Живопись

В живописи Италии на рубеже XVI—XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академиз­ма», другое — реализм, связанный с искусством одного из самых крупнейших худож­ников Италии XVII в. Караваджо.

МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ, ПРОЗВАННЫЙ КАРАВАДЖО (1573— 1610),—художник, давший наименование мощному реалистичес­кому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной Европе.

Немногочисленные сведения о жизни Караваджо рисуют его человеком бурного темперамента, грубым, смелым и независимым. Вся его короткая жизнь прошла в скитаниях и лишениях. Уроженец маленького ломбардского городка Караваджо, перебравшись около 1590 г. в Рим, Караваджо вначале влачил нищенское существование живописца-ремесленника. Лишь покровительство кардинала дель Монте и других титулованных любителей помогло художнику получить несколько крупных заказов, доставивших ему быструю, но скандальную известность. Вспыльчивый, неуживчивый нрав художника, его бесшабашная богемная жизнь также служили поводом для постоянных столкновений с окружающими, которые нередко заканчивались дракой, дуэлью или ударом шпаги. За это он неоднократно подвергался судебным преследованиям и тюремному заключению, много раз бежал из тюрем и в 36 лет умер от малярии.

Сущность художественной реформы Караваджо заключалась прежде всего в реалистическом обращении к натуре. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы искусства, — это окружающая действительность.

Уже ранние работы свидетельствуют об остром интересе юного мастера к реальному человеку, к окружающему его миру неодушевленных вещей - «Больной Вакх» (1) и «Мальчик с корзиной фруктов» (2); «Мальчик, укушенный ящерицей» (3) и «Вакх» (4). Живописная манера раннего Караваджо отличается твердостью контуров, отчеканенностью объемов, резким сопоставлением различных цветов, темных и светлых пятен. Свои небольшие холсты, написанные с любовной тщательностью и почти осязаемой достоверностью деталей, он заполняет всего лишь одной полуфигурой (позднее — двумя-тремя), вызывающе придвигая ее к зрителю и заставляя разглядывать ее пристально и неторопливо.

Карваджо был создателем одного из первых натюрмортов в европейской живописи - «Корзина с фруктами» (5).

Метод Караваджо был антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собст­венные принципы. Отсюда обращение к необычным персонажам вроде картежников, шулеров, гадалок (6) – «Гадалка», (7) – «Игроки», (8) – «Лютнист».

Реалистические приемы бытовой живописи Караваджо вскоре переносит и в религиозные сюжеты. Таковы «Кающаяся Магдалина» (9) и «Неверие Фомы» (10), «Взятие Христа под стражу» (11) и «Христос в Эммаусе» (12). Истолкованные как нечто предельно жизненное и грубо реальное, они несут в себе подчас большую драматическую выразительность.

Зрелый период творчества Караваджо отмечен поисками монументального стиля в связи с исполнением двух циклов картин для римских церквей Сан Луиджи деи Франчези и Санта Мария дель Пополо. Священные события он изображает просто, правдиво, а главное, подчеркнуто буднично, как нечто, увиденное им в повседневной жизни, чем было вызвано резкое недовольство заказчиков. Одна из картин, «Апостол Матфей с ангелом» (13), вовсе была отвергнута, потому что, по словам Беллори, «эта фигура не имела ни благопристойности, ни внешности святого, изображенная сидящей заложив ногу за ногу, со ступнями, грубо выставленными напоказ». Караваджо пришлось заменить свою картину более «приличной» с точки зрения церкви. Но и в других образах этих циклов мало религиозного благочестия.

«Призвание апостола Матфея» (14), одна из лучших работ Караваджо, задумана наподобие жанровой сцены. В полутемной комнате вокруг стола расположилась группа людей; к одному из них, Матфею, обращается вошедший Христос. Матфей, видимо, не совсем понимает, чего от него хотят, двое юношей в щегольских куртках и шляпах с удивлением и любопытством разглядывают незнакомцев, двое других даже не подняли головы, занятые подсчетом денег (по преданию, Матфей был сборщиком податей). Из отворенной неожиданными пришельцами двери падает сноп света, живописно выхватывая в сумраке комнаты лица людей. Вся эта сцена полна неподдельной жизненности, не оставляющей места мистическому чувству.

Задача монументальной выразительности образа по-иному решается Караваджо в двух картинах из жизни апостолов Петра и Павла в церкви Санта Мария дель Пополо. В его «Распятии Петра» (15) нет ничего героического. Апостол — мужественный старик с плебейской физиономией. Пригвожденный к кресту вниз головой, он мучительно пытается приподняться, в то время как три палача с усилием поворачивают крест со своей жертвой. Огромные фигуры заполняют собой весь холст. Торчащие на переднем плане ноги апостола упираются в край холста; палачи, чтобы разогнуться, должны выйти за пределы рамы. Этим приемом Караваджо замечательно передает драматическое напряжение сцены.

