Футуристы

Но вот рядом со строгой роскошью «нумерованных экземпляров», ласкающих взгляд любителя и знатока каллиграфическим изяществом виньеток Добужинского и Сомова, появились в начале 1910-х годов странные издания, где все было наоборот. Это были маленькие книжечки, напечатанные на тонкой скверной бумаге с небрежно обрезанными краями, а иногда на обороте цветастых мещанских обоев. Часть из них выполнялась литографским способом — коряво нацарапанные строки стихов и тем же жирным карандашом, в какой-то мере тем же почерком набросанные угловатые рисунки. Другие книжечки набирались как бы перемешанными литерами из разных шрифтов, в самых причудливых столкновениях размеров и начертаний. Иллюстрациями иногда служили геометрические, неизобразительные наклейки из цветной бумаги.

Все это делалось вовсе не из пренебрежения к облику книги, но сознательно и целенаправленно. Почти все брошюры были стихотворными сборниками, а их внешность воплощала художественную программу тесной группы молодых поэтов. Так печатались первые издания стихов В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, многочисленные полукустарные книжечки А. Крученых. Они начали с отрицания старой литературной формы и переносили это отрицание также и в область оформления книги. Шла борьба за новый вкус, за иное отношение к поэтическому слову — «весомому, грубому, зримому» (как скажет много позднее Маяковский). И в этой борьбе за «зримость», за осязательную фактурность стиха союзниками и соавторами поэтов-футуристов стали близкие им по духу художники.

Отвергалось мирискусническое эстетство, орнаментальное изящество, «типографская роскошь». Утверждались лубочная грубоватость, «самодельность» и резкая экспрессия. В литографированных иллюстрациях М. Ларионова, Н. Гончаровой, О. Розановой были напор и энергия, недоступные изысканной каллиграфии художников-стилизаторов. Плавному бегу их пера футуристы противопоставляли широкий фактурный штрих литографского карандаша, тяжелое сочное пятно туши.

Конечно, и малотиражные экспериментальные издания футуристов, и даже изящные книги мастеров «Мира искусства» были лишь каплями в море рядовой коммерческой продукции дореволюционных издательств. Однако в тех и других было живое творческое начало, то наследие, которое получила и по-разному развивала в новых условиях советская книжная графика.

1 Книга и графика революционных лет. Хранители традиций и новаторы

Графика — на редкость подвижное искусство, они быстро откликается на меняющиеся потребности общества, на все разновидности и все изменения его настроений и вкусов. Поэтому ни в каком другом искусстве революция не выразила себя так быстро и полно, как в графике. Сразу же, почти мгновенно, возникли новые творческие направления и небывалые графические формы, заявили о себе талантливые художники, совсем неизвестные прежде. Проникшаяся духом времени, его неотложными потребностями, революционная графика расширяет сферу своей деятельности, широкой волной выплескивается на улицу — в полиграфический пли от руки выполненный плакат, в массовый журнал и газету, в агитационную брошюру и книжную обложку. Небывалое, новое рождалось каждый день, жило и развивалось рядом с еще не ушедшим в прошлое, не до конца исчерпавшим себя старым искусством, вступало с ним и сложное, иногда парадоксальное взаимодействие

В самые бурные годы рядом с массовой революционной печатью продолжала свою жизнь книга для немногих, появлялись любительские изысканные малотирижные издания стихов и прозы. Эти книги издавались небольшими частными издательствами нередко с украшениями и иллюстрациями художников из круга «Мира искусства». Уже «на излете» своего стиля приобрела графика этих мастеров особое несколько манерное изящество, Изысканный «стилизм» и «графизм» обложек и виньеток М. Добужинского и Д. Митрохина был ориентирован больше на любование певучестью и нарядностью линий, тонко уловленным духом орнаментального искусства ушедших времен, чем на передачу сюжетов

М. Добужинский. Иллюстрация.

Ф. Достоевский. Белые ночи. 1922.

контрастной, черно-белой техники, Добужинскому удалось передать в ней призрачное освещение ночного Петербурга. Пустынный город, величавый и мрачноватый, выступил главным героем этой книги, оттеснив ее живых персонажей. Небольшими фигурками, почти растворенными в прозрачной глубине улиц, они лишь подхватывают общее настроение книги.

Несмотря на свою классическую тему, эта серия иллюстраций воплотила, по-видимому, острые и свежие впечатления Добужинского. Громадный город, изменивший ритм и характер своей жизни, неожиданно опустевший после перевода столицы в Москву, по-новому открывался взгляду художника, когда-то впервые воплотившего в своих рисунках и акварелях его холодноватую классическую красоту.

Изысканно строгая графика мастеров «Мира искусства» в большей своей части обращена в этот период к прошлому. Александр Николаевич Бенуа (1870—1960) дополняет новыми рисунками свою серию иллюстраций к «Медному всаднику». Великий знаток старинного русского быта Борис Михайлович Кустодиев (1878—1927) иллюстрирует стихи и прозу А. Пушкина (в том числе и для массовых народных изданий), произведения А. Островского, Н. Некрасова, Н. Лескова. Не только сюжеты, весь художественный строй этой графики утверждает неизменность и вечность классических традиций.

Между тем эти старые темы, как и способы их графической трактовки, выработанные мастерами дореволюционного поколения, не потеряли своего обаяния и для некоторых более молодых художников. Среди новых имен, подхвативших в эти годы традицию «Мира искусства», наиболее заметным и талантливым был Владимир Михайлович Конашевич (1888—1963). В 1921 году появились классические по своей прозрачной лирической ясности рисунки к составленному им самим томику стихотворений А. Фета. Лирика не терпит конкретизации, навязчивого комментирования, подчеркивания и закрепления мимолетных ассоциаций. Но Конашевичу удалось воспроизвести не только темы, но и живую атмосферу фетовских стихов. Он нашел зримое воплощение их чистоты и прозрачности, теплоты, взволнованности в легких, очень четких рисунках без всякой «поэтической» размазанности. Почти одновременно появляются и первые детские книжки этого художника, очень нарядные, с изящными, легкими орнаментами и с изобретательно украшенным шрифтом заголовков, с подвижными, пожалуй, несколько манерными детскими фигурками.

Живой интерес современников к происходящим историческим событиям, пафос «музыки революции» острее всего в эти годы воплощал угловатый и резкий язык левых течений предреволюционного русского искусства. Они нашли в эти годы новых приверженцев даже среди самих мастеров «Мира искусства». К новому ритму времени оказался неожиданно чутким изысканнейший орнаменталист и стилизатор Сергей Михайлович Чехонин (1878—1937). В свою графику, декоративную по преимуществу, он смело ввел в эти годы мотивы и приемы самых крайних новаторов. В его виньетках вместе с цветными узорами и классической символикой ампира появились кубистические сдвиги формы и пересечения абстрактных плоскостей. Оставаясь украшателем, художник нащупал какой-то резонанс, ритмическое соответствие своего темперамента и почерка беспокойному духу новых

С. Чехонин. Иллюстрация.

А. Луначарский. Фауст и город. 1918.

художественных форм. Его графика приобрела динамичность, какой она не знала прежде. Многие композиции получили вихревое движение. Сразу ставший широко популярным шрифт Чехонина, наклонный, плоскостный и остроугольный, тоже был предельно экспрессивен. Его надписи как бы рвутся вперед, стремительно бегут по бумаге. В них есть пафос и энергия плаката — не случайно таким шрифтом часто писались революционные лозунги.

Художественная продукция Чехонина в первые революционные годы огромна. Он расписывал эмблемами и лозунгами фарфор, рисовал плакаты и обложки, буквицы и виньетки для многочисленных книг и журналов, издательские и торговые знаки. Его остро индивидуальный почерк становился почерком времени, его графическая манера стала предметом самого широкого подражания и повторения. До сих пор, стремясь воспроизвести стиль революционных лет, художники обращаются к его наследию.

Еще одним значительным художественным явлением, возникшим на скрещении противоположных художественных тенденций, оказались иллюстрации Юрия Павловича Анненкова (1889—1974) к только что написанной

С Чехонин. Инициал «Е». 1920. Двенадцать Юрий Анненков, 1918

поэме А. Блока «Двенадцать» (1918). Зоркий и холодный наблюдатель натуры, острый рисовальщик, Анненков воплощал свои впечатления современного быта в почти гротескном рисунке пером. Ему была органически присуща строгая графичность, чувство особой выразительности черного и белого узора на плоскости. Эти качества роднили его с художественными традициями «Мира искусства». С ними же связан и сам тип малотиражного, богато иллюстрированного издания с именными и нумерованными экземплярами и с авторской раскраской небольшой части тиража, наконец, его парадный большой формат (предложенный самим А. Блоком).

Однако предельно актуальная и по теме, и по всему поэтическому строю, дышащая сегодняшним уличным гулом и пришедшая в книгу прямо с газетной полосы поэма Блока вовсе не вязалась с канонами любительского «роскошного» издания. Смелый художественный эксперимент был предопределен самим решением иллюстрировать это злободневное произведение.

Ее молодой иллюстратор живо интересовался новейшими «крайними» течениями искусства, стремился испытать и освоить последние и самые острые средства художественной выразительности, «присоединив» их, пусть несколько внешним, механическим образом, к своей почти академически четкой графике. Точное чувство ритма делало его особо внимательным к тому новому, что вносил Блок в свою поэму не только в сюжетном и идейном, но также в звуковом, ритмическом, стилевом отношениях. И как поэт осовременивал в «Двенадцати» фактуру своего стиха, заменяя прежнюю мелодику почти футуристическими сдвигами ритмов и насыщая их частушечным просторечием, так художник трансформирует классическую основу своей графики удвоениями, умножениями контуров (передающими движение формы), кубистическими сдвигами и угловатыми ритмами ломающихся линий.

При заинтересованном участии поэта Анненков нашел и воплотил в больших страничных рисунках четкие портретные образы героев поэмы — Петрухи, Катьки. В то же время в многочисленных заставках и концовках, порой почти не изобразительных, он ищет выражения атмосферы и символики поэмы, самого ее звучания, шероховатой «фактуры» стиха. Извилистые взвихренные линии, «метельные» точки и штрихи («Разыгралась что-то вьюга»...); ромбик бубнового туза; взгляд чьих-то угрюмо-острых глаз («Товарищ! гляди — В оба!»). Все это тоже образы «Двенадцати», лейтмотивы и символы поэмы Блока.

В том же 1918 году Анненков принял участие в интересном издательском начинании — организованной по инициативе художницы В. Ермолаевой артели «Сегодня» (в ней работали также художники Н. Альтман, Н. Лапшин, Е. Турова, Н. Любавина). Артель выпускала маленькие детские книжки с иллюстрациями, броско и грубовато гравированными на линолеуме и частично раскрашенными вручную самими художниками. Эти рукодельные опыты были вызваны не только плохой типографской базой, но и явным стремлением обновить, осовременить художественный язык детской книжки. Их угловатая, подчеркнуто примитивизированная графика (как будто бы почти неумелая, но притом остро выразительная и очень активная) любопытно перекликается с гравюрами немецких художников-экспрессионистов, едва ли тогда известными в Петрограде.

Подобной же попыткой преобразовать детскую книжку были иллюстрации Петра Васильевича Митурича (1887—1956) в «Сказе грамотным детям» (с текстом Н. Пунина, 1919). Нарядная узорчатость плоских, подцвеченных бронзой литографий здесь также сочеталась с упрощенностью почти детских приемов рисования (он был уже замечательным мастером станкового натурного рисунка) и почти орнаментальной нарядностью ритмических движений кисти по плоскости литографского камня.

Увлеченный личностью и поэзией В. Хлебникова, Митурич искал в целом цикле своих, большей частью неизданных работ глубоко внутреннего, стилевого и ритмического соответствия его стихам. Это были то прихотливые и одновременно до наивности простые узоры сплетающихся ветвей (обложка «Вестника Велимира Хлебникова», 1922, №2), то стремительные абстрактно-растительные завитки, покрывающие обложку поэмы «Зангези» (1922). В эти узоры удивительно органично вплетается шрифт, написанный вроде бы вполне небрежно, но с тонким и точным чувством ритма. Легкая бронзовая подцветка в обеих обложках подчеркивает орнаментальное, плоскостное начало.

В более конкретной, но притом свободной до какой-то виртуозной небрежности манере рисунка кистью иллюстрировал и оформил Митурич нотный сборник композитора А. Лурье «Рояль в детской» (1920). Прямо продолжая в нем эксперименты предреволюционных футури-СТИЧеских изданий, художник в то же время обогащает их и живой непосредственностью натурных наблюдений

Конструктивизм в книге. Наборная графика и фотомонтаж.

Новые пути графики для детей. Гравюра на дереве и книга

Уже в начале 20-х годов первое поколение советских художников книги поставило себе новые задачи. Ряд смелых творческих экспериментов придал книжной графике и самой книге совершенно новый облик.

Настоящей революцией в книжном искусстве оказалась небольшая книжечка «Маяковский для голоса», выполненная Эль Лисицким (Лазарем Марковичем Лисицким, 1890—1941) в Берлине в 1922 году.

Лисицкий рассказывал: «Назначение этой книги было чтец-декламатор. Мне пришла мысль — чтоб быстрее находить стихотворение, применить принцип регистра, то есть сделать алфавит. Владимир Владимирович одобрил. Наборщик был немец. Он набирал механически. Я делал эскиз каждой страницы. Он думал, что мы сумасшедшие... В процессе работы все руководство типографии и наборщик увлеклись этой необыкновенной книжкой и, понимая, что содержание так оригинально оформленной книги тоже должно быть необычным, просили объяснить его. И я им переводил стихи».

