Обри Бёрдсли. Обложка журнала "The Savoy”. 1896
Через год после начала выхода французского журнала в Бельгии появился свой, новый «Van Nu en Straks», а еще через год в Англии — знаменитый «The Studio». Этот журнал, ставший затем одним из важнейших органов английской и даже шире — европейской искусствоведческой науки, поначалу сохранял связь с английской традицией 80-х годов, большое внимание уделяя проблемам прикладного искусства. В дальнейшем английская художественная журналистика пошла несколько иным путем — ее интересы были связаны с журнальным искусством как таковым: на страницах изданий публиковалось большое количество графических произведений, иллюстраций, целых циклов. Издания становились все более роскошными. Во многом эта тенденция утвердилась благодаря деятельности одного из самых сильных мастеров графики модерна — Обри Бёрдсли.
М. В. Якунчикова. Обложка журнала «Мир искусства». Эскиз. 1898
Генрих Фогелер. Титульный лист журнала «Die Insel». 1899
Непосредственное участие Бёрдсли принимал в издании «Желтой книги» («Jellow Book»), выходившей недолгое время начиная с 1894 года, и в издании фешенебельного журнала «Савой» (1896—1898), завершившего свое существование со смертью Бёрдсли. «Желтая книга» и «Савой» были типичны для английской культуры конца прошлого столетия. Здесь были свои оттенки, свой стиль. Сильно чувствовались традиции прерафаэлитов, эстетизм Оскара Уайльда, дендизм, присущий целому направлению английской культуры конца века. С другой стороны, и эти журналы, и творчество Бёрдсли были отмечены совершенством, предельным использованием технических возможностей книжной и журнальной культуры того времени. Не случайно в Европе и Америке еще долго чувствовалось влияние Бёрдсли, а имя его, его судьба, экстравагантность его поведения стали поводом для создания легенд.
С середины 90-х годов началась эра активного развития немецкой художественной журналистики. Первым был берлинский «Пан» — журнал весьма солидный, имевший сменные редакции, сначала планировавшийся как ежемесячник, а издававшийся затем раз в квартал. Одним из редакторов журнала был знаменитый критик — Юлиус Мейер-Греффе, охотно пропагандировавший достижения французского искусства того времени. Деятельность «Пана» способствовала и знакомству Европы с английским искусством, в частности с изданиями Кельмскоттской типографии Морриса.
Виктор Орта. Особняк Сольве в Брюсселе. 1895—1900
Виктор Орта. Особняк Тасселя в Брюсселе. 1892—1893
Виктор Орта. Особняк Тасселя. Лестничный холл
Через год (1896) в Мюнхене начали выходить два еженедельника— «Юность» («Jugend») и «Симплициссимус». Название «Юность», послужившее затем обозначением стиля, было заимствовано из названия модной тогда пьесы Хальбе. В «Юности» участвовали известные графики немецкого модерна Отто Экман и Юлиус Диц. В «Симплициссимусе» самыми характерными мастерами были Томас Теодор Хайне и карикатурист Олаф Гульбрансон. Еженедельники, в отличие от «толстых» журналов, обращались к злободневным вопросам, занимались политическими проблемами, часто публиковали карикатуры на политические темы.
Виктор Орта. Народный дом в Брюсселе. 1896—1899
В 1897 году в Дармштадте начал выходить специальный журнал по вопросам декоративно-прикладного искусства «Deutsche Kunst und Dekoration». Вполне объяснимо место издания этого органа: там была организована знаменитая колония, где процветали декоративные искусства.
Наконец, в 1899 году в Берлине начали выпускать еще один знаменитый журнал модерна — "Die Insel” («Остров»), где определяющую роль среди художников играл Генрих Фоге-лер. Как видим, Германия дала наибольшее количество журналов, которые выходили при этом в разных городах. В Гер- мании как бы сохранялась традиция существования художе-ственных центров в различных герцогствах.
