4.5. Синхронический план: взаимодействие и взаимосвязь мифологической, народно-поэтической и литературной образности в словесном искусстве.

Взаимодействие и взаимосвязь литературы и фольклора – явление очевидное и общеизвестное. Потебня считал ошибочным мнение о несовместимости народной поэзии и цивилизации. Исторически народная поэзия и литература, с ее письменной формой бытования, – разные фазы, и в этом смысле «господство письменности несовместимо с господством устного предания» [380], однако это положение Потебня сопровождает очень важными оговорками, что речь идет не о вытеснении, а именно о «господстве» и «что письменность мертва, что она никогда не была и не могла быть полным отражением жизни и что, стало быть, пользование ею возможно лишь настолько, насколько она оживляется и дополняется устным преданием» [380]. С другой стороны, «письменность, литературное предание может питать устную поэзию» [380] (как пример Потебня приводит «христианские мотивы в народной поэзии; церковнославянизмы в малорусских думах» [458]).

Но и в народной поэзии, и в литературе, в том числе нового времени, так же как в эстетическом сознании и вообще в человеческом мышлении, сохраняются следы гораздо более древней – мифологической – фазы его развития. Потебня много внимания уделил этой проблеме, и его принципиальная позиция по вопросу о роли и функциях мифологии в позднейших фазах развития искусства и эстетического сознания сводится к следующим основным положениям.

1. Во-первых, поскольку мифологизм – не только историческая стадия, но и одно из качеств, признаков природы мышления, то элементы мифологизма сохраняются в словесном искусстве и особенно в его восприятии людьми на всех исторических стадиях развития.

О следах «мифологического» отождествления образа и предмета в сознании носителей фольклора и его слушателей и их вере в «правду» народных преданий мы уже говорили выше. Потебня приводил в связи с этим свидетельства собирателей фольклора, например, Гильфердинга, который писал: «Множество признаков убедили меня, что севернорусский крестьянин, поющий былины, и огромное большинство тех, которые его слушают, безусловно верят в истину чудес, какие в былине изображаются» [424].

Путь развития сознания – от мифа к поэтическому образу – проходил через разделение, «раздвижение» предмета и его отражения, содержания образа и его «представления» в образе (внутренней форме), через осознание расстояния между х и а и их нетождественности, т.е. через усиление условности образа и, главное, степени осознания этой условности. В отличие от мифологического мышления, субъективность которого не осознается его носителем, субъективность поэтического мышления носит осознанный характер, когда образ признается лишь «средством объяснения» [414].

Если же образ отождествляется со значением и когда это отождествление имеет место в литературном творчестве или в его понимании критиком или читателем, то в этих случаях мы имеем дело со следами мифологического типа мышления.

Случаи, когда «образ целиком переносится в значение» – не редкость в понимании литературных произведений. Они бывают даже у весьма искушенных критиков, которые могут «приписывать такое понимание только поэту, сами же действительно или мнимо стоят на более возвышенной точке» [415]. Еще более это свойственно для читательского восприятия искусства, причем даже тогда, когда поэт «не выдает своего образа за закон, но образ помимо его воли в силу уровня понимания из символа становится образцом и подчиняет себе волю понимающих»¹.

В самом литературном творчестве следы мифологической фазы развития сознания сохраняются во многих формальных приемах. Например, в лекции, посвященной анализу «Египетских ночей» Пушкина, Потебня указывал на то, что «раздвоение» личности поэта в двух «автобиографических героях» этого романа – Чарском и импровизаторе, как и вообще «прием раздвоения личности в литературном произведении, восходит ко временам мифическим: образ божества в древних сказаниях, руководящий действиями, событиями, во многих случаях является отражением самого действующего лица (Телемах и Ментор-Афина). В «Фаусте» Гете это раздвоение превращается в растроение»². Речь идет, следовательно, о мифологическом истоке («архетипе») не только автобиографического образа в литературе, но и вообще приемов «раздвоения», «двойничества».