Небольшая книжечка с вырубкой-регистром, отмечающим начало каждого стихотворения, в самом деле была необычной. Целиком выполненная наборными средствами, только из материалов типографской кассы, она оказалась насыщенной выразительными изображениями-знаками. Наборные строки, жирные линейки, отдельные буквы и другие типографские знаки превратились в строительный материал для четких графических конструкций, по-новому организующих плоскость книжного разворота. Лисицкий упростил пластику набора, предпочитая самые простые начертания, равномерно насыщенный цветом и лишенный декоративных деталей шрифт «гротеск». Именно с этого времени такой шрифт, уже давно изобретенный и применявшийся в рекламном наборе, был осмыслен как специально «конструктивистский», получил новое, очень резко выраженное стилевое качество. Отдельные крупные буквы Лисицкий строил сам, конструировал из отрезков жирных линеек. Стыки их не подгонялись вплотную, демонстрировали составной характер знака. Строки заголовков могли идти по странице вкось или вертикально. Из букв и линеек конструировались лаконичные изображения — пиктограммы: кораблик, человеческая фигура, якорь. Символы воплощали не только сюжет, но и чеканную ритмику Маяковского, переводили ее в зримые формы. Кое-где художник также выделял из текста, превращая в остроумные буквенные схемы, звуковые повороты и вариации — «иллю-

«Маяковский для голоса», Эль Лисицкий

стрировал» фонетическую конструкцию стихов. Крупный для небольшого формата масштаб заголовков и знаков уплотняет и утяжеляет страницу, делает ее монументальной.

Наконец, принципиальное значение получило здесь применение второго, красного цвета. Он использован Лисицким не как дополнительная подкраска, но как конструктивно необходимый, а отчасти также символический элемент композиции. Чередования и пересечения красных и черных линий обогащают и связывают конструкцию полосы.

Пять лет спустя этот же художник скомпоновал оформление первого издания «Октябрьской поэмы» Маяковского. Она называлась сначала «25 октября 1917 года», и Лисицкий расположил на обложке крупные красные и черные цифры, вызывающие воспоминания о листке календари В последний момент Маяковский изменил заглавие на «Хорошо!». Художник, не меняя готовой композиции, напечатал его черным поверх красной даты. Новаторским было и вышедшее в 1923 г. первое издание поэмы Маяковского «Про это», иллюстрированное и оформленное Александром Михайловичем Родченко (1891 —1956), ближайшим сотрудником поэта, оформителем целого ряда его книг. Активный пропагандист новой изобразительной техники, Родченко смело ввел в поэтическую книгу фотографию, но не в ее документальном значении, а преображенную смелым и острым монтажом. Видимый мир, достоверно зафиксированный фотоаппаратом, был расчленен на составные элементы и затем строился заново в соответствии с четкой художественной задачей. Сохраняя очевидную подлинность деталей, эти фотомонтажи сталкивают изображения, снятые в разных ракурсах и напечатанные в разных масштабах, заставляют их непривычно и остро взаимодействовать в сложном, далеком от реального изобразительном пространстве. Из резкого столкновения независимых, контрастных фрагментов возникает новое художественное качество, не присущее исходному фотографическому материалу. К экспрессивным стихам, построенным на гиперболах, на резком выделении каждой предметной детали, художник подобрал близкое и столь же активное средство пластического выражения.

Родченко ввел фотомонтаж и обложки нескольких других книг поэта. Он охотно применял в книж-

А. Родченко. Иллюстрация.

В. Маяковский. Про это. 1923.

ной обложке приемы лаконичного плаката. Поверхность бумаги тяжело запечатывалась плоскими плашками краски — черной, красной, иногда серой. Такими же плоскими казались угловато, почти без округлений вычерченные буквы лишенные пластической игры утончающихся и утолщающихся штрихов. Отброшена традиционная симметрия, композиция часто строится по диагонали. Динамические наклонные строки не считаются с привычными координатами книжной полосы. Отдельные буквы уверенного размера попадают сразу в две или три строки в два-три слова, объединяя всю надпись в единую жесткую конструкцию Вместе с Родченко и другие художники-конструктивисты В. Степанова, А. Ган, Г. Клуцис заполняют книжные витрины необычными, издалека видными обложками. Активность, рекламная броскость этих книжных работ была принципиальной. Одновременно с ними Маяковский и Родченко в тесном содружестве реформировали и собственно рекламную графику, возвели ее на уровень большого искусства.

От обложек к стихам Маяковского и близких к нему поэтов конструктивисты переходят к деловой, технической книге, оформляют учебники, книги, посвященные железнодорожному и автомобильному транспорту. Техника кажется им ближайшим союзником нового, современного искусства, в каком-то отношении даже образцом для него. Она выступала в те годы в романтическом ореоле. В журналах, посвященных искусству, нередко печатались фотографии кораблей и самолетов как поучительный для художника пример высшей целесообразности форм. «Машина прекрасна; прекрасна именно потому, что полезна. И чем полезнее, тем прекраснее — тем стройнее и точнее в своем оформлении» 1— так учила эстетическая теория 20-х годов. Время, называвшее себя периодом реконструкции, видело в технике свое знамя, залог великого будущего. Бетонно-стеклянные плоскости новых домов-коммун и фабрик-кухонь не случайно перекликались с формами промышленной архитектуры.

И саму книгу — предмет тоже технический, массовый продукт полиграфического производства — эти художники предпочитают оформлять не изящными рисунками, а строгими, преимущественно наборными средствами. Путь к этому показал уже Лисицкий. Молодые художники приходят в типографии, размечают для наборщиков макеты обложек и титульных листов, а нередко и сами становятся к наборным кассам. В их руках обычный типографский шрифт складывался в небывалые композиции, приобретал новую выразительность. Рушились серые прямоугольники текста, стрелы пересекали страницы: смотри сюда! Сравни эти цифры! Комментарии, подробности — самым мелким шрифтом (прочтут, кому надо), зато главное вырастало до плакатных размеров, превращалось в лозунг, набиралось жирным шрифтом, вспыхивало красной краской.

Так набирались даже стихи. В 1928 году Соломон Бенедиктович Телингатер (1903—1969) оформил поэму А. Безыменского «Комсомолия». Рисованные иллюстрации здесь заменены фотографическими («фотография — лучший аргумент: факт»1, — писал Телингатер). А текст набран шрифтами разного размера, рисунка, цвета. Эти многочисленные выделения, акцентировки придают ему особое, напряженное звучание. Стихи как бы продекламированы шрифтом — громко, с пафосом, с резко подчеркнутыми интонациями.

Стремясь построить книгу как техническую конструкцию целиком из типографских материалов, конструктивисты отказывались от рисунка и монтировали даже изобразительные обложки из прямых и гнутых линеек, звездочек, скобок, из различных значков, цифр и букв. Изображения получались жесткими, суховатыми, зато в них жил, как казалось художникам, строгий дух современной техники.

Этот суровый дух техники последовательно переносился даже в детскую, дошкольную книгу. Техника должна была служить не только своим практическим целям. В ней видели также желанное и надежное средство воспитания нового человека — не расслабленного мечтателя, а деятеля и труженика, школу четкой мысли и твердой воли. И это воспитание техникой торопились начать едва ли не с колыбели.

Здесь было немало наивных крайностей. Педагоги ополчились на сказку, уводящую, по их мнению, ребенка от реальности, полностью принадлежащую уходящему враждебному миру. Зато «производственной книжке для дошкольников» посвящались целые сборники ученых статей. Жанр только зарождался, но его уже ждали и торопили: «Производственная книжка — это конкретность, это вызов всему, избавляющему от труда, от забот жизнестроительства и борьбы, от надобности как-то шевелить мозгами».

Среди первых серьезных опытов детской «производственной книжки» были работы двух московских художниц Чичаговых Галины Дмитриевны (1894—1966) и Ольги Дмитриевны (1899—1958) (с текстами писателя Н. Смирнова): «Путешествие Чарли» (1924), «Откуда посуда?» (1924), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926). Для решения этой новой, непривычной задачи они искали и новый, соответствующий теме и материалу художественный язык. Непримиримые, крайние конструктивистки, решительно отвергавшие всякую фантазию, выдумку — «неправду», сестры Чичаговы стремились быть предельно деловитыми и строгими. Живой рисунок они сознательно заменяли чертежом, схемой, и не столько даже для наглядности, как для того, чтобы приблизиться, так сказать, к родному языку самой техники. Перо и кисть уступали место циркулю и рейсфедеру — любимым инструментам конструктивистов в любой области творчества. Лаконичная и контрастная стилистика обложек и рекламных плакатов А. Родченко (у которого сестры Чичаговы учились во Вхутемасе) окрашивала детские книжки. Как и там, в текст врывались выделенные крупным шрифтом слова и строчки; как и там, рисунок ложился на бумагу плоскими обобщенными силуэтами, большей частью в два цвета — черный и красный, черный и зеленый, черный и синий. Вся страница с рисунками, текстом и организующими плоскость жирными черными линейками строилась как конструктивное целое, как броский и строгий плакат.

Графика детской книги не была в те годы каким-то ослабленным, побочным искусством только «для маленьких». Она решительно становилась активной участницей художественных исканий своего времени, выражала его идеалы не только в прямолинейно агитационном смысле этого слова, но и в более сложном. Она формировала новое ощущение окружающего мира и активной деятельной роли человека в нем.

Настоящим центром книги и графики для детей стал в это время Ленинград. Большинство ленинградских мастеров детской книги группировались тогда вокруг замечательного художника Владимира Васильевича Лебедева (1891 —1967), позднее ставшего художественным редактором детского отдела Госиздата.

В 1922 году вышли в свет две его книжки, открывавшие собой, можно сказать, новую эпоху в этом искусстве. В иллюстрациях к «Слоненку» Р. Киплинга (1921) Лебедев выпустил смешных зверей, героев сказки, прямо на белую страницу, без фона и, главное, без иллюзорной глубины изобразительного пространства. Не в какую-то нарисованную Африку, а прямо сюда на книжку. Все звери у него со своими характерами, пластикой, движением, и все это — движение, пластика, характер — подчеркнуто, сведено к четкой схеме.

Вот Павиан — мохнатый ком жесткой шерсти, из которого торчит важная собачья морда, растопыренные ладошки и лысый задик. Жираф, весь, кроме ног и головы, составленный из пятен. Зубчатый, как пила, Крокодил,

В. Лебедев. Иллюстрация.

Р. Киплинг. Слоненок. 1922.

Страус с глупым громадным глазом и пушистым хвостом. Похожая на куль с мукой Бегемотиха.

Рисунки обобщены, упрощены, но не геометризированы. Округлая, упругая форма делает цветовое пятно массивным и как бы выпуклым. Кое-где художник подчеркивает объем шероховатой фактурой, придавая поверхности почти осязаемую конкретность. Шершавую шкуру бегемота, жесткий волос павиана, рыхлый пух страусового хвоста мы чувствуем как бы на ощупь, так что хочется порой по-детски проверить себя, потрогав гладкий лист.

Вот бежит по бумаге Слоненок, размахивая только что полученным хоботом, так быстро, что сейчас убежит, кажется, со своей белой страницы, выбежит на стол, свалится на пол... Мы видим, что он и в самом деле игрушечный и может жить вне книжки. С ним можно играть, забирая его из сказки к себе.

Такая же схематичная подвижность оживляет и персонажи второй лебедевской книжки 1922 года — «Чучело» — о приключениях забавного игрушечного индейца. Но в этой литографированной самим художником работе виднее истоки его стиля, в частности, неожиданное и удачное применение некоторых находок из литографских изданий футуристов. Из них пришла энергичная шероховатая фактура, объединяющая иллюстрации с текстом, который не написан даже, а, можно сказать, тоже нарисован художником.

А вскоре началась совместная работа Лебедева с С. Маршаком, с которым он будет затем сотрудничать всю жизнь. Маршак написал стихи к рисункам Лебедева «Цирк» (1924), Лебедев иллюстрировал стихотворение Маршака «Мороженое» (1924). За ними последовали «Вчера и сегодня» (1925), «О глупом мышонке» (1925), «Багаж» (1926), «Как рубанок сделал рубанок» (1927) и другие книжки, на которых имена поэта и художника стояли рядом и одинаково крупно: они были здесь в полном смысле слова соавторами. Графические приемы Лебедева неразрывно соединялись со столь же лаконичной и четкой стихотворной техникой Маршака. Во всех этих во многом различных книжках сохранялись плакатная броскость цветных, плотно уложенных прямо на белую страницу силуэтов, смелое упрощение формы, жесткий отбор немногих выразительных деталей, резкий гротеск и живая ритмическая связь графики со стихами.

За таким строгим единством выработанного художественного языка ощущается не случайность индивидуального вкуса и манеры, но продуманная творческая программа, убежденность в том, что современную детскую книжку нужно строить именно так. Лебедев решительно ломал привычные представления о том, как должен художник разговаривать на своем языке с малышами, что им будет близким и понятным, а что может оказаться чуждым или недоступным. Утверждая свое понимание искусства, он должен был преодолевать и отрицать очень многое — не только традиционно-сусальную и ремесленно-беспомощную картинку в расхожей книжке «для деток», но и изысканно декоративную, изящную и очень культурную, слегка высокомерно ироничную детскую графику художников «Мира искусства». А ведь она еще совсем недавно была и новым словом, и высшим достижением в этой области.

Но лебедевские книжки были резко окрашены духом своего беспокойного времени, обращались не вообще к каким-то детям, но именно к советским детям 20-х годов, выраставшим среди острых общественных противоречий, в бурной ломке всего прежнего уклада жизни. Вместе с Лебедевым входил в детскую книгу ветер улицы, резкие голоса политического плаката и сатирического журнала, но входили также и сложный язык современной живописи и умная четкость технического чертежа. И все эти активные, громкие голоса объединялись умело и точно в новую цельность, помогали ввести ребенка в мир подвижный и сложный, и притом ввести действующим лицом, а не просто зрителем со стороны.

