§ 2. Жизнь художественного произведения во времени как аналог исторического развития слова и искусства слова.

В основе исторической концепции Потебни лежит идея изоморфизма законов исторического развития слова, художественного произведения и словесного искусства в целом. Эта идея изоморфизма структур и процессов пронизывает всю развиваемую Потебней систему понятий, в том числе и его представления об историческом развитии явлений, рассматриваемых в рамках этой системы. Так что параллель здесь даже не двойная, а тройная: не только устройство, но и процессы развития слова, художественного произведения, искусства слова в целом имеют общие признаки. Поэтому история слова – это микромодель истории («жизни») произведения во времени, а она, в свою очередь, представляет собой в какой-то степени аналог развития словесного искусства вообще.

Развитие СЛОВА в истории есть изменение, трансформация его внутренней формы и значения, как в том состоянии слова, которое связано с сохранением внутренней формы, т.е. его поэтического характера, так и после ее утраты, с превращением слова в слово двучленное, которое, впрочем, может вновь обрести внутреннюю форму и стать поэтическим. «Ряд изменений внутренней формы есть уже ряд слов одного происхождения» [182]. Этимологический анализ может восстановить всю эту цепочку изменений. Но единство такой цепочки и возможность ее восстановления существуют постольку, поскольку есть материальный носитель этих меняющихся в эволюции слова его значений – внешняя форма, звуковой состав слова. Развитие слова, изменение его значений связано с тем, что в функционировании слова действуют законы «понимания как непонимания», т.е. «возбуждения», а не «передачи» мысли от говорящего к воспринимающему. Эти законы являются движущей силой, «мотором» постепенных изменений, сдвигов в содержании слова, накапливающихся в нем под воздействием неисчислимого множества различных его пониманий индивидуальными сознаниями говорящих и понимающих это слово. Содержание слова в процессе его исторического развития изменяется и «растет», и, с точки зрения Потебни, «только в силу того, что содержание слова способно расти, слово может быть средством понимать другого» [180].

Подобно тому, как создание поэтической мысли в процессе создания произведения есть аналог создания мысли в процессе рождения слова, так «жизнь» произведения во времени после его создания аналогична жизни, эволюции, развитию слова в истории.

Ведь как в слове, так и в произведении после создания в процессе его «жизни» во времени, в поле взаимодействия с множеством воспринимающих его индивидуальных сознаний и сознаний поколений читателей в разные исторические эпохи, содержание его способно «расти», – этот важнейший для теории литературы вывод был сделан Потебней в результате его анализа структуры художественного произведения и открытия им «общей формулы искусства» как неравенства между образом и значением, постоянства образа и вариативности, изменчивости содержания. Все основные положения Потебни, касающиеся этой проблемы, были уже изложены ранее, при анализе его теории художественного произведения в ее структурном и гносеологическом аспектах. Здесь же есть смысл привести для иллюстрации выдержки из работы ученика Потебни А.Горнфель­да, который ярко и выразительно излагает идеи своего учителя: «Созданное художественное произведение не пребывает во веки веков в том образе, в котором создано; оно меняется, развивается, обновляется, наконец, умирает; словом, живет…, живет своей самостоятельной жизнью, и самостоятельность эта способна поразить всякого, кто пытался схватить общим взглядом произведение художника не в его эстетической неподвижности, но в его историческом движении. Завершенное, отрешенное от творца, оно свободно от его воздействия, оно стало игралищем исторической судьбы, ибо стало орудием чужого творчества: творчества воспринимающих… Каждый новый читатель Гамлета есть как бы его новый автор, каждое новое поколение есть новая страница в истории художественного произведения. К сожалению, эта история еще не написана… Изучение судьбы художественных произведений после их завершения, конечно, влило бы новое содержание в истрепанное изречение Теренция Мавра: habent sua fata libelli [книги имеют свою судьбу – С.С.]. Великое художественное произведение в момент его завершения – только семя. Оно может попасть на каменную почву и не дать ростков, может под влиянием дурных условий дать ростки чахлые, может вырасти в громадное, величавое дерево…В чем заключается история художественного произведения после его создания? … Создание художника – это только фермент новой жизни, всякий художественный образ есть, в сущности, только прообраз. Можно спорить о подлинном грибоедовском Чацком, но надо помнить, что этого подлинного грибоедовского Чацкого нет, как нет семени, из которого уже вырос дуб… Художественное произведение есть, так сказать, сгусток душевной жизни, настроений, запросов мысли. Чьей мысли? Разве только автора?… Конечно, нет; конечно, когда художественное произведение дошло до нас, оно уже вобрало в себя и душевную жизнь всех поколений, отделяющих нас от его появления… Понимать значит вкладывать свой смысл – и история каждого художественного создания есть постоянная смена этих новых смыслов, новых пониманий… Мы знаем, что это необходимое разнообразие пониманий художественного произведения бесконечно. Они сменяют друг друга в истории, борются, сплетаются и видоизменяют первоначальный замысел поэта до неузнаваемости. «Венецианский купец», задуманный как комедия с Антонио – как показывает заглавие – в виде героя, сделался трагедией Шейлока, и нет уже силы, которая заставила бы нас смеяться там, где заливались здоровым смехом Возрождения зрители «Глобуса»¹.

