ИИ-СВ-2. ИСКУССТВО CРЕДНИХ ВЕКОВ В СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ

ИМ-СВ-2. Ключевые слова и понятия:

1. Орнамент — узор, основанный на повторе и чередовании составляющих его элементов; предназначается для украшения различных предметов. Связанный с поверхностью, которую он украшает и зрительно организует, орнамент, как правило, выявляет или акцентирует архитектонику предмета, на который он нанесён. Орнамент либо оперирует отвлечёнными формами, либо стилизует реальные мотивы, зачастую схематизируя их до неузнаваемости.

2. Антепендиум — завеса или плита, помещенная на передней стороне алтаря, с древнехристианских времен — из ткани, дерева, металла, кожи, украшенная вышивкой, живописью или пластическим рельефом.

3. Конгрегация (в католицизме) — совокупность, союз или организация монастырей, следующих одному и тому же уставу; нередко — синоним слова «орден». Более точно под конгрегацией подразумевается подобное монашескому сообщество, утвержденное епископом или папой и отличающееся от монашеского тем, что члены его приносят не торжественные, а лишь простые обеты.

4. Тимпан — это полукруглая или треугольная ниша над входом, внутреннее поле фронтона. Чаще всего оформляется скульптурным, живописным или мозаичным изображением какого-либо сюжета.

5. Горгулья — это драконовидная змея, согласно легенде обитавшая во Франции, в реке Сене. Она с огромной силой извергала воду, переворачивая рыбацкие лодки и затопляя дома. Святой Роман, архиепископ Руана, заманил её, усмирил с помощью креста и отвёл в город, где её убили горожане. Впоследствии мастера вырезали изображения гаргульи на водостоках, которые сооружались, чтобы отвести потоки дождевой воды от стен зданий. В фортификационных сооружениях, таких как замки, каменные изваяния этих чудищ были призваны охранять замки от врагов.

6. Витраж — произведение декоративного искусства изобразительного или орнаментального характера из цветного стекла, рассчитанное на сквозное освещение и предназначенное для заполнения проёма, чаще всего оконного, в каком-либо архитектурном сооружении. С давних пор витраж использовался в храмах.

2.1.Входная информация:

приступая к изучению данной темы, Вам необходимо вспомнить некоторые предметы изученные ранее:

- из курса средней школы – пройденный материал по всемирной истории, а в частности средние века в Европе.

- из курса ВУЗа:

1. курс «История архитектуры» периода средних веков и готики.

2. курс «Философия» греческая, римская и средневековая философия, основные идейные двигатели теологии. Схоласты, софисты.

2.2.Содержание темы

2.2.1.План темы

1. Искусство прероманского периода V - IX вв.

2. Искусство Каролингской империи VIII – IX вв.

3. Романское искусство XI-XII вв.

4. Готическое искусство XIII-XIV вв.

2.2.2. ИСКУССТВО ПРЕРОМАНСКОГО ПЕРИОДА V – IX ВЕКА

В отличие от Византии, в течение долгого времени сохранявшей унаследованный от Древнего Рима государственный аппарат, Западно-римская империя была полностью уничтожена еще в V столетии. Кризис, переживавшийся с III века нашей эры античным миром, и восстания рабов, приведшие к крушению рабовладельче­ского строя, протекали в условиях сильнейшего натиска на империю со стороны вторгавшихся в Европу с востока варварских племен. Это были, по преимуществу, племена германского происхождения. Когда в 476 году Западно-римская империя перестала существовать, они образовали на ее территории ряд самостоятельных, по большей части недолговременных государств, сменявших одно другое. В Галлии и прилегающих частях нынешней Северной Германии обосновались франки, на севере Испании — вестготы, в Северной Италии—остготы, вытесненные затем лангобардами, в Англии — англы и саксы. Все эти пришельцы, как и ассимилировавшееся с ними коренное население (на северо-западе это были преимущественно кельты) имели свои многовековые художественные традиции. В соприкосновении с классическим искусством античности эти традиции не только не утратили своего значения, но наряду с наследием греко-римской культуры и некоторыми элементами, заимствованными с Переднего Востока, составили основу, на которой выросло все искусство западного средневековья. При этом с конца V по конец VIII века, в большей части Западной Европы главную роль играли художественные тра­диции «варварских» народов, искусство которых характеризуется преобладанием декоративного начала над изобразительным, а также динамизмом форм и их по­вышенной экспрессивностью.

Скульптура

В века, следующие за переселением народов, статуарная скульптура исчезает из западноевропейского искусства на несколько столетий. Искусство, если не считать изделий прикладного характера, служило тогда чуть ли не целиком церкви, для которой представление о круглой, особенно монументальной скульптуре долго ассоциирова­лось с язычеством и идолопоклонством. В такой же степени исчезновение статуарной пластики было обусловлено и тем обстоятельством, что эта форма искусства была чужда художественным навыкам осевших теперь в Европе «варварских народов».

И

Бронзовое распятие из Атлона

скусство рельефа в отличие от статуарной пластики сохраняется на протяжении всего рассматриваемого периода, однако претерпевает существенные изменения. Рельеф становится плоским, приобретает преимущественно орнаментально-декоративный характер. В качестве особенно часто встречающихся орнаментальных (2.1) форм можно назвать плете­ния из лент и жгутов, сохранившиеся от раннехристианского искусства мотивы побегов виноградной лозы, декоративных крестов, венков с монограммой Христа, птиц, клюющих грозди винограда или пьющих из чаши. Такими рельефами украшались вплоть до романского периода архитектура, кивории (сооружения над алтарями), передние стенки алтарных престолов (так называемые антепендиумы (2.2.)), саркофаги, надгробные стелы и пр. Встречающиеся иногда изображения человеческой фигуры условны и примитивны, хотя и не лишены своеобразной экспрессии.

В

Украшение корабля

Всадник из Хорнхаузена

каменных надгробных плитах северо-восточного района меровингской Франции часто используются мотивы северной орнаментики с ленточными плетениями, оканчивающимися звериными головами. Так, например, в стеле с «Всадником» из Хорнхаузена (около 700 г.) маленький большеголовый человечек со щитом и копьем, торжественно выезжающий на огромном, мерно шагающем коне, помещен над переплетением лент, оканчивающихся змеиными головами. Подобные же мотивы широко распространены в рельефах каменных придорожных крестов Ирландии и Англии. Наиболее ранние каменные кресты северной и южной Англии (крест в Бьюастле) покрыты орнаментом (2.1) из виноградных лоз, имеющим восточное (сирийское) происхождение. На более поздних крестах растительные формы вытесняются звериным орнаментом скандинавского типа. Некоторые каменные кресты Ирландии покрыты сложным узором из спиралей и ленточного плетения, окружающим небольшие военные и охотничьи сцены. Мотивы спирального и ленточного орнамента были широко распространены в это время в миниатюре и произведениях прикладного искусства, например, в бронзовом распятии из Атлона, где примитивная трактовка фигур сочетается с выразительностью и остротой орнаментальных мотивов.