Сила Лебедева была в том, что он вовсе не был узким специалистом, художником только для малышей. Отточенный лаконизм и четкая ритмика его иллюстраций к «Мороженому» рождались раньше — в созданных Лебедевым петроградских «Окнах РОСТА». Оттуда же происходит и сам герой — объевшийся мороженым жадный толстяк-буржуй. Такими буржуями были полны лебедевские «Окна». То же самое можно сказать и о Даме из «Багажа» — это толстая, вульгарная нэпманша без всяких индивидуальных примет, будто свинченная из отдельных вещей: меховой роскошной шубы, шляпки, ботиков, перчаток и сумочки.

Еще более плакатны страницы «Цирка». Любую из них можно было бы, увеличив, расклеить по афишным щитам. Каждая страница — законченный и отточенный цирковой номер с характерными и гротесковыми персонажами-масками, почти целиком состоящими из признаков своего амплуа: красноносые пестрые клоуны, отчаянно белозубый негр-жонглер, «прекрасная мисс Дженни — наездница и грубовато-мясистая «мамзель Фрикасе на одном колесе»...

Художник своего времени, Лебедев отдал дань и детской «производственной» книжке. «Вчера и сегодня». — это гимн новым, умным вещам, которые современная техника создает на смену отживающим старым. Новые изображены в бодрой манере плаката, старые — насмешливыми приемами карикатуры. Старый быт нуждается не в улучшении, он отвергается и должен быть целиком заменен новым.

Волевым, деятельным отношением к миру проникнута книжка «Как рубанок сделал рубанок». Крупно, чуть ли не в натуральную величину вычерчены на ее страницах рубанки, молотки и стамески. Лебедев по-конструкторски обнажает структуру предмета. Некоторые инструменты изображены в разрезе, показано, как они устроены, для чего служат, как работают. Они собраны из деталей разного характера, цвета и фактуры. Именно фактура придает им вопреки чертежному, плоскостному способу изображения необычайную, даже для Лебедева, осязаемость и весомость. Это тяжелые, крепкие, рабочие вещи.

Любопытно, что на обложке этой образцовой «производственной» книжки написано «сказка»! Адресуя свое стихотворение самому маленькому читателю, Маршак «оживил» инструменты, заставил их самостоятельно действовать, разговаривать... Однако не в принципах Лебедева было пририсовать предметам глазки и ручки. Поэтому он превратил сказку в деловую, без всяких уступок занимательности, но от этого не менее увлекательную повесть о настоящей работе и настоящих инструментах.

Вместе с Лебедевым создавала в Ленинграде убедительный графический язык для «производственной» книжки-картинки целая плеяда талантливых художников.

В немногие годы этот новый язык буквально преобразил детскую книгу. В 1925 году вышел сборник загадок С. Маршака, посвященных технике,— «Чудеса» с подробными и нарядными, чисто бытовыми по характеру иллюстрациями Б. Кустодиева. Через год другой художник—Михаил Михайлович Цехановский (1889—1965) — ту же книжку превратил из бытовой в производственную («Семь чудес», 1926). Текст тот же, а книжка другая, не только по облику, но и по смыслу. Отпали бытовые подробности, множество людей, переполнявших рисунки Кустодиева. Даже тех, кого необходимо было изобразить по сюжету — мальчишку-газетчика, барышень-машинисток,— художник превратил в детали рекламных плакатов, чтобы единственными героями книжки остались вещи. Все они изображены звонкими чистыми красками, четко и точно. Детали упрощены, но так, что сохраняется и даже усиливается ощущение их конструктивной связи друг с другом. Паровоз, трамвай развернуты на плоскости листа, как на чертеже, но плотность цветовых силуэтов, слегка офактуренных по изгибам формы, не дает им потерять материальность, превратиться в невесомые схемы. Особенно любит Цехановский вещи плоские, которые можно прямо наложить на страницу, совместить с ней. Монеты и трамвайные билеты, спичечные и чайные этикетки, рекламы и конверты, кажется, не нарисованы в книге, а просто присутствуют, живут на страницах.

То же сочетание предельной предметности с лаконизмом, декоративной яркости с технической деловитостью сохранил художник и в своей лучшей, бесконечно переиздававшейся работе — в «Почте» С. Маршака (1927), где повторяется, чередуясь с изображениями почтальонов разных стран, с пароходами и почтовыми вагонами, один и тот же осязаемо натуральный конверт, постепенно обрастающий наклейками, печатями, поправками в адресе.

Почти целиком было посвящено технике творчество Владимира Александровича Тамби (1906—1955). Он не только иллюстрировал, но и делал состоящие из одних картинок книжки о кораблях, самолетах, автомобилях. У него было своеобразное и острое чувство механизма — его подвижности и угловатой жесткости, его составной, из отдельных деталей собранной структуры. Плотные цветные страницы этих книжек густо, до предела заполнены разнообразными движущимися механизмами — летающими, едущими или плывущими. Кажется, художник коллекционирует все разновидности машин, как страстный биолог собирает бабочек и жуков, пораженный и увлеченный многообразием форм и видов, их сложной специализацией и хитрой механикой. Выразительная и точная графическая техника, в которой деловитая чертежная графика тогдашних инженерных журналов претворена в художественно осмысленную систему, кажется, одухотворяется у Тамби по-мальчишески простодушной любовью к машине.

В литографических книжках-картинках, адресованных дошкольникам и младшим школьникам, графический рассказ играл основную или, по крайней мере, равную с текстом роль. Рисунки же Николая Федоровича Лапшина (1888—1942) в научно-популярных книгах для подростков кажутся лишь скромным, не навязчивым сопровождением текста, вполне деловым, не претендующим на самостоятельное значение комментарием. Художник не прерывает течения рассказа, не рисует лишних подробностей. Как будто мимоходом он набрасывает свободным, легким штрихом старинные часы или свечу, гончара за работой или схему газового завода. В знаменитых книгах М. Ильина, посвященных истории изобретений, эти крошечные, беглые картинки, густо рассыпанные по страницам, не только дают зримую форму тому, о чем говорит писатель. Незаметно вводят они читателя и в ощущение эпохи, истории, сдержанно, но всегда точно откликаются на стиль изображаемого времени и не только в передаче облика предметов, но и в столь же лаконичных миниатюрных сценках. В рисунках вполне делового содержания, например в изображениях светильников, еле раздвигающих тьму коптящими язычками пламени, художник умеет создать и определенное настроение. Лапшин на удивление свободен от какой-нибудь предвзятой манеры рисунка. Он пользуется то пластичной и сочной линией, свободным мазком туши, то зернистой фактурой шероховатой бумаги, позволяющей получать в книге при помощи обычного штрихового клише выразительные переходы тона. Послушно следуя за автором, он легко переходит от рассказа о случаях и событиях к деталям технических устройств. И притом вся книжка, наполненная разнохарактерными изображениями, сохраняет безусловное единство стиля. Создает это единство сам тип миниатюрных рисунков-комментариев, воспроизводящих не только детали, но, кажется, также и интонацию рассказчика, разговорно-свободную, то деловую, то ироническую.

Н. Лапшин не был исключительно «детским» художником. К несколько более позднему времени, уже к 1930-м годам, относятся его виртуозные акварельные миниатюры к «Путешествиям Марко Поло» — легкие, беглые, будто сам художник ездил вместе с путешественником XIII века и на ходу почти стенографическими знаками набрасывал боевых слонов или буйволов, далекий город,схватку воинов, танец.

Конечно, в Ленинграде работали не одни лишь мастера производственной темы в детской книжке. Выходили книжки Алексея Федоровича Пахомова (1900—1973), не только обращенные к детям, но и посвященные детству, очень живо входящие в радости и заботы своих маленьких зрителей. Крестьянин по происхождению, знаток сельского быта, Пахомов много рисунков посвятил деревенским ребятишкам. Он живо схватывал и всегда несколько преувеличивал характерную детскость поз и жестов, что придает его маленьким героям определенный сентиментальный оттенок («Мяч» С. Маршака, 1933; «Как Саньку в очаг привели» Л Будогоской, 1933). Опытный живописец, Пахомов и литографскую цветную печать заставлял загореться сочными красками живописи («Лето», 1927).

Красочностью и упрощенным, почти по-детски непосредственным рисунком отличались иллюстрации Веры Михайловны Ермолаевой (1893—1938). Вот, например, ее «Собачки» (1929) — большие и маленькие, меньше, меньше — с ноготь, с блоху, их множество и все живые, с повадкой и характером, скачут, движутся... Живая детскость этих рисунков — не подражание, а чувство, умение опытного художника жить детскими ощущениями и рассказывать о них на языке высокой художественной культуры.

В иллюстрациях Николая Андреевича Тырсы (1887— 1942) проявился яркий талант рассказчика. Вероятно, поэтому его главные удачи в книгах для подростков — в рисунках сюжетных, построенных на столкновении характеров. Не перечисляя подробностей, без нажима концентрируя внимание на главном, он делает зримыми кульминационные моменты повествования (Г. Белых и Л. Пантелеев «Республика Шкид», 1927).

Однако кругом Лебедева, его единомышленниками и последователями не исчерпываются достижения детской книжной графики 20-х годов. Крупнейшим, наряду с Лебедевым, и притом необычно плодовитым иллюстратором детских книжек был тогда В. Конашевич. Но его рисунки оставались ветвью совсем иной книжной и графической традиции. Изящные, подвижные, легкие, они окружали стихи С. Маршака и К. Чуковского, народные прибаутки (а нередко и какие-то случайные, очень слабые тексты) множеством забавных подробностей. Он мог изобразить любую, самую нелепую «Путаницу» Чуковского и добавить к ней еще десятки своих собственных забавных подробностей. Но при этом он всегда умел подчеркнуть, выразить уже в самой манере рисунка, что ситуация эта все же сказочная, выдуманная «для смеха», нелепая. Чувство юмора и увлекающее детей активное игровое начало были в высшей степени свойственны его графике.

Конашевич предпочитал рисовать пером, упругой, каллиграфически точной и орнаментально нарядной в своих изгибах линией, обычно легко подцвечивая свои рисунки в две-три краски. Так же нарядно подвижны и его шрифты, где капризные изгибы штрихов приобретают

В. Конашевич. Иллюстрация.

С. Маршак. Пожар. 1923.

порой упругую подвижность вибрирующей часовой пружинки. В отличие от сурово-конструктивных лебедевцев он не отказывался и от орнаментальных рамок (особенно в ранних своих книжках), столь же вычурно-нарядных и вибрирующих.

Представителем еще более традиционного способа иллюстрирования был московский скульптор-анималист и рисовальщик Василий Алексеевич Ватагин (1883— 1969). Знаток анатомии и повадок самых разных животных, он был иллюстратором бесчисленных детских книжек и чисто познавательных, и художественных. Его рисунки точны, хорошо передают характерные движения зверей, но все-таки обычно суховаты и напоминают натурные зарисовки в зоопарке. Пожалуй, только в лучшей своей работе, много раз переиздававшихся затем иллюстрациях к «Маугли» Р. Киплинга (1926), он сумел очень тонко подчинить это знание реальной натуры условиям сказочного сюжета и преобразить анималистические штудии в живые портреты персонажей-животных, превратить их безличную повадку в индивидуальные, по-человечески выразительные жесты.

Иными были детские книжки другого московского скульптора-анималиста Ивана Семеновича Ефимова (1878—1959). Они остроумны и нарядны, живой, подвижный рисунок смело обобщен. Звери Ефимова, как и в его очень изобретательных, часто неожиданных по пластическому решению скульптурах, не из зоопарка. Они забавно придуманные, пожалуй, сказочные. Но Ефимов (а он был создателем вместе со своей женой, художницей Е. Симонович-Ефимовой, очень интересного кукольного театра) прекрасно умел оживлять своих условных героев, делать их едва ли не более убедительно живыми и подвижными, чем настоящие звери. Увлечение народным искусством обогатило книжки И. Ефимова сочным декоративным цветом и узорчатостью. Но он вовсе не был при этом стилизатором. И узоры, и сочетания красок — его собственные, ниоткуда не заимствованные, но притом родственные духу разрисованных крестьянских изделий. В иллюстрациях к народной побасенке «Мена» (1929) деревья и травы превращаются в нарядные цветные орнаменты, которые обрамляют силуэтные, черные изображения людей и животных. Эти лаконичные и мощные упруго пластичные силуэты пришли в книжку прямо из теневого театра (еще одно творческое увлечение семьи Ефимовых).

Наряду с конструктивизмом и новой детской книгой одним из самых ярких и принципиальных художественных явлений для книги и графики 20-х годов был расцвет ксилографии — гравюры на дереве. Отчасти он объяснялся внешними, техническими причинами. В условиях разрухи, вызванной иностранной военной интервенцией и гражданской войной, деревянное рукодельное клише обходилось дешевле цинкового и позволяло сохранять высокое качество печати. Гравюра пришлась в это время очень кстати и потому, что несла с собой важные стилевые, выразительные возможности. Она вернула в книгу осязательное, материальное чувство обрабатываемой твердой поверхности. Если работы мирискусников были, по мнению художников нового поколения, «лишены пластической жизни материала» \ то теперь упор делался на активную выразительность самой графической техники. Гравюрный штрих давал ощущение четкой объемности и весомости фигур и предметов. Важна стала сама упругость этого штриха, плотность и тяжесть его черного цвета, укрепляющего, а не размывающего «воздухом» плоскость страницы.

