в Испании я увидел, что они могут полностью фальсифицировать действительность, Я лично участвовал в “сражениях”, в которых не было ни одного выстрела и о которых писали, как о героических кровопролитных битвах, и я был в настоящих боях, о которых пресса не сказала ни слова, словно их не было. Я видел бесстрашных солдат, ославленных газетами трусами и предателями, и трусов и предателей, воспетых ими, как герои. Вернувшись в Лондон, я увидел, как интеллектуалы строят на этой лжи мировоззренческие системы и эмоциональные отношения»132. Потрясший опыт фальсификации реально происходящего, фальсификации истории будет затем развит Оруэллом в романе «1984». Новые медиа-средства дают новые возможности для политики. С тех пор одной из главных проблем становится проблема фальсификации продуктов тех самых средств, которым в общественном сознании присуща наибольшая правдоподобность. Это суть те средства, которые связаны с использованием зри-

тельных образов.

121

§ 25. Мыслитель или писатель? Некоторые аспекты трансформации идеалов научности в XVIII–XIX вв.

Современные исследования показывают, что сложный комплекс идей, разделенный на дисциплины и изучаемый сегодня по отдельности разными науками (философия, история, биология, эстетика и др.), в XVIII в. еще существовал в качестве не вполне дифференцированного целого. Устойчивость многих сегодняшних противопоставлений (между «наукой» и/или «философией» – и «искусством» и/или «литературой») отчасти обязана тем размежеваниям, которые начинались тогда, протекали во многом хаотично и случайно, и уж во всяком случае были недостаточно отрефлексированы. Позволим себе краткий исторический экскурс – он необходим, во-первых, для разъяснения того новаторства, которое было предпринято авторами ДП и, во-вторых, для обоснования в последующем перехода к постмодернистским концепциям литературы, искусства, истории и философии.

Первое важное обстоятельство, которое приходится учитывать, – что представления о «прекрасном» (да и вообще, о художественном, эстетическом и, далее, о «литературном») в западноевропейской культуре связаны с двумя другими не менее мощными идеями: природы и разума. Как отмечает Й.Симон, «прекрасное» в нашей интеллектуально-культурной традиции «есть прежде всего атрибут природы или “природных” (естественных) предметов»133 – в той мере, в какой они противопоставляются тому, в качестве чего они могут быть поняты. «Поэтому, когда мы говорим о “прекрасных искусствах”,

Прекрасное в искусстве мы всегда уже поняли на основе этого природно-прекрасного, когда мы сравниваем его с искусством других культур»134. «При этом “природа” рассматривается как то всеобъемлющее, в пределах которого сформировались определенные культуры как различные формы человеческой жизни (в том числетоилииноеконкретноепонятиеприроды)»135.Всоответствии с этим, прекрасное в искусстве мы понимаем как «подражание прекрасной природе», т. е. природе, которая выходит за пределы наших особых, культурнообусловленных понятий о ней. Таким образом, уже в обсуждении соотношения «прекрасного» (как преимущественного объекта эстетического интереса) мы уже сталкиваемся с идеей понятийного и рационального.

Второе обстоятельство связано с отношением между прекрасным и «понятийным», «рациональным». Понятие прекрасного неразрывно связано с идеей разума – как бы ни решался вопрос об их взаимоотношении в тот или иной исторический период, в той или иной философской системе. Вопросов же этих избежать не удается, они возникают уже когда мы хотим дать определение искусству, провести понятийное различение между природой и искусством. Природный предмет (объект) прекрасен в той мере, в какой «в» нем как в предмете чувств есть нечто, ускользающее от понятия.Точнотакжеитворениечеловека прекрасно в той мере, в какой оно создано (сформировано) так, что «в» нем есть нечто, выходящее за пределытоцели,вотношениикоторойонопредставляется«хорошо» сделанным, а значит и «относительно» хорошим.

Наконец, третье обстоятельство также восходит к достаточно древним универсалиям западноевропейской культуры. Какой бы элемент этой взаимопереплетённой системы идей мы ни взяли, он отсылает нас к про-

123

блеме творения. Й.Симон, на которого я здесь опираюсь, сам использует и развивает идеи М.Хайдеггера, в частности его теорию о различии природы («фюзис») и искусства/«техне» в античности. «“Природа” у греков поначалупонималаськакто,чторастетсамопосебеили“из себя” (phusis), а “искусство” – как то, что сделано человеком»136. Однако для понимания природы, сформированного в еврейско-христианской традиции, столь же определяющим оказалось то, что мир как целое был сотворен Богом из небытия. «Созданное Богом, есть “хорошо” сделанное, причем Бог сам оценивает его как “хорошо” сотворенное. Природа оказывается поглощенной идеей Блага. Что же касается искусства как человеческого творения, то оно создано (сделано) на основании существенно более ограниченного понимания и видения “целого”. Произведение искусства всегда могло быть сделано “лучше” и быть таким образом, “более прекрасным”, чем оно в данный момент представляется человеку. Поэтому размышления об искусстве в европейской традиции легко могут быть заменены размышлениями об “идеале”»137.

