Эдвард Мунк. Танец жизни. 1899

 

Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, Эжен Грассе, Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов, Галлен-Каллела и многие другие. Как видим, Вена становится одним из международных центров модерна.

В 90-е годы модерн захватывает и «малые» европейские страны. Он находит себе почву, например, в Голландии, где видными его представителями становятся архитектор X. П. Берлаге и живописец и график Ян Тороп. В Голландии, как и в некоторых случаях в Германии, чувствуется стремление связать новые формы с традиционной архитектурой или орнаментикой. В зданиях Страхового общества (1895), Дома Союза рабочих — гранильщиков бриллиантов (1899—1900), Биржи (1897—1903) в Амстердаме мы нередко находим башни наподобие старинных, встречаем традиционные кирпичные фасады, некоторые национальные декоративные элементы. В немецкой критике эта тенденция получила специальное наименование — «национальное искусство» («Heimat-kunst»).

 

 

 

Эдвард Мунк. Крик. 1893

 

Ян Тороп, родившийся на Яве (тогда бывшей колонией Нидерландов), использовал яванские мотивы в своей живописи. Известная картина Торопа «Три невесты» (1893), зашифрованная и символистская, неоднократно подвергалась истолкованию. В ней находят отзвуки индуистской философии и мифологии, а в композиционном строе — восточной орнаментации. Этот орнаментальный язык Тороп применял и в своих плакатах.

Интересные проявления «Heimatkunst» были в Скандинавских странах и Финляндии. Здесь многие художники увлекались возрождением национальных традиций художественного ремесла, собирали памятники этого ремесла, пытались поддерживать художественные промыслы. Живописцы часто обращались к национальной мифологии. Наиболее ярким примером этой тенденции становится творчество А. Галлен-Каллелы в 90-е и 900-е годы. Он обращается к мифологии Калевалы, создавая сначала картины-панно, а затем и фрески для Финского павильона Всемирной Парижской выставки 1900 года. В этих работах живописца наиболее последовательно в финской и скандинавской живописи выражаются черты стиля модерн. Обобщенный рисунок, подчеркнутый линейный контур фигур и предметов, однотонный колорит, условность общего строя при конкретности некоторых деталей — все это свидетельства нового стиля.

 

 

 

 

 

Ф. О. Шехтель. Камин гостиной особняка Деро-жинской в Москве. 1901

 

 

Аксель Галлен-Каллела. Мать Леминкяйнена. 1897

 

Добавим к этому разносторонность интересов Галлен-Кал-лелы: он занимался мебелью, витражами, чеканкой по металлу, оформлял интерьеры, резал гравюры на дереве. Показательно, что новые стилевые искания совмещались у него с национально-традиционными элементами.

Успехи стиля модерн в странах Северной Европы демонстрирует не только творчество Галлен-Каллелы или таких его соотечественников и современников, как М. Энкелль или X. Симберг. Центральное место во всем «северном модерне» принадлежит норвежцу Эдварду Мунку, превосходившему других и своим талантом, и остротой восприятия окружающего мира, и особым, почти мистическим возбуждением, позволившим ему стать одним из родоначальников экспрессионизма. 90-е годы в творчестве Мунка были как раз тем временем, когда он, пройдя через влияние позднего французского импрессионизма, закрепился в стиле модерн и одновременно как бы совместил его основные приемы и формы с принципами экспрессионизма. В этом отношении наиболее показательны картины «Крик» (1893), «Танец жизни» (1899), многочисленные графические варианты «Поцелуя», «Мадонны», «Меланхолии», «Ревности». Почти все эти образы имеют символический смысл; их иконография оказывается целиком в пределах Югендстиля и Ар Нуво (несколько лет Мунк провел во Франции и в Германии). Но характером выразительности все эти произведения сильно отличаются от французских и немецких образцов. Мунк преображает натуру, подчиняя каждый раз композицию ярко выраженному линейному движению, создавая из линий некие фигуры, которые отдаляются от реальных прообразов, приобретают самостоятельную экспрессию, непосредственно выражающую душевный порыв художника и героя. Работы Мунка, созданные в 90-е годы, закрепили достижения стиля модерн и одновременно открыли путь к экспрессионизму. В скором времени по этому пути пошли многие европейские художники.

Как, наверное, заметил читатель, мы пока оставили в стороне такие южные страны Европы, как Италия и Испания.