Гравюра же помогала придать книге особое единство. Графика объединялась с набором, осуществляя единый принцип высокой печати — оттиска с рельефной формы. Графическая четкость и пластичность гравюрного штриха были близки к качествам типографского шрифта. Художники добивались этого единства, подбирая и шрифт соответствующего рисунка и насыщенности. А на обложках и титульных листах надписи нередко гравировались вместе с изображениями. Такое объединение шрифта и рисунка, выполняемых одной рукой, в единой и притом пластически очень активной технике, на одной доске, заставляло художников не просто переносить в свои композиции традиционные, веками отработанные начертания знаков. Они искали новую форму, особую пластику, характерную именно для этого материала. Притом строгая гравюрная техника дисциплинировала руку художника, не допускала начертаний размашистых, неконструктивных, манерных. Так создавались необычные системы построения шрифта, характерные, легко узнаваемые «шрифтовые почерки» В. Фаворского, Н. Купреянова, А. Кравченко.

Открыто и тесно связанные со своим материалом, формы этих шрифтов, так же как и характер изображений, наглядно воплощали художественный язык ксилографии, твердость материала, нажим резца, бороздящего плотную поверхность.

Гравюра входила в книгу как ее органическая часть, как организующая сила. Очень часто иллюстрация создавалась не как замкнутая в своей раме картинка, но как открытая в книжное пространство динамическая и конструктивная форма. Герои книги жили как бы прямо на ее страницах, а не где-то в глубине пространства.

Создание нового стиля книжной гравюры, до сих пор оказывающего заметное воздействие на развитие нашего искусства, было в первую очередь заслугой Владимира Андреевича Фаворского (1886—1965). Он решительно пересмотрел опыт своих ближайших предшественников, отверг принципы книжного искусства и XIX и начала XX века. Но в отличие от конструктивистов, принципиально разрывавших традиции, отрицавших красоту ради целесообразности, Фаворский не отказывался от всего исторического опыта, от наследия мировой культуры. Уже сама обновленная им древняя техника гравюры связывала этого художника с давними эпохами расцвета книжного и графического искусства, с Германией XVI века, с аллегорической графикой эпохи барокко и классицизма. От этих корней идут не только приемы гравирования, но и монументальные ритмы гравюр Фаворского, их возвышенный язык, сложная символика.

Этот древний язык зазвучал в гравюрах Фаворского не подражательно, а неожиданно свежо и молодо. Он помог художнику разрешить новые задачи, выдвинутые временем. Вместо уже привычных с конца прошлого века вялых фотомеханических репродукций в книгу вернулась ювелирно-тонкая и чеканно-четкая графика. И даже по сравнению с деревянной же репродукционной гравюрой XIX века, старательно воспроизводившей светотень живописного оригинала или тонового рисунка, в гравюрах Фаворского совсем по-новому зазвучала выразительность этого материала, упругость дерева, преодолеваемая уверенным ходом резца. Весь строй и ритм работы художника над доской здесь не прятался, а становился наглядно ощутимым в отпечатке с нее, в готовой гравюре.

Для Фаворского книга была строгой и стройной вещью, разумно организованной для определенной цели, а не просто вместилищем его гравюр. «Художник «Мира искусства» делает серию рисунков на ту же тему, па которую написана поэма. Рисунки эти йогом могут войти в книгу. Лебедев или Фаворский начинают с того, что строят книгу и делают иллюстрацию только как часть, подчиненную целому»',— пояснял другой художник этого же поколения Н. Купреянов. При всем внешнем несходстве это было не так уж далеко от задач, которые иными средствами решали конструктивисты, превращая книгу из предмета роскоши в целесообразную, четко построенную, активно работающую вещь.

Но для Фаворского книга не только предмет. Это и целый мир, в который должен войти читатель. И художник организует для него этот мир, определяет ритм и

В. Фаворский. Фронтиспис. Книга Руфь. 1924.

паузы движения по книге, добивается зримого выражения стиля автора, передавая характерное для него соотношение героев с окружающим их пространством.

Так, воплощая в современном издании библейскую «Книгу Руфь» (1924), художник делает видимой монументальную поступь древнего рассказа. Рельефные, вылепленные крупными массами фигуры движутся по листам этой книги с непринужденным величием, их простые жесты полны значительности. Изображенные сцены обыденны, но их герои не замкнуты в бытовом пространстве, зримо соотнесены с далями пейзажа, с небесными светилами, с мирозданием. Символические знаки-образы — летящая птица, сноп, солнечный диск — включены в композицию, но лишь отчасти соотнесены с пространством главного действия, отделены от него. Поэтому сквозь спокойное течение рассказа все время просвечивает его общечеловеческий, символический смысл.

Символична корона, увенчивающая дерево на фронтисписе, и само дерево, становящееся, благодаря этому аллегорией рода царя Давида (его истории посвящена книга). На обложке с ликом солнца преобладают космическое ощущение темы и знаковое начало.

Фаворский в годы становления творчества был художником возвышенных тем и отдаленных от повседневности образов. Он иллюстрировал классику: русскую («Домик в Коломне» Пушкина, 1922 1925) и западную (Мериме, 1927—1934); книги, посвященные XVIII веку («Суждения аббата Жерома Куаньяра» Франса, 1918; «Эгерия» П. Муратова, 1921) или мифическим библейским временем («Фамарь» А. Глобы, 1923). Он оформлял (большей частью чисто символическими средствами) издания, посвященные истории искусств. И его художественный язык был в соответствии с этим не будничным, порою очень условным, сохраняющим чувство отдаленности от изображаемых событий. А при том это был язык гармоничный и стройный, как мало у кого из его современников (если не считать стилизаторов, пытавшихся говорить чужим, уже мертвым классическим языком). Язык же Фаворского оставался языком современного искусства, смелым и острым, не похожим на все, что до него делали в гравюре да и вообще в графике.

Сейчас в мир Фаворского, в книгу, им построенную по особым, им самим сформулированным законам, зритель входит без особого удивления, как в хорошо знакомый дом. В ней все кажется само собой разумеющимся, естественным. Но стоит заглянуть в статьи его первых критиков, чтобы увидеть, с какой опаской вступали в этот мир даже те из них, кто уже в начале 20-х годов ощутили силу и значение этого мастера. В этом мире, говорили они, «все может случиться»: здесь «буквы порой поднимаются вверх, вкось, вырастают, сжимаются, оказываются заштрихованными». Приходится «ловить сочетания правого и левого, нижнего и верхнего» К А между тем, признается другой критик, «кажущаяся произвольность и фантастичность этих то разрастающихся, то полупрозрачных литер сразу, быть может, огорошивает, но в конце концов покоряет и убеждает своей внутренней логикой и редкой типографской гармонией» '.

В самом деле, в своих ранних обложках художник смело нарушал традиционную симметрию, но имеете с тем добивался впечатления строгого равновесии Поверхность листа Фаворский воспринимал не как пустоту, а, скорее, как напряженное силовое поле, где каждое изображение, знак, символ незримо и упруго связаны со всеми другими.

Отчасти продолжая опыты футуристической книги, Фаворский объединяет в одной строке, в одном слове буквы разной величины и конструкции, по-разному насыщенные цветом. У каждого знака свой закон, связывает их в цельную строку не единство начертания, ритмичность и еще наглядное выражение звуковой конструкции слова (например, утяжеление ударного слот).

Творческие принципы Фаворского, воплощенные не только в самих его произведениях, но и в теоретических статьях об искусстве и в лекциях, которые он читал будущим художникам, принимали и продолжали его многочисленные ученики. Сдержанный, холодноватый М. Пиков, энергичный, темпераментный А. Гончаров, склонный к фантастическому гротеску Л. Мюльгаупт и буквально десятки других ксилографов использовали и расширяли художественные принципы своего учителя.

Но кругом Фаворского не исчерпывается богатство книжной гравюры 20-х и начала 30-х годов. Рядом с Фаворским, кое в чем перекликаясь, но во многом контрастируя с ним, работал другой замечательный гравер — Алексей Ильич Кравченко (1889-1940). Не случайно художественная критика тех лет любила сопоставлять и противопоставлять их, отдавая преимущество то одному, то другому. В самом деле, романтическая бурная графика Кравченко противостоит отточенному, ясному, при всей его сложности, миру образов Фаворского.

Художник нашел себя в иллюстрациях к Гофману («Повелитель блох», 1922), в гравюрах, создающих нерасчленимое сплетение реальных и фантастических планов. Ту же самую романтическую фантастику он отыскивал затем в «Портрете» Гоголя (1923) и в произведениях современных писателей — Л. Леонова («Деревянная королева», 1923), А. Чаянова («Фантастические повести ботаника X», 1926). Его гравюры сверкают контрастами тьмы и света, рассыпаются веерами колючих, резких штрихов, взрываются экстатическими* жестами персонажей. Пожалуй, никакому другому художнику не удалось воплотить в трудоемкой, медленной технике гравюры на

А. Кравченко. Иллюстрация.

А. Чаянов. Фантастические повести ботаника. X. 1926.

дереве образы столь порывистые, передать состояния столь подвижные и нервные, дать такую вихревую динамику плотному и сочному штриху гравюры. Сквозь преграды этой медленной техники, требующей строго обдуманной неторопливой работы, Кравченко прорывается к живому, непосредственному выражению страстного чувства.

Энергичный, волевой язык обновленной ксилографии перестраивал книжное искусство, создавал, можно сказать, особый и характерный для времени художественный тип книги с гравюрами. Он привлекал к себе в эти годы многих талантливых художников. Павел Яковлевич Павлинов (1881—1966) испытал заметное влияние своего младшего товарища Фаворского, не принадлежа к кругу его учеников. Это был строгий и точный рисовальщик и умелый рассказчик в графике, тяготевший к острым портретным характеристикам персонажей («Человек на часах» Лескова, 1925). Классицистичнее, ближе к старым европейским образцам были гравюры Николая Ивановича Пискарева (1892—1959). Но в «Освобожденном Дон Кихоте» Луначарского (1922) он также использует резкие контрасты белого и черного и энергичный острый штрих новой гравюры.

Ведущие мастера ксилографии 20-х годов работали в Москве, но и в Ленинграде складывается своя, отличающаяся от московской гравюрная традиция. В ее фундаменте— холодноватый академизм П. Шиллинговского, учителя многих ленинградских ксилографов. Собственные его гравюры в большинстве своем предназначены были не для книги, но среди учеников оказалось немало интересных книжных художников, не просто повторяющих учителя, но придавших своим ксилографиям не свойственные его гравюрному почерку энергию и остроту. Таковы работы рано умершего Николая Леонидовича Бриммера (1897—1929) — лаконичные, но в то же время очень конкретные, «рассказывающие». Они были драматичны в книге, посвященной декабристам (А. Слонимский, «Черниговцы», 1928), и полны иронии в иллюстрациях к «Коляске» и «Сорочинской ярмарке» Гоголя (1928).

В работах Сергея Михайловича Мочалова (1902— 1957) привлекает разнообразие и богатство гравюрного штриха, как будто условного, но так точно и осязательно передающего самые разные фактуры — траву и древесную кору, гладь воды и движение облачного неба.

Совсем особенную поэтичность, мягкую лирическую атмосферу сумел внести в жестковатую, «колючую» технику гравюры Эдуард Анатольевич Будогоский (1903— 1976). Один из немногих, он иллюстрировал гравюрами книжки для детей. «У меня не разделяется изображение предметов и подробностей обстановки с тем ощущением, которое переживает действующее лицо», — говорил уже в конце жизни художник. И в самом деле, в его гравюрах к «Большим ожиданиям» Диккенса (1935) и к «Тому Сойеру» Марка Твена (1934) и к детским книжкам современных писателей есть живая атмосфера детства — наивная и в то же время немного таинственная, порой драматическая.

Я рассказал здесь, конечно, лишь о главных, наиболее новых и принципиальных явлениях книжного искусства 20-х годов. Общая же картина его развития была гораздо пестрее. Многие художники продолжали работать в эклектических или же мирискуснических традициях предреволюционных лет, другие более или менее искусно соединяли эти традиции с «модными» приемами

Э. Будогоский. Иллюстрация.

Марк Твен. Приключения Тома Сойера. 1935.

конструктивизма или книжной гравюры (причем гравюрный штрих попросту имитировался для какой-нибудь обложки в рисунке пером). Заметно стало и влияние плаката, политического и рекламного, на книжную обложку. Книга в переплете выходила тогда не часто, а обложка не имела обычно ничего общего с очень скромным, чисто типографским внутренним оформлением. Она приобрела характер бойкой и броской рекламы.

Такие «рекламные» обложки, изобразительные или орнаментальные, резковатые по краскам, рисовали порой и видные мастера графики, но чаще набившие на этом руку бойкие ремесленники, пробующая свои силы молодежь, нередко художники различных, вовсе не книжных специальностей — архитекторы, живописцы. Обложка была характернейшим видом массового искусства двадцатых годов и была у всех перед глазами — в книжных витринах, киосках, библиотеках. Нарядные орнаментальные рамки в традициях «Мира искусства», угловатые композиции конструктивистов и строгие гравюры на дереве оказывались в одном ряду с крикливой пестротой и грубым рисунком бесчисленных рядовых изданий. Но хотя большинство обложек вовсе не были сколько-нибудь значительными художественными произведениями, в своей массе они очень активно воплощали дух этого времени и его подвижные, острые ритмы.

Впрочем, общий характер энергичного и жестковатого почерка графики 20-х годов, склонного к некоторой схематизации, обобщению формы, отчетливо ощутим ив этих разнохарактерных и пестроватых работах.

«БЫСТРЫЙ» РИСУНОК В КНИГЕ.