2.2.3. ИСКУССТВО КАРОЛИНГСКОЙ ИМПЕРИИ (КОНЕЦ VIII – СЕРЕДИНА IX ВЕКА)

Последняя четверть VIII и первая половина IX века в странах Западной Европы характеризуется подъемом искусства, связанным с ростом политической мощи франков и созданием Карлом Великим первой империи средневековья. Эта огромная империя, простиравшаяся от Эльбы до Барселоны и включавшая территорию почти всей тогдашней христианской Европы (кроме Британских островов и северо-западной Испании) была лишена внутреннего единства и представляла собой непрочное государственное образование. Ее искусство было в целом искусством господствующих кругов. Заботы о строительстве, монументальной живописи и создании роскошных рукописей занимали видное место в стремлении государственной власти к упорядочению внутренней жизни империи и всестороннему развитию культуры. Запросы интеллектуального порядка, распространившиеся в высших слоях тогдашнего общества, шли рука об руку со стремлением монархии к великолепию и пышности, которые отвечали идее величия императорской власти.

Период расцвета каролингского искусства длился неполное столетие, с конца VIII до последней трети IX века. Оно вступило в полосу угасания, как только условия, вызвавшие его подъем, сменились новым кризисом, наступившим в Западной Европе в результате распада империи Карла Великого и усилившимся с началом нашествий норманнов, венгров и сарацин.

Одну из существенных черт каролингской культуры составляет сознательное обращение к наследию поздней античности. В силу этого рассматриваемый период нередко обозначается как «Каролингское возрождение». В становлении каролингского искусства большое значение имели как элементы меровингского и ирландского искусства, так и воздействие форм, выработанных народами Востока.

Скульптура.

П одъем искусства, характерный для периода каролингской империи, не захватывает монументальной скульптуры. Исключением можно считать рельеф с изображением святых жен и мучениц в церкви Санта Мария ин Бале в Чивидале (датировка этого памятника остается спорной). Благородство поз, тип одежды, высокий уровень исполнения говорят о том, что эта работа выполнена мастером византийской выучки. В то же время произведения мелкой пластики, в частности рельефы из слоновой кости, получили большое распространение и отличались высоким мастерством изготовления. Для них характерно подражание позднеантичным образцам, с одной стороны, и усиление драматизма беспокойной динамики - с другой. К этому же направлению относится и Книжный оклад из Геноэльс Эльдерена со сценами «Благовещение» и «Встречи Марии и Елизаветы».

С

Святые и мученицы. Санта Мария ин Бале в Чивидале

удя по единичным дошедшим до нас произведениям, на высоком уровне стояла во времена каролингской империи и техника литья из бронзы. Об этом свидетельствует датируемая около 860— 870 годов знаменитая конная статуэтка, традиционно считающаяся изображением Карла Великого.

Статуэтка Карла Великого

Книжный оклад

2.2.4. РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (XI-XII ВЕКА)

Империя Карла Великого была недолговечной, первые симптомы ее распада сказались еще при жизни самого императора. При ближайших же его преемниках этот процесс усилился в еще большей степени. К раздорам, междоусобицам и безначалию, характеризующим время царствования сына и внуков Карла, присоединяются со второй половины ІХ века непрекращающиеся набеги арабов, венгров и особенно грозных норманнов. Европа вступает в полосу длительных, почти повсеместных и исключительно тяжелых бедствий. Многие монастыри, города, замки были разорены, памятники архитектуры разрушены, произведения изобразительного и прикладного искусства разграблены. Художественная жизнь пришла в упадок. Конец IХ и X столетия являются самым темным периодом в истории искусства западного средневековья. Лишь в самом конце первого тысячелетия нашей эры, когда норманны, главный бич Запада, осели на севере Франции и опасность их набегов миновала, Западная Европа вступила снова в череду нормального существования. В большинстве стран окончательно оформляются феодальные отношения, наступает экономическое оживление, а вместе с тем и новый подъем культуры. Около 1000 года обновление искусства в Западной Европе становится более или менее повсеместным. Открывается новая его фаза. В искусствоведческой литературе эта фаза получила название романского стиля. В основном романский период приходится на XI—ХІІ столетия, причем XI век рассматривается обычно как время раннего, а ХІІ век — как время зрелого романского искусства. Хронологические рамки для отдельных стран и областей Европы полностью, однако, не совпадают. В Италии и Германии господство этого стиля захватывает значительную часть ХІІІ века; напротив, на северо-востоке Франции вторая половина ХІІ века принадлежит уже следующему за романским готическому периоду.

Характерные для феодализма господство натурального хозяйства, неразвитость обмена и самостоятельность от­дельных феодалов повлекли за собой известную обособленность явлений культуры и искусства. Архитектура и искусство Европы XI—ХII столетий отличаются обилием и разнообразием локальных школ. И все же искусство этой поры не лишено единства. Именно в это время впервые возникает общеевропейский стиль, подчиняющий себе местные художественные традиции.

Единство европейской культуры XI— ХII веков обусловлено наличием гораздо более широких контактов между разными областями и странами, чем можно заметить на первый взгляд. Главная роль в их осуществлении первоначально выпала на долю церкви.

В XI—ХII веках церковь достигла вершины могущества. Ее влияние на духовную жизнь того времени было безгранично. В ее руках сосредоточивались огромные материальные средства. Особенно возросло значение монастырей. К началу второго тысячелетия монашество получило новые организационные формы. Большинство монастырей было связано в объединенные общим уставом конгрегации (2.3) и подчинено главному монастырю, который признавал лишь власть папы. Так возникли общеевропейские монастырские объединения, самое могущественное из которых возглавлялось в XI веке бургундским аббатством Клюни.

Церковь была главным заказчиком произведений искусства. Ее огромные богатства открывали перед нею такие широкие возможности, что тягаться с нею было под силу разве лишь наиболее могущественным представителям светской власти. Активность монастырей была настолько велика, что романское искусство, по крайней мере, во Франции, Англии, Испании, Германии, может быть названо искусством преимущественно монастырским.

