35 Альберто Віміна. «Реляція про походження та звичаї козаків». Київська старовина, 1999, ч. 5, с. 69.

Саме так по-українськи, в категоріях іронічних, знімається властива модерним часам опозиція Захід-Україна. Відповідно, венеційська «Реляція» стає ніби дзеркалом «Перверзії», а сама «Перверзія» - «приємною і дотепною розмовою» із самої «Реляції».

Гіперпростір стилізації «Перверсії» засвідчував, що важливою формою і місцем реалізації бажань та інтенцій посттота-літарного українського суб'єкта на теренах нововідкритої Европи є кіч. Саме там - всередині кічу, званого «европейсь-кість», - легко артикулює себе переважно нарцисично налаштований український «провінціял» Центрально-Східної Европи. Його сфера, як влучно іронізує Андрухович, - «розмови про Європу, Европу, Европу»36.

36 Юрій Андрухович .Дезорієнтація на місцевості, с. 119.

Універсальною формою мистецтва в тоталітарному суспільстві є кіч. Тоталітарний кіч, як зауважує Тері Іґлтон, - це такий дискурс, який відкидає всі сумніви й іронію. Він уникає й вигладжує зловісні гримаси скаліченого життя і ментальносте й натомість стверджується через сміх і щирість, сяючість та ейфорію щастя і єдности, під веселе марширування вперед до світлого майбутнього. Романтична ідеалізація, сентиментальність і колективна образність є підґрунтям такого типу дискурсу37.

37 Terry Eagleton. «Estrangement and Irony in the Fiction of Milan Kun-dera», c. 95.

Але в тоталітарному суспільстві формується й інакший кіч, який проявляє демонічний бік тоталітаризму та базується на карнавальному світовідчутті. Він протистоїть світові офіційного Свята й генерує колективну енергію, яка підриває ідеологічну владу. Очевидно, що його сферою є народна сміхова культура.

Бубабізм, виникнувши в пізньому тоталітарному суспільстві та втілившися у форму Карнавалу, використав форми деромантизації й іронізму, заховані в кічі, що демонізує. Адже, зрештою, бубабізм і був демонічним кічем посттоталітарної доби. Але він водночас був і постмодернізмом, що відторгував Карнавал як тимчасову радість і «низову» революцію та відкривав спокусливість ілюзією Свята.

Спроба деконструкції

постмодерну

В особі Юрія Тарнавського маємо чи не найпослідовнішого авангардиста в усій українській літературі. Він звертає увагу передусім на форму, - так звана «чиста» словесна форма, себто «штука», «штучність», впорядкована лінгвістично, приваблює його в художній творчості чи не найбільше. Синтаксична тілесність, як і загалом деструкція мовних структур, - речі, прикметні для «маскулінного» різновиду авангарду, виявилися особливо виразними в творчості Тарнавського.

На тлі дещо інфантильної постмодерної української літератури, перейнятої стилізацією та риторичною морфологією, «сильна» форма Юрія Тарнавського, його відкрита епатажність і метафоризм, що має (і це дуже прикметно для його авангардистського мислення) відкриту деструктивно-аґресивну природу, виглядають майже як класика.

Як це властиво розвиненому модернізмові, найбільш герметичному й естетизованому дитяті континентального авангарду, Тарнавський дуже зацікавлений адекватним витлумаченням свого експерименту та його інтерпретацією. Своє експериментування з драмою автор зараховує до типу елітарного театру, а метод, яким керується, називає метафоричною інтерпретацією. Звернемо увагу на відкритий еклектизм його теоретичних посилань, викладених у післяслові, а також на те, що сам автор майже постмодерністськи свідомий такого еклектизму.

Відтак увазі читача запропоновано театр-текст: він більше читабельний, аніж сценічний, і є не випадковою збіркою драматичних творів, а послідовною концептуальною структурою.

Можна здатися на волю волюнтаристському Авторові, провідному персонажеві цього театру-тексту, і прийняти його тези про те, що тексти (антидрами?) взоровані на грецькій драмі з її екзодом (Виходом) і входом (Пародом), стасимами й епісода-ми, з різними функціональними замінниками ролі хору (з допомогою Провідника, Телефону, Актора-Читача, а то навіть і Глядача). І дія як така відбувається поза сценою (коном), і тетралогія обіймає дві серйозні драми й одну гротескову (сатиричну) річ, а актори поступово дрібнішають, зрештою уподібнюючись до коней. А основною темою є смерть ідеалізму (Кохання).

Справді, подаючи розлогі коментарі в післяслові, Автор прагне інтелектуально вести свого читача. При цьому він виявляється більше суголосним власне модерністській настанові на герметичність тексту, як Еліот у «Пустелі», аніж постмодер-ністській грі з читачем. Настирливі коментарі Тарнавського близькі до занадто детальних ремарок Автора (тут і далі маю на увазі передусім образ автора, як він проявляється в театрі-тексті), що керують дією в його драмах, і занадто серйозні, аж до того, що доповнюються прикладами «адекватної» метафоричної інтерпретації власних текстів. Годі й говорити про те, що вони навіть не натякають на те, що маємо «неадекватну» інтерпретацію або псевдокоментарі.

Однак Юрій Тарнавський недвозначно претендує на те, щоби його зараховували до все ще модних нині постмодерністів. Відтак він прагне зруйнувати Традиційний Театр - його драми радше перетворюються на «тексти кону». Хочеться загалом говорити про театр-текст Тарнавського як Де(Кон)струк-ції, іншими словами ДЕСТРУКЦІЇ, здійснювані на КОНу, а також КОНСТРУКЦІЇ, що відбуваються Де(сь). Така постмодерна деконструкція не може перекрити (чи заховати), однак, наявну в ній авангардистську тенденцію.

Дещо про «чоловічий» текст

Де(кон)струкції Юрія Тарнавського - перегравання античної драми, а також і модерного театру абсурду. Як зауважує Тарнавський, якщо «темою класичної грецької трагедії є герой, людина, що височить над своїм оточенням, і його трагічна

доля», то темою «6x0» є «кохання, що височить над буденностями життя сучасної людини, і його смерть, здається, єдина подія сучасного світу, що наближається до античної трагедії»1. Відтак античне змагання індивіда з Долею і Фатумом Тарнавський послідовно замінює на екзистенційну боротьбу Чоловіка з Жінкою.