Советская книжная графика

Ю. Герчук

НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет литературы и искусства

Издается с 1961 г.

Советская книжная графика

ИЗДАТЕЛЬСТВО-ЗНАНИЕ» Москва 1986

ББК 85.15 Г 37

Автор: ГЕРЧУК. Ю. Я. — искусствовед, художественный критик, член СХ СССР, автор книг, и статей по истории и теории изобразительного искусства. Среди них — «Живые вещи», «Эпоха политипажей», «Художественная структура книги» и др.

Рецензенты: Поспелов Г. Г. — кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР; Гончарова Н. А. — кандидат искусствоведения, доцент Московского полиграфического института.

Герчук Ю. Я.

Г37 Советская книжная графика. — М., Знание, 1986. — 128 с.— (Нар. ун-т. Фак. литературы и искусства).

30 коп. 35 000 экз.

Книжная графика — специфический вид изобразительного искусства.

В книге рассматриваются основные этапы развития советской

книжной графики, дается характеристика ее жанров, анализируются произведения выдающихся советских художников.

Книга предназначена слушателям народных университетов культуры и широкому кругу читателей.

4903040000—89

Г 59—85 ББК 85'5

073 (02) - 86 76

Q Издательство «Знание», 1986 г.

Введение

Графика, искусство начертания — древнейший и вместе с тем сравнительно молодой вид искусства. Древнейший потому, что рисунок, главный вид графического изображения, лежит в основе изобразительного искусства вообще. Изображая что-либо, люди прежде всего начинали рисовать — обозначать формы предметов или фигур их очертаниями, контурами. Молодой же потому, что как самостоятельное искусство, как отдельная художественная специальность, ясно отличаемая от живописи, графика сформировалась сравнительно поздно, уже за гранью средних веков, в начале нового времени. И в этом самоопределении графики немалая роль принадлежала книге, и особенно печатной.

Средневековая книжная миниатюра была еще в большей мере разновидностью живописи. Ее художественные средства сближают ее с иконой и стенописью. Но в старую печатную книгу иллюстрация могла входить главным образом в форме одноцветных и преимущественно контурных изображений, вырезанных на деревянной или металлической дощечке и с нее оттиснутых краской на бумаге. А уже следом за такой печатной графикой, т. е. гравюрой, стала осознаваться как особая художественная ценность (а не вспомогательное только средство для памяти или для подготовки к живописи) также и графика «свободная», иначе говоря, рисунок, непосредственно сделанный на бумаге карандашом, пером или кистью. Наконец, лишь с конца прошлого века термин «графикам стали применять к изобразительному искусству: прежде так называли лишь письмо, каллиграфию.

Современная графика далеко вышла за пределы своей колыбели — книги. Она образовала множество самостоятельных станковых, а также прикладных форм. Однако связь ее с книгой сохранилась и укрепляется. Художник остается постоянным участником процесса формирования книги. Сфера его деятельности здесь весьма обширна и многообразна. Он ведь не только иллюстрирует, но и создает внешний и внутренний облик самой книги: рисунок переплета, форзаца, титульного листа, шмуцтитулов, спусковых и концевых полос с заставками и концовками — все то, что должно быть нарисовано или написано от руки.

Таким образом, книжная графика — это не только графика изобразительная. Она может быть также и орнаментальной и, наконец, шрифтовой (это нарисованные или написанные рукой художника заголовки). Да и наборный шрифт, используемый в книге, это тоже ведь произведение художника-специалиста.

Нужно еще заметить, что художник, работающий для книги,— это вовсе не обязательно график, т. е. рисовальщик или гравер. Нередко имя художника стоит на книге, где не видно ни одного штриха, проведенного его рукой. Что же он делал? Он занимался форматом и пропорциями книги, выбором и сочетаниями материалов и цветов. Он выбирал наборные шрифты, указывал размеры и размещение заголовков, располагал на страницах и разворотах текст, а также готовые, не им нарисованные иллюстрации. В зависимости от содержания книги это могли быть, например, чертежи, репродукции документов или произведений искусства, фотографии. Созданные таким способом книги без всякой «графики» могут быть интереснейшими произведениями искусства. Вот почему в наши дни часто говорят уже не о «книжной графике», но об «искусстве книги».

