- •Визначення поняття «література»
- •Література як вид мистецтва
- •Художній образ як форма відображення дійсності
- •Образ як форма буття художнього твору
- •Художній твір як основна форма буття літератури
- •Структура літературно-художнього твору
- •Характер
- •Структура і елементи внутрішньої форми художнього твору
- •Система образів художнього твору
- •Сюжет художнього твору
- •Внутрішня організація сюжету
Структура літературно-художнього твору
Під структурою художнього твору будемо розуміти його загальну смислову побудову, тобто умовну розчленованість його органічно-цілісної образної організації на окремі смислозначущі елементи та їх внутрішній взаємозв 'язок, що посилює та підкреслює смислову суть і естетичну виразність художнього твору. Окремі елементи, на які розпадається твір, при найбільш загальному його смисловому поділі співвідносять з двома тісно взаємозумовленими сторонами, що визначають структуру будь-якого явища, а саме категоріями змісту та форми. Зміст звичайно визначають як внутрішню суть певного явища, його «ідею», форму — як спосіб її існування та зовнішнього вияву (вираження). Як філософськими категоріями змістом й формою оперували здавна. Вживаність і специфічність їх використання стосовно мистецьких явищ докладно були обгрунтовані Г. Гегелем, який, зокрема, зазначав, що «змістом мистецтва є ідеал, а його формою — чуттєве образне втілення». У спрощеному вигляді протиставленість змісту і форми літературно-художнього твору уявляють через віднесення до змісту твору того, про що в ньому говориться, а до форми — того, як говориться. При цьому слід мати на увазі, що саме протиставлення різних елементів художнього твору за ознакою їхньої змістової чи формальної належності умовне. По-перше, тому, що, як зауважує О. Бушмін, «зміст та форма не існують відокремлено. Вони завжди разом, у нероздільній єдності, як дві взаємопроникнуті сторони єдності, два аспекти єдиного цілого. Межа між ними — поняття не просторове, а логічне. Відношення змісту та форми — це не відношення цілого і частин... зовнішнього і внутрішнього, кількості та якості; це відношення протилежностей, які переходять одна в іншу». В. Бєлінський єдність форми та змісту ілюстрував образною аналогією єдності душі й тіла: «В художньому творі ідея (тобто зміст) з формою повинна бути органічно злита, як душа з тілом, так, що знищити форму означає знищити і ідею, і навпаки... Єдиносутність ідеї з формою настільки значна в мистецтві, що ані надумана ідея не може здійснюватися в прекрасній формі, ані прекрасна форма не може бути вираженням надуманої ідеї». Як підкреслює В. Кожинов, «говорячи про форму та зміст літературного твору, необхідно завжди враховувати, що ці сторони можна виділити лише при абстрактному міркуванні, що має на меті науковий аналіз структури твору. Поділяючи твір на зміст і форму, ми тим самим руйнуємо його живу цілісність, для того, щоб докладно дослідити його складові елементи. І кінцевою метою нашого дослідження повинна стати синтетична характеристика твору як органічної єдності змісту та форми. Форма не є якоюсь оболонкою, одягом, зовнішнім покровом, які можна зняти. Форма — це обличчя, тіло, жива плоть змісту. Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо не що інше, як його форму... Ця форма і несе у собі весь зміст, виступає як його об'єктивне буття. Таким чином, форма — це по суті зміст у його зовнішньому вияві, так, як він постає об'єктивно, для нашого сприйняття». По-друге, поділ елементів твору на змістові та формальні є умовним тому, що самі ці поняття мають властивість переходити одне в інше і, отже, їх протиставленість не є сталою, фактично даною величиною. Це положення філософськи обґрунтував Г. Гегель, який писав, що «зміст є не що інше, як перехід форми у зміст і форма є не що інше, як перехід змісту у форму». О. Потебня пояснював це положення такою схемою: «Форма і зміст — поняття відносні, — писав він. — В, яке було змістом щодо своєї форми А, може бути формою щодо нового змісту, яке ми назвемо С».
