Тема V

История русского, советского изобразительного

искусства конец XIX-XX в.в.

ЛЕКЦИЯ 15

Русское искусство конца XIX — начала XX века

Конец XIX — начало XX столетия - переломная эпоха во всех сферах социаль­ной, политической и духовной жизни России. Сложные жизненные процессы обус­ловили многообразие форм художественных произведений этих лет. Все виды искус­ства — живопись, театр, музыка, архитектура — выступили за обновление художест­венного языка, за высокий профессионализм.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, на­чиная прежде всего с архитектуры, в которой долго господствовала эклектика, и кончая графикой, получивший название стиля «модерн». Стиль «модерн» — это но­вый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств.

В конце XIX и начале XX столетия многие профессиональные художники внесли заметный вклад в развитие русского прикладного искусства. В этот период про­граммно возрождаются элементы народного творчества, в котором авторы видели воплощение основных традиций национальной культуры.

Большую роль в популяризации отечественного и западноевропейского искусст­ва играли художники объединения «Мир искусства» (1898-1924), «Союз русских ху­дожников» (1903-1923). В начале XX века в русское искусство проникают новейшие тенденции Запада — символизм, примитивизм, различные направления модернист­ского искусства. На почве России вырастают авангардные объединения художни­ков — «Годубая роза», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», распространяются кубо-футуризм и абстракционизм.

Архитектура

Эпоха высокоразвитого промышлен­ного капитализма вызвала существенные изменения в архитектуре, прежде всею в архитектуре города. Возникают новые типы архитектурных сооружений: фаб­рики и заводы, вокзалы, магазины, банки, с возникновением кинематографа — ки­нотеатры. Переворот произвело появление новых Строительных материалов — желе­зобетона и металлических конструкций, которые позволили перекрывать гигант­ские пространства, делать огромные вит­рины, отдавать причудливый узор из пе­реплетов.

В последнем десятилетии XIX столе­тии архитекторам стало ясно, что в использовании исторических стилей про­шлого архитектура зашла в некий тупик, нужна была уже, по словам исследовате­лей, не «переаранжировка» исторических стилей, а творческое осмысление того нового, что накапливаюсь в среде стре­мительно растущего капиталистическо­го города. Последние годы XIX — нача­ло XX века — это время господства «мо­дерна», сформировавшегося на Западе, прежде всего в бельгийской, южно-гер­манской и австрийской архитектуре, и неоклассицизма. Первое из этих явлений было в общем космополитическим (хотя и здесь русский модерн имеет отличия от западноевропейского, ибо имеет при­месь исторических стилей неоремессанса, необарокко, неорококо и других), а второе — чисто русским, которому нет аналогий в европейской архитектуре.

В последнее десятилетие XIX и в са­мом начале XX века в архитектуре Рос­сии продолжает процветать метод стилизации. Обращение к традициям древ­нерусской архитектуры породило так называемый неорусский стиль начала XX века (иногда называемый неоромантизмом). В духе изысканной стилизации под древнерусские терема и палаты по­строены Ярославский вокзал в Москве (1903-1904, архитектор Ф. О. Шехтель); Казанский вокзал в Москве (1913-1926, архитектор Л. В. Щусев); старое здание Третьяковской галереи (1901-1906, по рисунку В. М. Васнецова). И Васнецов, и Щусев, каждый по-своему, прониклись красотой древнерусского зодчества, осо­бенно новгородского, псковского и раннемосковского, оценили его националь­ное своеобразие и творчески интерпре­тировали его формы.

Не теряет привлекательности в глазах архитекторов этого времени неокласси­цизм. В особняке А.А. Половцева на Ка­менном острове в Петербурге (1911-1913) в полной мере сказались черты этого сти­ля: в ионическом ордере решен фасад (центральный объем и боковые крылья), интерьеры особняка в уменьшенном и бо­лее скромном виде как бы повторяют ан­филаду залов Таврического дворца, но ог­ромные окна полуротонды зимнею сада, стилизованный рисунок архитектурных деталей четко свидетельствуют о времени создания особняка. Произведения чисто петербургского неоклассицистического стиля — доходный дом в начале Каменноостровского проспекта (№ 3-1), здания Азово-Донского банка на Боль­шой Морской улице, гостиницы «Астория» (по проекту Ф. И. Лидваля). В русле неоклассицизма работал Владимир Алексеевич Щуко (1878-1939). В доходных домах на Каменноостровском проспекте (№ 63 и 65) в Петербурге он творчески переработал мотивы раннеитальянского и Высокого Возрождения палладианско­го типа.