ДЕТСКИЕ КНИГИ О ЖИВОЙ ПРИРОДЕ. КНИГА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ АНСАМБЛЬ

Уже к концу 20-х годов характер и направление развития книжной графики заметно меняется. Активное, волевое, конструктивное искусство этого десятилетия изживает себя. Новый дух времени требует от художника более прямого и быстрого, очень личного отклика на меняющиеся впечатления жизни, а от художника книжного— столь же быстрой реакции на литературную действительность, на движение сюжета, на ритм и строй иллюстрируемого текста. Свободное рисование пером теснит гравюру, живая непосредственность на лету схваченных впечатлений противостоит угловатой схематичности кубизированных фигур.

Воздушнее, легче становится графика детских книжек В. Лебедева. Лирическая и теплая атмосфера детства окутывает мягко-живописные иллюстрации к «Усатому-полосатому» С. Маршака (1930). На смену офактуренным и геометризированным поверхностям пришла живая линия свободного наброска пером или кистью. Такими беглыми, смело шаржированными черными рисунками иллюстрировал Лебедев сборник стихов Маршака «Веселый час» (1929), его же стихотворение «Прогулка на осле» (1930), рассказ О. Берггольц «Зима — лето—попугай» (1930). И среди его соратников и последователей в детской книжке выдвигаются теперь на самые заметные места не угловатые мастера производственной темы, а те, кто с такой же достоверностью и конкретностью, но притом легко и поэтично рисовали живую природу. Путешественники и охотники, они любили и знали русский лес и всех его обитателей.

Евгению Ивановичу Чарушину (1901 —1965) было в высшей степени свойственно, можно сказать, «чувство зверя» — его неповторимой характерности, верности своей породе, его органической и деятельной жизни в своем мире, в своей среде. И особенно детеныши, всяческие лесные малыши, «Детки в клетке» (название книжки Маршака, которую иллюстрировал художник в 1935 г.), были его любимыми героями. Чарушин удивительно умел находить с ними эмоциональный контакт, передавать их чуть неуклюжую подвижность, их любопытство, озорство, испуг. А столь характерное для поколения 20-х годов (и, в частности, для лебедевского круга) осязакистью, оборачивается вдруг бесконечным снежным пространством, не соизмеримым с человеческими крохотными фигурками, с утопающими в нем оленями или мчащейся собачьей упряжкой (Тэки Одулок. «Жизнь Имте-ургина Старшего», 1934). Но он так же легко может обернуться струящейся водой, где лениво шевелятся раки (В. Бианки. «Где раки зимуют», 1930), или степью, по которой мчится во весь опор «Конная Буденного» (А. Введенский, 1931). Очень экономно, считанными

В. Курдов. Иллюстрация. Е. Чарушин. Иллюстрация.

Р. Киплинг. Рикки-Тикки-Тави. 1934 Н. Смирнова. Как Мишка большим медведем стал. 1929.

тельное чувство фактуры раскрывалось в его литографиях и рисунках необычайным разнообразием и богатством, тонкостью оттенков пуха, лоснящейся или кудрявой шерсти, птичьих перьев. Иной зверь мог быть изображен просто лохматым пятном, но в одном этом пятне ощущались и чуткость, настороженность позы, готовность к прыжку, и упругость поднятой дыбом длинной и жесткой шерсти вместе с пуховой мягкостью густого подшерстка.

А у Валентина Ивановича Курдова (род. 1905) белый лист, кажется, почти не тронутый карандашом или мазками черной туши, Курдов превращал страницу в экзотический лес с удивительным разнообразием про зрачно-перистых и мясисто-тяжелых листьев, населен ный животными и птицами (Р. Киплинг. «Рикки-Тикки- Тави», 1934). v ' Этот же поворот к «легкому» рисунку сделал более активной и заметной роль в книжном искусстве конца 20-х — первой половины 30-х годов художников, продолжавших, хотя и в преобразованном виде, графические традиции «Мира искусства», прежде всего Д. Митрохина и В. Конашевича.

Едва ли не большинство их работ этого времени было выполнено для издательства «Academia». Здесь издавались, в частности, многие произведения писателей эпохи Возрождения и XVII—XVIII веков, мемуары, книги по истории русской и мировой культуры. Научная добротность этих изданий, их литературная и историко-культурная качественность очень органично сочетались здесь со стремлением украсить и обогатить книгу, дать не сухую публикацию текстов, но доставить читателю полноценную радость общения с шедевром, нарядить книгу в достойные ее одежды, соответствующие духу и строю оригинала. Поэтому издательство заметно выделялось в ряду других своим особым отношением к книжному искусству, тщательностью, а нередко и богатством оформления, привлечением наиболее известных художников, самых разных направлений, которые получили здесь очень широкие возможности комплексного, не ограниченного лишь рисунком обложки оформления.

Основным типом книги этого издательства стали плотные, небольшого формата томики в матерчатых переплетах с тиснением и в суперобложках. Печатались они на хорошей бумаге, большое внимание уделялось подбору шрифтов, композиции разворотных титульных листов. Внутри книг широко применялись рисованные или орнаментальные заставки. Иллюстрации могли быть заимствованы из старинных книг или делались специально для этого издания. Нарядность соединялась со строгостью. Продуманной и широкой программе издательства была близка идея ориентации на выдающиеся образцы книжной культуры прошлого. Для издательства работали самые интересные мастера всех поколений — от Фаворского до палешанина Ивана Ивановича Голикова (1886—1937), который не только оформил и иллюстрировал роскошное издание «Слова о полку Игореве» (1934), но и написал старославянским уставом весь его текст.

Дмитрий Исидорович Митрохин (1883—1973) оформлял для «Academia» множество изданий классических произведений русской и мировой литературы. Его графика 30-х годов легка, прозрачна, не навязчива. Кажется, художник стремится создавать летучие образы минимальным количеством изящных и точных штрихов. Украшая своей графикой томики Аристофана или Гюго, Лескова или Тютчева, Митрохин вовсе не навязывает читателю свое понимание текста, свои оценки и акценты, свое восприятие образов. Он обращается к культурному, тонкому собеседнику, которому достаточно намека, которого нужно лишь ввести в настроение, в самое общее ощущение стиля книги, чтобы оставить затем с ней наедине. Поэтому он сосредоточивает свое внимание на внешнем облике книги, разрабатывая ее как целостный художественный ансамбль. Он рисует также шмуцтитулы, иногда заставки, не часто покушаясь на более подробное иллюстрирование. Как и его рисунки, надписи Митрохина на титульных листах и суперобложках, сделанные тем же пером, в том же ритме, легки и воздушны. Они не выстроены, но свободно и притом красиво написаны, дают намек на стиль, но без тяжеловесной стилизации.

В начале 30-х годов и В. Конашевич, не бросая так успешно им развиваемого детского жанра, особенно много работал в книге для взрослых. Очевидно, его подвижная острая манера иллюстрирования вновь попала теперь в какой-то резонанс с духом времени, с новыми книжными задачами. Тонкий и культурный читатель, Конашевич живо реагирует на особенности каждого текста, ищет стиль и почерк в соответствии с характером литературы. Близкие по времени создания, его иллюстрационные циклы этих лет очень различны по своему облику. Это был мастер графического изыска, изящный каллиграф. Его интерпретация классических текстов была столь индивидуальной, что порой вызывает поначалу недоумение, не совпадает с привычным прочтением давно знакомых произведений. Артистичная и умная, она часто проникнута иронией. Но если, украшая изящно-наивными цветочками и птичками томик Гейне (1931), Конашевич иронизирует вместе с автором, то в иллюстрациях к «Валленштейну» Шиллера (1931) он не щадит, пожалуй, и самого драматурга. Шиллеровский пафос передан здесь почти пародийной широтой . жестов, шаржированной горделивостью поз и помпезностью костюмов в сочетании с такой лихостью широко гуляющего по бумаге легкого штриха, что почтенная классика вправе обидеться. Впрочем, ирония художника здесь лишена едкости. Он отлично понимает природу театра, органичность сценических преувеличений.

Но главной удачей мастера в эти годы были иллюстрации к «Манон Леско» Прево (1931), изысканно красивые литографии, где белый по черному фону рисунок мерцает и серебрится лунным светом. Романтика в противоположность шиллеровской здесь понята и принята всерьез и воплощена в этих напряженно-драматических, при всем их изяществе, таинственных ночных сценах. Душевные терзания героев воплощены здесь не в мимике (почти неразличимой), а в тревожной подвижности тонущего во мраке жеста, в контрастах тьмы со вспышками неверного света, наконец, в смутно угадываемых в глубине силуэтах старого Парижа.

В этой книге, целиком оформленной Конашевичем, великолепно воплотилось и декоративное чутье мастера,

В. Конашевич. Титульный лист. Н. Тихонов. Анофелес. 1930.

очень самостоятельное, никогда не довольствующееся прекрасно ему знакомыми историческими образцами. Чтобы передать капризное изящество культуры XVIII века, он изобретает здесь орнаментальные мотивы, безусловно, немыслимые в то время, но очень точно соответствующие ему по духу и настроению, хочется сказать — по их музыкальному строю.

Но В. Конашевич — иллюстратор Прево и Фета, Лукиана и Гейне вовсе не был художником, замкнувшимся в прекрасную классику, чуждым ритмам и впечатлениям окружающей жизни. Он не менее увлеченно и активно иллюстрирует современную литературу — М. Горького и К. Федина, М. Зощенко и Л. Сейфуллину. Разнообразие и сложность задач, которые он решал в этих работах, были, пожалуй, еще больше, чем в классике.

Чаще всего Конашевич здесь рисует пером, немногими быстрыми штрихами на почти пустой странице намечает характерные черты облика своих героев, а еще больше — живой характер их движения, взаимодействие взглядов и жестов. И сразу перед нами возникает сама атмосфера повествования. Немногие, чуть намеченные, но всегда точно выбранные детали обстановки вводят в быт, в остро схваченную среду. Так изображает художник уже ушедший, но хорошо ему памятный мир рассказов Чехова (1931) и Горького (1932). И еще более свободно, иронически остро и беспощадно — еще живой, сегодняшний мир маленьких людишек Зощенко («Сирень цветет», 1930).

Но совсем другого решения, особого приема требует от него напряженно-лирическая атмосфера «Повести» Б. Пастернака (1934), переданная мерцающей рябью лишенного контуров, из мельчайших мазочков кисти образующегося рисунка с трепетными переходами от прозрачных теней к сияющему свету. И наконец, в литографиях к «Виринее» Л. Сейфуллиной (1932) он использует тот же прием, что в «Манон Леско» — черный фон, высветляющийся зернистыми полутонами и сияющими бликами. Как и там, световые контрасты придают его иллюстрациям сильную романтическую окраску. А между тем в занимающих всю страницу, укрупненных, как бы вплотную — глаза в глаза со зрителем — придвинутых лицах героев повести художник во многом предвосхищает стремление следующего поколения иллюстраторов к конкретным, социально типичным образам.

Поворот к «легкому», непринужденному рисунку, к большей подвижности книжной страницы открыл в первой половине 1930-х годов путь в иллюстрацию и художникам-юмористам из сатирических и детских журналов: Кукрыниксам («Кондуит» Л. Кассиля, 1931), Ами-надаву Моисеевичу Каневскому (1898—1976). Он иллюстрировал веселые книжки для детей, а затем книги М. Салтыкова-Щедрина «Помпадуры и помпадурши» (1935), «За рубежом» (1936). Метод оставался тем же, что и в журнальной карикатуре. Броский, энергичный рисунок пером, смелые преувеличения, на ходу придуманные, дополняющие рассказ забавные, сатирически заостренные подробности. У Каневского был дар комического повествования, свободно выходящего за рамки того, что предложено текстом, развивающего забавные стороны любой ситуации до совершенно невозможных, а потому еще более смешных пределов.

Гротескный, фантасмагорический мир Салтыкова-Щедрина получил жутковатую достоверность и в большой серии литографий ленинградского художника Александра Николаевича Самохвалова (1894—1971) к «Истории одного города» (1932—1933). Уже сама литографская техника с ее мягкой зернистостью и объемностью способствовала этому впечатлению реальности смело шаржированных образов. Самохвалов, известный живописец и график, пришел в книгу еще в 20-х годах. Он делал тогда характерные для лебедевского круга детские книжки, преимущественно производственные. В 30-е годы он, как и многие художники, все более тяготеет к обширным иллюстрационным сериям.

Злободневность журнального рисунка или /натурных зарисовок на дальних стройках перенесли в книгу участники одного из ведущих художественных объединений 20-х годов — Общества станковистов, или «ОСТа». Кроме А. Гончарова, ксилографа и ближайшего последователя Фаворского, никто из них не был книжным художником по преимуществу. Но вклад, внесенный остов-цами в книжную графику рубежа 20—30-х годов, был значителен.

Одним из принципов ОСТа были поиски остро современного, энергичного языка для воплощения ритма и духа современной жизни. Именно графика — искусство лаконичное и четкое, давала многим из остовцев ключ к такому языку, оказывала заметное воздействие и на их живописное творчество. Графическим же работам большинства из них была свойственна подчеркнутая экспрессия и почти чертежная жесткость рисунка. Но в начале 30-х годов остовское рисование начинает становиться подвижнее, мягче, сохраняя в то же время свою энергию.

Александр Александрович Дейнека (1899—1969) иллюстрировал детскую книжку Н. Асеева «Кутерьма» (1930) подвижными кистевыми рисунками белой гуашью по черной бумаге. Черный фон просвечивает сквозь гуашь, превращая ее белизну в сложную гамму серебристо-серых оттенков. Он присутствует везде, крепко держит всю поверхность листа, и там, где на него легли прозрачные мазки белил, под ними ясно чувствуется плотная чернота. Это книжка о зиме — и черная! Не снежная, с оттеняющими белизну черными силуэтами. Напротив, черным здесь изображен как раз снег, и, как на негативе, по нему движутся мягко вылепленные белым фигуры. Между тем, они очень убедительны, эти заиндевелые силуэты.