Закон «понимание есть непонимание» в смысле «свое понимание», так же как и положение не о «передаче» готовой мысли, а «возбуждении» своей, более или менее близкой мысли у воспринимающего, касается не только одного, отдельно взятого произведения, но и их разновидностей, их типов, которые даны в сюжетных или жанровых инвариантах художественной формы. Вот поэтому аналогия между словом и произведением с точки зрения их исторических судеб распространяется на более широкий круг явлений литературы. У Потебни есть недвусмысленное суждение на этот счет, первая часть которого была приведена выше: «Ряд изменений внутренней формы слова есть уже ряд слов одного происхождения», – но дальше следует (обратим внимание): «и соответствует ряду произведений искусства, связанных между собою так, как эпические сказания разных времен, представляющие развитие одного типа» [183].

Таким образом, действие этих законов выходит за пределы судьбы одного произведения и определяет закономерности литературной традиции, касающейся жанров, сюжетов, стилей, и, следовательно, истории литературы в целом.

И не только одной национальной литературы. В статье «Язык и народность» Потебня распространяет действие этих законов на развитие мировой культуры, поскольку в восприятии одних и тех же явлений разные народы соотносятся друг с другом так же, как разные субъекты в рамках действия одного национального «менталитета» и одного национального языка². В восприятии культурной традиции разными народами действует и закон «понимания как непонимания», закон не передачи, но возбуждения мысли словом или какой-либо формой художественного «языка». Ну, например, сюжетной схемой или жанром. Как пример действия этих законов в литературной традиции Потебня приводит, в частности, «странствующие повести и рассказы»: «О многих из них мы благодаря мастерам особого рода литературных исследований, как Бенфей.., можем сказать, что их мотивы обошли без малого весь земной шар, пребывали и остались у множества народов, начиная от японцев и готтентотов. Казалось бы, что эти странствования суть очевидные доказательства способности всех народов воспроизводить одно и то же содержание. Но спрашивается, имеем ли мы основание назвать эти географические и хронологические передвижения жизнью в том смысле, в каком мы приписываем жизнь языку? Конечно, да. Если же так, то к странствующим литературным мотивам должен быть приложен тот взгляд, которого мы держимся относительно форм языка… Главное в странствующем рассказе то, как он действует, т.е. понимается и применяется на каждой точке своего пути» [257]. Иначе говоря, «странствующие сюжеты», «странствующие повести и рассказы» у разных народов и в разное время вовсе не тождественны по своим функциям и имеют разное «применение», т.е. разное понимание, а стало быть, разное содержание. «Признание, что мотивы странствующих повестей неизменны, равносильно с господствующим мнением, что значение корня остается неизменным во всем семействе слов и падает вместе с этим последним» [258], – пишет Потебня и тут же возвращается к «посредствующему звену» между словом и жанровым или сюжетным типом – к произведению: «То же самое можно сказать о всех художественных произведениях. Жизнь их состоит в том, что они понимаются и как понимаются» [258].

Таким образом, есть общие закономерности исторической эволюции, которые действуют «изоморфно» на разных уровнях художественного мышления: на уровне слова, отдельного поэтического произведения, типов художественных произведений, – стало быть, во всей «толще» материала словесного искусства. Поэтому они лежат в основе исторического развития искусства слова как такового.