Правда, у нас шла уже речь о Гауди, но в 80-е годы этот мастер был явлением единичным в современной ему испанской архитектуре. В 90-е годы картина переменилась: начал формироваться «каталонский модерн» — стиль «модернизмо», достигший вершины, правда, позже — уже в 900-е годы. Испанский вариант имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Последний не отменял первой. Типичным представителем этой тенденции явился Л. Доменек-и-Монтанер, автор известного здания Дворца каталонской музыки в Барселоне (1906—1908). В творчестве этого мастера, как и его ученика Пуча, заметны мавританские черты. Они же придают своеобразную окраску южноамериканскому модерну.

Разумеется, на фоне не очень сильно развитого испанского модерна (получившего в основном распространение в Барселоне) творчество Гауди и в 90-е и 900-е годы остается явлением выдающимся и по значению своему несоизмеримым со всем остальным. В 90-е годы он с особой интенсивностью работает над церковью Саграда Фамилиа, а в начале XX века создает свои знаменитые парк Гуэль, дом Батло, дом Мила.

Среди живописцев испанского модерна автор известной книги о европейской живописи модерна Ханс Хофштеттер упоминает двух — И. Зулоагу и X. Англаду, получивших известность в Париже. Оба эти художника вряд ли могут представлять живописный модерн в чистом его виде.

Для южных европейских стран модерн не был особенно типичен. Опыт Испании подтверждает и Италия. В итальянской архитектуре «стиль Либерти» запоздал и не дал значительных явлений. Основные постройки этого стиля относятся к 900-м годам. Известная вилла Флорио в Палермо (1899— 1904) архитектора Эрнесто Базиле составляет исключение среди произведений этого стиля — ее архитектура довольно сдержанна, лишена излишнего декоративного убранства, хотя в основе своей эклектична. В целом итальянский «стиль Либерти» отличается соединением эклектизма и модерна, а так-же обилием декоративных деталей. 1ипично в этом отношении здание выставки в Турине, построенное в 1902 году одним из наиболее популярных мастеров «стиля Либерти», Р. д’Аронко. Частные дома сохраняли в Италии, как правило, форму традиционного палаццо. Новации касались в основном декоративного оформления — скульптуры порталов, разного рода масок или сложнодекоративных наличников окон. В качестве примеров можно привести Палаццо Кастильоне в Милане (1903) архитектора Дж. Соммаруги, который использовал причудливые, подобные фантастическим черепам львиные маски, или Каза Кампанини в том же Милане (1904— 1906) архитектора А. Кампанини, где главный вход фланкирован аллегорическими фигурами, украшен растительным декором, чрезвычайно перегружающим архитектуру и полностью скрывающим ее конструкцию. Надо заметить, что в 900-е годы подобные тенденции мы встречаем и во французской архитектуре Ар Нуво и у Гимара и у Лавирота, хотя там в поздний период стиля заметно и движение к конструктивизму. В Италии во время кратковременного увлечения «стилем Либерти» уже маячила на горизонте фигура Сант’Элиа — мастера, связанного с футуристическим движением.

 

 

 

 

Ф. О. Шехтель. Ярославский вокзал. Фрагмент фасада

 

 

 

 

 

Ф. О. Шехтель. Ярославский вокзал в Москве. 1902

 

 

 

 

 

В. Ф. Валькот. Гостиница «Метрополь» в Москве. 1898—1903

 

 

Л. Н. Кекушев. Доходный дом Исакова в Москве. 1906

 

Те же черты эклектичной перегруженности находим мы и в итальянском прикладном и декоративном искусстве. Итальянские художники охотно обращались к витражу, к большому декоративному панно, часто копируя уже получившие признание образцы — например, большие панно Г. Кини, воспроизводящие манеру позднего Климта. Климт оказал влияние и на Л. Бонацу, а Бёрдсли — на А. Мартини. Последний типичен для декадентской тенденции в итальянской культуре. На некоторых живописцев, например на Г. Превиати, влиял швейцарский живописец Д. Сегантини.

 

 

С. В. Малютин, Н. С. Жуков. Доходный дом Перцова в Москве. 1905—1907

 

 

 

 

С. В. Малютин, Н. С. Жуков. Доходный дом Перцова. Фрагмент фасада

 

 

 

 

В. А. Серов. Похищение Европы. 1910

 

Характеризуя итальянский «стиль Либерти», мы забежали вперед, ибо большинство произведений, которые мы перечислили, относятся уже к позднему периоду развития модерна. Но мы позволили себе это отступление, так как модерн в Италии запоздал, а 900-е годы как бы объединили все стадии его развития — раннюю, зрелую и позднюю.