Теология, наложившая свой отпечаток на мировоззрение и образ жизни всей эпохи, оказала сильнейшее воздействие и на изобразительное искусство, призванное воплотить в зримых образах созданную ею иерархическую схему миро­здания. В этой схеме, построенной на противопоставлении небес и ада, добра и зла, нашли место и реальные явления, однако они оказались вырванными из естественной связи во времени и пространстве. В своих произведениях романские художники не стремились создать иллюзию реального мира, не искали правдоподобия фигур и достоверности их окружения. Соотношение компонентов изображаемых сцен — действующих лиц, места действия — не рассчитано на создание впечатления реального события. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещаются бок обок, место действия дается условно. Для пояснения того, что оно совершается на лоне природы, художнику достаточно ввести стилизованное изображение скалы или дерева.

- Схематизированная форма базилики или только одна аркада, помещенная рядом с действующими лицами, указывает, что событие происходит внутри храма.

- В композиции преобладает плоскостное начало. Фигуры располагаются в пределах вертикальной поверхности, композиция не создает ощущения пространства, глубины. Обращают на себя внимание разные масштабы фигур.

- Размер фигур зависит от иерархической значимости того, кто изображен: Христос всегда больше ангелов и апостолов, которые, в свою очередь, больше простых смертных. Но это только одна зависимость. Фигуры находятся в определенном соотношении и с архитектурными формами, среди которых они расположены. Изображения в середине тимпана (2.4) крупнее, чем те, что находятся по углам; на фризах помещались фигуры приземистых пропорций, на несущих же частях — столбах, колоннах — преобладают удлиненные формы. Такое соответствие изображения архитектурным очертаниям составляет одну из своеобразных и важнейших черт романского стиля.

- Человеческая фигура лишается материальности, ее объемность выражена мало, пропорции произвольны, одеяния ниспадают складками, не согласованными с формами и движениями тела. Столь же мало зависят они от законов тяготения, слагаясь в совершенно произвольные образования. Ткани то прилипают к телу, то развеваются, как бы подхваченные вихрем. Любовно разработанные складки напоминают орнамент (2.1), сообщая изображению декоративность.

- Выразительность составляет одну из сильнейших черт этого искусства. В пределы наглядно представленной в храмах картины мироздания входит и земная жизнь с ее страданиями и страстями. Торжественности и суровости центральных персонаже христианской иерархии противостоят в повествовательные сценах живость, разнообразие, наличие верно схваченных деталей. С наивной непосредственностью, без всякой предвзятости изображает романский художник занятых повседневной работой строителей, в ужасе ожидающих решения своей судьбы грешников, воинов в кольчугах и шлемах, с копьями и щитами, мореплавателей на кораблях, осаду замков, казни, сцены труда. Выразительность и правдивость этих изображений делали их доступными и понятными каждому. Эти черты обусловили непреходящую ценность романского искусства.

- Наконец, для искусства этого времени характерна любовь ко всему фантастическому, необычайному. Она дает себя знать в выборе сюжетов, в частности в распространенности сцен из круга видений Апокалипсиса.

- Та же черта проявляется в области орнаментации, отличающейся чрезвы­чайным богатством мотивов и форм, заимствованных из самых разнообразных источников. Здесь обнаруживается наследие варварства, античности, Византии, Ирана и даже Дальнего Востока. Для всех этих форм образцами служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются формы зверей, птиц, человека. В некоторых из них явственно чувствуются пережитки каких-то народных представлений эпохи варварства. Они проникнуты фантазией, не порвавшей пут первобытного мироощущения.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

Памятники романского стиля рассеяны по всей Западной Европе. Но больше всего их и сейчас еще во Франции, в особенности к югу от Луары. В XI—ХІІ веках этот район был одним из самых цветущих в Европе. Здесь проходили главные пути паломничеств, служившие одновременно и торговыми коммуникациями. В аббатстве Клюни родились идеи реформы церкви, подхваченные и развитые в ХІІ веке теологами цистерцианского ордена. Но Франция была не только страной официального церковного богословия. Она была одновременно и родиной оппозиционного учения номинализма, а южные ее области стали очагом самого мощного в Европе того времени антифеодального народного еретического движения, получившего название альбигойской ереси. XI— ХІІ века ознаменовались также созданием выдающихся произведений французской литературы — первой письменной редакции эпической поэмы «Песнь о Роланде» и лирических песен провансальских трубадуров.

Живопись

В

Ковер из Байе

романский период в убранстве церквей Франции были широко распространены монументальные росписи. Дошедшие до нас памятники позволяют различать большие группы. Первая характеризуется светлыми фонами, часто состоящими из широких горизонтальных полос разной окраски, резкими контурами и плоской трактовкой форм. Для второй показательны синие фоны, богатый колорит, явственные приметы воздействия византийского искусства.

Близок к монументальной живописи по стилю и назначению «Ковер из Байе» — семидесятиметровая полоса ткани (при высоте 50 см) с вышитыми на ней цветной шерстью сценами завоевания Англии норманнами, служившая для украшения церкви (вторая половина XI в.). Малочисленность романских произведений светской темати­ки, в особенности же отражающих современные исторические события, придает этому произведению большую ценность. Типичный для эпохи линеарно-плоскостной рисунок изображенных сцен изобилует мотивами остро схваченных движений и множеством исторически верно переданных деталей (одеяния, вооружение, форма кораблей и т.п.)

Ковер из Байе

Скульптура

П

Апокалипсис. Тимпан церкви в Муассаке

ервые произведения романской скульптуры возникли на рубеже XI—ХІІ веков. В большинстве своем они представляют ранние попытки создания нового типа скульптурной капители с изображениями человеческой фигуры и целых сцен. Одновременно на юге и востоке Франции появляются плоскостные рельефы с минимальной моделировкой формы и преобладанием графической резьбы по камню.

