91. Феофан Грек (?). Успение. Икона конца xtv в. Пт. Четкое разделение обычного и мистического пространства цветом

а другая часть — облик мистического пространства. Передать полностью оба пространства на одной ико- не, конечно, невозможно.

Эти общие рассуждения можно проиллюстриро- вать, обратившись к новгородской иконе «Успение», приписываемой Феофану Греку и, во всяком случае,

написанной под его сильным влиянием (рис. 91). Перед мастерами, писавшими иконы «Успения», воз- никла именно та задача, которая обсуждалась выше. Согласно церковному преданию, Богоматерь сконча- лась окруженная скорбящими апостолами, а ее душа (изображаемая в виде младенца) была взята на небо явившимся для этого Христом. Важно подчеркнуть, что эти два события — кончина Марии в окружении апостолов, стоящих около ее ложа, и взятие души Христом — происходили одновременно, в одном про- странстве, но первое — в реальном плане, а второе — в мистическом.

Обе эти области можно, как уже говорилось, пока- зать одновременно, если разделить их границей и дать им различные цвета. На новгородской иконе та- кой границей является линия, отделяющая обычный, светлый фон неба от темно-синего фона пространства, в котором находится Христос. Реальному пространст- ву принадлежат ложе Марии, апостолы, святители и архитектурный фон, а мистическое с иерархически увеличенной фигурой Христа (тоже чертежный при- ем) занимает сравнительно малую часть показанного пространства, где-то между его средним и дальним планом. Художник всячески подчеркивает, что эти два пространства связаны лишь через мистическое действие — взятие души Марии. Взоры всех персона- жей обращены к умирающей Марии, и никто не смот- рит на Христа, хотя совершенно очевидно, что его по- явление среди учеников потрясло бы их.

Желание подчеркнуть коренное различие двух пространств привело к тому, что с самого начала XV в. границу между ними выделяли не просто линией, а изображением непрерывного ряда ангелов, как бы ограждающих мистическое пространство (рис. 92). Эти ангелы пишутся монохромно, цветом, близким к цвету мистического пространства, что подчеркивает

92. Успение. Тверская икона. Первая половина XV в. Гтг. Мистическое пространство показано дважды

их принадлежность к нему и делает их как бы неви- димыми. В тех случаях, когда ангелы вступали в ре- альный мир (как, например, ангелы, на облаках пе- реносящие апостолов к умирающей Богоматери), монохромность при их изображении исчезает и они

ничем не отличаются от других персонажей реального пространства.

В более полных, чем в новгородской иконе, ком- позициях, например приведенной на рис. 92, мисти- ческое пространство может передаваться не один раз. На показанной иконе помимо Христа в мистическом пространстве находится и сама Мария — в своеоб- разной сфере — во время ее телесного вознесения на небо (то есть в мистическое пространство). Иногда в верхней части иконы мистическое пространство показывается и третий раз, при изображении врат рая, куда возносится Мария. Само собой разумеется, что во всех случаях, где бы мистическое пространст- во ни показывалось, оно передается одним и тем же или близкими цветами. Описанная здесь логически и математически безупречная композиция возникает не сразу. Она постепенно становится все строже, до- стигает совершенства к XV в., а в XVII в. заметно разрушается. Однако здесь не место рассматривать эту композицию в историческом плане.

Конечно, изображение мистического пространства было необходимо не только на иконах «Успения». Очень часто на иконах и фресках «Благовещения» у верхнего края изображения дается синяя часть окружности — мистическое небо, — от которой в сто- рону Марии тянутся лучи, символизирующие ее мис- тическую связь с небом. Мы видим такие же окруж- ности и на иконах «Рождество Христово», «Иоанн и Прохор на острове Патмос» и на многих других. При изображении отдельных святых, особенно если они показаны молящимися, в середине верхнего края иконы или чаще в одном из ее верхних углов дается участок круга, как правило темно-синего цвета, в ко- тором изображен Христос или благословляющая ру- ка Господа. Икона «Антоний Римлянин» дает пример такого рода композиции (рис. 93). На ней Антоний