Таким образом, по отношению к искусству книги графика — это только часть, хотя и значительная. И для того, чтобы понять развитие книжного рисунка, изобразительного, шрифтового или орнаментального, важно знать, какое место он занимал в то или другое время в общем ряду художественных средств книжного искусства.

Рисунок или гравюра живет в книге совсем иначе, чем в выставочном зале, под стеклом. Можно сказать, что книга создает для них особенную среду, где иллюстрация сложно взаимодействует с наборным шрифтом, входит в ритм листаемых страниц, воспринимается не сама по себе, а в процессе чтения, вместе с текстом. И выразительность рисунка во многом зависит не только от его собственных «внутренних» качеств, но и от того, как он включен в эту среду, какое место занимает на странице, от того, кажется ли он более тяжелым или более легким, чем заполненная текстом полоса рядом с ним. Нам приходится здесь обращать внимание и на то, как связан каждый рисунок с соседними на том же или даже на отдаленных разворотах. Такая связь изображений в книге гораздо активнее и заметнее, чем в серии самостоятельных, станковых листов.

Рисунок в книге не самостоятелен, он подчинен тексту, так или иначе «подает» нам этот текст: продолжает и дополняет, иногда объясняет его, подчеркивает какие-то стороны сюжета и стиля, обращает наше внимание на облик героев, на происходящее действие. Графика может ввести нас в дух иной эпохи, в мир чужих обычаев, в другой климат — все это в соответствии с текстом. Но любой текст в разное время и разными художниками «прочитывается» и трактуется не одинаково. И эта смена трактовок, изменение тех задач, которые себе ставит иллюстратор или оформитель книги по отношению к содержанию и смыслу литературного произведения, составляет, может быть, главную тему в истории иллюстрации и книжного искусства в целом.

И наконец, никакой рисунок не может быть включен в печатную книгу просто так, в своем натуральном виде. Он должен приобрести вначале полиграфическую форму, способность тиражироваться, должен стать оттиском. Эта, казалось бы, чисто техническая подробность играет важную роль в развитии книжного искусства. Приемы и способы рисования для книги тесно связаны с техническими возможностями воспроизведения — сперва рукодельными (различные виды гравюры), а со второй половины прошлого века — также и фотомеханическими. Печатная техника вносила свои ограничения, заставляла выбирать не любые, а подходящие для печати способы изображения. И эти способы получали собственную, только им свойственную выразительность. Гравюра — это ведь не просто способ передачи свободного рисунка. У разных ее видов свои художественные возможности и достоинства, широко используемые в книге. Есть свои особенности и у фотомеханических способов воспроизведения. С развитием полиграфической техники постепенно ослабевают или отменяются прежние ограничения в использовании в книжном рисунке цвета, мягких переходов тона и т. д. Но и теперь печатная, книжная графика сохраняет некоторые технические особенности, отличающие ее от графики свободной.

Художник, работающий над оформлением книги, должен обязательно знать, какими полиграфическими возможностями располагает его издатель, каким техническим способом эта книга будет печататься; будут ли иллюстрации напечатаны вместе с текстом на тех же страницах или их нужно будет печатать на других машинах отдельно, на иной бумаге, а потом вшивать или вклеивать в книгу. Все это — профессиональная азбука книжной графики, искусства, подчиненного целому ряду технологических и экономических требований и ограничений.

Нужно сказать, что художник может по-разному относиться к полиграфическому производству, видеть в нем лишь досадную помеху, искажающую его замысел, или же, напротив, воспринимать саму печатную технику как средство и орудие своего искусства. И от этих непростых взаимоотношений искусства с полиграфией также во многом зависят пути развития самой книжной графики.

Все сказанное делает положение книжной графики в ряду других искусств своеобразным и двойственным. С одной стороны, она в связи и в близком родстве с литературой. Все содержание, весь круг интересов литературы (и даже гораздо шире того—интересов книги вообще) — это ее содержание и круг ее интересов. В этом отношении книжная графика — искусство всеобъемлющее и высокое, живо откликающееся на все сферы духовной деятельности человека. Но, с другой стороны, она же — искусство прикладное и промышленное. Она подчинена задаче создания конкретного художественного предмета (можно даже сказать промышленного изделия) и всем техническим требованиям его производства.

