Эмиль Галле. Ваза. 1900

 

Дом в Уккле пользовался успехом. Мейер-Греффе, Тулуз-Лотрек, Зигфрид Бинг посетили его. Последний пригласил мастера в Париж в качестве сотрудника-художника в знаменитый магазин-салон «Ар Нуво». Ван де Вельде это приглашение принял; позже, в 1899 году, он отправился в Германию, где и разворачивалась его дальнейшая деятельность. Надо, однако, сказать, что, еще будучи в Бельгии, он успел приложить свой талант к различным видам творчества, прежде считавшимся чисто ремесленными, — он делал рекламные плакаты, занимался книжным оформлением, изготовлял меню для обедов и ужинов, то есть был подлинным творцом среды, в которой пребывает человек.

Как уже было сказано, Бельгия в 90-е годы была страной, где широко и активно развивалась художественная жизнь. На месте «группы двадцати» в 1893 году образовалось «Общество свободной эстетики». В живописи утвердилось новое поколение художников-символистов, творчество которых было важным шагом в распространении принципов модерна. Бельгийские живописцы — Кнопф, Дельвиль, Дегув де Нюнкес — составляют некое единство и предвещают ту линию сюрреализма, которая в более позднее время приведет бельгийскую живопись к Магритту и Дельво. Как видим, все это лишний раз свидетельствует, что Ар Нуво открывало в бельгийском искусстве некие новые возможности. Потерявшаяся было школа неожиданно выдвинулась вперед и дала толчок другим для дальнейшего движения.

 

 

Рене Лалик. Диадема с сиреной

 

 

Приглашение ван де Вельде в Париж было закономерным: Франция в архитектурно-прикладной своей проблематике отстала от Бельгии. Правда, там расцветала школа Нанси во главе с Галле (официально оформленная как объединение лишь в 1901 году), уже работал известный ювелир и мастер прикладного искусства Лалик, который тоже сотрудничал с Бингом. Но все это были лишь «малые формы», которым не хватало архитектурной основы. Подлинный же стиль Ар Нуво в архитектуру пришел лишь с творчеством Гимара — чуть позже сравнительно с моментом расцвета бельгийского Ар Нуво. Свидетельством зрелости Гимара явился жилой дом «Кастель Беранже» (1897—1898) со своими знаменитыми воротами — причудливо витыми, намеренно асимметричными. Но особенно прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898—1904). Не случайно, как мы говорили, модерн называли одно время в Париже «стиль метро», или «стиль Гимар». Обычно в творчестве Гимара находят традиции Виолле ле Дюка. Действительно, эти традиции можно заметить. Однако металлическая «конструкция» у Гимара приобретает чисто декоративный характер. Архитектурный Ар Нуво, как и прикладной, лишен во Франции конструктивного начала, больше тяготеет к ювелирной отточенности, изыску, тонкости декорировки. Новые тенденции, проявляющиеся в творчестве Огюста Перре или Тони Гарнье, в основном уже выходят за пределы XIX столетия.

Наиболее плодотворной была разработка Ар Нуво во французской живописи и графике; эта тенденция, как мы уже видели, наметилась в 80-е годы, а в 90-е получила свое наиболее яркое выражение. Ибо в это десятилетие переживает расцвет творчество Гогена, Тулуз-Лотрека, Боннара, Вюйара, Дени, еще более развивается плакат.

 

 

Гектор Гимар. Вход в «Кастель Беранже» в Париже. 1897—1898

 

 

 

Гектор Гимар. Вход в метрополитен в Париже. 1898-1904

 

Гоген, разумеется, остается в центре проблематики Ар Нуво во французской живописи. Живописная система Гогена в 90-е годы достигает полного совершенства, зрелости. В течение этого десятилетия он создает все то лучшее, что суждено было ему создать. Цикл таитянских картин, написанных в 1891 —1893 годах, дает нам примеры зрелого стиля Гогена. Здесь соединяются условность и реальность, наблюдение и обобщение, правда и вымысел. Преображение мира происходит у Гогена не только непосредственно на холсте, когда художник реализует свои наблюдения над натурой, но и до этого. «Двойного преображения» он искал и прежде — в «Видении после проповеди», в «Желтом Христе». Теперь же сам жизненный материал, к которому он обращался, оказывался уже преображенным сравнительно с той европейской реальностью, которая была дана Гогену прежде. Судя по тому, как описал сам художник свою жизнь на Таити в известной своей книге «Ноа ноа», реальность, в которой пребывал Гоген, была наполнена живыми свидетельствами народного мифотворчества. Представления туземцев были пронизаны первобытным суеверием. Разные элементы таитянской природы наделялись душой. Человеческая судьба оказывалась во власти предков. Эти представления пребывали в некоем согласии с природой, почти не тронутой цивилизацией. И хотя художник стремился соединиться с этой реальностью, она тем не менее противостояла ему как условный мир воплощенной мечты.

Законы этого мира, являвшегося предметом изображения, вели к постоянству мотивов, к иконографическим повторам, к подобию ситуаций, возникающих на холстах. Такая иконо-графичность вообще характерна для стиля модерн и тем более для того его варианта, который связан с символизмом, что мы и имеем в случае с Гогеном. Прибавим ко всему этому особенности живописной манеры «таитянского» Гогена — ярко выраженную декоративность, стремление закрашивать одним цветом большие плоскости холста, роль линейного контура, который подчеркивается обычно цветной обводкой, любовь к орнаментике (на тканях одежд, коврах, в предметах, окружающих таитян, в пейзажном фоне), равноценность фигуры и фона, образующего свои «фигуры». Все это объясняет то влияние, которое оказывал Гоген на своих соотечественников и на художников других стран в период развития стиля Ар Нуво, и то почтение, которое испытывала к нему передовая критика и художественная интеллигенция (хотя широкой публикой он был совершенно не понят).

 

 

Поль Гоген. Женщина, держащая плод. 1893

 

 

 

Эдуард Вюйар. Семейная жизнь. 1900

 

Несмотря на сильное отличие другого французского мастера 90-х годов, Тулуз-Лотрека, от Гогена, нельзя не заметить той общности, которая их объединяет в пределах Ар Нуво. Тулуз-Лотрек в 80-е годы лишь начинал формировать свой стиль. Начинал он с натурных изображений и лишь в конце десятилетия стал приближаться к своему стилю. Тогда же он обрел свой мир, утвердил свою иконографию, связанную с тем самым «двойным преображением», о котором мы говорили применительно к Гогену. Этим миром стал мир театра, цирка, бара, кафе с его знаменитыми танцовщицами, наконец, мир публичного дома. В танце, в цирковом представлении жизнь уже выступала преображенной законами искусства.