Анри де Тулуз-Лотрек. "Divan Japonais”. Плакат. 1893

 

Тулуз-Лотрек продолжал это преобразование своей кистью: удлинял фигуры, доводил до высокой степени гротескную выразительность контура, преображал сущность масляной краски, уподобляя ее пастели или темпере, использовал выразительность непокрытого холста. Он всюду как бы приоткрывал, обнажал, но тут же эстетизировал. Такой подход к реальности косвенно напоминает позицию мастера архитектурного модерна, который обнажает конструкцию, но тут же, словно спохватившись, декорирует ее, боясь, что она сама не выдержит эстетического испытания.

Наиболее последовательного выражения стиль Тулуз-Лотрека, пожалуй, находит в плакате. Его плакат «Мэй Милтон» (1895) едва ли не самый «чистый» вариант изобразительного Ар Нуво. Чрезвычайно лаконичный по цвету, скупой на линии, в равной мере распластывающий и живое и мертвое на поверхности листа, он навеки останавливает движение танцовщицы в нелепо-изысканной позе, подкрепляя эту остановку невозмутимо-неподвижным выражением лица. Все формы и линии как бы балансируют на грани экспрессии и бессилия, полной атрофии. А налет усталости, который присущ образу, одновременно вот-вот может обернуться взрывом.

Французский плакат в те годы стал проникать в другие страны и оказывать влияние на другие художественные школы. В 1892 году в Гамбурге состоялась выставка плакатов Шере и Грассе. В 1894 году первый свой плакат создает в Париже Альфонс Муха (в Париже этого чешского мастера называли Муша), ставший затем «штатным» плакатистом театра «Ренессанс», где главной фигурой была знаменитая Сара Бернар. Но Тулуз-Лотрек, несмотря на то, что он сделал на своем веку меньше плакатов, оказался в своих плакатах самым совершенным и артистичным.

 

 

Анри де Тулуз-Лотрек. «Мэй Милтон». Плакат. 1895

 

Как мы уже видели, и другие живописцы, например Боннар, обращались к плакату. Для Боннара это обращение было вполне закономерным: все набиды были связаны с театром, с музыкантами, наконец, с журналом. Им приходилось в своей деятельности не ограничиваться только живописью, и они охотно расширяли границы своего творчества.

Историки французской живописи обычно считают временем зрелого творчества художников группы Наби 1888—1900 годы. Этот период совпадает с временем расцвета Ар Нуво во французской живописи. Вклад в этот расцвет со стороны набидов не вызывает сомнения, как и их причастность к этому стилю. Каждый из них избрал свой устойчивый иконографический круг. Близкие друг другу сюжеты использовались каждым мастером с завидным постоянством. В разной степени эти сюжеты создавали предпосылки для преобразования, претворения реальности. В меньшей мере их давали сюжеты, избираемые Боннаром и Вюйаром, в большей — Дени и Русселем. Вюйар и Боннар были привязаны к мотивам, обозначающим тонко схваченное психологическое состояние человека, выражающим интимные стороны его бытия. Казалось бы, нет ничего заведомо условного в двухфигурных композициях Вюйара, показывающих людей в безмолвном пребывании рядом друг с другом, или в «Туалетах» Боннара. Это вроде бы совершенно реальные сцены. Между тем внешняя незначимость явлений, полное отчуждение от стороннего наблюдателя, самодостаточность обыденного создают некое условное измерение — во всяком случае, по сравнению с привычными нормами сюжетообразования. Здесь возникает своеобразный символ тишины и бездействия, миф молчания; бездействие обретает образный смысл, становится уже заведомо данным художественным приемом. В недосказанности и сюжетном лаконизме чувствуется усвоение уроков японской живописи. Не зря друзья называли Боннара «набидом-японцем». Думается, что в японизме Вюйар не уступал другу.

