Архитектура

Большое историческое значение имеет итальянская архитектура, которая наряду с французской занимает ведущее место в европейском зодчестве 17 века.

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура этого города в XVII в. пред­ставляется типичной для эпохи барокко.

Условно в пределах архитектуры этого времени могут быть выделены три этапа в Искусстве Италии:

1. Раннее барокко – с 1580 г. До конца 1620-х

2. Высокое или зрелое барокко – до конца 17 века

3. Позднее барокко – 1-я половина 18 века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов: Джакомо делла Порта, Доменико Фонтана, Карло Мадерна.

ДЖАКОМО ДЕЛЛА ПОРТА (ок.1540-1602) был учеником архитектора Возрождения Виньолы. Им было завершено после смерти этого зодчего строительство церкви Иль Джезу (1). Фасад этого храма явился образцом для церковных построек во всех католических странах. Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции - входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. В результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере (2, 3).

Джaкoмo делла Порта завершил после смерти Микеланд­жело постройку большого купола собора св. Петра, придав ему несколько повышенные, еще более выразительные очер­тания (4,5).

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: цент­ральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и де­коративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности. Характерным при­мером подобного комплекса является вилла Альдобрандини, расположенная недалеко от Рима (6). В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскре-пованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды (7).

Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д'Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему, пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля (7а).

С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера (7б).

ДОМЕНИКО ФОНТАНА. Другим крупным архитектором ран­него барокко был Доменико Фонтана (1543-1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. В 1580-х гг. ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма.

Наиболее значительной его работой является Лате­ранский дворец в Риме (8,9). Дворец в том виде, ко­торый придал ему Фонтана, представляет собой почти пра­вильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором.

Доменико Фонтана применяет впервые в истории градо­строительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади Пьяцца дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима (10,11). Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы (12). Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей (Санта Мария ин Монте Санто и Санта Мария деи Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление (13, 14). Принцип Фон­тана имел огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.

Наружный вид городских дворцов раннего барокко становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи (14а) только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме – (15), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

КАРЛО МАДЕРНА (1556-1629). Ученик и племянник Домени­ко Фонтана, он окончательно утвердил новый стиль. Творче­ство его является переходным к периоду развитого барокко.

Ранняя работа Мадерна - фасад церкви Санта Сусанна в Риме (1596-1603). (16). Созданный на основе схемы фасада цер­кви Иль Джезу, этот фасад расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями, что придало ему особую пластическую выра­зительность.

В 1604 г. Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. Им и составлен проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. В результате при постройке нового переднего фасада собора св. Петра архи­тектор Мадерна совершенно изменил первоначальный за­мысел Микеланджело. Последний задумал собор в виде цент­ричного сооружения, увенчанного куполом и стоящего в цен­тре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же выдвинул вперед главный фасад и закрыл своей пристройкой от зрите­ля боковые стороны. (17). Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностыо лишь на очень большом расстоянии, по мере при­ближения он постепенно скрывается за фасадной стеной (18). Мадерна не смог преодолеть противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего единство и цельность композиции оказались нарушенными.

С 30-х гг. 17 в. начинается вторая фаза архитектуры итальянского барокко. Наступает время полного развития стилевых принципов, формировавшихся в течение предшествующего периода. В период зрелого барокко преобладающее место занимает культовое зодчество, что наложило свой отпечаток и на всю архитектуру в целом. Второй период архитектуры барокко - период зрелости и расцвета стиля связан с творчеством ряда крynнейших ма­стеров. В Риме работали Джованни Лоренцо Бернини, Фран­ческо Борромини, Карло Райнальди, в Венеции - Бальдасса­ре Лонгена, в Турине - Гварино Гварини, в Генуе - Барто­ломео Баччо ди Бьянко.

Самым крупным представителем итальянского барокко, сыгравшим решающую роль в сложении и развитии этого стиля, был великий архитектор и скульптор ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ (1598—1680). Необычайно одаренный, разносторонний мастер (он был также живописцем), Бернини стал подлинным художественным диктатором Рима. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап он выполнял главные заказы и стоял во главе огромного числа зодчих, живописцев, скульпторов и декораторов, участвовавших в строительстве и украшении площадей, улиц, дворцовых и культовых сооружений Рима. В творчестве Бернини-архитектора главное место занимают работы над комплексом собора и площади св. Петра.