Дело в том, что здесь черное и белое — не окраска и не светотень, а две активные, борющиеся друг с другом

А. Дейнека. Иллюстрация.

Н. Асеев. Кутерьма. 1930.

силы. Здесь черный — скорее всего цвет мороза, охватывающего и сжимающего все живое — и людей, и лошадь и превращающего их теплое дыхание в комочки белого пара.

«Кутерьма» — книжка о зиме, но ее не вставишь в обычный цикл «времен года». Она не о зимних развлечениях и не о том морозе, который можно пересидеть возле теплой печки. Бесконечные — неизвестно куда и откуда — тянутся по черной обложке провода. Широким шагом идет вдоль по линии монтер с мотком провода. Черным морозным утром спешат люди на работу: «Вылезайте из камор, чтобы город не замерз», — зовет гудок. Человек работает на столбе, чинит порванные морозом провода. В рисунках детской книжки четко воплотилось время строек, неустойчивого временного быта сдвинутых с привычных мест тысяч людей, роющих котлованы, строящих тянущих провода.

Почти плакатную броскость и экспрессию придал Дейнека иллюстрациям к книге А. Барбюса «В огне» (1934). Выполненные в «мягкой» технике свободного, чуть размытого кистевого рисунка черной акварелью, они кажутся угловатыми и резкими. Таковы предельно заостренные позы сражающихся солдат, такова и энергия широко, смело, контрастно лепящей форму кисти художника. Трагедия войны воплощена в этой почти механической подвижности лишенных своих индивидуальных человеческих черт бойцов, превращенных в какие-то сражающиеся и гибнущие, не своей, а внешней волей направляемые автоматы.

Стихией гражданской войны, ее драматизмом, романтикой, стремительностью конского бега в бескрайней степи, проникнуты иллюстрации Александра Григорьевича Тышлера (1798—1980) к поэме И. Сельвинского «Улялаевщина» (1933). Нарисованные карандашом в подвижной, зыбкой, как будто бы и не очень книжной технике, они поражают удивительной непосредственностью впечатления, будто схваченного на лету во всей своей неописуемой противоречивости. Таков в особенности большой страничный рисунок, изображающий атамана Улялаева — грозного и растерянного, страшного и смешного одновременно.

Нередко остовцы иллюстрировали детские книжки, внося в них пафос и энергию современной жизни. Так, своеобразным «отчетом» о поездке художника в Баку оказалась «производственная» книжка Ниссона Абрамовича Шифрина (1892—1961) «Нефть» (1931), проникнутая индустриальной романтикой, наполненная причудливыми силуэтами громоздких сооружений, упругими петлями могучих трубопроводов. А его же книжка-ширма «Поезд идет» (1929), адресованная самому маленькому зрителю, не случайно перекликается (не только по сюжету) со знаменитой серией рисунков Н. Купреянова «Железнодорожные пути» и с журнальными обложками А. Дейнеки, нередко построенными на ритмических переплетениях железных ферм, рельсов, проводов. В этой книжке с ее цветными, почти игрушечными силуэтика-ми вагонов есть очень детское ощущение романтики железнодорожного пути, смены впечатлений и ритмического повторения характерного рисунка рельсов и стрелок, столбов и проводов.

Очень своеобразны и принципиальны детские книжки Давида Петровича Штеренберга (1881—1948), председателя ОСТа и одного из учителей более молодых ос-товцев. Не только графическими приемами, но самой постановкой художественных задач они связаны с тем, что делал этот мастер в живописи. Не довольствуясь традиционной изобразительностью, Штеренберг придавал каждому предмету особую, почти осязательную достоверность. Последовательнее, чем его товарищи, он избегает построения пространства в глубину, подчеркивает плоскость листа изобретательной, сложной обработкой поверхности. Сохранившиеся оригиналы его книжек-картинок без текста «Цветы», «Узоры», «Посуда», «Мои игрушки», «Физкультура» (все—1930 г.) выполнены с применением аппликаций из цветной бумаги, непосредственно отпечатанных краской стебельков растений или их расплывчатых силуэтов, полученных с помощью распылителя. Все эти фактурные приемы (лишь отчасти переданные в литографиях книжного тиража) не только по-новому раскрывают выразительность изображенных вещей, но как бы передают в руки зрителю сами способы изображения при всей их изысканности по-детски элементарные.

Сборник детских произведений Р. Киплинга «40 норд 50 вест» (1931) Штеренберг иллюстрировал гравюрами на дереве. В его ксилографиях нет отточенной пластичности работ Фаворского или линейной экспрессии Кравченко. Как и в живописи, он выявлял прежде всего фактурную выразительность гравюрного материала, подвергая доску разнообразной и тонкой обработке различными, в том числе и необычными для этой техники, инструментами. Он добивался сочетания графической остроты с чисто живописным богатством оттенков и характерной для него осязательностью образов. Напряженные, насыщенно-черные гравюры сочетают эту изысканность фактуры с гротескностью плоскостного и экспрессивно упрощенного, по-детски смелого рисунка.

К старшим в ОСТе, к поколению учителей,' принадлежал и Николай Николаевич Купреянов (1894—1933). Начинавший когда-то в станковой и в книжной графике с ксилографии, он к концу 20-х годов решительно переходит к свободному рисунку. Активный сотрудник сатирических журналов, он смело перенес приемы карикатуры в свои первые детские книжки. Для гротескной сатирической фантастики Маяковского («Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий», 1925) этот язвительный графический язык журнала «Красный перец» оказался вдолне органичным. Он позволял свободно материализовать любые гиперболы поэта, не казавшиеся в таком ироническом изображении грубой натяжкой. Единством почерка детской сказки и журнальной карикатуры подчеркивалось и единство задачи и сатирической цели.

Но уже через несколько лет художник отходит от журнальной сатиры и в своих книжных работах выдвигает другие темы, а вместе с ними и другие методы рисования. Появляются детские книжки о природе и о животных, отчасти познавательные, но по преимуществу лирические. В лаконичных пейзажных обложках в одну-две краски проявляется свойственная художнику точность глаза, умение строго отбирать впечатления и способность поэтически преобразовать наблюдаемый им мир природы в стройный и лаконичный образ. Как никому другому, Купреянову была присуща живая образность и композиционная цельность восприятия натуры даже в самом беглом наброске. Непосредственность, живую подвижность этих острых рисунков подчеркивают и набросанные по ним «небрежным» и быстрым почерком заголовки, асимметричные, часто с переносами, не построенные, но очень плотно и точно ритмически объединенные с изображением.

Наряду с детскими Купреянов иллюстрировал в начале 30-х годов также книги для взрослых и юношескую литературу самого разного характера. Подвижный и смелый рисунок пером, отточенный в его натурных штудиях и беглых дневниковых зарисовках, всегда точен, ритмически красив по самому движению линии. Перо в его руках не только передает пространство и форму, но и разнообразной штриховкой намечает световоздушную среду. При всей свободе рисунка эти иллюстрации очень композиционно законченны. В то же время они лишены излишних, дробящих впечатление подробностей и потому схватываются взглядом быстро и цельно. Графическая интонация Купреянова очень подвижна; он легко, почти не изменяя манеры рисунка, переходит от иронии к драматизму в иллюстрациях к рассказам Н. Лескова (1931), передает романтический строй романа Ф. Купера «Лев святого Марка» (1930).

И так же как в детских книжках, художник создавал всегда не просто цикл рисунков, но и целостный ансамбль книги. С иллюстрациями тесно связаны у него выразительные динамичные копозиции переплетов и суперобложек. Они продолжаются в сюжетных форзацах таких книг, как «Разгром» А. Фадеева или «Черниговский полк ждет» Ю. Тынянова (обе—1932 г.). Характерная вообще для форзаца декоративно уплощенная, растекающаяся за края листа композиция позволяет развернуть широкую панораму основного действия книги. В первом случае это бескрайняя гористая тайга, где по извилистому хребту пробирается почти затерянный в ней отряд Левинсона. Во втором — энергично и дружно, но без правильного военного строя наступающая масса восставших солдат.

Свободную подвижность быстрого рисунка пером целенаправленно культивировали художники, объединившиеся в группу, названную по числу участников первой ее выставки (1929) группой «13». На выставке они показали главным образом станковые рисунки. Но вскоре основные мастера этой группы определяются как преимущественно книжники, иллюстраторы. Кажется, что они — В. Милашевский, Н. Кузьмин, Т. Маврина, Д. Да-ран и другие — иллюстрировали книгу, не отрываясь от чтения и боясь отвлечь читателя от текста разглядыванием нарисованных подробностей. Очерк фигуры, контур лица, намек на дерево — дальше, дальше! Художник мгновенно откликается на мелькнувший в книге эпизод, и рисунок как бы растворяется в тексте.

С этим быстрым рисунком в книгу входит воздух, и сама она как будто становится подвижнее, легче. Иллюстрации не обособляются от текста, остаются, как в 20-е годы, неотъемлемой частью книги. Они привносят в нее свою подвижность и получают взамен ту пространственную среду, в которой такая графика только и может полноценно существовать. Недаром так гаснут эти воздушные наброски на выставке, вне своего места в книге. Их художественный смысл не сводится к новизне одной только графической манеры. В иллюстрациях группы «13» складывалась новая внутренняя установка, особое отношение иллюстрации к тексту, незнакомое старой книге, культивировался иной характер чтения, ориентированный на мгновенное и очень личное переживание книги читателем.

В начале 1934 года вышла в свет фундаментальная работа Николая Васильевича Кузьмина (род. 1890) — подробно иллюстрированный им юбилейный (к столетию первого издания) том «Евгения Онегина». Но как раз дух юбилейной солидности не был ощутим в этой нарушающей сложившиеся традиции дерзкой книге. В

иллюстраций. Сам Пушкин с его иронией и грустью, воспоминаниями и размышлениями стал с первых страниц об руку с Онегиным и, оттеснив его, оказался главным героем книги.

Рядом с пушкинской строфой беглый штрих этих рисунков, уже привычный художнику, живо напоминал непрофессиональные, но острые наброски поэта на полях его черновиков. Критика считала, что Кузьмин иллюстрировал «Онегина» в манере пушкинского рисунка. Сам художник уточнял, что он рисовал не в «манере», а в темпе рисунков Пушкина, которые он высоко ценит (и которым посвятил позднее специальную статью.)

Это понятие «темп рисунка», ставшее ключевым для

Н. Кузьмин. Иллюстрация.

А. Пушкин. Евгений Онегин. 1934.

ней почти полтораста рисунков, но книга не кажется перегруженной, а напротив — очень легкой, воздушной. Прозрачные быстрые наброски пером помещены на широких полях, иногда — между строф или на отдельных страницах. Лишь фронтисписы глав, столь же беглые, нарядно подцвечены акварелью. И в этом быстром рисовании по-новому схвачен строй романа, его легкое течение, свободная композиция и живой ритм.

«Небрежный» Кузьмин оказался при внимательном взгляде очень тонким читателем. Он иллюстрировал не сюжет, а дух «Онегина», уверенно передавал в рисунке саму легкость пушкинской речи, ее ироничность, подвижность, озорной блеск. Он подчеркнул постоянное присутствие в романе самого автора, выделил автобиографическое, лирическое начало, отчасти даже в ущерб сюжетному, «оперному» его прочтению, обычному для прежних художников группы «13», было введено в их обиход Владимиром Алексеевичем Милашевским (1893—1976). Быстрый темп, родственный темпу чтения, важнее точности прорисовки, важнее смело опускаемых деталей. «Пусть перо, обмокнутое в тушь, «резвится» на бумаге, как счастливая молодая девушка в танце, пусть оно острит, улыбается, иронизирует, словом — пусть оно «живет», не оглядываясь, не озираясь на авторитеты, и не боится ошибок» *, — писал Милашевский.

Так были выполнены его иллюстрации к «Пиквикско-му клубу» Диккенса (1933)—живые, бойкие иллюстрации-карикатуры, как-то не очень почтительные к персонажам классического романа, но верные его насмешливому духу. «Именно так, «единым вздохом», не отходя от листа, пока рисунок не сделан весь целиком, иначе если сделать перерыв, то пропадает «темп исполнения» 2, по словам самого художника.

Наряду с художественной литературой эти художники охотно и много иллюстрировали популярные тогда книги очерков, писательских путевых дневников этнографического и производственно-социального характера. И сами эти рисунки, например иллюстрации Милашев-ского к очеркам Л. Аргутинской «Страница большой книги» (1932) или к «Кара-Бугазу» К. Паустовского (1934), напоминают беглые, на ходу сделанные наброски сцен, пейзажей, характерных человеческих лиц из путевого блокнота художника. Иные из них даже брошены на лист как то-вкось (для непринужденности и еще большей динамики), так что -вертикаль рисунка не совпадает с осью страницы и идет из угла в угол, по диагонали. При этом художник не стремится вовсе иллюстрировать сюжет повествования, он строит в иллюстрациях как бы свой собственный параллельный ряд впечатлений и бытовых зарисовок — праздник, многолюдный восточный базар, железнодорожная платформа.

Так же легко, быстро и свободно иллюстрировала в эти годы книги К. Паустовского и Татьяна Алексеевна Маврина (род. 1902). Но подвижный штрих ее рисунков получал в то же время какую-то узорчатую красоту, ложился на бумагу своеобразным орнаментом.