Живучесть «мифологического» типа мышления и связанные с ним «следы» мифологического типа образа в словесном искусстве и в восприятии его Потебня связывал с самой природой этого искусства именно как словесного. Он всегда подчеркивал неразрывную, принципиальную связь слова и мифа. Миф возникает из слова; он по происхождению своему связан с языком, и потому словесный миф первичен по отношению другим видам мифологического образа – пластическим или живописным. Словесный миф по времени предшествует и этим видам мифологической образности, и собственно поэзии как таковой

С другой стороны, само слово как таковое мифологизируется; уже на древнейшей стадии развития сознания формируется миф о слове. Еще тогда возникло, как пишет Потебня, «чрезвычайно распространенное, быть может, общечеловеческое» [417] верование, что слово – тень вещи, что слово «есть сущность вещи, что оно относится к вещи так, как двойник и спутник к нашему я» [417]. Иначе говоря, миф о слове как духовной сущности вещей, о вещи как тени слова (ср. Платона). «Слово, как сущность вещи, в молитве и занятии получает власть над природой» [173].

Это отождествление слова и предмета, слова и дела¹ отражается во многих представлениях или убеждениях. В том, например, что при лечении должны обязательно произноситься определенные словесные заклятья. Или в том, что произнесение слова может вызвать появление называемого им предмета или явления. «Таинственная связь слова с сущностью предмета не ограничивается одними священными словами заговоров: она остается при словах и в обыкновенной речи. Не только не следует призывать зла, но и в самом спокойном разговоре не следует поминать известных существ или, по крайней мере, если речь без них никак не обойдется, нужно заменять обычные и законные их имена другими, произвольными или не имеющими той силы» [174]. Так, вместо «черт» безопаснее произнести «нечистый» и т.п. Отсюда обычные эвфемизмы: вместо «мертвый» – «покойный, усопший» и т.п., вместо «гроб» – «домовина, сосновая хата, ящик» и др.

И это очень устойчивый след мифического обожествления слова. Он сохраняется не только на народно-поэтической, но и на литературной стадии развития эстетического сознания, а также и в современном обыденном, политическом, социальном мышлении. Потебня приводит пример использования эвфемизма как литературного приема в романе Э.-Д. Бульвер-Литтона «Пелэм»: «Они иногда не называли предметов собственными именами, и поэтому эти предметы не казались такими дурными, каковы были в действительности. «Обокрасть джентльмена» не звучало преступлением, если называлось «облегчить франта», и тюрьма, называемая со смехом «даровой квартирой», не казалась наказанием. Таким образом, мои понятия о добре и зле совершенно перепутались, и привычка трактовать все преступления в дружеской беседе как предметы шуточные приучила и меня смотреть на них как на вопросы, лишенные значения»¹.

На эвфемистических заменах во многом держится сознательно конструируемая и внедряемая в сознание людей при помощи СМИ новая политическая мифология².

2. Древние мифологические представления, сохраняющиеся в языке и поэтической образности как «архетипы» и на народно-поэтической, и на литературной стадиях развития эстетического сознания, могут войти в состав литературной образности, так сказать, «бессознательно» (в силу того что, будучи «коллективным бессознательным», по К.Г.Юнгу, они свойственны человеческому сознанию вообще), а могут использоваться писателем вполне сознательно, когда он целенаправленно использует древний миф для создания своего собственного образа. Это разные проявления «мифологизма», и их, конечно, следует отличать друг от друга. Тем не менее (и это второе важнейшее положение теории Потебни, касающееся проблемы живучести мифологизма) в любом случае «архетипы» и мифы предстают в литературе отнюдь не в неизменном со времен своего возникновения виде. В собственно поэтическом творчестве они не сохраняют прежнего, исконного, первобытного мифологического безусловного смысла, но приобретают характер метафоры, символа, то есть с развитием поэтического сознания образ мифологического типа, мифологической структуры меняет свою функцию, приобретает другой, осознанно условный, метафорический смысл.