Бернини объединил казавшиеся до того разобщенными обе главные части собора — центрическую, сооруженную Микеланджело, и базиликальную, построенную Мадерной. Гениальный декоратор, Бернини достиг этого постановкой в подкупольном пространстве собора гигантского бронзового кивория (балдахина) высотой 30 метров, с четырьмя спиральными колоннами и причудливым завершением, а также эффектным скульптурным оформлением видимой за киворием алтарной абсиды. (20, 21). Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была под­сказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.

Самым значительным архитектурным про изведением Бернини была площадь перед собором св. Петра (1656-1667). Архитектор фактически создал две площади - большую эл­липтическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, которая за­мыкается главным фасадом собора. В центре большой площа­ди установлен обелиск, и по сторонам его, в фокусах эллип­са, симметрично расположены фонтаны. Пло­щадь Св. Петра - самый крynный ансамбль итальянского ба­рокко (22-24). Общая глубина площади, достигающая более четверти километра (280 м), позволяет охватить глазом всю композицию в целом, включая венчающий центрическую часть храма мощный купол. Для возведения охватывающих пространство овальной площади четырехрядных крытых колоннад (их высота —19 м при такой же ширине) с проездами для карет и проходами для пешеходов понадобилось 284 коллонны, 80 столбов и 96 больших венчающих аттик статуй.

В Ватикане Бернини была создана парадная лестница ­Скала Реджа, или Скала Санта (­1666). (25). При сооружении парадной Королевской лестницы, связывающей папский дворец с собором св. Петра, Бернини использовал прием искусственной перспективы. Благодаря постепенному сужению перекрытой кессонированным сводом лестницы и соответственному уменьшению высоты идущих по ее сторонам колонн архитектор добился не только впечатления иллюзорного увеличения размеров и протяженности лестницы, но и чисто театрального Эффекта — фигура папы, появляющегося во время торжественных выходов на верхней площадке лестницы, как бы вырастает в своих масштабах.

Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини (26, 27) и фонтан Четырех рек (28-29) фонтан Мавра (29а, б, в) на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади св. Петра (30) и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо (31).

Изменения в архитектуре городского дворца второй половины 17 в. можно видеть на примере построенного в Риме по проекту Бернини палаццо Киджи (32). Ясность композиционного замысла придаёт облику здания подчеркнутую парадность и величие. Кстати, сейчас это здание премьер-министра Италии. Созданный Бернини тип городского дворца оказал значительное воздействие на дворцовое зодчество в других европейских странах 17—18 веков.

В противовес Бернини творчество его соперника, второго крупнейшего представителя архитектуры барокко ФРАНЧЕСКО БОРРОМИНИ (1599—1667), дает пример заострения экспрессивных тенденций этого стиля – его произведения отличаются особой сложностью и динамичностью форм. Оттесненный всемогущим Бернини от крупных работ градостроительного характера и от светских заказов, Борромини нашел применение своим силам главным образом в культовом зодчестве.

Главые произведения Борромини в области храмовой ар­хитектуры - церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане (у четырех фонтанов) в Риме (1634-1667) и церковь Сант Иво. Планы церквей отличаются необычайной сложностью и построены на ритмическом чередовании вогнутых и выпуклых линий стен, следующих за очертаниями ромба (Сан Карло), или треугольных и сферических ниш, следующих за очертаниями шестиугольника (Сант Иво). Многочисленные повороты волнообразно изогнутых стен кажутся бесконечно разнообразными, лишают зрителя возможности уловить структуру целого, ощутить реальность пространства и предметность форм.

В отличие от боль­шинства интерьеров церковных зданий этого времени внутреннее убранство церкви Сан Карло (33-35). строится не на мно­гоцветной гамме полихромных мраморов, а на применении одноцветного, белого мрамора. Белизна материала объединя­ет и несколько смягчает остроту и динамичность архитектур­ных форм.

Одной из самых значительных работ Борромини является римская церковь Сант Иво (36-38), включенная в здание Сапиенца (университет). Пространственная динамика выражена в интерьере Сант Иво с особой силой - острые треугольные выступы стен переходят в порывисто устремленный вверх звездчатый в плане купол, который снаружи завершается необычайной, как бы ввинчивающейся в небо спиралью, увенчанной ажурной короной.