В конце 1898 года начал выходить в Петербурге «Мир ис-кусства», который был типичным журналом модерна и по оформлению, и по характеру и содержанию статей или других материалов. Разумеется, у сотрудников «Мира искусст- ва» были и особые проблемы, обусловленные национальной ситуацией в художественной жизни. Но они не мешали А. Бенуа, С. Дягилеву и другим руководителям журнала ориентироваться на высшие достижения современного журнального искусства.
К перечисленным выше изданиям следует добавить "Ver sacrum” (Вена, 1898—1903), «Химера» (Варшава, 1901— 1907), "Joventut” (Барселона, 1900—1903). Список этот можно было бы расширить. В данной работе нет смысла этого делать, ибо мы не подвергаем специальному анализу деятельность журналов в 90-е — начале 900-х годов. Нас в данном случае устраивает их общая характеристика как активного участника борьбы за новый стиль, организатора международного обмена, ознакомителя широкой публики с достижениями стиля, что было особенно важно в новых условиях, когда высшие проявления художественного творчества быстро становились достоянием массовой культуры.
Художественная журналистика затронула разные страны, что весьма характерно для модерна 90-х годов. Он распространился чрезвычайно широко. Как мы уже говорили, вперед стали выходить те школы, которые до этого в течение XIX столетия не сказали громкого слова в области искусства. Одной из таких стран была Бельгия.
Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре начинается с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в 1892—1893 годах архитектором Виктором Орта. Окончив Брюссельскую Академию изящных искусств, он начал строительную деятельность в 80-е годы, преодолевая академизм и другие школьные навыки. Затем вообще в течение пяти лет ничего не строил, а в 90-е годы развернул свою деятельность так широко и с таким блеском, что его постройки становились образцом для подражания во многих странах. Особняк Тасселя был первым в ряду этих блестящих построек Орта.
Особняк Тасселя — небольшая четырехэтажная постройка, выходящая на красную линию застройки торцовым фасадом (всего в три оси), втиснутая между соседними зданиями и основным своим телом уходящая в глубину. Орта отказался от ордерного решения. Правда, фасад особняка сохраняет симметрию.
Над входом, на уровне второго и третьего этажа, архитектор центрирует здание большим эркером, а над ним, на четвертом этаже, помещается балкон. Справа и слева от центральной оси располагаются узкие окна. Выступающий эркер органично слит со стеной, он как бы вырастает из нее. Большое окно эркера имеет металлические переплеты. Металл органично соединяется со стеклом. Но еще более новаторским было внутреннее решение особняка. Он строится скорее вверх, чем по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, становясь едва ли не самым парадным местом в интерьере. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Их расходящиеся стеблями капители гнутся, закручиваются.
Эти принципы, выработанные в особняке Тасселя, еще более последовательно реализуются в следующей замечательной постройке мастера — в особняке Сольве в Брюсселе (1895— 1900). Во внешнем фасаде, имеющем два эркера по бокам, а в центре широкие тройные окна, в отделке оконных переплетов и решеток, построенных на ритме изгибающихся линий, в инкрустации пола, где эти же гнутые линии переплетаются, разбегаются и вновь сходятся, Орта добивается еще большей изысканности. Он охотно использует ту линию, которая получила наименование «линии Орта», или «удара бича», в решетке лестницы, в рисунке пола, в ограде балкона, заполняющего на главном фасаде пространство между эркерами. В отеле Сольве фасад — тоже зажатый между соседними домами — может своей выразительностью равняться с лестничным холлом. Орта умело использует гнутый металл для создания ажурной плетенки решеток, сливает в единое тело стену и эркеры. Практически стена в старом ее понимании здесь отсутствует — на фасаде почти нет прямых плоскостей, которые давали бы точную точку отсчета: все изгибается, перетекает, пребывает в бесконечном видоизменении. Разнообразие оконных проемов, повторяющих друг друга лишь в ситуациях парности, сдвиг в левую сторону двери подчеркивают живописность композиции. Особняк поражает стилевым единством. Орта сам проектировал мебель для интерьеров.