 

 

Альфонс Муха. «Самаритянка». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1897

 

 

Альфонс Муха. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр Ренессанс». Плакат. 1894

 

 

 

Морис Дени. Святые у гроба Господня. 1894

 

 

Чарлз Войзи. «Тюльпаны и птицы». Обои. 1896

 

Что же касается Дени и Русселя, то эти художники прямо обращаются либо к мифу, либо к религиозным сюжетам, взятым из Евангелия или несколько трансформированным по отношению к евангельскому тексту. Руссель любит античный миф. Почти реальное пейзажное окружение и мифологическое действие (или бездействие) взаимопроникают, образуя условный уровень, являющийся априорным художественным полем, на котором второе преображение совершается чисто живописными и композиционными приемами. Дени или сам творит миф, или переиначивает евангельские мотивы. Но, в отличие от художников более ранних эпох, которые воспринимали евангельскую сцену как историческую реальность, Дени воспринимал ее как проявление особого, нереального мира, который и дает ему возможность и основание для условной художественно-образной трактовки создаваемых сцен.

 

 

Обри Бёрдсли. «И я был в Аркадии». 1896

 

 

Обри Бёрдсли. Изольда. Ок. 1895

 

Каждый из набидов имел свой собственный способ и источник обретения этой заведомой условности. Сюда входило и увлечение Востоком, и обращение к декоративно-прикладным задачам, которое вносило со своей стороны поправки в станковую живопись. Можно сказать, что почти все французские живописцы — от Гогена до набидов (если не считать салон-но-академической линии) — пользовались этой априорной условностью, этим методом «двойного преображения» реальности. Один лишь гениальный Сезанн сохранял прямой диалог с натурой; к тому же выводы, к которым он приходил, отличались большей глубиной ее обобщения, чем тот, которого достигали мастера Ар Нуво. Именно это и ставит Сезанна вне модерна.

Французская живопись Ар Нуво знает очень большое количество различных вариантов. Мы почти ничего не говорим о Сёра, который в течение 80-х годов преодолевает импрессионизм и затем через неоимпрессионизм приходит перед самой смертью к несомненному Ар Нуво, свидетельством чему является, например, его незаконченный луврский «Цирк» (1890—1891). Мы не говорим о символизме академического типа, тяготевшем к модерну, но не достигавшем чистоты его проявления. Между тем именно в 1892 году открывается первая выставка «Розы и креста». Мы оставили в стороне таких художников, как Бернар, Анкетен, Серюзье (последний, правда, был одним из набидов), ибо они дают в основном лишь градации и вариации того, чего добиваются более крупные мастера. Так или иначе создается картина, в которой доминирующей оказывается линия Ар Нуво. Как бы ни были различны французские живописцы этого времени, их объединяет общее для большинства стремление к созданию живописного панно вместо прежней станковой картины малого размера, тяготение к декоративности, к особой роли цветового пятна, к выявлению силуэта, к подчеркиванию линии на картинной поверхности, к орнаментации, к линейной ритмике, к поискам в самой линии какого-то выразительного смысла. Это все и есть внешние признаки нового живописного стиля.

Если Франция с заметным усилием развивала те начала, которые зародились в 80-е годы, то Англия в большей мере жила плодами прошлого. Она без особых скачков шла вперед.

 

 

Чарлз Рени Макинтош. Двери чайной комнаты дома в Глазго. 1904

 

 

Чарлз Рени Макинтош. Кресло. 1900

 

 

 

 

Чарлз Рени Макинтош. Стул. 1904

 

Существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. Правда, 90-е дали Бёрдсли или такого мастера архитектуры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. Еще было активным движение искусств и ремесел. Эшби, Вой-зи, Уолтон, Моррис, который в 90-е годы по-прежнему изготовлял обои и печатал книги в своей типографии, — все они внесли свой вклад в развитие модерна, и этот вклад был немалым. Однако, за редким исключением, здесь не было новых открытий, а было продолжение прошлого, приводившее подчас к вершинам стиля. При этом доминировала прикладная проблематика. Даже Бёрдсли сформировался не как мастер станковой графики, а как журнальный и книжный мастер, иллюстратор. Ни одного большого живописца не дала Англия 90-х годов.

К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев «тюльпаны и птицы», созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это — принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.