87. Дионисий. Брак в Кане Галилейской. Фреска из Ферапонтова монастыря. XVI в.
довольно естественно, иначе «слить» оба вида в еди- ную компактную фигуру было бы невозможно. Целе- сообразность именно такого способа компактного изображения знает и современное техническое черче- ние. На рис. 86 показан чертеж фланца, точно повто- ряющий прием средневекового киевского художника.
Рассмотренный здесь метод изображения казался настолько естественным, что его постоянно исполь- зовали. На фреске Ферапонтова монастыря «Брак в Кане Галилейской», приведенной на рис. 87, ана- логичным образом показан круглый стол. Прав- да, его горизонтальная поверхность дана не в виде
Изображения купелей с новгородской иконы «Рождество Богоматери» и фрески <?Исцеление слепого» из церкви Вознесения (Раваница, Югославия). XIV в.
Прориси
геометрически точной полуокружности, как на ки- евской фреске, а как бы в ракурсе. Это довольно естественно для фрески более поздней, чем киев- ская. Следует отметить, что не только стол, но и подножие показано аналогичным образом, но почти точной полуокружностью, что вполне разумно для предмета, на который взгляд падает более круто.
Не следует думать, что круглые столы изобра- жались на иконах столь странным для нас образом из-за того, что средневековые иконописцы еще не умели их рисовать правильно. Одновременно с та- кими изображениями па иконах того же времени можно обнаружить и «правильные» — в виде ова- лов, — правда, они встречаются много реже. Вероят- но, предпочтение, оказывавшееся чертежному вари- анту, связано с тем, что в этом случае проще реша- лась проблема композиции, легче было приблизить сидящих за столом к зрителю, что могло быть очень важно, особенно если за столом сидел Христос. Чер- тежный вариант изображений такого рода не огра- ничивался круглыми столами. В качестве примера на рис. 88 приведены прориси купелей, показанных на новгородской иконе и фреске из Раваницы.
Таким образом, чертежный прием, который естест- венно назвать условным поворотом плоскостей про- екций, можно достаточно часто обнаружить в памят-
Аудиенция у правителя. Тебризский стиль. 1524—1525 гг. Прорись
никах средневекового искусства, и не только в иконо- писи. Достаточно вспомнить, что, нанример, на мини- атюрах Индии и Ирана практически всегда поверх- ность земли или пола дается в чертежном виде сверху, в плане. На рис. 89 приведена прорись миниатюры тебризского стиля, которая в основном следует пра- вилам аксонометрии, однако выложенная камнем и находящаяся перед беседкой поверхность земли пере- дана в плане. В плане же показан и бассейн с питаю- щими его канавками. Интересно отметить, что ваза с цветами, стоящая на облицовке бассейна, показана при виде сбоку, в условном повороте относитель- но бассейна и поверхности земли. Снова чертежный прием!
СЕЧЕНИЯ (РАЗРЕЗЫ). Смысл применения раз- резов в черчении вполне очевиден. Этот прием позво- ляет показать то, что при обычном взгляде на объект невозможно увидеть, так как оно находится внут- ри. Соответствующие примеры уже приводились на рис. 67 и рис. 68. Первый из них касался технического черчения, а второй — искусства Древнего Египта.
На иконе «Положение ризы Господней» XVII в. (рис. 90) изображен Успенский собор Московского Кремля; в верхней части дан его наружный вид, в нижней части показаны расположенная внутри собо- ра сень и находящиеся в нем люди. Эго стало воз- можным лишь потому, что художник убрал часть на- ружной стены, то есть показал разрез храма. Граница между внешним и внутренним пространством да- на четко видимой линией, и, кроме того, этим двум разным пространствам присвоен разный цвет. Дело вовсе не в том, что стены собора снаружи окраше- ны иначе, чем изнутри, — даже если они в действи- тельности одного цвета, окраска двух разных про- странств (внешнего и внутреннего) в разные цве- та значительно упростила смотрящему на икону ее
Положение ризы Господней. Икона 30-х годов XVII в. ГИМ. Прорись.
Типичный пример комбинации чертежных приемов (сечения и развертки) и рисунка
восприятие. Приведенный здесь пример вовсе не ис- ключение, он самым широким образом использовал- ся в иконописи и фресковой живописи в России, особенно в XVII в.
Возможность одновременного показа двух раз- ных пространств на единой плоскости изображения должна была привлечь особое внимание средневеко- вых художников, которым приходилось достаточно часто решать такую проблему, в частности, когда они передавали на одной иконе и обычное, и мис- тическое пространство. Мистическое пространство мыслилось таким же трехмерным, как и обычное, причем «слитым» с ним. Это можно проиллюстри- ровать следующим примером. В комнате находится человек, и здесь же может находиться и его ангел- хранитель, причем, хотя присутствие ангела не вы- зывает сомнения, он будет невидим, поскольку на- ходится в другом, мистическом пространстве, хотя и помещенном в этой же комнате. Таким образом, в одной и той же комнате сосуществуют два как бы слитых пространства — обычное и мистическое.
С точки зрения математики это означает, что изо- бражаемый мир четырехмерен, однако более подроб- ное обсуждение его свойств, порожденных четырех- мерностыо, здесь будет опущено. Эта сторона вопроса разобрана в вышедшей ранее книге [Раушенбах, 1980]. Здесь достаточно условиться, что каждая точка одной и той же комнаты должна считаться дважды: один раз как принадлежащая обычному пространству, дру- гой — как принадлежащая мистическому. Для нас ва- жен вопрос изобразимости этих слитых пространств.
Здесь вполне подходит метод, использованный в только что рассматривавшейся иконе «Положение ризы Господней». Оба пространства показываются попеременно, переход от показа одного к показу дру- гого фиксируется четкой границей, а разным про- странствам присваиваются разные цвета, чтобы всег- да было ясно, какое из них в данном месте изобра- жения передано. Таким образом, часть иконы (если говорить об иконе) будет передавать облик обычного,