77. Египетские корабли в стране Пунт. Рельеф из храма Хатшепсут. Вторая половина XV в. До н. Э. Прорись

корабля приходится передавать в плане, вид сверху. Вода показана при помощи соответствующего зна- ка (волнистые линии), а на ней — знаки обитателей подводного царства. О знаковом характере послед- них изображений говорит их расположение на одной горизонтали, на равных расстояниях друг от друга, показ их с наиболее выразительных направлений, частично сверху, частично сбоку. Это не разрез воды, как может показаться, не желание передать жизнь подводного царства — ведь здесь не видно подводной части кораблей. Вид сбоку и сверху дополнен на изо- бражении видом со стороны кормы. В этой проекции переданы сходни, по которым идет погрузка кораб- лей. Берег слился в опорную линию; так и должно быть в горизонтальной проекции. Грузчики, которые до вступления на сходни идут по опорной линии, вовсе не обязательно идут при этом вдоль бортов ко- раблей. Они движутся «по земле» без уточнения не- существенной характеристики направления движе- ния; если бы это уточнение было нужно, то художник показал бы движение в плане, изобразив самих груз- чиков в условном повороте сбоку.

Вся показанная сцена строго чертежна. В ней со- существуют изображения в трех взаимно перпенди-

кулярных стандартных направлениях: со стороны борта судна, со стороны кормы и сверху. Древнееги- петский художник с замечательным тактом сумел тем не менее избежать протокольно-чертежной су- хости, дав зарисовку события почти естественную для наглядно-чувственного зрительного восприятия.

Иногда в более сложных композициях, состав- ленных из нескольких сцен, которые древний егип- тянин понимал с первого взгляда, современному че- ловеку необходимо толкование, для которого надо знать смысл принятых условностей, знать язык чер- чения (недаром принято говорить об умении читать чертежи).

В сцене львиной охоты в пустыне, написанной на ларце Тутанхамона (рис. 78),фараон и его колесница имеют резко увеличенный масштаб по сравнению с сопровождающими лицами — воинами, опахалонос- цами (присутствие которых в сцене охоты — знак высочайшего достоинства фараона) и другими ли- цами свиты. Львы даны в том же масштабе, что и фараон, чтобы подчеркнуть трудность охоты и сме- лость охотника. Первоначально создается впечатле- ние, что львы беспорядочно заполняют всю плос- кость изображения перед фараоном. Однако для зна- ющих чертежные условности ясно, что перед нами план участка пустыни, где изображены львы на ос- новной опорной линии, по которой движется колес- ница (как бы близкий план), а кроме того, два бли- жайших к фараону зверя убиты, а поэтому, как и следует, показаны сверху, в то время как другие львы, еще живые, даны в условном повороте сбоку. Выше опорной линии, под лапами львов, видны не- сколько размытые неровности песчаного грунта (вид сбоку), в то время как свита фараона в трех четких поясах движется по традиционным опорным лини- ям. Эти пояса, как обычно, условны и не дают фак-

тического распределения лиц в пространстве, а толь- ко констатируют их присутствие; здесь вновь сказы- вается знаковый характер живописи. Древнеегипет- ская живопись знает и более запутанные компози- ции, но всякий раз в них можно обнаружить их чертежную и знаковую основу.

В настоящей книге, посвященной вопросу пере- дачи трехмерного мира на двухмерной плоскости картины, художественный анализ произведений ис- кусства неуместен. Тем не менее хотелось бы ука- зать на то, что древнеегипетская живопись дает нам образцы самого высокого искусства. Это необходи- мо сделать для того, чтобы разрушить ошибочное представление о ней как о механическом воспроиз- ведении неких стандартных сцен с использованием стандартных же пропорций при помощи вспомога- тельных сеток и т. п. Покажем это на двух малень- ких примерах.

На незавершенном рельефе гробницы фараона Харемхеба в Долине царей изображена барка солнеч- ного бога Ра, плывущая в подземном царстве. Сам бог стоит в иаосе, а перед ним и за ним — фигуры персонифицированных Разума и Волшебства. По- следние две фигуры лишь намечены краской (кста- ти, без какой-либо «сетки») на стене. Этот незавер- шенный рельеф сохранил следы творческого поиска древнеегипетского художника. На стене дан контур двух вариантов (различных по высоте) фигуры Ра- зума и трех вариантов фигуры Волшебства (отлича- ющихся не только по высоте, но и по положению относительно наоса). Из-за этого художник вынуж- ден рассматривать и два варианта обвода кормовой части барки. Мы имеем здесь возможность непосред- ственно наблюдать как бы размышления художника, стремившегося к максимальному композиционному совершенству [Forman,Kischkewitz, 1971J. Этот и

другие аналогичные примеры свидетельствуют о том, что древнеегипетские живописцы были прежде всего художниками в высоком смысле этого слова.

Так как чертеж в принципе не допускает иллюзии пространственности, художники усиливали вырази- тельность своих произведений другими средствами. Первостепенное значение приобрели линия, силу- эт, симметрия и асимметрия, ритм, орнаментальность, декоративность. Если говорить, например, о ритме в древнеегипетском искусстве, то он используется очень часто: «шагающие в шеренге» люди, «шагающие в шеренге» коровы (ритм сознательно перебивается изображением одной коровы с опущенной головой) и другие аналогичные ритмические структуры усилива- ют выразительность древнеегипетской живописи.

Стремление к выразительной линии, к симмет- рии в сочетании с асимметрией можно проиллю- стрировать на фрагменте рельефа Среднего царства (рис. 79).Обратим внимание на законченность и от- точенность композиции, состоящей из трех рук — руки госпожи, держащей чашу с напитком, и рук причесывающей ее служанки. Кисти рук служанки даны в условном повороте — ведь очевидно, что ре- ально они находятся в горизонтальной плоскости, составляя поразительно совершенную и симметрич- ную композицию, которая как бы уравновешивается изображением кисти руки, подносящей чашу к лицу. Рука госпожи с чашей не содержит каких-либо эле- ментов симметрии, она асимметрична по отношению к рукам служанки, и в то же время все три руки со- ставляют единство, подчеркнутое одинаковым изо- бражением трех кистей с изящно отставленными у каждой тремя пальцами. Как у всякой совершенной композиции, здесь невозможно изменить ни одного элемента изображения без того, чтобы не ухудшить его. Достойно особого внимания и то обстоятельство,