34. Специфика новых течений в поэзии 1980-1990-х годов.

В целом поэзия 1970-1990-х годов, как, впрочем, и вся художественная литература этого времени, представляет собой органический сплав реалистических и модернистских тенденций. Ей равно присущи яркие поэтические открытия, новые оригинальные ритмы, размеры, рифмы и опора на уже известные, традиционные образы и приемы. Примером может служить центонность, о которой уже шла речь в применении к прозе. Поэты отталкиваются не только от жизненных впечатлений, но и от литературных. Цели этого приема могут быть самыми различными: от необходимых поэту реминисценций и ассоциаций до пародирования:

Я вас любил. Любовь еще (возможно,

что просто боль) сверлит мои мозги.

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими - но не даст!

(И. Бродский)

Подводит к елке дед-Мороз

Снегурочку-Каплан,

Он в белом венчике из роз,

Она прошла афган.

(И. Иртеньев)

Доказательством нового качества современной русской поэзии может служить, в частности, возрождение духовной лирики - С. Аверинцев, З. Миркина, Ю. Кублановский и др.

Современная поэзия - вся в движении, в поиске, в стремлении как можно полнее выявить грани дарования поэта, подчеркнуть его индивидуальность. И все-таки приходится признать, что в русской поэзии 1970-1990-х годов, несмотря на богатство и новизну жанров, наличие ярких творческих индивидуальностей, несомненное обогащение стихотворной техники, вакансия первого русского поэта, освободившаяся после смерти А. Ахматовой, пока все еще не занята. Последнюю треть XX столетия все чаще называют "бронзовым веком" русской поэзии. Время, конечно, проверит "степень блеска", но уже сейчас одной из важнейших характеристик эпохи следует признать необычайное многообразие, многоцветье и "многолюдье" поэзии этого периода.

Поэтическое слово всегда быстрее приходило к читателю (слушателю), чем прозаическое. Нынешнее же развитие коммуникационных систем - в условиях отсутствия идеологической (а нередко и моральной) цензуры - сделало процесс публикации свободным, мгновенным и глобальным (ярчайшее свидетельство - динамичное распространение поэзии в сети Интернет). Однако говорить о каком-либо поэтическом буме, подобном "оттепельному", не приходится. Говорить надо скорее о постепенном возвращении поэтического (и вообще литературного) развития в естественное русло. Публикующих стихи становится больше, читающих - меньше.

Совсем иной стиль авторского поведения в той среде, которую создает возрождающаяся духовная поэзия. В 1980- 1990-е годы в русле этой традиции активно и заметно работают З. Миркина, Л. Миллер, С. Аверинцев, В. Блаженных, о. Роман и др. Их объединяет традиционно-религиозное, близкое к каноническому понимание места человека в мире, и поэт в их стихах не претендует на какую-то особую выделенность. "Поэзия - не гордый взлет, | а лишь неловкое старанье, | всегда неточный перевод | того бездонного молчанья" (З. Миркина). "Неловкое старанье" в этих стихах очень точно передает христианское самоопределение поэта.

И образов лирического героя, и вариантов авторского поведения в современном поэтическом процессе очень много, и это объективное свидетельство не только "проблемности" вопроса, но и разнообразия художественного мира поэзии. Однако еще больше вариантов "собственно формальных": лексических, синтаксических, ритмических, строфических и т.п., что говорит уже о богатстве художественного текста. В формальной области экспериментов всегда было больше, нежели в содержательной, однако то, что произошло в последние десятилетия XX в., аналогов не имеет. Правда, чаще всего эти эксперименты имеют исторические корни, и есть возможность проследить их генезис.

В первой половине 1990-х наиболее заметными тенденциями в русской поэзии считались концептуалисты и метареалисты (метаметафористы). В центре внимания первых находилась проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик. В тогдашней культурной ситуации складывалось впечатление, что художественное высказывание концептуалистов заострено прежде всего против советского дискурса:                 Выходит слесарь в зимний двор                 Глядит: а двор уже весенний                 Вот так же как и он теперь —                 Был школьник, а теперь он — слесарь                 А дальше больше — дальше смерть                 А перед тем — преклонный возраст                 А перед тем, а перед тем                 А перед тем — как есть он, слесарь                         Дмитрий Александрович Пригов

Социокультурная критика, предъявленная концептуализмом, была очень сильна и влиятельна, но к концу 1990-х исчерпала себя. Из пяти центральных фигур этого течения двое – Андрей Монастырский (р.1949) и Лев Рубинштейн (р.1947) – полностью ушли из поэзии (первый – в радикальные художественные практики, акционизм, второй – в эссеистику), двое – Тимур Кибиров (р.1955) и Михаил Сухотин (р.1957) – довольно резко поменяли поэтические ориентиры и обратились к очень личной, несколько болезненной лирике, и только Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007) до конца своих дней продолжал работать в рамках концептуалистской парадигмы, все больше сосредотачиваясь на критике слова и высказывания как таковых, независимо от их социокультурной и дискурсивной принадлежности. Новых адептов концептуализм тоже не приобрел, хотя отдельные тексты и циклы таких авторов, как Мирослав Немиров (р.1965) или Валерий Нугатов (р.1972), напрямую связаны с концептуалистской проблематикой.