Уже одни только эти связи показывают, насколько непростыми путями могло пойти дальнейшее осмысление всех этих универсалий. Необходимо, однако, упомянуть также и четвертое обстоятельство, отчасти обусловленное предыдущими. С тех пор как европейская философия получила возможность понимать прекрасное, «эстетически» противопоставляя его определенному «понятийному определению» того, что адекватно «вещи»138, происходит важный поворот. Преимущественная форма обращения к «эстетическому» теперь – не понятийное определение того, что искусство есть «на самом деле», а – критика. Идеи и идеалы критичности приобретают в области искусствознания, эстетики, быть может,

124

даже большее значение, чем в философии. Отметим еще один важный аспект «критичности эстетического». Некоторые сопутствующие, сопроводительные смыслы выдают эстетическое не просто в качестве критического «по самой своей природе», но еще и как «универсально», «всеобще» критическое – как такую форму критичности, которая неуязвима не только по отношению любым другим формам дискурса, но и любой другой критики139. Так с эстетическим могут связываться надежды на особую революционность и критичность. Предпосылки подобного понимания появились в конце XVIII в.; на него постоянно опираются в конце века ХХ–го; Хоркхаймер и Адорно одними из первых выдвигают эту идею в качестве манифеста. Вспомним, что предельно всеобщим, а потому чисто формальным критерием рациональности с самых начал европейской философии считается принцип непротиворечивостивизложении мышления.Аристотель назвалегонаиболееобщимнадежнымпринципомизвсех

(βεβαιοτάτη δ̓ ἀρχη πασῶν).Согласно этому принципу, не-

возможно, чтобы «одно и то же было присуще одному и тому же одновременно в одном и том же отношении Met. 1005 b 11–24). Речь, таким образом, идет о непротиворечивости «допущений». Аристотель непосредственно связывает этот принцип со вторым: «между членами противоречияничегонеможетлежатьпосредине(1011b23сл). Издвухпротиворечащихдопущений(тезисов)лишьодно может быть истинным; при этом одно должно быть истинным. Этот идеал рациональности накладывает достаточно жесткие ограничения, которые могут показаться не всегда удобными тому или иному мыслителю. И тогда эстетическое может казаться удачной альтернативой рационализму традиционной философии, поскольку, ввиду упомянутой концепции рациональности, искусство

125

всегда может ускользнуть от всеобщей семиотики некоего языка в область т. н. «иррационального», противопоставить всеобщему – частность, партикулярность форм, в которых оно существует, ссылаться на историчность, а значит, и относительность унаследованного нашей культурой философского понятия рациональности. Различие позиций будут интерпретировать как эстетическое различие (дифференцию), которую нельзя снять ни с одной из позиций, находящейся «над» ней, т. е. нельзя разрешить «логически».

Оборотной стороной этой «революционности» и «критичности» искусства оказывается то, что в условиях, когда возможности для критики в различных сферах жизни общества сокращаются, нерастраченная «критичность» перетекает в те формы искусства, которые соответствуют эпохе и конкретному обществу.

Поэтому обращение к эстетике и эстетическому с тех пор могло восприниматься не только как революционность (поскольку противопоставлялось «традиционной», «понятийной» и «рациональной философии). Иными словами, произведение Адорно и Хоркхаймера было «революционным» не только потому, что в ХХ в. подобный тип философствования уже почти не практиковался, а уже в силу самой своей – эстетической – формы. Разумеется, не все франкфуртские мыслители могли с достаточной отчетливостью осознавать идеи, на которые они опирались. Однако такое осознание во Франкфуртской школе все-таки присутствовало. Одним из главных идеалов является критичность, и разные мыслители в рамках школы ищут различные пути её обоснования. Хоркхаймер, как мы помним (ср. Ч. 1. § 50, 52, 53), ищет философские прецеденты критичности у Монтеня, Декарта, Шопенгауэра и, конечно, же Маркса.Междутемвсвоейдиссертации«Понятиекритики

126

искусства в немецкой романтике» В.Беньямин обращается как раз к тому историческому периоду, который дал начало многим современным спорам между науками и ложным противопоставлениям. Критика исследуется в первую очередькаккритикалитературная,однаковсе,чтофранкфуртская команда обнаруживает вне философии, рано или позднопереноситсявсферуидеаловфилософскогомышления.

Конечно, само по себе использование литературной формы еще не подтверждает смещение акцента с философии в сторону искусства. В каком смысле можно считать литературу показательным примером проникновения в философию [революционного] эстетического? Как и почему эстетическое оказывается завязанным именно на языке, а не, скажем, на живописном или пластическом? Й.Симон объясняет это все теми же трудностями, которые связаны с самосознанием искусства. Поскольку в европейской традиции утвердилась такая парадигма видения эстетики и искусства, в которой эстетическое оказалось противоположностью четкому, «адекватному вещи» понятийному определению, поскольку наметилась определенная «враждебность» к понятию, с особой остротой встал вопрос: что было бы той «средой» в которой эстетическое вообще могло бы быть явлено? Как отмечает Симон, рефлексии об искусстве подталкивали к выводу: «средой» – той универсальной семиотикой, – которая могла дать «определение» искусству, оказался язык. Итак, пятое важное обстоятельство заключается в том, что Язык – каким бы смыслом мы ни наделяли это понятие, – оказывается «приоритетным» по отношению к искусству, в определенном смысле «поглощает» его.

