2.2. "Автоматизация" как признак практического языка и "ощутимость" как признак языка поэтического.

Эти понятия (автоматизация, ощутимость) вообще являются краеугольными в теории формализма. В практическом языке его построение, звуковая оболочка – неощутимы, не останавливают на себе внимания слушающего. Воспринимается смыслвысказываемого, а не его звуковая оболочка, смысл этот воспринимается автоматически, без фиксации сознаниемсредствего выражения.

В поэтическом языке – наоборот: речь и ее звуковой состав построены так, чтобы остановить на себе внимание, сделать ощутимым звуковую "материю" и состав, построение речи, заставить слушателя наслаждаться именно этим построением. С этой целью речь в поэзии затрудняется. В. Шкловский формулировал этот "закон" (или это отличие) так: "Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов…, мы везде встретимся с тем же признаком художественности: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия… и оно "искусственно" создано так, что восприятие в нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности… Таким образом, мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная легкая, правильная"¹.

Сравним с этим один из краеугольных тезисов концепции художественности Потебни: форма (в том числе речевая) в поэзии должна быть прозрачной.

Само понятие "автоматизации" есть перелицовка основополагающего тезиса Потебни об "угасании" образа (внутренней формы) в слове (и художественном произведении и его элементах) с течением времени. Только формализм, отрицая внутреннюю форму (образ) в принципе и основываясь на "двучленном" понимании слова и художественной конструкции, "угасание" это переносит с внутренней формы (а), вообще отрицая ее существование, на то, что Потебня называл формой внешней (А), и именует "автоматизацией".

2.3. Ритм в практическом и поэтическом языке

В практическом языке ритм – фактор автоматизирующий, делающий речь "неощутимой" в построении. Шкловский: "Ритм прозаический – ритм рабочей песни… Он облегчает работу, автоматизируя её… Идти под музыку – легче, чем без неё… Акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий"². В речи обыденной ритм не замечается, он помогает легче, скорее, проще воспринимать смысл.

Задача поэтической речи иная: она должна обратить внимание на сам "акт ходьбы". "Но не таков ритм поэзии, – продолжает свою мысль Шкловский. – Художественный ритм состоит в ритме прозаическом-нарушенном… Вопрос идет не об осложнении, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано…"¹

Т.е. ритм поэтический – это нарушенный ритмпрактического языка, так сказать, ритм наизнанку. Теория художественного ритма – это регистрациянарушенийпо отношению к ритму практического языка. Поэзия должна непрерывно нарушать, она враг канона, а если само это "нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема"².

"Здесь ясно обнаруживается основная тенденция формализма, – писал в связи с этим П.Медведев (М.Бахтин).– Единственный плюс искусства – нарушение. Задача поэтики – систематизировать нарушения. При этом – глубочайшее равнодушие ко всякой содержательности, – не только содержания, но и самой формы: все равно, что будет нарушено и как будет нарушено, потому нарушение и не может быть предугадано. Искусство сводится к пустым формальным комбинациям, цель которых – чисто психо-техническая: сделать нечто ощутимым, – безразлично что и безразлично как" [Медв., 125].