Вот это-то как раз порой не учитывается так называемой современной «мифопоэтикой». Один из ее поборников утверждает, например, что «изучать «литературность» как таковую… в отрыве от глубинных архетипов вряд ли возможно без существеннейшего искажения литературы»¹. Может, это и так, но, с другой стороны, видеть в литературе сплошь одни «архетипы» и сводить изучение литературного произведения к их вычленению и толкованию по словарям психоаналитиков и культурологов-структуралистов-семиотиков – это еще бóльшее искажение сути литературы, причем именно литературы как формы индивидуального художественного творчества. Ведь когда мифологи Х1Х века вычленяли «прамифы» (по сути те же «архетипы»), то они имели дело именно с мифологией или по крайней мере с фольклором, т.е. с коллективным творчеством. Не надо же забывать, что «архетип», согласно автору этого понятия и термина К.Г.Юнгу, есть символ именно «коллективного бессознательного»². Сведение содержания литературного произведения к «глубинным архетипам», да еще в их структуралистской «знаковой» интерпретации, ведет к выхолащиванию и стандартизации индивидуальных художественных образов и художественных систем. Этот метод анализа сводит индивидуальный художественный мир к набору стандартных «знаков», причем предельно обобщенных, отвлеченных, абстрактных, и мало способствует объяснению художественной индивидуальности, специфики таланта и творчества писателя. Для исследователя литературы главной задачей должно быть не сведение образа к «архетипу», т.е. к «типическому», как писал Юнг, всеобщему, коллективному, наиболее абстрактному «древнему» смыслу (если на то пошло, то это лишь половина дела, причем самая простая, поскольку у психоаналитиков и структуралистов существуют готовые «каталоги» любых «архетипов»), а, наоборот, выведение образа из архетипа, т.е. изучение того, как «архетипическое» значение (если оно, конечно, есть) трансформируется в индивидуальный, неповторимый художественный образ. Что из того, что в «Капитанской дочке» некто увидел «архетипический» образ в «черной с проседью» бороде Пугачева и свел его к «архетипическому» значению: «злое с примесью добра»³? Даже если это «архетипическое» значение в пугачевской бороде и есть, то надо проделать обратную работу: вывести из него то конкретное смысловое и функциональное значение портретной детали, которое она приобретает во взаимосвязях с другими элементами образной структуры пушкинской повести.

Потебня показывал направление, путь развития искусства от мифологической образности к поэтической, и настаивал на том, что при этом происходит превращение мифа в метафору, трансформация, изменение функций и содержания мифической образности в составе сначала народно-поэтической, а потом литературной поэтических систем.

3. Третье важнейшее положение Потебни по проблеме функционирования мифологической образности на позднейших этапах развития сознания связано с утверждением исторической необратимости этого развития. Можно создавать новые мифы (и они создаются). Можно использовать древние мифологические образы для создания новых образных структур. Но вернуться на стадию древнего мифологического мышления в понимании мира и вернуть слову, словесному образу древнюю мифологическую сущность невозможно (ведь это значило бы вернуть человека в «первобытное» состояние, т.е. сначала снова растворить личность в родовом коллективе, а потом и человека неразличимо слить с природой – прежде всего в его собственном самосознании). В этом, между прочим, заключена прин­ципиальная разница между теорией мифа Потебни и выросшей из нее в какой-то степени символистской теорией мифа.

Символисты ухватились за идеи Потебни о мифологической образности, о структуре мифа и мифического слова. Но при этом они упустили из виду очень существенное – мысль Потебни о развитии и трансформации этого вида образности в образность собственно поэтическую и об изменении функций и содержания древних мифологических образов при их включении в состав словесных художественных произведений на последующих этапах развития искусства.

Теоретики символизма по сути попытались «развернуть» развитие этого сознания в обратном направлении. Литературный символ как вид образа исторически (в том числе и в творчестве символистов начала ХХ века) через ряд стадий вырос из мифа, как и вся поэзия. А Вяч. Иванов говорил о возможности обратной трансформации: рождения мифа из символа, и о том, что это будет возвратом к коллективной народной стихии, выходом из индивидуализма современной поэзии и возвращением к искусству «всенародному», каким и была первобытная мифология. А.Белый также мечтал «оживить» магию слова, вернуть слову первозданное значение мифа, причем своими постоянными ссылками на Потебню стремился подкрепить эти не имеющие ничего общего с его теорией собственные представления и призывы. Но ведь Потебня как раз и показал, что вернуть это первозданное значение невозможно, несмотря на то, что следы мифологического сознания сохраняются и до сей поры, в том числе и в литературе. Ведь если бы даже современный поэт, подобно древнему мифотворцу, поверил в реальность творимых им мифов, т.е. отождествил образ с предметом и значением, то это еще не гарантировало бы, что и читатель согласится воспринимать его творчество таким же образом. А без этого подлинной мифологии, подлинного мифотворчества не бывает.