Таким чином, виділення форми зі змісту або змісту із форми — умовна логічна операція, до якої ми вдаємося, аналізуючи твір. Протиставлення їх за принципом: «що сказано» (зміст) і «як сказано» (форма) — також великою мірою припущення, яке дозволяє наочно уявити структуру літературного твору. Найбільш поширений у літературознавчій тактиці спосіб розглядання зв'язку форми та змісту — це, як вже було сказано, уявлення змісту твору як його ідейно-узагальненої духовної суті, а форми — як системи засобів її художнього вираження. Специфіку мистецтвознавського поняття форми Г. Поспєлов, наприклад, пояснював так: для мистецтвознавства як історичної науки важливо розрізняти два значення терміна „форма", причому в обох своїх значеннях поняття форми по-різному співвідноситься з поняттям змісту. В першому, філософському значенні норма — це сам зміст у його історичному становленні. В другому, естетичному значенні форма — це система засобів вираження, створювана особливостями певного, історично розвинутого змісту». Під формою літературно-художнього твору здавна розуміли його мовленнєвий склад, тобто ритміко-звукову, словесну та синтаксичну організацію. Проте, як це ґрунтовно доводять пізніші теоретичні дослідження, форма літературно-художнього твору має більш складну будову. Оскільки зміст, тобто ідейно-узагальнена духовна суть літературно-художнього твору, виражається у формі зображення, по-перше, одиничних предметів (чуттєвий образ), у свою чергу і, по-друге, відтворюваних засобами мови, мовного зображення («словесний», «звуковий», «ритмічний» образи) і, по-третє, розміщених у певному смисловому порядку стосовно мне до іншого, остільки найдоцільніше розглядати форму художнього твору як таку цілісну систему засобів змістового вираження, яка утворює єдність трьох її сторін або, за сучасною науковою термінологією, рівнів. Перший рівень становить сукупність засобів предметної зображувальності твору, другий — прийоми мовної зображувальності, третій — тип або принцип їх смислової упорядкованості, взаємо-узгодженості, що підкреслює та посилює їхню виразність. Цей рівень форми називають композицією. Інколи рівень предметної зображувальності називають внутрішньою, а рівень мовної зображувальності — зовнішньою формою твору. Така термінологія, очевидно, веде свою генеалогію зі знаменитої аналогії, яку проводив О. Потебня між структурою літературно-художнього твору та структурою слова з так званим живим уявленням, або «образного» слова (як подушка, пролісок і т. д.): «Елементам слова з живим уявленням відповідають елементи поетичного твору, бо таке слово і саме по собі вже поетичний твір. Єдності членороздільних звуків (зовнішній формі слова) відповідає зовнішня форма поетичного твору, під якою слід розуміти не одну звукову, а й взагалі словесну форму, знаменну в своїх складових частинах. Уже зовнішньою формою зумовлений засіб сприйняття поетичних творів і відмінність від інших видів мистецтва. Уявленню в слові відповідає образ (або певна єдність образів) у поетичному творі... Значенню слова відповідає значення поетичних творів, яке звичайно називають ідеєю. Поетичний образ служить зв'язком між зовнішньою формою та її значенням». Цей серединний за місцем поетичний образ О. Потебня називав внутрішньою формою. Аналогія між тричленною будовою слова (зовнішня форма — внутрішня форма — зміст, ідея) та літературно-художнього твору, звичайно, умовна, скоріше наочна ніж фактична, оскільки будова та внутрішня структура твору набагато складніші. Проте використана тут термінологія здається більш чіткою, так що далі мовний рівень форми літературно-художнього твору будемо називати зовнішньою формою, рівень предметної зображувальності — внутрішньою формою, упорядкованість зв'язків між рівнями зовнішньої і внутрішньої форми та їх окремими елементами — композицією, узагальнену ідейну суть твору — змістом.
СТРУКТУРА І ЕЛЕМЕНТИ ЗМІСТОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ
ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ
Зміст художнього твору в цілому можна визначити як те особистісне, ідейно-емоційне ставлення творця до предмета його зображення, яке з вичерпною повнотою реалізується лише в ході самого зображення й лише частково поза ним (у читацьких оцінках, дослідницьких інтерпретаціях, висловлюваннях самого письменника) і сприймається читачем у вигляді більш-менш об'єктивно даної «картини життя», що постає в емоційно-оцінковій суб'єктивній свідомості особи, яка веде розповідь. Зміст художнього твору має, таким чином, дворівневу об'єктивно-суб'єктивну структуру свого вираження. Об'єктивну основу змісту твору становить коло відображених у ньому життєвих явищ, узагальнена ідейна суть яких розкривається і конкретизується, з одного боку, в тих подієвих лініях (одній або декількох), які розгортаються у творі в більш-менш закінчену історію або фрагмент життя певних людських індивідуальностей (однієї і більше), з іншого боку, в тих загальнолюдських типах, втіленням яких з більшою чи меншою певністю виступають дійові особи твору. Про коло відображених у творі життєвих явищ звичайно говорять як про його тему, тобто предмет відображення, ті конкретні події, які немовби розгортають прихований у ній конфлікт, найточніше буде назвати фабулою, що становить у творі предмет