Иван Владиславович Жолтовский (1867-1959) открывает целую страницу русско­го зодчества XX века, опираясь в своем творчестве на традиции античности. Ре­нессанса и классицизма. Он окончил Ака­демию художеств в 1896 году, а позже изучал архитектуру Возрождения за гра­ницей. С именем Жолтовского связан осо­бый интерес в использовании практики и теоретических положений А. Палладио. Изучая классически ясное наследие ве­ликого зодчего, И. Жолтовский и его шко­ла противостояли эклектике, столь рас­пространенной в те годы.

Строгостью форм отличаются ранняя постройка архитектора – Павильон ска­кового общества в Москве (1903-1905), а также бывший московский особняк Тарасова на Спиридоновке (ныне ул. Алек­сея Толстого, 1909-1910), напоминаю­щий флорентийское палаццо по строгос­ти (внутри здание украшено плафонами Е.Е. Лансере и И.И. Нивинского). Од­нако наиболее важный вклад в развитие русской архитектуры Жолтовский внес после Октябрьской революции.

Стилизацией венецианского Дворца дожей являются: здание банка на углу Невского и Малой Морской в Петербурге (по проекту М.М. Перетятковича); особ­няк Г.А. Тарасова на Спиридоновке в Москве (1912, по проекту И.В. Жолтов­ского) и другие. Образ флорентийских па­лаццо и архитектура А. Палладио вдохнов­ляли Андрея Евгеньевича Белогруда (1875-1933): в одном из его домов на площади Льва Толстого (Петербург) интерпретиру­ются мотивы архитектуры раннего сред­невековья.

В самом конце XIX столетия в архи­тектуре стран Западной Европы началось сложение нового стиля. Понимая бес­перспективность эклектического смеше­ния стилей, осознавая противоречия меж­ду «исторической» формой и современ­ным содержанием зданий, архитекторы направили свои поиски на создание но­вой архитектуры, исходя, с одной стороны, из открытий в области строительной тех­нологии, а с другой — из сформировав­шейся в «век промышленной революции» новой эстетики. Так появился стиль «мо­дерн», в основе формы которого лежит свободная асимметрия, а в основе содер­жания — стремление создать средствами промышленного века эстетизированную архитектурную среду.

Причудливый рисунок, построенный на извивах линий, распространяется на все части здания: излюбленный «модерном» мозаичный фриз, или пояс полив­ных керамических плиток в блеклых де­кадентских тонах, переплеты витражных окон, узор ограды, балконные решетки, на композицию лестниц, дизайн мебели и т.д. Во всем господствуют капризные криволинейные очертания. В «модерне» можно проследить определенную эволюцию, две стадии развития: первая — декоративистская, с особым увлечением орнаментом, декоративной скульптурой и живописностью (керамика, мозаика, витраж), вторая — более конструкти­вистская.

«Модерн» был широко представлен в Москве. В этот период здесь строятся вокзалы, гостиницы, банки, особняки бо­гатой буржуазии, доходные дома. Типич­ным примером модерна в России было творчество Федора Осиповича Шехтеля (1859-1926). Доходные дома, особняки, здания торговых фирм и вокзалы — во всех жанрах составил Шехтель свой по­черк. Ему свойственна асимметричность постройки, органическое наращивание объ­емов, разный характер фасадов, исполь­зование балконов, крылец, эркеров, санд­риков над окнами, введение в архитектур­ный декор стилизованного изображения лилий или ирисов, применение в окнах витражей с таким же мотивом орнамента, разной фактуры материалов в оформ­лении интерьеров. Построенный по про­екту Ф.О. Шехтеля особняк Рябушинского у Никитских ворот в Москве (1900-1902) — замечательный образец «русского модерна».