Между прочим, наиболее органичный из символистов и менее других склонный к рационалистическому философскому и филологическому теоретизированию поэт – Александр Блок – в своем понимании мифа был гораздо ближе к Потебне, чем А.Белый или Вяч. Иванов. В статье «Поэзия заговоров и заклинаний» принципиальную разницу между древним мифологическим и современным поэтическим сознанием Блок определяет в первой же фразе так: «То, что было живой необходимостью для первобытного человека, современные люди должны воссоздавать окольными путями образов». Поэтому он не считал возможным возврат к мифологическому мышлению, хотя и рассматривал народное мифотворчество как «руду, в которой блещет золото неподдельной поэзии, то золото, которое обеспечивает и книжную «бумажную» поэзию – вплоть до наших дней». А в своей трактовке природы заговоров и заклинаний Блок прямо ссылался на мысль Потебни о том, что вера в магическую силу слова, сохранившаяся в этих жанрах народного творчества, генетически восходит к самой древней ступени развития сознания, предполагавшей «низкую степень различимости изображаемого и изображения» ¹. В понимании природы мифа и его следов в народной поэзии, а также перспектив современного «мифотворчества» А.Блок гораздо ближе к Потебне и гораздо реалистичнее, чем А.Белый и Вяч.Иванов.

Теории символистов, в том числе и теоретическое обоснование их собственного творчества как «символического», в отличие от «несимволичности» прежнего и иного искусства ученик А.Потебни А.Горнфельд не без оснований оценивал весьма скептически: «Начав учиться, наши символисты открыли для себя Потебню, но им не скрыть того, что вне отношения к их произведениям все их специальные литературные теории, вся ложная мудрость их символистской поэтики бледнеет и тает перед лицом ясных и твердых положений Потебни, который полвека тому назад говорил о «неисчерпаемо возможном содержании художественного произведения», т.е. утверждал, что «всякое искусство символично и другого быть не может»². Потебня действительно так считал (и доказал), так что с этой точки зрения заслуга символистов – не в открытии символа, а в создании некоторых его разновидностей.

Развитие поэзии неостановимо и неисчерпаемо, и разновидности образов (т.е. символов) будут создаваться до тех пор, пока существует поэзия. Формы образности меняются, развиваются, но не могут исчезнуть. Поэтому, повторим еще раз, поэзия, по Потебне, будет существовать до тех пор, пока будут существовать естественные языки. А смерть языка – это смерть народа.

Изложенные в этой главе элементы учения Потебни, касающиеся истории развития искусства слова, разумеется, не есть еще полнокровная, полноценная история словесности. Это только базовые теоретические идеи, на которых должна строиться такая история. Конечно, развитая научная школа предполагает как венец, как завершающее звено своей системы создание если не истории словесности вообще, то хотя бы одной или нескольких национальных историй литературы. В этом смысле здание учения Потебни осталось недостроенным. Но теоретический фундамент истории словесности, в том числе и для конкретной истории литературы, и весьма основательный, им все же был заложен.

1Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 642.

1Горнфельд А.Г. О толковании художественного произведения (1912) // Вопросы теории и психологии творчества., т. 7. Харьков, 1916. С.15, 18, 27.

2«Все сказанное о своеобразности и замкнутости лица применяется и к народу настолько, насколько его единство сходно с единством лица. Взаимное влияние народов есть тоже лишь взаимное возбуждение», – и далее Потебня говорит о неизбежных различиях культур, приводя в пример христианство, которое «возбудило» «целую цепь христианств весьма различных между собою, если рассматривать их в их конкретности» – «не только восточное и западное, но и русское, польское, немецкое христианство и даже немецкие христианства» [257].

1Особенности их самоидентификации хорошо выражены, например, В.Маканиным в романе «Андерграунд, или герой нашего времени». Ср.: «Агэшник об агэшнике плохо не скажет…»; «Всякий агэшник время от времени говорит «гений», «гениально», мы оба гении» и т.д. «Без слова «гений» нет андерграунда. Так же, как не было АГ без взаимно повязанного противостояния с гебистами…» и т.п. (Знамя, 1988, № 1, с.72)

2Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Нижний Новгород, 1997. С. 105.

1Потебня А.А. Из записок по русской грамматике, тт. 1-П, М., 1958. С. 20.

1Ср. иную трактовку внутренней формы (как носителя сугубо индивидуальных восприятий) П.Флоренским (хотя он и ссылается на Потебню) в ст. «Строение слова» // Контекст- 1972. М., 1973. С. 348-375.

1Цит. по: Лезин Б. Психология поэтического и прозаического мышления // Вопросы теории и психологии творчества, т.П, вып. 2, СПб, 1910. С. 133

1Vogüé E.V. Le Roman Russe, Paris, 1886

1См.: Гаспаров М. Критика как самоцель // Новое литературное обозрение, 1994, № 6.

1Обратим внимание, что здесь Потебня во многом предвосхищает некоторые положения теории пародии, которые сыграли такую важную роль в развитии теоретических концепций формалистов (Ю.Тынянова, Б.Эйхенбаума), особенно их теории литературной эволюции.