Противоположный лагерь в русской поэзии конца 1980-х – начала 1990-х гг. представляли метареалисты – поэты, для которых основа поэтического мировидения – вещь, предмет окружающего мира, метафизическое содержание этой вещи, метафизически насыщенный диалог, который вещи ведут между собой и в который должен на равных включиться человек. Круг авторов, тяготевших к метареализму, не был устойчив, несмотря на настойчивые усилия по преобразованию метареалистической тенденции в литературную группу, предпринимавшиеся поэтом Константином Кедровым (р.1945). Наибольшую известность в этом кругу приобрели перебравшиеся в 1970-80-е гг. из разных мест в Москву Александр Еременко (р.1950), Иван Жданов (р.1948) и Алексей Парщиков (1954–2009), однако для полноты картины необходимо учитывать и творчество более сложных (даже на фоне общей усложненности метареалистической поэтики), не примыкавших лично к этой тройке петербургских авторов Аркадия Драгомощенко (р.1946) и Михаила Еремина (р.1937) и москвича Владимира Аристова (р.1950). Основу поэтики метареализма составила сложная метафора – зачастую многоступенчатая, с возможным пропуском средних звеньев уподобления (Михаил Эпштейн предложил считать это новым тропом – метаболой). Зачастую это приводило поэтов-метареалистов к весьма герметичным построениям:

       Рангоут окна – созерцать застекленные воды,                 Из коих явленный,                 Три века дрейфующий кеннинг                 На диво – проклятья, потопы, осады и бунты –                 Остойчив, а розмыть –                 Ну, слава-те, вот и сподобились:                                                             ныне, как некогда,                 В два клюва, –                 Кровавую печень клюет.                         Михаил Еремин        

– далеко не сразу становится понятно, что в этом небольшом стихотворении речь идет о 300-летии Петербурга, которое город встречает с восстановленной имперской символикой – двуглавым орлом. Знаменательно, что поэтическая генеалогия метареалистов была различна. Просодическая и словарная основа стихов Ивана Жданова – открытия Осипа Мандельштама, воспринятые через гармонизирующее и отстраняющее посредство Арсения Тарковского:

Как душу внешнюю, мы носим куб в себе –                 не дом и не тюрьма, но на него похожи,                 как хилый вертоград в нехитрой похвальбе                 ахилловой пятой или щитом его же.      

35. Герой и мир в произведениях Л. Петрушевской, Т. Толстой, С. Довлатова, Вл. Маканина (по выбору студента).

Людмила Стефановна Петрушевская - современный прозаик, поэт, драматург. Она стоит в одном почетном ряду с такими современными писателями, как Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева, Виктор Пелевин, Владимир Маканин… Стоит в одном ряду - и в то же время по-своему выделяется, как нечто, безусловно, из этого ряда вон выходящее, не вписывающееся ни в какие жесткие рамки и не подлежащее классификации.

Художественный мир Людмилы Петрушевской представляет собой сложный синтез взаимоисключающих эстетических тенденций: постмодернизма и реализма, натурализма и сентиментализма, модернизма и барокко… С конца 1990-х годов в ее прозе становится все более очевидно преобладание ирреального начала. Синтез реальности и фантазии становится в произведениях этой писательницы основным жанровым, структуро- и сюжетообразующим принципом. Примечательны в этом смысле как общее заглавие ее книги «Где я была. Рассказы из иной реальности» (2002), так и названия новелл, включенных в нее: «Лабиринт», «В доме кто-то есть», «Новая душа», «Два царства», «Призрак оперы», «Тень жизни», «Чудо» и др. В этом сборнике реальность отодвигается далеко в сторону «царства мертвых», таким образом, своеобразно преломляется идея романтического двоемирия, противопоставление «здесь» и «там» бытия. Причем Л. Петрушевская не стремится дать читателю целостное представление ни о реальной действительности, ни о таинственном потустороннем мире. На передний план выходит решение задачи соизмерения человека с неизведанным «царством», их взаимопроницаемости: оказывается, что запредельное и инфернальное не просто проникло в наш реальный мир - соседство с людьми темных мистических сил, ужасающих и одновременно манящих, является вполне органичным, законным и почему-то даже неудивительным.

Петрушевская никогда не делает различия между миром небесным и миром земным, более того, между миром сказочным, архаичным, и миром цивилизованным. В ее прозе все запредельное прописано на той же улице и даже в той же квартире, в которой живет обыденность.

Но не только таинственное и потустороннее проникает в «наш» мир, напротив, еще чаще сам человек проникает из «этого» мира в «тот», инфернальный, необъяснимый, пугающий.