К классическим произведениям 90-х годов относится и Народный дом в Брюсселе (1896—1899) — сооружение рабочего профсоюза, имевшее кроме зала и ряд клубных помещений, и магазин. Само появление такого «жанра» архитектуры довольно типично для времени. Показателен и заказ самому модному архитектору проекта этого здания. И пусть этот дом не был предназначен для народа в том значении этого слова, которое мы в него вкладываем, тем не менее симптоматичным является стремление распространить архитектурный стиль, выработанный в Бельгии в процессе строительства особняков, сооружений элитарных, на «жанры» более демократические и доступные. Участок, полученный архитектором, обусловил применение плана неправильной формы. Из этого обстоятельства Орта извлек свои эффекты: он углубил главный вход, расположив его между выступами своеобразных ризалитов, напоминающих эркеры. С одной стороны этот выступ растянут, хоть как-то акцентируя плоскость главного фасада, с другой — переходит на фасад боковой. При этом переходы от одной формы к другой — это, как и в особняках, «переливы». Довольно крупный объем Народного дома с главного фасада буквально усеян металлическими колонками, завершающимися «капителями-консолями», несущими балкон. Но последний лишь на мгновение задерживает вертикальные ритмы — над балконом эти колонки продолжают свое движение вверх. В интерьере большого зала Орта почти обнажает металлическую конструкцию: обычные для него металлические колонки превращаются в подпорки— они «вырастают» из стены вверх в сторону и подпирают потолок.
Анри ван де Вельде.«Блюменверф» (собственный дом в Уккле). 1896
В этом обнажении конструкции, хотя и декорированной типичными для модерна узорами, намечается переход к своеобразному «конструктивизму-модерну», который станет довольно типичным явлением европейской архитектуры начала XX столетия. Еще более явно выражает эту тенденцию большой магазин «Инновасион», построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Этих тенденций мы коснемся позже, они как бы намечают выход из классического периода модерна.
Анри ван де Вельде. "Тrороn”. Эскиз плаката. 1898
Анри ван де Вельде. Мебель интерьера дома в Уккле. 1896
Фотография интерьера дома в Уккле с фигурой жены Анри ван де Вельде, одетой в платье, выполненное по эскизу самого художника.
Другое крупное явление, порожденное Бельгией в 90-е годы, —творчество знаменитого мастера Анри ван де Вельде, как раз в это десятилетие набиравшего силу и опыт. Со своей стремительной эволюцией и со своим удивительным многообразием проявлений художественного таланта ван де Вельде был личностью одновременно и исключительной и типичной для нового стиля. Начинал он с живописи, пройдя курс в Академии изящных искусств в Анвере, затем учился у Каро-люс-Дюрана, сблизился с импрессионистами, позже с нео-импрессионистами, с французскими поэтами-символистами, затем вошел в «Общество двадцати», оказался под влиянием Морриса, в середине 90-х годов выступил как теоретик, ставя проблемы синтеза искусств, орнамента, нового стиля, и наконец обрел себя как мастер архитектуры, проектировщик интерьера, мебели, предметов прикладного искусства, средств декорации и т. д. Мы будем говорить ниже об этом многообразии проявлений художников модерна как о предпосылке для решения проблемы синтеза искусств. Сейчас же нас интересуют первые проявления этого глобального синтеза, которые были в творчестве самого ван де Вельде. Речь идет о его собственном доме "Блюменверф", построеным в Укле, близ Брюсселя в 1896 году. Если сама архитектура этого дома, повторяющего тип английского коттеджа, еще не очень выразительная и не содержащая доминирующих элементов модерна, не так существенна для эволюции стиля, то все остальное в этом доме достойно самого пристального внимания. Это остальное — мебель, содержащая классический набор необходимых предметов (стулья, кресла, столы, буфет), различные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, платье жены, созданное по эскизам художника. Все подчинено единому ритму, имеет определенный «линейный модуль». Линия ван де Вельде — тоже гнутая, но без лишних узоров, более простая, имеющая тенденцию выпрямиться. В ней заложена возможность того перехода к новой архитектуре, который произойдет в творчестве мастера в XX столетии.