«Модерн» получил развитие не только в Москве, но и в Петербурге, где, например, П.Ю. Сюзор в 1904-1906 годах строит здание компании «Зингер» на Невском проспекте (теперь Дом книги). Земная сфера на крыше здания должна была сим­волизировать международный характер деятельности фирмы. В облицовке фасада использованы ценные породы камня (анит, лабрадор), бронза, мозаика. На пе­тербургский «модерн» оказали влияние традиции монументальною петербургско­го классицизма.

Скульптура

В конце XIX века в русской скульп­туре наблюдается дальнейшее развитие прогрессивных реалистических тради­ций. Наследуя лучшее из достижений скульптуры второй половины XIX века, ведущие русские мастера последнего де­сятилетия XIX века во многом шагнули вперед. Из всех видов и жанров скульптуры в это время особенно успешно раз­вивался портрет. Стремление преодолеть начавшееся измельчание скульптурных форм и увлечение бытовой трактовкой образов сыграло важную роль в наметив­шемся подъеме монументальных работ. Еще более заметный сдвиг происходит в области декоративной пластики.

В развитии русской скульптуры су­щественную роль продолжала играть Академия художеств, однако ее значение было уже далеко не такое, как я предше­ствующее время. Впервые за два послед­них столетия центр скульптурной жизни явно перемешается в Москву, где учатся, работают и преподают такие мастера, как С.М. Волнухин, П.П. Трубецкой, С.Т. Коненков, Н.А. Андреев, А.С. Голубкина и другие.

Из петербургских скульпторов, связанных с академией, наиболее крупной фигурой был Владимир Александрович Беклемишев (1861-1920), творивший на ру­беже веков. В творчестве этого видного представителя позднеакадемического направления сложно переплелись традиции академизма и влияние передвижников, тенденции салонности и достижения в развитии реалистического искусства («Как хороши, как свежи были розы...», брон­за, 1892: «Деревенская любовь», бронза, 1896, и др.).

Почти одновременно с Беклемише­вым начал творческую и преподаватель­скую деятельность Роберт Робертович Бах (1859-1933). В историю скульптуры Бах вошел в основном как автор одного из лучших памятников А.С. Пушкину (бронза, гранит, 1900).

В московских художественных кругах складывалась иная школа, связанная с деятельностью Паоло (Павла Петровича) Трубецкого (1866-1938), которого часто называют типичным представителем им­прессионизма в скульптуре. Трубецкой родился в Италии в семье русского дип­ломата и американки, изучал скульптуру в Милане, а в России жил и преподавал в короткий период в 1897-1906 годах. Трубецкой известен в основном как мас­тер небольших статуэток (главным обра­зом портретных фигур), а также жанровых композиций и изображений животных. Его русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба — 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистском методе Трубецкого; форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчи­тана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную ха­рактеристику образа.

В 1909 году Трубецкой создал одно из своих самых значительных произведе­ний — бронзовый памятник Александру III, установленный в Петербурге, на Знамен­ской плошали. Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистскую манеру и, как бы в контрасте с «Медным всадником», создает образ давящей грубой силы: на грузном коне тяжело восседает массивная, почти квадратная фигура царя. Монумент Александру III — почти единственный в мировом искусстве памятник гротескно­го решения.

Творчество Трубецкого оказало боль­шое влияние на формирование целого ря­да русских скульпторов — С.Т. Конен­кова, А.С. Голубкиной, Н.А. Андреева и других. Из этого поколения вышли ве­дущие представители русской скульптуры начала XX столетия. Одним из первых и основных их учителей был талантли­вый — в те годы сам еще молодой — московский скульптор Сергей Михайлович Волнухин (1859—1921). Его лучшие про­изведения — бюст основателя Третья­ковской галереи П. М. Третьякова и памятник первопечатнику Ивану Федоро­ву — навсегда вошли в историю русской скульптуры.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломле­нии нашел выражение в работах Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927), по­сле Московского училища учившейся в Париже и прислушивавшейся к советам О. Родена. Несомненно под его влияни­ем созданы скульптуры «Идущий» (1903). «Сидящий» (гипс, 1912). В образах Голубкиной, особенно женских, много вы­сокой нравственной чистоты. Это чаще всего изображения простых бедных лю­дей: изнуренных трудом женщин или бо­лезненных «детей подземелья». Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напря­женные, что в целом свойственно твор­честву этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать бюст Андрея Белого (гипс, 1907) или портрет В. Ф. Эрна (дерево, 1913).