Один из самых ранних дошедших до нас скульптурных романских тимпанов (2.4) украшает главный вход церкви монастыря Сен-Пьер в Муассаке (Лангедок). Возможно, что он был исполнен около 1115 года. Сюжетом изображения является описанное в «Апокалипсисе» видение Иоанна, открывающее рассказ об ожидающих человечество грозных бедствиях. Почти три четверти высоты этого гигантского тимпана (его ширина у основания составляет 6,5 м. высота — около 4,5 м) занимает расположенная на центральной оси неподвижная фигура сидящего на троне Христа. Вокруг него, заполняя все поле рельефа, теснятся крылатые звери и ангел, два серафима и двадцать четыре старца в коронах с чашами и музыкальными инструментами в руках. Причудливо изогнутые тела, запрокинутые до отказа головы, скрещенные ноги, волнистые очертания, словно трепещущих крыльев, наконец, окаймляющий рельеф, вибрирующий зигзагообразный орнамент (2.1) — все включено в беспокойный ритм безостановочного, то усиливающегося, то ослабевающего движения. Это движение подчиняет себе и неодушевленную материю. Глубоко врезанные в поверхность камня борозды складок одежд то закручиваются в тугие спирали, то покрывают тело равномерным узором извивающихся параллельных полос, а свисающие края тканей неожиданно вздуваются, будто подхваченные порывом ветра. Даже лежащее перед троном «зеркальное море, подобное кристаллу», оживает, превращаясь в вереницу бегущих друг за другом волн.

Столь же стремительным и сложным движением пронизана находящаяся на косяке портала по левую сторону от входа фигура апостола Петра. Его длинное, почти бесплотное тело, странно изогнутое и напряженное, служит как бы во­площением теологической идеи о преодолении духовным началом «косной» материи.

Я рче всего раскрывается тема «Страшного суда» в рельефе тимпана (2.4) собора Сен-Лазар в Отэне (Бургундия, 1130—1140 гг.). По сторонам симметричной фигуры Христа слева вступают в рай праведники, справа - подгоняемые чертями грешники низвергаются в бездну ада, врата которого изображаются в искусстве западноевропейского средневековья в виде раз­верстой пасти упоминаемого в Ветхом завете чудовищного дракона Левиафана.

Страшный суд. Тимпан Сен-Лазар в Отэне

З десь же у ног Христа вершит суд архангел Михаил, взвешивая добрые и дурные дела людей. Злобно оскалившийся звероподобный черт тщетно пытается перетя­нуть на свою сторону чашу весов. Маленькие человечки, дрожа, прячутся в складках одежды архангела, боясь ожидающего их суда. Ангелы трубят, возвещая конец света. Наконец, нижнюю плиту архитрава занимают фигурки воскресших праведников (слева) и грешников (справа).

П

Страшный суд. Фрагменты

о сравнению с «Апокалипсическим видением» в Муассаке, в «Страшном суде» больше мягкости в манере исполнения, лица еще более одухотворены, движения более гибки, обработка поверхности камня разнообразнее и живописнее. Но самое удивительное в этом рельефе — богатство оттенков человеческих чувств. Разнообразные эмоции царят в мире земных существ. Страх, надежда, отчаянье, радость читаются на лицах, в позах и движениях людей. С особенной силой выражены эти чувства в рельефе архитрава, который четко делится на две группы центральной фигурой ангела. Слева царят надежда и радостное ожидание, справа — горе, ужас и безнадежность. Бурным земным страстям противопоставлено бесстрастие небес, высшим воплощением которого является неподвижная и застывшая фигура Христа.

Рельеф «Страшный суд» — один из редчайших романских подписных памятников монументальной скульптуры. На нем стоит имя — Жильбер (Гислебертус). Этому же художнику приписывается еще одна работа — фрагмент декора разрушенного в ХVIII веке северного портала собора в Отэне, некогда служившего главным входом. Из всей скульптуры этого портала уцелела лишь фигура лежащей Евы, найденная в конце прошлого столетия в кладке одного из соседних зданий. Несомненно, утраченная половина плиты была занята симметрично расположенной фигурой Адама, так что головы прародителей встречались в центре над порталом.

Н

Ползущая Ева. Мастер Жильбер

Св. Петр в Муассаке

еобычайная выразительность, живость лица и взгляда роднят этот фрагмент со скульптурой «Страшного суда». Ева — воплощение соблазна. Все ее длинное, гибкое тело со струящимися по плечу волосами извивается в змеящемся дви­жении. Скользя по земле среди листвы и веток, она не глядя срывает яблоко и одновременно что-то нашептывает Адаму, уговаривая его вкусить от запретного плода. Отзвук классики угадывается в этом необычном для романского искусства изображении прекрасного нагого женского тела, представленного здесь как олицетворение греховного начала.

Б

Адам и Ева. Капитель. Клюни

ольшие композиции над порталами, подобные рельефам Отэна и Муассака, украшают лишь сравнительно немногие романские храмы Франции. Зато почти в каждом из них имеется множество скульптурных капителей, сюжеты кото­рых чрезвычайно разнообразны. Помимо сцен из Ветхого и Нового заветов или эпизодов из жизни святых и мучеников, здесь можно встретить аллегорические фигуры добродетелей и пороков, семи свободных искусств, времен года, тонов музыки, райских рек, а также мотивы, заимствованные из басен, романов и сатирической литературы средневековья, или изображения бродячих жонглеров и скоморохов. Но особенно много везде нечистой силы, диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них мы видим и экзотических для Европы животных и птиц, и заимствованных из античных мифов грифонов, сирен и кентавров, и множество легендарных существ, как, например, аспиды, василиски, звери с раздвоенными телами, многоглавые твари, люди с собачьими головами. Многие из этих образов, несомненно, восходят еще к древним языческим верованиям. Скульптурные капители создавались на всем протяжении романского периода. Зачастую фигуры в этих капителях изображены архаично. Их пропорции приземисты моделировка объемов условна, но характер поз, движений и жестов обладает своеобразной выразительностью («Адам и Ева», «Райская река» из церкви в Клюни, (1109-1115 гг.) «Пигмеи с большими ушами», «Мистическая мельница», «Святой Мартин и язычники» из церкви Сен-Мадлен в Везле (1125-1135 гг.), «Спящие волхвы», «Бегство в Египет» из собора Сен-Лазар в Отене (первая пол. 12 в.), «Святой Иосиф» из церкви Сен-Трофим в Арле (кон. 12 в.)), так же капитель с пророком Ионой, проглоченным морским чудовищем на одной стороне, и извергнутый из его утробы на другой. Нередко в оформлении капителей используются растительные или орнаментальные мотивы, как например, в капители из церкви Сен-Мадлен в Везле. Большую роль в оформлении капителей играет декоративное начало, существенно сказывающееся в обрисовке среды, орнаментации (2.1) одежд и украшений, характере трактовки растительного и животного мира.