Иной тип церковного здания представляет перестроенная Борромини церковь Сант Аньезе (1652—1657). (39-40) Композиция этой церкви с широким фасадом, двумя колокольнями по углам и монументальной, увенчанной куполом центральной частью обусловлена ее расположением на сильно вытянутой в длину площади Навона, где постройке предназначена роль архитектурной доминанты. Созданный Борромини тип купольной церковной постройки с двумя колокольнями получил широкое распространение в западноевропейской архитектуре 17—18 веков.

КАРЛО РАЙНАЛЬДИ (1611-1691) также был одним из главных строи­телей периода расцвета барокко, создавшим ряд крупных мону­ментальных сооружений, главным образом культовых.

Церковь Санта Мария ин Кампителли (1665-1667) при­надлежит к числу основных произведений архитектора (41, 42). Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви Иль Джезу, и внутреннее оформление, в котором использован лишь один материал - белый мрамор, - типичный пример архитектуры зрелого барокко.

Церковь Сант Андреа делла Балле - одна из самых крyп­ных в Риме (43-45). Это относится и к ее фасаду, созданному Райнальди (окончен в 1665). Он осуществлял и значительные работы ар­хитектурно-градостроительного порядка. Им были созданы две симметрично расположенные центрально-купольные церкви - Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи - на Пьяцца дель Пополо.

Райнальдини совместно с Борромини работал над постройкой церкви Сант Аньезе на площади Навона (46, 47), и заканчивал её после смерти Борромини. Площадь Навона – одна из красивейших в Риме – сохранила очертания находившегося здесь ранее античного цирка Домициана. Её украшают барочные фонтаны работы Бернини (48).

Творчество Борромини и развитая им система выразительных средств послужили источником для создания многих поздних произведений барокко, в которых Эта система была доведена до предельной вычурности и манерности.

Выдающимся мастером позднего барокко был архитектор и ученый-математик ГВАРИНО ГВАРИНИ (1624—1683), работавший главным образом в Турине. Его композиции отличаются необычайной изощренностью пространственных построений и декора. Такова его капелла (часовня) Санта Синдоне (начата в 1667 г.) собора в Турине (49). Композиция плана капеллы, основанная на пересечении нескольких концентрических окружностей различного диаметра, создает еще более сложную по расчлененности структуру пространства, чем в произведениях Борромини. Главная ротонда увенчана системой двух куполов — разомкнутого нижнего и параболического верхнего, сплошь прорезанного чередующимися в шахматном порядке овальными окнами. Световые потоки и лучи солнца, льющиеся через десятки окон в куполе, должны создать иллюзию небесного свода и сияющих светил (50).

Из гражданских построек Гварини следует отметить палаццо Кариньяно в Турине (51) (1680). Фасад с его эффектно изогнутой центральной частью, обилием фактурных контрастов и разнообразием мотивов и форм производит впечатление насыщенной и изощренной архитектурной декорации (52). Творчество Гварини свидетельствует о возобладании декоративных и формально-экспериментаторских тенденций в архитектуре барокко и начавшемся упадке стиля.

Особое место в итальянском барокко 17 века занимает архитектура Венеции. Здесь, в отличие от Рима, светское начало одержало верх над церковными тенденциями, в чем немалую роль сыграли традиции венецианского искусства.

Крупнейшим венецианским зодчим этого времени был БАЛЬДАССАРЕ ЛОНГЕНА (1598—1682). Его главное произведение — церковь Санта Мария делла Салюте (53-55) - самое большое купольное здание Венеции, построена при въезде в Большой канал. В сложной объемной композиции церкви с ее плавными переходами от мощного восьмигранного основания, окруженного венцом прямоугольных капелл, к меньшему по диаметру восьмиграннику второго яруса и покоящемуся на нем круглому барабану и куполу — много неожиданных живописных сопоставлений, разнообразия ракурсов, линий и форм. В совокупности с богатым скульптурным убранством, гигантскими спиральными волютами барабана купола, мраморной поверхностью стен, отражающихся в водах канала, церковь производит впечатление почти сказочного по богатству фантазии и живописности форм сооружения. В противоположность культовым зданиям римского барокко облик церкви отличается чисто светской пышностью и нарядностью.

Из частных дворцов, построенных Лонгеной, наиболее значительны палаццо Незаро (1679) и палаццо Редзонико (56). В отличие от тяжеловесных римских барочных дворцов фасады венецианских палаццо производят впечатление большей легкости и нарядности.

В Генуе в 17 веке работал БАРТОЛОМЕО БАЧЧО ДИ БЬЯНКО (1590-1675). Главное его произведение - это здание университета в Генуе.