С художественными принципами группы «13» сближаются и работы нескольких не входивших в нее художников. Таков Владимир Георгиевич Бехтеев (1878— 1971), охотно иллюстрировавший зарубежную классику легкими и очень темпераментными рисунками пером или столь же беглыми акварелями, черными и цветными. Его привлекали романтические эффекты, которые он извлекал не только из собственно романтической литературы («Жан Сбогар», Ш. Нодье, 1934), но и из античного романа Лонга «Дафнис и Хлоя» (1935) или даже из романов Бальзака.

Подобный же романтический пафос, воплощенный в нервном и быстром наброске пером и кистью, культивировал Михаил Ксенофонтович Соколов (1886—1948), иллюстрировавший «Орлеанскую девственницу» Вольтера (1935).

Живые и острые иллюстрации пером создает в начале 30-х годов наряду с гравированными также А. И. Кравченко: «Шагреневая кожа» Бальзака, «Вертер» Гёте (обе— 1932 г.). Он сохраняет и в них романтическую экспрессию своих гравюр.

Расцвет «быстрой» графики, воплощавшей живую динамику времени, был, таким образом, характерен для начала 30-х годов и захватил довольно широкий круг очень разных по своим творческим истокам художников. Тем не менее ее распространение вовсе не было всеобщим. Если век конструктивистского монтажа и «производственной» детской книжки был уже на исходе, то книжная гравюра, пусть несколько потесненная свободным рисунком, продолжала развиваться. Она даже получила новые «подкрепления». Целый ряд учеников Фаворского к началу 30-х годов заканчивают художественное образование и приносит свои работы в издательства.

Для самого Фаворского это были годы выхода из обычного круга возвышенных и отдаленных во времени образов, время попыток воплотить в чеканной технике гравюры волнения и страсти окружающего современного мира.

Первым опытом такого рода была его работа над посвященной гражданской войне повестью С. Спасского «Новогодняя ночь» (1931). При всех достоинствах в иллюстрациях этой книги все-таки чувствуется какое-то противоречие между конкретностью прозаически бытовых подробностей, лишенных античной пластики жестов, и возвышенно-строгим, лаконичным языком гравюры. Видимо, понимая это, Фаворский следующую свою современную книжку — повесть В. Иванова «Бронепоезд 14-69» (1931) —выполняет в технике свободного рисунка пером и кистью (к чему он прибегал крайне редко). Правда, цинковые клише этих очень экспрессивных рисунков автор проработал граверным резцом, превратил в так называемый «автоцинк».

В. Фаворский. Заставка.

Б. Пильняк. Рассказы. 1932.

выделяющий в какой-то почти отдельный и значительный образ взгляд героини. Обнаженная женская фигура с петухом в сцене деревенского колдовства, грузноватая и совсем уже не классическая, с тяжело свисающей грудью, но поражающая необычайным для строгой стилистики Фаворского ощущением пластической жизни живого тела. Она разделена резкой линией на черную и белую половины. И у этих двух частей какая-то разная лепка формы, будто разный заряд и знак пластического напряжения. Борение белого и черного, как бы двух стихийных сил, противостоящих друг другу, но и сообща строящих

И1Д*Ти1СТЮ

• 1Д1РАЦИ»

В. Фаворский. Обложка.

А. Кудрейко. Гравюры и марш. 1930.

В 1932 году вышел сборник рассказов Б. Пильняка с гравюрами Фаворского, резко непохожими на все, что он гравировал прежде. Вместо почти металлического блеска чеканящей форму штриховки — тяжелые, нерасчле-ненные пятна черного цвета. Вместо суховатой точеной формы — упругие, плавно очерченные силуэты. Но в черноту силуэтов резко вторгается так же упруго очерченный белый цвет. Не свет, вырывающий из тени выпуклости формы, но как бы самостоятельная и контрастная черной белая форма. Классически строгий, как на медали, силуэт женского лица — и острый белый овал на нем, целое, — таков ключ, подобранный художником к разорванной и резко контрастной, экспрессионистической стилистике Пильняка.

Впрочем, творческие поиски Фаворского в эти годы далеко не сводились к разрешению в гравюре современной темы. Он добивается необычной для его прежних гравюр строгой конкретности изображения в иллюстрациях к «Рассказам о животных»Л.Толстого (1929); зримо воплощает дух ушедшей эпохи в гравюрах к историческому роману (Г. Шторм. «Труды и дни Михаила Ломоносова», 1932); воссоздает мир возвышенных аллегорий молодого Данте («Vita nova», 1933); наконец, в его холодновато-классичную графику отчетливо входят прозрачно-лирические ноты — «Жень-шень» М. Пришвина (1933).

Расширяют выразительные и повествовательные возможности этой техники и другие мастера гравюры. Рядом со своим учителем Фаворским ищет драматические и порой грубоватые черты и ритмы современного быта Андрей Дмитриевич Гончаров (1903—1979) в иллюстрациях к рассказам В. Иванова («Дикие люди», 1933). И он же создает отточенные, полные озорного гротеска и сочной пластики гравюры к классическому английскому роману Т. Смоллета «Приключения Перигрина Пикля» (1934).

В. Козлинский. Иллюстрация.

Ю. Олеша. Три толстяка. 1934.

То романтическое начало, которое мы уже отмечали в «Манон Леско» Конашевича, у Бехтеева и М. Соколова, ярко проявилось в цветных гравюрах ленинградца Геннадия Дмитриевича Епифанова (род. 1900) к Сервантесу, лишенных даже намека на сочный бытовой фон его «Назидательных новелл» (1933), целиком отданных экзотическим и пряным краскам цыганской Испании.

Очень своеобразным явлением в гравюре середины 30-х годов были лаконичные, почти по-плакатному броские и угловато-гротескные иллюстрации Владимира Ивановича Козлинского (1891 —1967) к «Трем толстякам» Ю. Олеши и к произведениям А. Грина (1934). Совсем лишенные характерной для тогдашней гравюры юве-лирности, они странным образом предвосхищают некоторые черты графики другого времени и еще далекого поколения художников 1960-х годов.

Интересной попыткой расширения возможностей гравюры на дереве были цветные иллюстрации Н. Писка-рева к «Анне Карениной» Л. Толстого. Предназначенные для зарубежного читателя, они уточняли его представление о бытовой среде романа, о русском пейзаже. При этом второстепенные мотивы, фон — решены в легких голубоватых или золотистых красках, а главные фигуры нередко выделены тяжелой черной. И каждый цвет в гравюре как бы ведет свою особую «партию», не сливаясь с другими. Гравюры Пискарева красивы какой-то элегантной, несколько холодноватой красотой.

ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ ИЛЛЮСТРАЦИИ. ВОЗДЕЙСТВИЕ ТЕАТРА И КИНО. Д ЛИТОГРАФИЯ В КНИГЕ И ЧЕРНАЯ АКВАРЕЛЬ. * ДЕКОРАТИВНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ КНИГИ

Еще более резкий перелом в развитии книжного искусства происходит в середине 30-х годов. Художников нового поколения не устраивает танцующая легкость беглых графических заметок на полях. Они останавливаются, чтобы увидеть прочитанную сцену во всех подробностях, героя — во всей конкретности его облика и характера. Они хотят как бы непосредственно войти в тот мир, о котором повествует книга, встретиться с его героями лицом к лицу и как можно точнее воссоздать их реальную среду. Для этого они вводят в книгу характерные приемы станковой графики или даже живописи.

Иллюстраторы по преимуществу, эти художники свято верят в правду литературного повествования, в то, что все рассказанное вот так и было (или могло быть) на самом деле. И это ощущение подлинности изображаемых событий стремятся передать зрителю. Поэтому их внимание привлечено не к конструктивной слаженности книги, не к темпу движения по тексту и его стилевым литературным особенностям. Они смотрят как бы сквозь текст, ищут за ним жизненную реальность, воплощаемую писателем. Повествовательное начало, усиливающееся в это время и в живописи, торжествует в больших иллюстрационных циклах 30—40-х годов.

Задачи построения самой книги как художественно решенного предмета, ее украшения в соответствии со стилем и характером текста отходят на второй план и даже передаются другим художникам (их стали называть «оформителями книги»). В этой роли выступали талантливые мастера книжного искусства, мастера орнамента и рисованного шрифта. Но на их работу смотрели все-таки как на второстепенную, вспомогательную. Основное же место отводилось иллюстрациям.

Та органическая целостность художественного решения книги, которой добивались крупнейшие мастера 20-х годов, уже не кажется теперь столь необходимой. Ее легко приносят в жертву новым возможностям развернутого изобразительного рассказа. И одновременно в оформлении усиливаются декоративные и стилизаторские черты. Подобно архитектуре, вернувшейся в середине 30-х годов к колоннам и фризам, и «книжная архитектура» охотно надевает в эти годы старый, классический наряд, особенно если речь идет об издании литературных памятников отдаленного прошлого. Снова, как во времена «Мира искусства», книга все богаче украшается орнаментами, обычно — варьирующими мотивы соответствующей страны и эпохи, а то и буквально повторяющими их. Художники рисуют шрифты титульных листов и переплетов, старательно подражая классическим образцам (нередко— наборным). Классичнее становится и сама композиция переплета и титула, торжественная симметрия вытесняет динамичную асимметрию. Наконец, в заставках и концовках, в рисунках переплетов и форзацев охотно допускается то, чего уже не прощают «настоящей» иллюстрации,— декоративная стилизация изображения, использование исторических образцов, будь то греческая вазопись в изданиях античных авторов или восточная миниатюра для средневековой персидской поэзии.

В то же время иллюстрация заметно обособляется внутри книги и стилистически, потому что она решает теперь совсем другие задачи, чем все «оформление», и композиционно. Она занимает нередко целый лист как, отдельная «картинка», и может печататься на вклейках другой бумаги. Последнее было связано с необходимостью точнее воспроизвести сложный, светотеневой рисунок, все более вытесняющий теперь контрастную штриховую иллюстрацию. Такое рисование тоном с его плавными переходами или даже живописным цветом начинает казаться почти обязательным условием художественной полноты изображения, условием реализма, как его стали в это время понимать. «Тогда требовалось непременно, чтобы все изображаемое было в «среде», в пространстве. Рисунков, где дети, животные и проч. изображены на белой странице без окружения, без «среды» (пейзаж, комната со стенами и обстановкой), таких рисунков в издательстве просто не принимали», — вспоминал впоследствии В. Конашевич 1.

Таким образом, новое направление утверждало себя очень решительно. Отождествленное с реализмом, оно оказалось неуживчивым, не довольствовалось ролью лишь одного из возможных методов иллюстрирования книги. Началась несправедливо резкая, порой прямо грубая критика ведущих мастеров и направлений 20-х и начала 30-х годов. Отвергались детские книжки В. Лебедева и В. Конашевича. Книжную гравюру обвиняли в том, что ее язык «слишком условен, слишком формален, слишком обращает на себя внимание» 2, и даже в том, что будто бы «эта техника давала возможность художнику скрыть свою беспомощность» 3. Осуждается и подвижная незаконченность рисунков группы «13».

Не случайно в гравюре конца 30-х и 40-х годов тоже усиливается повествовательность и стремление к подробному светотеневому изображению. В то же время многие художники, охотно рисовавшие пером, переходят к особенно популярной в 40-е годы черной акварели (Кукры-никсы и А. Каневский). Другие же, продолжая работать пером, заметно теряют темп рисунка, «замедляют» его и наполняют иллюстрацию повествовательными подробностями (Н. Кузьмин).

У повествовательной иллюстрации конца 30-х годов, претендовавшей на монопольное господство в книге, появилась и своя теория. Критика этого времени была озабочена прежде всего социально-воспитательными задачами и стремилась вовлечь в сферу художественного воздействия возможно более широкие круги читателей. Отсюда вытекало просветительское требование прямого воплощения мысли и конкретной передачи изображаемой художником действительности. С ее точки зрения, иллюстрация должна была главным образом разъяснять читателю книгу, истолковывать ее, и при этом (как нередко делала и сама критика) подправлять ее, предлагая собственные, более «правильные» объяснения и оценки изображаемой жизни. «Книжная иллюстрация главнейшим назначением своим имеет истолкование показом. Истолковать героев произведения, раскрыть показом их социальный тип, иной раз даже независимо от намерений автора, истолковать в конкретных образах все произведение в целом, раскрыть его смысл и социальную природу, истолковать и те замыслы автора, которые остались в произведении по тем или иным причинам в смутном, латентном состоянии, — вот важнейшая основная задача книжной иллюстрации. Хорошая иллюстрация не только конкретизирует образы, она, определяя их природу, тем самым комментирует произведение. Иллюстратор книги — не только ее первый читатель, но и первый ее толкователь и критик» 4.

Итак, теоретика (а в этой роли выступает здесь, кстати сказать, тоже художник) интересует не своеобразный и всегда более или менее субъективный мир литературного произведения, но лишь сама реальная действительность, в нем отразившаяся. Писателя же, по замечанию одного из современных исследователей, «рассматривали как авторитетного свидетеля или летописца» 2. Однако его показания могли придирчиво проверяться, и в них иллюстратору предписывалось вносить свои уточнения и расставлять отчетливые социальные акценты.

Конечно, если бы столь пренебрежительная по отношению к личности писателя и к художественным особенностям литературы программа буквально осуществлялась художниками, их иллюстрации оказались бы весьма далекими от искусства. Но дело на практике обстояло гораздо сложнее, и лучшие иллюстрационные циклы 30-х годов далеко не сводятся к просветительски-социологическому комментированию литературы.

Для целой группы ленинградских иллюстраторов середины 30-х годов было характерно обращение к литографии. Эта техника оказалась достаточно свободной для сохранения живого графического почерка художника. Она была близка к карандашному рисунку и в то же время сохраняла дисциплинирующую строгость работы непосредственно «в материале» — на камне. Изобразительно-повествовательные возможности литографии, ставшие тогда столь важными, были достаточно широки. Определенные технические трудности, созданные совмещением в одной книге литографской и типографской печати, были успешно преодолены, так что в книгу включались не репродукции, неизбежно искажающие оригинал, а подлинные литографские оттиски.