Упомянув выше имя Сегантини, мы не должны пройти мимо швейцарской живописи, которая оказалась в довольно своеобразной ситуации. Три живописца швейцарского модерна — Д. Сегантини, К. Амье и Ф. Ходлер, — весьма различные по своей живописной манере, тяготеют к соседним национальным культурам: Амье, посетивший в 90-е годы Понт-Авен, — к французской художественной школе (хотя в более позднее время он и был связан с немецким экспрессионизмом); Ходлер — к немецкой, Сегантини — к итальянской. В данном случае не важно, что не итальянские мастера влияли на Сегантини, а он на них. Важно, что его традиция была подхвачена итальянскими живописцами.

Все эти три мастера (особенно Ходлер) внесли большой вклад в развитие модерна. Но всех вместе их трудно характеризовать как целостную швейцарскую национальную школу. Вспомним, что им предшествовал Бёклин, который, будучи швейцарцем по происхождению, практически слился с немецкой живописью.

Движение нового стиля захватило в 90-е годы все славянские страны. Наибольших успехов достигли Россия, Польша, Чехия. В России архитектурный модерн несколько запоздал сравнительно с Бельгией, но начался тогда же, когда начался во Франции и Германии, — во второй половине 90-х годов. Решающая роль принадлежала в его развитии Ф. Шехтелю. Свой путь к модерну он начал с «готического» особняка З. Г. Морозовой на Спиридоновке (1893), пространство которого, несмотря на элементы стилизации, разворачивается «изнутри наружу», от помещения к наружному объему, от частного к общему». В этом принципе автор монографии о Шехтеле Е. И. Кириченко видит важнейшую предпосылку обретения в ближайшем будущем основных особенностей архитектурного модерна. Оформление интерьеров особняка А. В. Морозова в Подсосенском переулке в 1895 году еще более приближает мастера к искомой цели. Классический же период Шехтеля — это начало 900-х годов, когда он создает знаменитый особняк Рябушинского на Малой Никитской (1900), Ярославский вокзал (1902), особняк Дерожинской (1901),перестраивает Художественный театр (1902). Уже в 1903 году заметны рационалистические тенденции в творчестве архитектора, что связывает его с поздним модерном.

В произведениях Шехтеля особенно ясно проявляются некоторые черты архитектурного модерна: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное построение плана, перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построение плана особняка «по вертикали» (особняк Рябушинского), роль лестницы как главной части внутреннего пространства и другие.

Шехтель был причастен к еще одной немаловажной линии русского архитектурного модерна. В 1901 году он создал ансамбль выставочных павильонов русского отдела выставки в Глазго. На этом поприще он был не первым. Здесь следует вспомнить К. Коровина, который еще в 1896 году спроектировал павильон Севера на Нижегородской выставке, а затем Русский павильон на Всемирной Парижской выставке 1900 года. Коровин опирался на «абрамцевскую традицию». Шехтель сделал шаг к «чистому» модерну. В его архитектуре — и особенно в здании Ярославского вокзала, явившемся итогом предшествующих исканий во время работы над павильонами в Глазго, — превалирует безусловно новый стиль, а формы национальной архитектуры выступают, скорее, как подчиненные.

Московский модерн в основном реализовался в жанрах особняка и доходного дома; одним из ярких примеров последнего является дом Исакова на Пречистенке, построенный Л. Кекушевым. Кекушев был также строителем гостиницы «Метрополь» (1898—1903) по проекту английского архитектора Валькота.

В Петербурге господствовала архитектура модерна с классицистическим уклоном. Наиболее интересными выразителями этой тенденции стали Ф. Лидваль, М. Лялевич, М. Пере-тяткович, ранний В. Щуко. Мы не говорим о чисто классицистической тенденции в архитектуре, которая складывалась уже в конце первого десятилетия XX века.

 

 

К. А. Сомов. Арлекин дама. 1912

 

Заметными событиями в истории русского модерна стали две выставки (1902—1903 годов) в Петербурге и Москве — «Современное искусство» и «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля». В первой преимущественно принимали участие мирискусники — Бенуа, Бакст, Головин, Коровин, Лансере. Московская выставка в качестве наиболее интересных примеров нового стиля дала интерьеры Фомина, а также работы иностранных мастеров, среди которых выделялись Й. Ольбрих и Ч. Макинтош.

 

 

К. А. Сомов. Эхо прошедшего времени. 1903

 

Выставка «Современное искусство» была задумана на европейский лад: на ней не только выставлялись образцы мебели или целые интерьеры, оформленные тем или иным художником. Она была одновременно и магазином: любой посетитель мог сделать заказ на ту или иную оформительскую работу. Однако этих заказов не последовало: видимо, публика еще не была готова к тому, чтобы освоить новый стиль как стиль повседневный.