Мы только что рассмотрели, по каким причинам сама литературно отточенная форма «Диалектики Просвещения» оказалась внутренне революционной.

127

Отметим также «внешнюю революционность» (т. е. новаторство) исполнения. Почему все-таки к началу ХХ в. свои труды философы уже так не писали? Случайна ли эта практика? Всегда ли такое положение дел имело место? Какие «идеалы и нормы научного исследования» могут за этим обычаем скрываться? Для объяснения нам вновь придется вернуться к философской эпохе, когда многие из упомянутых проблем еще не опирались на методы специальных, только им по отдельности соответствующих наук, а существовали в достаточно сложном переплетении.Самоэтопереплетение,совокупностьвсех этих связей обеспечила такую динамику взаимоотношений между «философским» и «эстетическим», которая описываетсяпокрайнеймереследующимидвумяважными параметрами: 1) стремлением гуманитарных и естественнонаучных дисциплин к эмансипации не только от религиозной догматики, но и друг от друга; 2) своеобразным соревнованием наук, причем таким, в котором тон задавало именно естествознание.

Поскольку многие причины – хотя бы уже одного только социологического плана – подталкивают ученых XVII–XVIII вв. к постепенному разграничению, демаркации областей знания, первой жертвой становится связь «искусства» и «природы». Искусство относят к сфере того, что связано с человеком, а значит, в силу такого отнесения, индивидуально, «случайно» (в противоположность, например, деятельности Создателя) оно – субъективно.Ещедотого,какутвердилосьхарактерноедляXIX и ХХ вв. представление о рациональности, мыслители того времени говорят о необходимости «независимого», «беспартийного»140 взгляда на природу, историю и человека. Требование «объективности» или «беспристрастности» (Unparteylichkeit) сродни более позднему требо-

128

ванию Ранке об изложении события «как оно было», это требование становится с середины XVIII в. регулятивным принципом исторической науки, подразумевая необходимость отвлечения от присущих современности суждений, критическую дистанцию к предмету. Отдаление человека от исследуемой эпохи становится программой, хотя предпосылки самого требования беспристрастности не обсуждаются. Литературная форма интерпретируется как художественное, а то, в свою очередь, – как субъективное, и постепенно вытесняется из «собственно науки». По прошествии десятилетий такое положение дел становится настолько само собой разумеющимся и естественным, что мысль о возможности альтернатив в голову уже не приходит. Сегодня странным и неожиданным представляется тот, например, факт, что известный естествоиспытатель, систематизатор и историк науки Жан Луи Бюффон воспринимался своим временем в первую очередь как писатель. Причем это отнюдь не было недо- статком–скорее,достоинством.Рассматриваязакономер- ности возникновения и упадка идеи «естественной истории», В.Лепениес посвящает отдельную главу проблемам литературного стиля и научности141.

§ 26. Другие антиутопии Франкфуртской школы

Итак, «Диалектику Просвещения» мы отнесли к жанру антиутопий. Именно к этому ряду критических сочинений она принадлежит по своему стилю и замыслу. Одна из ключевых для последующей критической теории тем – искусства в современную эпоху – представлена Зигфридом Кракауэром практически одновременно с «Диалектикой Просвещения», хотя и лишь в одном из

129

аспектов – кино. И, кроме того, с еще более специальным намерением: показать, каким образом оно способствует фашизму.

«От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино»142 рассматривает развитие немецкого кинематографа в 10–30-х гг. ХХ в. Кракауэр выделяет т. н. «архаичный период», который задает хронологию и ориентиры всем последующим произведениям. Особое внимание уделяется фильмам Мурнау, Пабста, Вегенера, Ланга. Как и «Диалектика Просвещения», исследование «От Калигари до Гитлера» в значительной мере движимо стремление обнаружить истоки тоталитарного. Кракауэр даже заявляет, что его «вовсе не интересует немецкое кино как таковое. Эта книга должна обогатить наши представления о догитлеровской Германии». Книга действительно стала одним из интереснейших психологических портретов немецкой культуры, который выполнен лишь на основе анализа однойединственной области культуры – кино.

Многие произведения того времени как будто кружат вокруг нескольких центральных и ставших наиболее болезненными для человечества тем: политического насилия, вражды и ненависти между людьми, народами, странами. Перед лицом этой общей проблематики на время отступают различия между школами, а внутри них исследования зачастую напоминают разделения специализации.

Все эти внешне разрозненные усилия по борьбе с диктатурой в самом движении франкфуртцев представлены в различных трудах его разных исследователей. Да и за пределами школы выражены не только в форме литературных антиутопий – также и в кино. Эти различные усилия можно назвать объединенным культурным фрон-

130