Адам и Ева. Капитель. Везле

Капитель. Везле

ИСКУССТВО ГЕРМАНИ

В след за разрухой, наступившей после падения каролингов, оживление художественной жизни началось в Германии раньше, чем в остальной части Центральной Европы. Это было связано с возрастанием политического веса Германии во времена Саксонской династии и вос­становлением в 962 году Отгоном империи («Священная Римская империя германской нации»). Водворение более твердого порядка, равно как и связи с Италией и Византией, создали вновь благоприятную почву для расцвета художественного творчества.

Скульптура

О

Ворота собора в Гильдезгейме.

Фрагменты ворот

сновным событием этого времени было создание знаменитых бронзовых дверей собора в Гильдезгейме. Отлитые между 1008 и 1015 годами по инициативе и, по-видимому, под наблюдением выдающегося деятеля эпохи епископа Бернварда, они содержат шестнадцать рельефов на сюжеты из Библии и Евангелия. Выбор и расположение сюжетов строго продуманы и подчинены идее искупления греха, однако сложность теологического замысла сочетается с наивным реализмом исполнения. С особенной живостью представлены библейские эпизоды. Например, разгневанный Бог появляется перед нарушившими его запрет Адамом и Евой. Адам беспомощно пытается оправдаться, указывая на Еву как на виновницу происшедшего, та, в свою очередь, указывает на змея. Композиция предельно лаконична: три фигуры, змей и древо познания добра и зла. Все в ней организовано так, что жесты действующих лиц, их движения, даже расположение ветвей дерева последовательно направляют взор зрителя от бога к Адаму, Еве и змею. Построение рельефа плоскостное, фигуры не столько ощущаются в пространстве, сколько кажутся как бы погруженными в толщу слоя, служащего им фоном.

Д

Распятие Кельнского собора

о нашего времени сохранилось одно из самых ранних распятий романской Германии - монументальное распятие Кельнского собора - исполненное подлинного драматизма. Образ страдающего Христа лишен всякого благочестия. На кресте - не царственный страдалец, покровитель человечества, а простой измученный человек. В распятии нет пластической красоты тела, анатомия передана условно, складки кожи делят тело на грубо очерченные плотные массы. Но острая выразительность не противоречит ощущению тяжелого спокойствия смерти. Трудно найти более сильное выражение того накала религиозных чувств, которое было порождено в массах ожиданием страшного суда накануне нового тысячелетия.

Наряду с этим памятником в раннероманский период создаются произведения, в которых проявляется более искушенное и утонченное мастерство. В частности, этими чертами отмечен Базельский золотой алтарь (антепендиум (2.2)) Генриха II (1002-1019 гг.) - дар императора Базельскому собору в память о своем исцелении, которое Генрих приписывал святому Бенедикту. На лицевой стороне алтаря изображен благословляющий Христос в сопровождении трех ангелов и святого-целителя Бенедикта. Фигуры, помещенные под арками, отличаются гармоничностью пропорций, их позы величавы, одежды ниспадают красивыми складками. Особенно поражает лицо Христа - мрачно-возвышенное, с тем выражением неотвратимой близости страшного часа, которое отвечало общественным идеям и настроениям этого времени.

Антипендиум Генриха ІІ

2.2.5. ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (XIII-XIV ВЕКА)

Термины «готический», «готика» еще более условны, чем понятие романского искусства. Возник он в Италии в эпоху Возрождения, когда наивно полагали, что стрельчатая форма арки средневековой архитектуры произошла от формы шатров древних готов, якобы просто связывавших кроны росших поблизости деревьев. В термин этот вкладывалось одновременно презрение ко всему искусству средневековья, ибо для итальянцев эпохи Возрождения, вторгшиеся в Римскую империю в период «великого переселения народов» готы, основавшие на ее развалинах свое королевство, всегда оставались воплощением варварства. Впоследствии, когда установлены были позднее происхождение стрельчатой арки и ее конструктивная роль и когда отношение к архитектуре средневековья решительно изменилось, термин этот все же был сохранен для обозначения позднесредневекового искусства.

В большинстве европейских стран расцвет готики приходится на ХІІІ—XIV века. Характерным для этого времени является быстрый рост и процветание городов. Вследствие этого в искусстве готики наряду с чисто феодальными элементами уже сильны черты слагающейся культуры бюргерства. Творческая деятельность переходит теперь от монастырей в руки светских мастеров, объединяющихся в цеховые организации. Прямым результа­том такого положения вещей являются две черты, отличающие готическое искусство от романского:

• усиление рационалистических моментов;

• сильные реалистические тенденции.

Из всех видов изобразительного искусства периода готики наибольшее значение принадлежит скульптуре. Сложившись на основе достижений позднероманской пластики, готическая скульптура также развивалась в теснейшей связи с архитектурой. Это позволяет говорить о синтезе искусств в период готики, включающем в себя и монументальную живопись в форме витража (2.6).

Главные черты, характеризующие готическую скульптуру, могут быть сведены к следующему:

1. На смену гос­подству в художественной концепции абстрактного начала приходит интерес к явлениям реального мира.

2. Религиозная тематика сохраняет свое доминирующее положение, но ее образы меняются, наделяются чертами глубокой человечности.

3. Усиливается роль светских сюжетов, и важное место, хотя и не сразу, начинает занимать портрет.

4. Развитие статуарного искусства. Готика знает также и рельеф, и постоянно к нему обращается, но все же определяющим видом скульптуры является круглая пластика.

Портал остается главным средоточием скульптурного убранства храма. Скульптура распространяется по всему фасаду, охватывает карнизы, овладевает аркбутанами, контрфорсами. Поле тимпана (2.4) над дверями заполняется большими рельефными композициями. Бесчисленные мелкие фигуры и сцены размещаются на архивольтах, косяках дверей, цоколях, постаментах, кронштейнах. Фигуры, полу­-фигуры, головы украшают пяты арок, карнизы, замковые камни сводов. Изобразительные формы придаются концам водостоков, проведенных по склонам аркбутанов (так называемые горгульи (2.5)). Скульптура покрывает и капители, однако на смену распространенным в романских храмах фигурным сценам теперь приходят растительные мотивы, поражающие точностью воспроизведения реальных форм. Внутри готических соборов скульптура украшает стены круговых обходов хора.

Готическая скульптура развивается в теснейшей связи со строительством больших соборов. Особенно важны в этом отношении французские соборы в Шартре, Амьене и Реймсе, каждый из которых насчитывает не менее двух тысяч скульптурных произведений.