Безусловно то, что человек (в данном случае - герой Петрушевской) тем или иным способом попадает на «тот» свет. Однако в основном читателю трудно понять и определить, куда именно попадает герой, ад перед нами или рай, современный вариант чистилища, греческий мифический Элизиум или Лимб, изображенный Данте - слишком часто причудливо переплетаются «царства» и так сильно они иногда похожи. Эта особенность мистической прозы Петрушевской одновременно является ее «изюминкой» и загадкой и в то же время камнем преткновения при ее прочтении.

Объединив все вышесказанное, мы можем сделать вывод, что в творчестве Л. Петрушевской просматривается очевидная антиномия ада и рая,

Объектом изображения в творчестве Петрушевской, как правило, являются взаимоотношения в семье, в "своем круге" знакомых, друзей, сослуживцев. Это мир "маленьких людей", и позиция автора по отношению к ним - не осуждение, но сострадание. Исследователи также справедливо отмечают присущие произведениям Петрушевской трансформации бытовых ситуаций в универсально-обобщенные, что является следствием таких особенностей мировосприятия писательницы, как мифологизм и литературоцентричность

Герои Петрушевской и в реальных рассказах, и тем более в мистических, сказочных произведениях, стремятся найти путь преодоления, ищут выход из тьмы ночи. Чаще всего эти попытки оказываются неудачными. А в "страшных историях" Петрушевской даже смерть не отбирает у человека последний шанс, ему дается возможность изменить судьбу. Примечательно, что в кармане черного пальто, в котором героиня нашла спички, лежали также ее предсмертная записка, объясняющая, почему она оказалась в мире мертвых, и ключ. Ключ - известный символ освобождения и знания. Героиня проходит путь к обретению нового знания.

"Незнакомое место", куда попадает героиня, - это не просто царство мертвых, но тот "круг", где оказываются самоубийцы. У Данте в Аду самоубийцы теряют человеческий вид. Тот, кто "порвет самоуправно оболочку тела", не сможет его обрести и в Судный день. В "седьмой бездне" Ада находится Лес самоубийц, где грешники превращаются в деревья. В рассказе Петрушевской героиня попадает не в лес, а в какой-то полуразрушенный район города, но самоубийцы здесь тоже лишаются тела. В своих блужданиях девушка зашла в какую-то пустую квартиру и увидела в углу кучу тряпок, такую же, что и в квартире этажом выше. "Девушка <...> подошла к этой груде и села на тряпки.

Однако в рассказе "Черное пальто" герои, которым дано вырваться из этого мрака, девушка и женщина, ни тел, ни лиц еще не утратили. Пока они потеряли только имя. Эти герои выполняют иные роли, чем те, что предписывает им сценарий страшилки. Особенно наглядно это видно на примере изменения функции матери. В страшилках данный персонаж обычно связан с осуществлением функции запрета, а когда запрет нарушается, мать наказывает ребенка, часто убивает его. В мистических произведениях Петрушевской мать никогда не выполняет функцию "вредителя", напротив, она выступает в роли "помощника", спасительницы. Так, в "Черном пальто" именно женщина-мать, которую героиня встретила в доме, помогла ей: израсходовала на нее свою последнюю спичку, хотя знала, что пока она горит, "ты еще можешь спастись".

В мистических рассказах реализуется важнейший в творчестве Петрушевской мотив связи, поэтому жест самопожертвования побуждает ответную реакцию. Девушка предлагает женщине свои спички. Даже в предсмертных записках, которые были оставлены каждой из героинь - матерью и дочерью, - выражен мотив связи, заботы: "Прошу никого не винить, мама, прости" и "больше так не хочу, дети, люблю вас".

Сами сюжетные ситуации, проясняющие причины самоубийства героинь, очень напоминают те, с которыми мы постоянно встречаемся в реальных рассказах писательницы: разрыв отношений между близкими людьми, отчуждение как следствие равнодушия или непонимания. Но в мистических рассказах писательница дает возможность читателю и самим героям посмотреть на происходящее с другой стороны, из другого мира. В результате все в прямом смысле этого слова предстает в другом свете: "Все вдруг осветилось". "Я сейчас очень многое поняла. Я была такая дура!" - произносит одна из героинь (с. 119). И после возвращения из "иной реальности" в ту, которую героини покинули по своей воле, они уже все видят по-иному. Связи, практически уже порванные, восстанавливаются. Появляется и "ангел-хранитель".

Примечательно, что в реальных рассказах Петрушевской мы не часто находим подобные примеры. Здесь связь, если и восстанавливается, обычно лишь на миг, потому что герои существуют в замкнутом пространстве "своего круга". Любые попытки пересечь границу и вступить в "круг" другого чаще всего оборачиваются еще большим отчуждением. Характер отношений, которые существуют между героями, можно выразить с помощью цитаты из повести "Время - ночь": "Я хотела ее обнять и заплакать, но она отпрянула. Так у нас протекала жизнь". Даже между самыми близкими людьми, в данном случае между матерью и дочерью, понимание практически невозможно.