Еще необычнее композиция «Обращение апостола Павла» (16). Все пространство картины занято изображением коня, под копытами которого, озаренная ярким светом, распростерлась фигура упавшего Павла.

Вершиной искусства Караваджо явились две монументальные картины: «Положение во гроб» (17) и «Успение Марии» (18). Последняя, предназначенная для римской церкви Санта Мария делла Скала, не была принята заказчиками из-за реализма, с каким художник изобразил смерть богоматери. «Успение Марии» дается как правдивая жизненная драма. В противоположность традиционной иконографии, трактующей эту тему как мистическое вознесение Марии на небо, Караваджо изобразил смерть простой женщины, оплакиваемой близкими людьми. Бородатые старики-апостолы простодушно выражают свое горе: одни застыли в молчаливой скорби, другие рыдают. В глубокой задумчивости стоит у изголовья Марии молодой Иоанн. Но подлинным олицетворением горя является фигура Магдалины, печально согнувшейся, уткнувшейся лицом в ладони, — столько в ней непосредственного чувства и одновременно трагического величия. Так простонародные образы Караваджо заговорили возвышенным языком больших человеческих чувств и переживаний.

Официальному церковному искусству Караваджо хочет противопоставить свое плебейское, но искреннее чувство. И тогда вместе с «Успением Марии» возникают «Мадонна пилигримов» (19), «Мадонна с четками» (20), а позднее, незадолго до смерти, — трогательное «Поклонение пастухов» (21).

Идейное одиночество, постоянные столкновения с церковными заказчиками, житейские невзгоды резко усиливают трагические интонации в позднем творчестве Караваджо. Они прорываются то в нарочитой жестокости «Бичевания Христа» (22), то в преувеличенной хаотичности композиции «Семи деяний милосердия» (23), где движения фигур стремительно направляются из центра во все стороны за пределы картины.

Его последние произведения, написанные поспешно, во время беспрестанных скитаний по югу Италии, плохо сохранились. Но даже почерневшие и попорченные, многое утратившие в своих колористических достоинствах, они производят очень сильное впечатление. В «Усекновении главы Иоанна Крестителя» (24), в «Погребении св. Лючии» (25), в «Воскрешении Лазаря» (26) художник отказывается от всякой сколько-нибудь нарочитой построенности. Фигуры свободно располагаются в обширном пространстве, границы которого едва угадываются в полумраке. Яркий свет неравномерно выхватывает из темноты отдельные части фигур, лиц, предметов. И в этой борьбе света и тьмы рождается ощущение такой напряженной трагичности, какую не найти во всех предшествующих произведениях мастера.

Современники Караваджо, приверженцы «высокого» искусства, единодушно негодовали против его реализма. Они считали его произведения грубыми, лишенными возвышенной идеи, изящества, а самого художника называли «разрушителем искусства». Тем не менее, к Караваджо примкнуло множество живописцев, образовавших целое направление, называемое караваджизмом. Многочисленная школа Караваджо в Италии в основном характеризуется внешним подражанием сюжетам, типажу и стилю мастера. Особенным успехом пользовалась его контрастная сумрачная светотень. К 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя отголоски караваджизма можно проследить в творчестве многих итальянских живописцев вплоть до конца 17 столетия.

Рядом с реалистическим искусством Караваджо на рубеже 16—17 вв. выступает другое большое художественное явление — болонский академизм. Задачу обновления живописи взяли на себя болонские художники Лодовико Карраччи (1555—1619) и его двоюродные братья Агостино (1557—1602) и Аннибале (1560—1609) Карраччи. Признавая необходимым подражание классическим образцам, они большое внимание уделяли изучению натуры. Однако Карраччи и их последователи сознательно проводят резкую грань между художественным идеалом и реальной действительностью. В их представлении «натура» слишком груба и требует обязательной переработки и облагораживания в соответствии с каноническими понятиями идеальной красоты и изящества.

Для широкой пропаганды своих идей Карраччи основали в Болонье в 1585 г. так называемую «Академию направленных на истинный путь», явившуюся прообразом позднейших художественных академий. Фактически Академия братьев Карраччи была весьма далека от того, что принято нами понимать под этим словом. Это была всего лишь частная мастерская, где проводилось обучение и совершенствование живописцев по специальной программе. Историческое значение Академии братьев Карраччи заключается в том, что они первые практически создали художественную школу с разработанной программой обучения. Ученикам преподавалась перспектива, архитектура, анатомия, история, мифология, рисование с античных слепков и с натуры и, наконец, практика живописи.