ИСКУССТВО ФРАНЦИИ

В

Королевский портал. Шартр

едущая роль в изобразительном искусстве готического периода принадлежит Франции не только потому, что она является родиной готики. Французские соборы богаче, чем церкви других стран, декорированы скульптурой, и система ее размещения продумана здесь более последовательно. Нигде витражи (2.6) не занимали такой гигантской площади и не играли такой огромной роли в развитии дидактической программы и украшении храма. Париж был также уже в ХІІІ, но особенно в XIV веке признанным европейским центром изготовления книги, и искусство миниатюры стояло здесь на исключительно высоком уровне. Приезжавшие во Францию на заработки многочисленные строители, каменщики, стекольщики, а позднее и миниатюристы проходили здесь выучку, результаты которой не могли не сказаться на их деятельности по возвращении на родину. В той или иной мере влияние искусства Франции сказалось на всем развитии европейской готики.

С кульптура

Ранняя готическая скульптура Франции хорошо представлена на порталах трансепта собора в Шартре. Храм этот был воздвигнут между 1194 и 1225 годами на месте сгоревшей романской базилики, от которой уцелели лишь крипта и западный фасад со знаменитым, украшенным статуями, «королевским порталом».

О

Иоан Креститель. Шартр

собенно большой интерес представляет статуарная пластика собора, позволяющая проследить формирование и раннее развитие французской готики. Самые ранние статуи — ветхозаветные цари и пророки на центральном портале северного фасада (Моисей и Авраам). От романского стиля в них сохранились строгая фронтальность, удлиненные пропорции, полная подчиненность форм монолитности каменного блока и симметричность, как в общих контурах, так и в расположении складок. Новым является интерес к разнообразию индивидуальной характеристики. Дальнейшие этапы эволюции представлены статуями Христа и апостолов на центральном портале южного фасада (около 1204—1212 гг.), изображениями святых на так называемом «портале мучеников» (южный фасад, около 1215— 1220 гг.) и в особенности великолепной группой трех святых — Мартина, Иеронима и Григория на третьем портале того же фасада (около 1230 г.). Фигуры и на этот раз отличаются простыми очертаниями и фронтальной постановкой, но менее удлиненные пропорции, устойчивость поз и более энергичная моделировка сообщают им значительно больше достоверности. Великолепно передано волевое начало и энергия в облике святого Мартина — воина и неутомимого церковного деятеля, насаждавшего христианство в Галлии. Не менее тонко почувствованы характеры двух других святых — церковных писателей и б огословов, людей созерцательной жизни и философского мышления

Центральный портал северного фасада. Шартр. Фрагмент с Авраамом и Моисеем

Благовещенье. Встреча Марии с Елизаветой. Реймс

Р анним готическим статуям присущи сохранившиеся от романского периода известная напряженность поз и строгий параллелизм в постановке ног. Постепенно фигуры приобретают более свободное движение. Некоторое отклонение от строгой фронтальности, легкий сгиб в коленях и перемещение тяжести тела на одну ногу сообщают им большую непринужденность. Приемы эти использованы группе «Встреча Марии и Елизаветы» на левом портале северного фасада трансепта Шартрского собора (около 1225— 1235 гг.). Где две повернутые друг к другу фигуры объединенные единым сюжетом, представлены как бы момент беседы (так называемое «священное собеседование»). Эти приемы получили развитие в замечательной скульптуре порталов западного фасада собора в Амьене, где, в первую очередь, следует отметить три группы правого бокового портала: «Благовещение», «Встречу Марии с Елизаветой», «Принесение во храм» (около 1220/25—1236 гг.). Одухотворенность идеализированных образов является одной из характерных черт этой скульптуры.

О

Встреча мари с Елизаветой. Реймс

дна из вершин достижений готической скульптуры — статуя Христа на среднем портале западного фасада Амьенского собора (около 1230 года). Стоящий фронтально, немного выдвинув вперед одну ногу, Христос попирает льва и дракона — символы антихриста и дьявола. Почерпнутая из наблюдений действительности естественность сочетается здесь с идеализацией образа, исполненного внутреннего спокойствия, доброты и отрешенности от мира. Широкая, обобщенная лепка, характерная для скульптуры первой половины ХІІІ века, как нельзя лучше отвечает задачам монументальности. Вместе, с тем в трактовке одежды усиливаются черты живописности — глубоко врезанные складки создают прихотливую и изменчивую игру светотени, контуры утрачивают плавность,

Эволюцию французской скульптуры в середине и второй половине ХІІІ столетия можно проследить на статуях порталов западного фасада собора в Реймсе. Среди более ранних работ особенно интересна «Встреча Марии с Елизаветой» (центральный портал около 1235 г., закончена до 1250 г.). В пропорциях фигур, в характере собирающихся мелкими складками и обтягивающих тело одежд, в передаче тяжести тела, наконец, в типе лиц сказывается несомненное влияние античной классики. Влияние это заметно во многих произведениях французской скульптуры около середины ХІІІ века, но, пожалуй, нигде оно не проявилось столь ярко.

Э то «классическое» направление не было долговечным. Гораздо большее значение для дальнейшего развития готической скульптуры имели возникшие около середины века новые тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся в трактовке фигур группы «Принесение во храм» и ангела из «Благовещения» на том же портале (около 1250—1260 гг.). Живописно ниспадающие одежды, эле­гантность удлиненных фигур с маленькими головами, изящество поз и жестов сообщают персонажам христианской легенды почти светский облик. Кокетливость Анны, самодовольство Иосифа далеко уводят нас от серьезности религиозного искусства предшествующего этапа. С этого времени улыбка становится как бы обязательной. Мало варьируясь в оттенках, она придает лицам общность выражения и черты манерности. Почти с назойливостью повторяются эти черты в некоторых поздних фигурах собора.

Д

Реймский ангел. Благовещенье

Иосиф. Принесение во храм

екоративность и сильный налет светской культуры становятся широко распространенным явлением во французской скульптуре с третьей четверти ХІІІ века. Для стилистической характеристики этой ступени важны статуарные изображения апостолов из Сент-Шапелль в Париже (около 1248 г.), равно как и «Золоченая Мадонна» на портале южного фасада трансепта в Амьенском соборе (около 1288 г.)

Процесс стилистической эволюции готической скульптуры ХІІІ столетия, прослеженный на памятниках статуарной пластики, находит отражение и в рельефах. К числу лучших рельефов периода расцвета готического стиля относятся тимпан (2.4) левого портала на западном фасаде собора Парижской Богоматери, посвященный «Успению и коронованию Марии» В формальном отношении новшеством является разделение плоскости тимпана на горизонтальные зоны. Прием этот, обусловленный стремлением к более естественным, чем в романском искусстве, пропорциям фигур и соблюдению одинакового масштаба в пределах одной и той же композиции, становится с этих пор общим для рельефов, украшающих тимпаны.