розповіді; під загальнолюдськими типами найчастіше (але не виключно!) розуміють об'єктивно, тобто в самому житті дані і творчо домислені автором людські характери або окремі їхні психологічні стани, як узагальнені, у соціальному або особистісному плані окреслені типи людської поведінки, які виступають у творі як предмет художнього пізнання. Сукупність об'єктивованих елементів змісту, що складає у творі предмет його безпосереднього зображення, водночас виступає і як форма вияву та розкриття його опосередкованого суб'єктивного змісту, тобто особистісного, ідейно-емоційного оціночного ставлення творця до предмета його зображення. Основу суб'єктивного змісту твору становить той емоційний настрій, те почуття (радості, смутку і т. д.), яке немовби огортає собою зображуване і, характеризуючи оціночне ставлення (позитивно-схвальне чи негативно-критичне) автора до зображуваного, мимоволі передається читачеві, спонукаючи його до усвідомлення та емоційного переживання власної оцінки, свого особистісного ставлення до того, про що йдеться у творі. Цей елемент змісту прийнято позначати терміном пафос. У свою чергу пафос виступає у творі як своєрідна форма вияву та буття інтелектуально-логічної за своїм характером думки, що служить свого роду узагальнюючим висновком з усього зображеного у творі і виражає певну концепцію світу та людини, сповідувану автором відповідно до своїх світоглядних переконань та особливостей власного світобачення. Це інтелектуально-логічне зерно, яке немовби проростає з певності емоційної оцінки, називають ідеєю твору. Проаналізуємо структуру змістової організації літературно-художнього твору на конкретному прикладі. Тему відомої поеми Т. Шевченка «Тополя» можна визначити як «нещасливе кохання». Це узагальнене життєве положення конкретизується через фабулу твору, якою слугує розповідь (від авторської особи) про дівчину, яка покохала козака. її милий, очевидно, загинув на чужині, а дівчину мати зібралася віддати за нелюбого. Нещасна подалася до ворожки, щоб дізнатися від неї про долю коханого. Покуштувавши зілля, якого їй дала відьма, дівчина обертається на тополю. Фабула твору також сприяє художньому розкриттю та пізнанню психічного стану характеру героїні як узагальненого ймовірного типу людської (жіночої) поведінки, особистісно окресленого світу її думок та переживань. Пафос твору визначає почуття пронизливого смутку, викликаного драматичним становищем молодої жінки, її психічним станом, близьким до божевілля. Ідея твору, очевидно, пов'язана з думкою про силу справжнього почуття, вірність та щирість люблячого серця, яке у своїй трагічній відданості здатне на все, навіть на самопожертву.
Узагальнена структура змістової організації художнього твору конкретизується, тобто отримує певні відмінності залежно від родових (найбільшою мірою) і жанрових ознак твору. Протиставлення змісту лірики змістові епічних та драматичних творів у цілому спирається на ту протиставленість, якою характеризується співвідношення окремих елементів об'єктивованого змісту твору, а саме — фабули та характерів (психічних станів), і знаходить свій вияв у тому, що переважний інтерес у творі, як правило, перебирає на себе один із цих елементів. Так, ослабленість фабули, тобто фрагментарність, незв'язаність подієвості, простежуваної у творі, висуває на передній план, акцентує і посилює вагомість окреслюваних у ньому характерів (у цілому або їхніх окремих психічних станів). І навпаки, ослабленість, неяскрава вираженість індивідуально-особистісного начала привертає увагу читача до загальної картини перебігу подій, котра, як правило, в таких випадках буває більш гострою (існують і твори, де протиставленість фабули та характерів є більш-менш врівноваженою). Ця протиставленість може мати місце в будь-якому творі, незалежно від його роду та жанру, за умови чіткої окресленості у ньому об'єктивованого змісту. Проте найповніше вона характеризує не теоретичну, а історичну специфіку літератури. На ранніх історичних етапах свого розвитку література визначається порівняно більшою об'єктивованістю змісту своїх творів і, як наслідок, не досить чітким виявом у ньому світу особистісних переживань дійових осіб. Зі зростанням у людському суспільстві ролі індивідуальності, особистісного начала, теоретичну базу під які підвела німецька ідеалістична філософія (Шеллінґ, Геґель та ін.) й поширення романтичного (з культом індивідуалізму) світогляду співвідношення між фабулою, подієвіс-тю та характерами і їхніми психічними станами поступово змінюється на користь останніх. Подальший літературний розвиток характеризується своєрідними коливаннями змісту художніх творів від акцентування в них подієвості, фабульності до загострення уваги на людських характерах, що не в останню чергу пов'язане з переважною подієвістю або «безподієвістю» тих чи інших етапів історичної ходи епохи, появою нових суспільних типів, зацікавленістю суспільної думки тими чи іншими ще не дослідженими психічними станами людини тощо. Аналогічну послідовність має і процес читацького сприйняття твору. Коли ми читаємо твір уперше, то стежимо переважно за ходом і внутрішньою логікою розгортання подій у ньому, а перечитуючи його, вже більше уваги звертаємо на сутність розкритих у ньому характерів та їхніх психічних станів.