Из монументальных работ начала века следует отметить памятник Н. В. Гоголю, созданный Николаем Андреевичем Андрее­вым (1873—1932) и открытый в Москве в 1909 году. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым «гоголевским» носом, худая, кутающаяся в шинель фигура: лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигур­ных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

Учеником П.П. Трубецкого в Москов­ском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878-1960). «Спящий мальчик» (1907); «Сидящие мальчики» (1909), «Юно­ша» (1911) и другие работы мастера рас­считаны на длительное, вдумчивое вос­приятие. Они требуют внутренней настро­енности, тишины и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Эти качества присуши и надгробию В.Э. Бо­рисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). Это произведение — вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, ко­торому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из ведущих советских скульпторов.

На рубеже веков в русской скульпту­ре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров. В.И. Мухина. И.Д. Шадр), которые в 10-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли в советское искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.

Ярким и удивительно жизнеутверждающим было творчество замечательного мастера искусства XX столетия Сергея Ти­мофеевича Коненкова (1874-1971). Конен­ков родился в семье крестьянина. Дет­ство его прошло в далекой, затерявшейся среди дремучих лесов русской деревне. Свое художественное образование он по­лучил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества пол руководством Ива­нова и Волнухина.

В 1896 году как один из самых много­обещающих учеников Коненков был от­правлен совершенствоваться в Италию. Первым произведением, привлёкшим вни­мание к молодому скульптору, была статуя «Камнебоец» (броня, 1898), исполненная в идейных традициях русской реалистичес­кой скульптуры второй половины XIX ве­ка. «Камнебоец» — один из наиболее запо­минающихся образов человека труда в рус­ской скульптуре. В скульптуре Коненкова ясно заметна социальная трактовка образа. Выразительная композиция, сильно вы­лепленные руки и голова дают почувство­вать не только изнурительно тяжелый труд человека, но и его не сломленную никаки­ми лишениями внутреннюю силу. В уве­ренных чертах лица передано глубокое раз­думье, за которым угадывается пробужде­ние самосознания.

В 1899 году Коненков поступает в Академию художеств, где в течение трех лет упорно совершенствует профессио­нальные познания: сначала под руковод­ством В. А. Беклемишева, а позднее, по­сле расхождения с учителем, самостоя­тельно. Сильный и глубоко своеобразный характер творчества выдающегося скульп­тора уже в те годы стал проявляться вне привычных традиций позднеакадемического искусства, равно как и столь попу­лярного в это время импрессионизма. В качестве дипломной работы Коненков представляет академии статую «Самсон» (1902), которая, по замыслу скульптора, должна была олицетворять колосс — на­род, разрывающий сковывающие его узы. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «...я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии...».

В исполнении этого произведения чув­ствовалось воздействие пластики Микеланджело, в то же время здесь можно уло­вить влияние «модерна». Молодой Конен­ков стремился найти новые пути развития скульптуры, отличные как от позднего ака­демизма, так и от импрессионизма.

После окончания академии (1902) Ко­ненков переезжает обратно в Москву, где и начинаются годы самостоятельного твор­ческого труда. Работы Коненкова вскоре появляются на выставках московского То­варищества художников, «Союза русских художников» и других.

Первые годы самостоятельной работы в Москве не сыграли большой роли в твор­честве Коненкова. Известность в художе­ственных кругах, а потом и общественное признание скульптору принесли несколько более поздние работы, содержание кото­рых было навеяно бурными событиями Революции 1905-1907 годов.

Взволнованный революционным вы­ступлением московского пролетариата в декабре 1905 года (участником этих собы­тий был и сам живший на Пресне скульп­тор), Коненков за короткий срок, в 1906 году, создает целую серию портретных произве­дений как конкретного, гак и синтезирую­щего, обобщающею характера. Такими произведениями явились: «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» (мрамор), «Нике» (мрамор), «Крестьянин» (мрамор), «Ате­ист» («песчаник»), «Славянин» (мрамор). Эти произведения Коненкова воплощают революционную тему («Рабочий-боевик») и, что очень показательно, обнаруживают настойчивый, пытливый интерес скульп­тора к раскрытию особенностей русского национального характера.