В

Золоченая Мадонна. Аменьен

ключение реальных мотивов характерно и для множества небольших рельефов, дополняющих убранство порталов. Особый простор давали в этом отношении художникам упоминавшиеся календарные изображения времен года в виде отдельных жанровых фигур или сценок. Действующими лицами являются, как правило, крестьяне, занятые полевыми работами. Костюмы, приемы работы, подробности быта переданы Правдиво и живо. К числу лучших произведений подобного рода принадлежат великолепные фигуры крестьянина, точащего косу, охотника с соколом и других на косяках западного портала собора Парижской Богоматери (первая половина ХІІІ в.), а также рельефы на цоколе западного фасада собора в Амьене (около 1220/25— 1236 гг.). Не меньше наблюдательности и свежести встречается в аллегорических сценах, изображающих добродетели и пороки, причем последние дают скульпторам повод проявить и тонкое чувство юмора. Цоколи главных фасадов соборов в Амьене и Париже представляют отличные тому примеры. Любопытна, в част­ности, сцена, где разгневанная дама толкает ногой не угодившую ей служанку.

С

Избиение младенцев. Нотр Дам

огласно библейскому сказанию, многострадальный Иов, муж праведный и богобоязненный, своим богатством, бывший некогда «знаменитее всех сынов Востока», познал нищету, был поражен лютой проказой. Жена Иова горько возроптала на судьбу, а из всех друзей Иова лишь трое не отвернулись от него, но и они объявили, что считают его великим грешником: бог ведь никогда не ка­рает напрасно! Иов знал, что страдает безвинно, однако вера его не поколебалась, и он продолжал славить бога (сатана был посрамлен, а Бог вознаградил Иова за страдания, исцелил и вернул богатство).

Готический мастер показал мир неуемный, тревожный, мир горестных раздумий и невысказанных надежд. Он выделил как раз то в библейском сказании, что было выражено в нем наименее отчетливо: жалость к страждущим, сочувствие то­му, кто в беде.

Н

Аллегорическое изображение месяцев. Фрагмент. Нотр Дам

а рельефе мы видим Иова, его жену и друзей. Их лица, позы и жесты, гармонично размеренный наклон головы скор­бящих за Иова, чуть намеченный взволнованный порыв двух меньших фигур, сосредоточенность в горе двух других, более вы­соких, печально венчающих всю группу, создают поразитель­ную картину человеческого сострадания. А сам Иов, к которо­му оно обращено, так естественно и так сердечно выражает всем своим обликом — взглядом, неописуемо волнующим в своем недоумении и скорбной покорности, слабым жестом ру­ки, телом своим в страшных язвах — такое беспредельное уни­жение, такую печаль, что образ его запоминается навсегда. Конечно, н ичего подобного не могло быть романскую пору.

Как и в романских храмах, большое место занимают в готических соборах изображения всевозможных чудовищ и фантастических существ.

Иов и друзья. Нотр Дам

Ж ивопись

Витраж.

Видное место в декоре готических храмов занимали витражи (2.6), представлявшие разнообразнейшие сюжеты из Ветхого и Нового заветов, житий святых, исторических хроник и литературных произведений, а также отдельные фигуры святых. Нередки в них и изображения заказчиков, в том числе и представителей ремесленных цехов, занятых своей работой.

В

Витражи. Нотр Дам

озникшие в романский период, а может быть, и еще раньше, витражи достигли подлинного расцвета лишь в пе­риод готики, заменив собой монументальную стенную роспись. Их золотым веком было ХІІІ столетие, время строительства и декорирования больших готических соборов.

Теперь, когда большинство этих хрупких картин исчезло, мы не всегда отдаем себе отчет в том, как преображали они весь интерьер храма. Занимая огромную площадь (в соборе Шартра, например, 2600 кв. м.), они привлекали взоры посе­тителей сверканьем искрящихся в солнечных лучах цветных стекол, разливая вокруг причудливое мерцание. Наряду с декоративным велико было и дидактическое значение витража. Многие окна объединяли целые серии заключенных в медальоны многофигурных композиций, программа которых была разработана теологами. Наряду со скульптурой витражи должны были представлять наглядно сюжеты священных историй, легенд и притч и наставлять в вере.

Многие французские соборы теперь лишены большей части своих первоначальных витражей. Лучше всего сохранились витражи ХІІІ века в соборе Шартра. Сент-Шапелль в Париже, соборах Анжера и Буржа. Дошедшие до нас образцы позволяют составить представление об эволю­ции этого искусства на протяжении ХІІІ и XIV веков. Ранний витраж (конец ХП—ХІІІ столетия) отличается чрезвычайной интенсивностью и чистотой красок, среди которых преобладают красная, синяя и оранжевая. Изображение набирается из цветных стекол таким образом, что соединяющая кусочки стекла свинцовая перемычка играет роль контурной линии, в то время как рисунок кистью сводится к минимуму. В дальнейшем искусство витража (2.6) обогащается рядом новых технических приемов, краски становятся светлее, вводится новая желтая краска и появляется монохромность (гризайли). Два последних колористических новшества особенно показательны для XIV века. В это время, кроме того, возрастает значение чисто живописной работы по поверхности стекла, а также получают распространение архитектурные фоны в крупнофигурных изображениях. Образцом этого позднего искусства может служить изображение Мадонны с младенцем и коленопреклоненным заказчиком из собора в Эврё.

Витражи. Нотр Дам

Витражи. Шартр

Витражи. Шартр

М

Январь

иниатюра.

Ф ранции принадлежит выдающаяся роль в развитии искусства книжной миниатюры.

Помимо часословов, являющихся теперь преобладающим типом религиозной книги, миниатюристы иллюстрируют во множестве памятники светской литературы, требовавшей совершенно новых композиций.

Широкое распространение получает портрет, чаще всего встречающийся в сценах подношения книги, причем миниатюристы стремятся дать уже не полу символическое изображение, а живой индивидуальный образ.