Из трех братьев АННИБАЛЕ был самым талантливым. Усилия братьев Карраччи были направлены на создание торжественного монументального искусства, нашедшего наиболее полное выражение в декоративных росписях дворцов и церквей и в больших алтарных образах. В 1580—1590-е гг. они совместно украшают фресками ряд дворцов Болоньи. Одновременно в их искусстве складывается новый тип алтарной картины, лучшие из которых принадлежат Аннибале - «Мадонна со св. Лукой» (27). В этих импозантных композициях, то полных взволнованного движения, то строго симметричных и холодных, много скучной риторики, условной театральности. Тяжеловесные фигуры располагаются красивыми группами, каждое движение и жест, складки плащей строго рассчитаны, приведены в соответствие с канонами «классической» красоты.

Особую группу представляют картины Аннибале Карраччи на мифологические темы, в которых сильно сказывается его увлечение венецианцами. В этих картинах, прославляющих радость любви, красоту обнаженного женского тела, Аннибале выявляет себя хорошим колористом, живым и поэтическим художником «Венера и Адонис» (28).

К лучшим произведениям Аннибале Карраччи принадлежат его пейзажные работы. Карраччи создаёт тип так называемого классического, или героического, пейзажа, т. е. пейзажа идеализированно­го, выдуманного, ибо природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками людей, подчеркивающими величие природы. Около 1603 г. Аннибале вместе с учениками выполнил несколько картин, в которых пейзаж полностью господствует над фигурами «Бегство в Египет» (29).

Творческая и педагогическая деятельность братьев Карраччи привлекла к ним в Болонье и Риме ряд молодых художников, непосредственно продолжавших новые идеи Карраччи в области монументально-декоративной, станковой и пейзажной живописи. Среди их учеников и сотрудников наиболее известны Гвидо Рени и Доменикино, появившиеся в Риме вскоре после 1600 г. В их творчестве принципы болонского академизма достигают окончательной канонизации. То здоровое и жизненное, что было в искусстве Карраччи, растворяется в манерной красивости и условности образов догматического академизма.

ГВИДО РЕНИ (1575—1642) известен как автор многочисленных религиозных и мифологических картин, умело выполненных, но нестерпимо скучных и сентиментальных. Имя этого одаренного, хотя несколько вялого художника стало впоследствии синонимом всего безжизненного, ложного, слащавого, что было в академической живописи. Центральная работа Рени — плафонная фреска «Аврора» (30) в Казино Роспильози в Риме. Эта красивая композиция, полная легкой грации и движения, написанная в холодной гамме серебристо-серых, голубых и золотистых тонов, хорошо характеризует утонченный и условный стиль Рени, сильно отличающийся от тяжеловесной пластики и красочности более чувственных образов Карраччи. Среди зрелых произведений мастера его «Атаданта и Гиппомен» (31) блещет холодной красотой обнаженных тел, изысканной игрой линий и ритмов.

С именем неаполитанца САЛЬВАТОРА РОЗА (1615—1673) обычно связывают представление о так называемом романтическом пейзаже и вообще о своеобразном «романтическом» направлении в живописи 17 века. Живописное творчество Роза очень неровно и противоречиво. Он работал в самых различных жанрах — портретном, историческом, батальном и пейзажном, писал картины на религиозные сюжеты. Многие его произведения находятся в прямой зависимости от академического искусства. Другие, наоборот, свидетельствуют об увлечении караваджизмом. Такова картина «Блудный сын» (32), в которой изображен коленопреклоненный пастух рядом с коровой и овцами. Грязные пятки блудного сына, торчащие на переднем плане, живо напоминают приемы Караваджо.

«Романтический» пейзаж Роза вырос на основе академического. Но, в отличие от академистов, Роза вносит в пейзаж элементы живого, эмоционального восприятия природы, передавая ее обычно как мрачную и взволнованную стихию - «Пейзаж с Товитом и ангелом» (33). Глухие уголки леса, громоздящиеся скалы, таинственные развалины, населенные разбойниками, — вот его излюбленные темы. Романтическое истолкование пейзажа и жанра в творчестве Роза было своеобразной оппозицией официальному барочно-академическому искусству.