К. Рудаков. Иллюстрация.

Г. Мопассан. Милый друг. 1935.

Для Константина Ивановича Рудакова (1891 —1949), иллюстрировавшего в эти годы романы Э. Золя и произведения Г. Мопассана, литографская техника имела, по-видимому, еще одно важное значение. Она позволяла ему без нажима, без прямой стилизации приблизиться к стилю французской графики XIX века, освоить как живое наследие, несущее в себе не одни внешние черты, но и самый дух изображаемой им страны и эпохи, литографии французских художников Гаварни и Стейнлена. Никогда не бывавший во Франции, Рудаков был тонко чувствителен к этому духу.

Рудаков прекрасно владел литографской техникой, его рисунок на камне был уверенным и точным и в то же время свободным, мягко живописным. Он умело пользовался сочными контрастами глубокого черного тона с серебристой зернистостью воздушно-легкого штриха. Неглубокое пространство его листов обычно плотно заполнено фигурами, персонажи приближены к переднему плану, к зрителю. Рудаков заметно тяготел к иллюстрациям портретного характера, тщательно выявлял социальную и национальную типичность своих героев. Жесты их всегда характерны, они найдены и отточены художником, быть может, и слегка подчеркнуты, как в точной театральной мизансцене. Не впадая в карикатурность, Рудаков заметно усиливает критические ноты иллюстрируемых им произведений.

Во многом близким путем идет и иллюстратор сатирического «Острова пингвинов» А. Франса (1938) Николай Эрнестович Радлов (1889—1942). Его двухцветные литографии (напечатанные на отдельных вклейках) проникнуты иронией. Радлов свободно пользуется преувеличениями, обычными для сатирической графики (стоит сказать, что он был не только иллюстратором, но и известным карикатуристом). Пожалуй, и в его мизансценах, и открытых жестах тоже есть дух театральности, но уже не драматического, а скорее водевильного характера. Свою ироническую интонацию Радлов вносит и в исторический роман «Радищев» О. Форш (1939).

Заметна подобная сценическая отточенность жеста-и в литографиях Н. Тырсы, также обратившегося в 30-е годы к иллюстрированию книги для взрослых: «Пиковая дама» Пушкина (1936), «Анна Каренина» Л. Толстого (1939).

Такое влияние театра (а также, как мы увидим далее, и кино) на иллюстрацию зрелищных искусств не было, конечно, случайным. В них видели образец конкретности и наглядности в передаче литературного сюжета. «От художника-иллюстратора требуется умение с абсолютной правдивостью и естественностью и с максимальной художественной силой сыграть роль каждого из своих героев, требуется подлинное мастерство, не меньшее, чем от одаренного актера. И чем лучше он это сумеет сделать, тем ближе он будет к Станиславскому и Качалову» —так писал несколько позже (уже в 50-х годах) один из критиков4.

Открыто театральное поведение, широкий сценический жест, активная мимика свойственны и полнокровным, эпически цельным характерам героев в иллюстрациях Евгения Адольфовича Кибрика (1906—1978) к «Кола Брюньону» Р. Роллана (1934—1936) и «Легенде об Уленшпигеле» Ш. де Костера (1937-1938). Художник даже прямо использовал в качестве натурщиков профессиональных актеров и рисовал их не в статических позах, а в движении, в действии: «Я рисую фигуру Тиля, поющего песню гёзов для одной из концовок. Позирует мне совсем юный Павлуша Кадочников... На столе табуретка, на ней валик от дивана, все это должно было изображать лафет пушки, на нем Павлуша в ночной рубаш-

Е. Кибрик. Иллюстрация.

Р. Роллан. Кола Брюньон.

70

1 Чегодаев А. Д. Пути развития русской советской книжной графики. М,. 1955, с. 6.

ке, трикотажных кальсонах, — у них те же складки, что и на средневековых трико, — пижамной куртке, плащ — полусброшенное с плеч одеяло. Он поет залихватскую песню из какого-то спектакля; постепенно входя в раж, увлекаясь, он явно чувствует себя на корабле, на пушке...» 1.

Военные годы дали новые импульсы развития героической темы в творчестве Кибрика и привлекли его внимание к русской литературе. В 1944—1945 годах он иллюстрировал в своей уже привычной технике двухкрасочной литографии «Тараса Бульбу». Здесь романтизм молодого Гоголя нашел пластическое выражение прежде всего в обобщенно-портретных монументальных образах главных героев повести.

Попытка художника продолжить национально-героическую тему в серии иллюстраций к русским былинам (1948—1950) оказалась гораздо менее убедительной. Гиперболизированные, далекие от реальности образы былинных богатырей явно сопротивлялись попыткам одеть их живой плотью и поместить в реальное пространство.

Книги Кибрика красивы и монументальны. Он любит большой формат, дающий простор широкому жесту и естественной свободе движений, органически присущей его героям. Смелый крупнозернистый штрих его литографий, очень сдержанно обогащенных цветом, хорошо лежит на плоскости разворота, точно соотносится с белизной полей, с серебристым мерцанием наборной полосы. Впрочем, в создании образа книги в целом у Кибрика, как и у большинства иллюстраторов этого круга, всегда был соавтором тот или иной художник-оформитель, который занимался материалом, цветом и композицией переплета (с рисунком, сделанным Кибриком), шрифтом заголовков, возможно — и размещением иллюстраций.

Для «Кола Брюньона» и «Легенды об Уленшпигеле» таким оформителем стал ленинградский художник Валериан Дмитриевич Двораковский (1904—1979)—мастер книжной композиции — классически-строгой и торжественной, но притом разнообразной и изобретательной. Двораковский виртуозно рисовал шрифт, ставший в его руках одним из главных средств графической выра-

зительности. (Использования на переплетах и титульных листах шрифта наборного в это время избегают: он кажется в качестве оформительского средства слишком механичным и скучным.) Рисованный шрифт дополняется сдержанным, но пластичным и всегда оригинальным, не просто срисованным с подходящих образцов орнаментом. И наконец, что и делало Двораковского прекрасным соавтором для таких иллюстраторов, как Кибрик, Тырса, Рудаков, он очень тонко объединял свое декоративное оформление с изобразительной графикой этих художников, находил близкие ей ритмы и пластику в неизобразительных элементах книги. «Тараса Бульбу» уже в Москве делал с Кибриком С. Телннгатер, одевал его в небеленый холст переплета, скупо украшал двухцветным орнаментом, похожим на узоры украинских глиняных крынок и стилизованным старинным шрифтом. К этому времени художник уже далеко ушел от своих чисто типографских методов и вкусов 20-х годов и широко применял декоративный тип оформления книги.

В отличие от ленинградцев московские иллюстраторы этих лет рисовали обычно кистью, иногда углем. Одним из ведущих и, пожалуй, наиболее характерным иллюстратором 30-х годов стал Дементий Алексеевич Шмаринов (род. 1907). Он обращался главным образом к русской классике, а также к историческому роману и создавал обширные серии рисунков в характерной для него сложной технике, сочетающей рисунок черной акварелью и углем.

Такая техника была выбрана не случайно. Она позволяла сделать видимой как бы саму атмосферу романа, воздух, которым дышат его герои. Персонажи больших, тщательно проработанных рисунков Шмаринова неотделимы от среды, в которой они живут, от пространства города, интерьера или природы. Серебристо-сероватое мерцание этой среды, то прозрачной и легкой, то сгущающейся бархатистыми тенями, напоминает, пожалуй, подвижное мерцание киноэкрана (особенно в старых, еще не цветных фильмах). Связи с искусством кино могут быть прослежены и в самой композиции шмариновских иллюстраций, в том, как действие перетекает за край рисунка, не замкнутого в себе, а как бы выхваченного из более обширного целого рамкой видоискателя. Эта связь и в том, какими способами художник вводит в свои композиции движение — иногда параллельное плоскости страницы, но чаще — заворачивающее вглубь или выдвигающее фигуры из глубины к переднему плану. Ритм фигур, особенно в нередких у художника массовых многофигурных сценах, также подчеркивает движение и еще— длительность, неодномоментность сцены, которую мы всегда можем представать себе развивающейся во времени и в пространстве. Характерно и чередование рисунков портретных, крупноплановых, со средними и общими, иногда почти панорамно развернутыми эпизодами.

Ф. Достоевский. Преступление и наказание. 1936.

И в отличие от обобщенно вылепленных характеров Кибрика Шмаринов тяготеет скорее к передаче определенных психологических состояний, к изображению не только сюжетного, но и внутреннего, эмоционального развития действия.

Все эти качества ярко проявились в обширной серии иллюстраций Д. Шмаринова к «Преступлению и наказанию» Достоевского (1935—1936, дополнения—1945), с их сгущенной сумрачной атмосферой петербургских подворотен, черных лестниц и дворов-колодцев, с тревожными контрастами ночного света и тени и напряженно-экстатическими образами героев. А следом за этой психологической драмой Шмаринов ставит в своем «рисованном кинематографе» драму историческую: большой цикл рисунков к роману А. Толстого «Петр I» (1940— 1945). В соответствии с характером книги поле зрения художника здесь расширилось. Наряду с крупным, портретным планом приобрели большее значение планы средние, представляющие драматические сцены романа, и общие — с массовыми, народными сценами. Поэтому от вертикального, естественного в книге формата иллюстраций художник даже перешел к горизонтальному, дающему больший простор изображаемому действию. Монументальный том, где были вклейками помещены эти иллюстрации, приходилось поворачивать боком, чтобы рассмотреть очередную картинку. Такая иллюстрация жила в книге особняком, не подчиняясь ее структуре.

Иллюстрирование «Петра I», начатое перед войной, Шмаринов продолжал и в военные годы. Естественно усилившийся тогда интерес к героико-патриотическим темам и образам способствовал некоторому перемещению внимания с индивидуальных, психологически-драматических моментов повествования на более общие — эпические.

Еще активнее выступает эпическое начало в следующей, уже послевоенной, монументальной серии рисунков Д. Шмаринова к «Войне и миру» Л. Толстого (1953— 1955). Наряду с циклом психологических портретов героев романа здесь с особенной полнотой и размахом разрабатываются эпизоды войны, динамические массовые сцены движущихся русских войск, отступающей французской армии.

К иллюстрации в 1930-е годы активно обращаются и Кукрыниксы (Михаил Васильевич Куприянов, род. 1903; Порфирий Никитич Крылов, род. 1902; и Николай Александрович Соколов, род. 1903) — своеобразный коллектив трех художников, уже известных к тому времени своей сатирической графикой. Они и в книге начинают с образов сатирических и гротескных, рисуя большей

Кукрыниксы. Иллюстрация.

А. Чехов. Хамелеон. 1941.

частью пером, в привычной им подвижно-броской манере журнальной карикатуры. Таковы их рисунки к произведениям М. Салтыкова-Щедрина «История одного города», «Господа Головлевы», «Сказки» (1937—1939). В другой технике — черной акварелью, но тоже с резким, до карикатуры, заострением сатирических образов — иллюстрировали они «Мертвые души» Н. Гоголя (1938). Сильны сатирические ноты и в более ранних рисунках к «Климу Самгину» М. Горького (1934). Однако в конце 30-х годов строй и стиль иллюстраций Кукрыниксов резко меняется. В 1940 году они начинают большую серию рисунков черной акварелью к рассказам Чехова — вначале с более привычных для себя гротескных, сатирических образов («Дочь Альбиона», «Человек в футляре»). Но вписанные в тщательно воссозданную художниками реальную среду, взаимодействующие с другими, менее резко охарактеризованными персонажами, и эти образы-маски осмысляются иначе, менее однозначно и жестко. Манера рисунка становится мягче, воздушнее, все большую роль начинает играть в нем среда, лирическая атмосфера действия. Детали обстановки намечаются точно, но скупо, как бы чуть просвечивают сквозь легкую дымку. Энергичное действие уступает место эмоционально насыщенным паузам. От рассказов юмористических интерес художников все больше смещается к произведениям лирического и психологического характера. Завершением этого ряда был большой цикл иллюстраций Кукрыниксов к «Даме с собачкой» (1946). Небольшой чеховский рассказ они проиллюстрировали с редкой обстоятельностью, превратили в прямом смысле слова в зримое повествование, довольно полно прочитываемое по одним рисункам. И притом не только в сюжетном, но в первую очередь в психологическом его развитии. Как и у Шмаринова, здесь напрашиваются аналогии с кино, с неоднократными опытами экранизации чеховских произведений, с их поисками специфической и тонкой чеховской атмосферы. Эти аналогии — и в прозрачной световоздушной среде, в легких тональных переходах черной акварели, в листах, то выбеленных ялтинским солнцем, то сумеречных; и в длящихся, психологически напряженных паузах, когда неподвижность фигур не просто неизбежная условность рисунка, а как бы буквальное изображение длящегося, тянущегося времени.

Уже много позже Д. Шмаринов писал, что, по его убеждению, «графики «открыли» Чехова для кинематографистов. Уверен, что режиссеры, работающие над экранизацией его произведений, обращаются и к иллюстрациям Кукрыниксов и к Дубинскому» *, — говорит он. Быть может, это и так, а все же сама возможность такого обращения кино к иллюстраторам была, конечно, подготовлена тем, что эти иллюстраторы уже находились под влиянием чисто кинематографических представлений о достоверности в передаче и образов героев и пространственной среды, о развитии действия в чередовании сменяющих друг друга изображений-кадров.

Следом за Чеховым в близких, но более динамичных приемах — действием, а не паузами — иллюстрируют