1См. также: «Личное произведение при самом своем появлении столь подчинено преданию относительно размера, напева, способов выражения, начиная от постоянных эпитетов до сложных описаний, что может быть названо безличным. Сам поэт не находит оснований смотреть на свое произведение как на свое, на произведения других того же круга – как на чужие. Разница между созданием и воспроизведением, между самодеятельностью и страдательностью почти сводится на нет» [396].

1См.: Потебня А. Объяснение малорусской песни ХУ1 века. Изд.2-е, Харьков, 1914. С. 197 -198.

1Пыпин А.Н. Этюды из литературных отношений малорусско-польских // Вестник Европы, 1886, № 2. С. 788

1Как пример такого «уровня понимания» искусства Потебня приводит тургеневскую характеристику восприятия литературы поколением 30-х годов («Стук, стук, стук…): «Герои àlaМарлинский попадались везде, особенно в провинции и особенно между армейцами и артиллеристами; они разговаривали, переписывались его языком; в обществе держались сумрачно, сдержанно – «с бурей в душе и пламенем в крови», как лейтенант Белозор в «Фрегате «Надежда»; женские сердца «пожирались» ими. Про них сложилось тогда прозвище «фатальный». Тип этот, как известно, сохранялся долго, до времен Печорина». Примеры влияния поэтического образа, применения его к себе Потебня указывал также в «Исповеди» Руссо, в «Юности» Толстого и др.

2См.: Харциев Н. Основы поэтики А.А.Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. 1910. Вып.2. Т.П.; Литература, №4, 2000, с. 8.

1Не здесь ли «архетипический», «мифопоэтический» исток рационализма Просвещения или горьковской неистовой веры в силу разума, мысли, идеи, а стало быть, слова? (См. Сухих С.И. Заблуждение и прозрение М.Горького. Н.-Новгород, 1992). Ведь, по словам Потебни, «при помощи слова создаются абстракции, необходимые для дальнейших успехов мысли, но вместе с тем служащие источником заблуждений» [417].

1Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. С. 479. См.: Пресняков О.П. Поэтика познания и творчества. М., 1980. С. 148

2 Почему, например, столь активно навязывается сейчас иноязычная лексика и фразеология? «Путана» звучит мягче и благороднее, чем «проститутка», «киллер» – совсем не то, что «убийца», «брокер» куда привлекательнее, чем «спекулянт», а «секвестр» по отношению к бюджету звучит совсем не так отталкивающе, чем «урезание». Примеров не счесть. Цель упорного и агрессивного внедрения иностранных слов, особенно американизмов, вполне очевидна: «совершенно перепутать понятия о добре и зле», сместить ценностные ориентации, размыть, раздробить нравственные основы мировосприятия, в конечном счете – подчинить сознание другим, новым политическим и социальным мифам. Почему для этого больше подходят иностранные слова? У Потебни есть тому объяснение, хотя оно и не связано именно с этими процессами: потому что в словах чужого языка – другая внутренняя форма, не осознаваемая теми, кто не владеет иностранным языком как родным, а уж тем более теми, кто им вообще не владеет. А эмоционально-оценочные оттенки смысла сосредоточены именно во внутренней форме слова, в «представлении». Поэтому лексически близкие слова «убийца» и «киллер» получают совершенно разную окраску: первое – безусловно отрицательную, второе – нейтрально-безразличную или даже положительную, как содержащее указание на высокий профессионализм (в рекламе очередного боевика в современной газете можно прочитать: «Герой сделал блестящую карьеру киллера в местной мафиозной организации»; ведущий телеканала НТВ 7.07.2000 г. в «новостях» бесстрастно сообщает: «В Москве арестовано 11 членов Солнцевской мафиозной структуры. В числе их жертв был известный российский киллер Александр Солоник»). Такое обращение со словом не просто безнравственно, а преступно, потому что оно имеет целью изменить отношение не к слову, а к тому, что им обозначается.

1Есаулов И. Христианское основание русской литературы – соборность // Литературная учеба, 1988, №1. С.106

2«Архетип – «праобраз», фигура – будь то демона, человека или события – повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия. Подробно исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромноготипическогоопыта бесчисленного ряда предков» // Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С.117.

3См.: Доманский Ю. Архетип // Литература, 1996, № 26, июль.

1Блок А. Собр. соч.: в 6 тт. Т.5. М., 1971. С.31, 32, 40.

2Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. М., 1924. С. 62 – 63.

232