Самым ярким и самым крайним выражением «романтического» течения было остро субъективное искусство АЛЕССАНДРО МАНЬЯСКО, прозванного ЛИССАНДРИНО (1667—1749). Чтобы Маньяско ни изображал: мрачные пейзажи или вакханалии, монастырские покои или застенки, религиозные чудеса или жанровые сцены — на всем лежит печать болезненной экспрессии, глубокого пессимизма. Больше всего у него – изображений образов монахов – «Похороны монаха» (34). Ведущее место в творчестве мастера занимает пейзаж — мистически одухотворенная стихия леса, морских бурь и архитектурных руин, населенная причудливыми фигурками монахов – «Шторм на море» (35). Люди составляют лишь частицу этой стихии, растворяются в ней. Маньяско отказывается от многоцветной красочности и пишет монохромно, обычно в темной зеленовато-серой или коричневато-серой гамме.

Большой интерес представляет другой художник рубежа 17—18 вв., болонец ДЖУЗЕППЕ МАРИЯ КРЕСПИ (1664 - 1747). Его реалистические стремления вступают в непримиримый конфликт со всей системой академической живописи, в традициях которой он был воспитан. К числу лучших произведений Креспи принадлежит его «Автопортрет» (36). Художник изобразил себя с карандашом в руке, его голова небрежно повязана платком. Портрету присущ налет загадочной романтичности и непринужденного артистизма.

Знаменита серия картин Креспи на темы таинств христианской религии. Замысел такой серии возник случайно. Сначала Креспи написал «Исповедь», эффектную живописную сцену, однажды увиденную им в церкви. Отсюда родилась идея изобразить остальные церковные обряды, символизирующие этапы жизненного пути человека от рождения до смерти («Крещение», «Миропомазание» (37) «Бракосочетание» (38), «Причащение», «Посвящение в монашеский сан», «Соборование» (39)).

По эмоциональной выразительности и блеску живописного мастерства «Таинства» Креспи производят самое сильное после Караваджо впечатление во всей итальянской живописи 17 века.

Вопросы к семенару

1. Архитекторы раннего барокко в Италии

2. Какая церковь явилась прототипом для многох римских церквей 17 в. В риме. Кто автор?

3. Джакомо Делла Порта. Наиболее значительные работы.

4. Особенности барочной архитектуры итальянских вилл

5. Доменико Фонтана. Наиболее значительные работы.

6. Особенности площади Пьяцца дель Пополо в Риме.

7. Карло Мадерна. Наиболее значительные работы.

8. Архитекторы высокого барокко в Италии

9. Джованни Лоренцо Бернини. Наиболее значительные архитектурные работы.

10. Что создано рукой Бернини в интерьере собора св.Петра?

11. Особенность парадной лестницы ­Скала Реджа. Где находится? Кто автор?

12. Своеобразие площади перед собором св.Петра. Кто автор?

13. Излюбленная форма монумента в Италии в эпоху барокко.

14. Перечислите самые знаменитые барочные фонтаны Рима. Кто их автор?

15. Франческо Борромини. Наиболее значительные работы.

16. Особенности главых произведений Борромини в храмовой ар­хитектуре.

17. Название церкви на площади Навона в Риме. Особенности. Имя архитектора.

18. Карло Райнальди. Наиболее значительные работы.

19. Имя итальянского архитектора 17 в., работавшего в Турине. Его работы.

20. Отличие венецианской архитектуры от римской. Имя венецианского архитектора.

21. Бальдассаре Лонгена. Наиболее значительные работы.

22. Излюбленные темы в итальянской скульптуре 17 в. Примеры.

23. Отличия барочной скульптуры от скульптуры эпохи Возрождения.

24. Стефано Мадерна. Наиболее значительные работы.

25. Джованни Лоренцо Бернини. Наиболее значительные скульптуры на мифологические темы.

26. Джованни Лоренцо Бернини. Наиболее значительные храмовые скульптуры

27. Два направления в итальянской живописи 17 в. Их отличия.

28. Караваджо. Наиболее значительные работы на религиозные сюжеты.

29. Сущность художественной реформы Караваджо.

30. Особенности живописной манеры раннего Караваджо. Примеры.

31. Особенности зрелого периода творчества Караваджо. Примеры.

32. «Обращение апостола Павла», «Распятии Петра» - автор? Особенности?

33. «Призвание апостола Матфея» - автор? Особенности?

34. Особенности живописной манеры позднего Караваджо. Примеры.

35. Сущность болонского академизма. Его основатели.

36. Историческое значение Академии братьев Карраччи

37. Пейзажная живопись Аннибале Карраччи. Новаторство.

38. Гвидо Рени. Особенности творчества.

39. Сальватора Роза. Особенности творчества. Примеры.

40. Алессандро Маньяско. Особенности творчества.

41. Джузеппе Мария Креспи. Особенности творчества. Примеры.

14