В истории книги то та, то другая сторона этой двойственности играла определяющую роль и характеризовала пути развития книжного искусства. С начала XX века книжная графика в нашей стране развивалась быстро и бурно и воспринималась как многостороннее, образно богатое, идеологически активное искусство в одном ряду со станковой графикой и живописью. И художники, работавшие в это время в области оформления книг, вовсе не были по преимуществу узкими специалистами-декораторами. Напротив, это нередко были мастера, определяв шие своим творчеством также и самые общие пути развития нашего изобразительного искусства.

Начало расцвета русской книжной графики XX века связано с именами художников, объединившихся на рубеже веков в общество «Мир искусства». Большинство этих мастеров работали не только в графике, но именно художественная книга оказалась наиболее полным выражением их творческих устремлений. «Украшение книги из всех искусств, может быть, самое современное» \ — писали тогда. В этом утверждении характерно и само увлечение книгой, и отношение к графике как к средству ее украшения. Художники «Мира искусства» ориентировались именно на украшенную, изысканно-нарядную книгу. Недавняя (и еще продолжавшая жить и множиться рядом с новой) книга прошлого века была предана в этом кругу жестокому презрению. Принципы, по которым она формировалась, отвергались, признавались безвкусицей и эклектикой, т. е. бесхарактерной смесью разностильных, не совместимых друг с другом элементов.

Новая, изысканно красивая книга создавалась на основе иных образцов, возрождаемых проницательностью и вкусом лучших рисовальщиков страны. М. Добужинский, А. Бенуа, К. Сомов, Е. Лансере стремились возродить высокую книжную культуру XVIII — начала XIX века. Они заботились о строгой и нарядной «архитектуре» книги, добивались графической выразительности ее украшений. Орнаменты и изящные заглавные шрифты были для них нередко важнее, чем рисунки. А в иллюстрациях графический рассказ строился так, чтобы ввести читателя не только в действие книги, в ее сюжет, но и в тщательно воссозданную атмосферу соответствующего времени, в стиль изображаемой эпохи.

Изучив классическую книгу, эти мастера использовали для титульных листов и обложек красиво перерисованные старинные строгие шрифты, а в наборе этих книг нередко применялся подлинный старый шрифт. Печатались их издания чаще всего на специальной бумаге верже — плотной, матовой и желтоватой, подражающей старинным образцам бумаг ручной выделки. В заставках и концовках возрождалась забытая культура аллегорических и декоративных композиции, составленных из античных мотивов. В иллюстрациях художники «Мира искусства» сознательно избегали тяжелого и объемного светотеневого рисунка, «разрушающего», по их мнению, плоскость страницы, не связывающегося зрительно со шрифтом. Они предпочитали оперировать гибкой контурной линией или плоским силуэтным пятном.

Разумеется, буквальное «возрождение» классической книги не произошло. Ясная и строгая по своему облику книга XVIII — начала XIX века оставляла мало простора индивидуальному творчеству, выявлению артистически неповторимого графического почерка, который культивировали мастера начала XX века. Виртуозно стилизуя старинные шрифты и виньетки, они создавали с их помощью совсем иные по духу образы.

А младшие мирискусники — Д. Митрохин, С. Чехонин постепенно отходят от этих неоклассических стилизаций, сдерживающих полеты творческой декоративной фантазии. Каждый из них вырабатывает свою собственную, очень личную и не лишенную некоторой манерности орнаментальную систему украшения книги.

И даже в поэтических рисунках Мстислава Валериановича Добужинского (1875—1959) к «Белым ночам» Ф. Достоевского (1922), его самой значительной работе этого времени, почти исчезает фабульная сторона повести. Рассказ о людях, событиях, переживаниях уступает место обобщенному лирическому состоянию, воплощенному в ряде пейзажей спящего города. Они нарисованы в лаконичной и гибкой технике — черной тушью на грунтованной мелом бумаге, что давало возможность дорабатывать рисунок иглой, процарапывая пятно туши до белого фона. И, несмотря на строгую графичность этой