Тема
Тема (грец. те, що покладено в основу) — це коло життєвих явищ, відображених у творі у зв'язку з певною проблемою, що служить предметом авторського осмислення та оцінки. Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться в ньому. У творі тема існує у вигляді того вихідного смислового положення, до якого він, умовно кажучи, може бути зведений. Наприклад, таким початковим проблемним положенням, що узагальнює зміст вірша Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця...», або, інакше, його темою, буде те, про що в цілому й коротко в ньому говориться, — про суспільну роль поезії і поетичного слова. Тему твору досить часто плутають з його фабулою, зокрема в тих випадках, коли на прохання визначити тему твору, починають переказувати його подіє-вість, зміст. Потрібно пам'ятати, що, на відміну від фабули, яку визначає подійність і конкретність, одиничність, тема твору характеризується статичністю й узагальненістю свого змісту. Між темою та фабулою твору встановлюється такого роду зв'язок, що тема твору виступає в ньому як його згорнута фабула. Тему твору можна визначити, згорнувши фабулу до єдиної і далі неподільної точки смислового відліку, а нею завжди виступатиме певне життєве положення, в якому визріває щось конфліктне. Якщо фабула, таким чином, «є те, що реалізує себе у процесі самої оповіді, то тема — це те, що, умовно кажучи, передує фабулі і кладеться в її основу. Фабула, у свою чергу, розгортає тему, подає те вихідне проблемне положення, яке було в ній окреслено лише в найзагальніших рисах, у його всебічному розвиткові, у його русі, під час якого з'ясовуються та уточнюються окремі його конфліктні моменти. Тема — це та фабулотворна причина, внаслідок якої фабула, власне, і з'являється, водночас, фабула, з'явившись, виступає як засіб подання теми, розгортання окресленого в ній кола конфліктних явищ. Тема художнього твору усвідомлюється нами тільки після того, як ми ознайомимося з його фабулою.
Фабула
Фабула (лат. fabula — байка, історія) — подієва основа змісту, перебіг основних подій, що розгортає конфліктне положення, окреслене темою твору, і виступає в ньому як предмет розповіді, який сприймається читачем у вигляді більш-менш цілісної картини або фрагментів життя певних осіб. Інколи фабулу позначають іншим — близьким, але не тотожним поняттям «сюжет» (більш докладно про різницю між цими поняттями див. у розділі «Сюжет художнього твору») або «розчиняють» у ширшому понятті, яке називають то безпосереднім, безпосередньо-предметним, конкретних! змістом (Л. Тимофеев), то буквальним змістом (Д. Ільїн та ін.), то пізнавальним змістом (І. Виноградов та ін.). Основні відмінні ознаки фабули — подієвість, конкретизованість змісту того, про що в ній ідеться. Фабула — це те, про що розповідається у творі й що існує в ньому у формі більшою чи меншою мірою об'єктивованої від автора або його оповідача, немовби «нічиєї», існуючої «самої по собі», і «насправді» життєподібної реальності, яка є справжньою життєвою реальністю для дійових осіб твору. Фабула може бути переказана «своїми словами», й досить часто, розповідаючи «про що ця книга, вистава, кінофільм», переказують саме фабульний перебіг змісту твору (зразки переказу фабул різних творів див. у двох попередніх розділах). Фабула твору може мати документально-фактичну основу, тобто спиратися на реальні історичні події, що мали місце в житті суспільства чи окремих його членів, або умовно-фактичну основу, тобто виходити з народних легенд, переказів, анекдотів, запозичуватися з інших літературних творів, або ж бути цілком оригінальною, тобто безпосередньо не зв'язаною ні з якою фактичною, наперед заданою основою. У свою чергу, спільність фактичної основи може зв'язувати рисами спільності й фабули різних творів (наприклад комедії «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г. Квітки-Основ'яненка та «Ревізор» M. Гоголя; казки «Лимерівна» Марка Вовчка та драми Панаса Мирного «Лимерівна» і т. д.).
Міра конкретизованості, розгорнутості фабули залежить передусім від родової належності твору. Ліричні твори переважно характеризуються нечіткістю, фрагментарністю вияву фабули, тобто слабкою або незв'язаною подієвістю (таку фабулу іноді називають «крапковою»), або відсутністю подієвості взагалі (зокрема, медитативна, лірика «чистих» роздумів та переживань, яку характеризують як безфабульну). Більшою повнотою та розгорнутіс-тю вирізняються фабули епічних та драматичних творів,
З терміном «фабула» у нетермінологічному вживанні пов'язане утворене від нього поняття фабульності (фабульних або фабулярних творів), яким звичайно позначають гостроту подієвості твору, тобто, по-перше, насиченість його подіями, по-друге, стрімкий характер їх перебігу.
Фабула твору служить засобом розкриття зображених у ньому характерів.