Прикладное искусство в России на рубеже веков приобщилось к стилю модерн. Но процесс этого приобщения был довольно своеобразным. Как правило, инициаторами возрождения художественных ремесел были живописцы. Часто они сами брались за новую технику. Врубель обращался к керамике. Головин по эскизам Врубеля и по своим эскизам выполнял майоликовые панно для зданий. С. Малютин проектировал дома в сказочно-русском стиле и создавал целые ансамбли интерьеров, где по его проектам была выполнена вся мебель. Важной была роль мастерских в Абрамцеве, Талаш-кине, Кикерине, где большую роль играли художники (в Абрамцеве, например, Е. Поленова). Наконец, новое движение пришло и в учебные заведения. Начиная с 90-х годов Строгановское училище, где преподавал скульптор Н. Андреев, давало своеобразный сплав национальной традиции и модерна, чем был обусловлен успех на ряде российских и международных выставок.

Вопрос о модерне в русской живописи 90-х — начала 900-х годов до сих пор окончательно не решен. Один из исследователей европейского модерна, С. Ч. Мадсен, высказывал предположение, что в России модерн не мог получить значительного развития и не должен был сыграть важной роли в истории искусства. Правда, Ханс Хофштеттер в уже неоднократно цитировавшейся книге о европейской живописи модерна ввел целый раздел, посвященный русской живописи. Мнение последнего исследователя представляется справедливым, хотя советские авторы редко соотносят со стилем модерн творчество Врубеля, позднего Серова, мирискусников и других художников начала XX столетия.

Девяностые — первая половина девятисотых годов — это время широкого распространения стиля модерн в русской живописи, захватившего разные группы, различные города. Распространялся новый стиль, правда, в особых условиях и не дал такой стилевой общности, такой определенности, какие он дал в других странах.

Как и импрессионизм, стиль модерн в русской живописи приобрел «стертый», невыявленный характер. Главная причина этой неопределенности заключалась в той особой ситуации, которая возникла в конце XIX — начале XX века в результате того, что русское искусство в сжатые сроки проходило разные этапы. Тогда одновременно существовали различные художественные направления. В 90-е годы И. Е. Репин, В. И. Суриков и другие самые значительные мастера передвижничества развивали свои собственные принципы реализма 80-х годов. Их вклад в общую картину русской живописи последнего десятилетия XIX века весьма значителен. Были достаточно сильны традиции жанровой реалистической живописи предшествующих десятилетий. Кроме того, многие живописцы продолжали осваивать импрессионизм (например, К. Коровин) и именно в 90-е годы добились на этом пути серьезных результатов, создав свой национальный вариант этого живописного метода. Большим успехом у широкой публики пользовалась академическая живопись. Эти разные направления влияли друг на друга. Стиль модерн, формируясь, принимал участие в их взаимодействии.

 

 

К. А. Сомов. Дама с маской. Фарфор. 1905

 

 

 

 

 

А. Н. Бенуа. У Курциуса. 1897

 

В общем потоке разнообразных движений он не сумел приобрести доминирующей позиции и поэтому оказался не столь «представительным», как в других национальных школах. Разумеется, это никак не снижает качества произведений, которые несут в себе черты модерна; если же говорить о количестве таких произведений, то их оказывается не много.

Несмотря на наличие различных отправных точек, от которых идет движение к стилю модерн, в этом движении естьобщая закономерность. Начав с натурного восприятия мира, развивая пленэр, многие живописцы, как правило, не доведя эту тенденцию до полного выражения, поворачивают к различным формам живописной условности. При этом поворот к новому стилю начинался у разных художников в разное время: одни делали его в середине творческого пути, достигнув или не достигнув импрессионизма, другие — в самом начале.

В этом отношении показателен путь В. А. Серова. Ученик Репина, он вобрал традиции реалистического портрета 80-х годов, но в ранние годы был увлечен и импрессионизмом. Многие его работы второй половины 80-х годов можно считать импрессионистическими. Однако в дальнейшем Серов уже не шел этим путем, как это делал, например, его друг Коровин. Его импрессионизм начинал становиться все более сдержанным, одноцветным, а затем, на рубеже 90—900-х годов, появились черты нового стиля — модерна, который последовательно развивался вплоть до таких последних работ, как портрет Иды Рубинштейн или «Похищение Европы» (обе — 1910). Не желая расчленять творчество Серова на отдельные части, имея также в виду закономерность процесса развития его творчества и забегая тем самым вперед, коснемся сразу результатов этого развития и рассмотрим некоторые поздние произведения художника.