Т

Февраль

Март

Апрель

Май

Июнь

ворчество прославленных мастеров миниатюры — братьев Поля, Германа и Жана Лимбургов — вплотную подводит к искусству Возрождения. Уроженцы Нидерландов, мастера эти стали преемниками Жакмара при дворе крупнейшего библиофила, конца XIV — начала XV века герцога Жана де Берри. Выполненный для этого герцога знаменитый «Богатейший часослов» (1413—1416 гг.. Шантильи, музей Конде) украшен множеством великолепных миниатюр, среди которых особенно интересны иллюстрации к календарю. Одни из них передают сцены придворного быта: герцога, восседающего в окружении пышной свиты за пиршественным столом (январь), нарядных дам и юношей, отправляющихся на соколиную охоту (август), и т. п. Другие, следуя традиции, изображают сезонные полевые работы. В этих сценах развертывающихся на фоне воспроизведенных с поразительной точностью королевского дворца в Париже и замков, входивших во владения герцога Беррийского, можно видеть и сенокос (июнь), и жатву, и стрижку овец (июль), и сбор винограда (сентябрь), и озимый посев (октябрь). Перелистывая страницы календаря, поражаешься тонкому чувству природы, позволившему художникам с одинаковой убедительностью передать и занесенную снегом деревню под затянутым тучами серым небом (февраль), и свежую весеннюю зелень (апрель), и выжженную зноем землю (июль), и холодный декабрьский день в лесу, где среди деревьев с остатками ржавой листвы охотники отгоняют собак, набросившихся на тушу убитого кабана.

Июль

Август

Сентябрь

Октябрь

Ноябрь

Декабрь

ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

Г отическое искусство Германии не обладает цельностью и единством французской готики. В противоположность Франции, где в условиях развитого феодализма начала складываться централизованная монар­хия, в Германии продолжала усиливаться политическая раздробленность. Наступившее после падения династии Штауфенов междуцарствие (1254— 1273 гг.) открыло период длительного господства феодалов, стремившихся к ослаблению центральной власти и не допускавших избрания на императорский престол сколько-нибудь сильного пре­тендента. В то же время в Германии продолжается рост городов в экономически развитых районах страны.

Скульптура

Запаздывание немецкой готики по сравнению с французской сказалось и на развитии изобразительного искусства. Как в скульптуре, так и в живописи Германии в течение трех первых десятилетий ХІІІ века еще господствует романский стиль. Однако, сложившись лишь в 30 - 40-х годах ХІІІ века, готика пускает здесь глубокие корни и дает себя знать еще и в XV веке, медленно уступая формирующейся культуре Возрождения.

В

Бамбергский всадник

монументальной немецкой скульптуре готического периода можно найти немало отзвуков искусства Франции. В целом, немецкая готическая скульптура сильно отличается от французской. Прежде всего, программа скульптуры немецких соборов не столь обширна, но зато гораздо более разнообразна, чем во Франции. Как и в романский период, здесь больше украшают интерьер, чем фасады. Если же церковь имеет рельефы в тимпанах (2.4) и статуи по сторонам входа, выбор сюжетов их в большей степени определяется местными обстоятельствами и условиями, чем единством общей программы. Другой существенной особен­ностью немецкой скульптуры является присущий ей интерес к характерному, индивидуальному и стремление к драматизации. Не обладая аристократизмом и утонченным изяществом французской пластики, немецкая скульптура превосходит ее конкретностью портретной характеристики и силой экспрессии, подчас доходящей до преувеличения.

Переход от романского стиля к готике можно проследить на примере скульптуры собора в Бамберге. Необычайной яркостью образа отличается знаменитый бамбергский всадник — воплощение воспетого рыцарскими романами идеала доблести, мужества и отваги. Статую эту, находящуюся внутри собора, некоторые исследователи считают изображением императора Германии Конрада ІІІ. Это редчайший пример конного монументализма в истории искусства средневековья.

П

Мудрые и неразумные девы

осле завершения работ в Бамберге несколько мастеров, по-видимому, не из ведущих, перебрались в Магдебург, где они выполнили статуи северного портала собора с изображением популярной в Германии евангельской притчи о мудрых и неразумных девах, ожидавших прихода божественного жениха (1240—1250 гг.). Сюжет этот предельно драматизирован в магдебургской скульптуре. Стоящие по сторонам портала пять смеющихся и пять плачущих дев воплощают все оттенки человеческой радости и горя. По силе экспрессии магдебургские девы — одно из самых ярких произведений немецкой готики.

Среди мастеров, возвратившихся в 30 - 40-х годах ХІІІ века из Франции, был создатель скульптуры западного хора собора в Наумбурге. Это художник выдающегося дарования. На фоне европейской готики ХІІІ века произведения его выделяются яркой характерностью образов и смелым нарушением канонов и норм искусства его времени. Наумбургский мастер и его помощники выполнили в 1255—1265 годах рельефы алтарной преграды западного хора собора с изображением «Страстей Христовых», группу «Распятие с предстоящими» и 12 статуй основателей храма в самом хоре. Изображения эпизодов «Страстей» поражают человечностью их интерпретации. Коренастые фигуры, широкоскулые лица, грубые миски с едой, лежащий на скатерти нарезанный толстыми ломтями хлеб придают «Тайной вечере» сходство с крестьянской трапезой. Утомленные после дневного труда люди с жадностью набросились на еду. Один пьет прямо из кувшина, другой подносит ко рту кусок, третий достает еду рукой из миски. Удивительно и нарушение традиционной иконографии — вместо обычных двенадцати апостолов здесь присутствуют только пять.

Ц арящая в «Тайной вечере» атмосфера бесхитростности и простодушия сменяется в следующих рельефах взволнованностью и драматизмом. С необычайной яркостью сумел передать художник в сцене «Христос перед Пилатом» разнообразие характеров и накал страстей.

Е

Тайная вечеря

сли в рельефах ограды наумбургский художник проявил себя как блестящий мастер драматического повествования, то в статуях основателей храма не менее блистательно раскрылось его дарование портретиста. В то время, к огда выполнялись эти статуи, основавших собор в начале XI века тюрингенских маркграфов давно уже не было в живых. Однако, задумав их образы в соответствии с описаниями хроник, художник, вероятно, использовал для их воплощения реальные прототипы. Это дало ему возможность создать целую галерею удивительных по яркости характеров. Таковы властный, жестокий и умный Эккехард и его слабо­вольный и нерешительный брат Герман, хрупкая и нежная Ута, жена Эккехарда, и ее невестка — жизнерадостная смею­щаяся Реглинда, чувствительный мечтатель Вильгельм фон Комбург и олицетворение злобной тупости Тимо фон Кистриц. В этих произведениях художник далеко опередил свое время. В европейском искусстве ХІІІ века нет ничего подобного наумбургским статуям.

Эккехард и Ута

Эккехард

Ута

Герман и Реглинда