Одна из лучших работ серии — «Ни­ке» — это головка юной русской простой девушки, но данное ей имя Нике — ан­тичной богини Победы — вовсе не ка­жется нарочитым, ибо образ возвышен художником до общечеловеческого зву­чания. В портрете, реалистическом, ин­дивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную академическую кра­сивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки, так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу схватить ясную прелесть юного лица, искря­щегося улыбкой. Голова выделена из бло­ка, кусок необработанного камня оставлен только позади как фон. Вздернутый носик отнюдь не античной формы, сме­ющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь безукоризненных линий антич­ных богинь. Но в этом мраморе заключена такая сила жизни, а черты девушки так сгармонированы и одушевлены, что это именно «Нике» — всепобеждающая чело­веческая юность во всей ее непосредствен­ности. Чарующей прелестью женственности близка этому образу созданная позже светлая славянская «Лада» (мрамор, 1910). Скульптор находил красоту и гармонию в лице русского человека из народа.

Деятельность Коненкова уже на пер­вых этапах развития отличается широким диапазоном, высокоразвитым чувством материала, топким пониманием специфи­ки скульптурной формы («Паганини», мра­мор, 1908).

В 1909-1910 годах в творчестве Конен­кова возникают новые образы и темы. Это связано с его увлечением сказочной народ­ной тематикой и с усиливающимся (под влиянием поездки в Грецию в 1912 году) интересом к передаче красоты человечес­кого тела и собирательным образам класси­ческой мифологии.

В числе первой группы произведений скульптора такие, ставшие широко извест­ными, типично коненковские вещи, как деревянные скульптуры «Лесовик», «Великосил» (1909), «Старичок-полевичок». «Стрибог» (1910), «Еруслан Лазаревич» (1913) и другие. Обращение Коненкова к сказочно-народным образам в дереве — явление исключительно интересное и в высшей степени своеобразное. По существу, оно представляло собой стремление ввести в крупную станковую скульптуру тс обра­зы и темы, которые до сих пор находили воплощение лишь в резьбе на избах, кустарных игрушках и тому подобном, то есть в произведениях народно-прикладного ис­кусства или же в керамике.

Широкое возрождение искусства дере­вянной скульптуры — огромная заслуга Коненкова. Его подлинные виртуозность и мастерство в обработке дерева были очень метко охарактеризованы Голубкиной, заметившей, что скульптор «...так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве...». В многочисленных деревянных статуях Коненкова и композициях на темы сказок привлекают не только богатая твор­ческая фантазия скульптора, смелость и своеобразие воссоздаваемых персонажей русского эпоса, но и человеческая тепло­та, которой проникнут большинство этих образов.

Из произведений, навеянных поезд­кой по Греции, выделяются мраморные «Эос» и «Кора» (1912), а также «Женский торс» и «Сон» (1913). Здесь проявляются упорные поиски крепкого, упругого объ­ема при полной законченности скульп­турных форм и реальности самих обра­зов. В меньшей степени к этой же группе работ Коненкова можно отнести «Де­вушку» (дерево, 1914) и исполненную в разгар первой мировой войны статую «Ра­неная» (дерево, 1916).

Жизнеутверждающие, полнокровные начала в творчестве Коненкова, его глубокий реализм подлинно выдающегося мас­тера скульптуры особенно ощутимы в мно­гочисленных женских образах, которые ча­сто появлялись в последнем десятилетии предоктябрьского времени (1907-1917).

В дореволюционный период портрет в творчестве Коненкова занимай хотя и видное, но отнюдь не главенствующее место. Наиболее известны «Автопортрет» (мра­мор подцвеченный, 1912) и вырезанный из дерева бюст сказительницы народных былин М.Д. Кривополеновой (1916), отличающийся реалистическим раскрытием образа портретируемой. В дальнейшем портретный бюст (особенно портреты деятелей русской культуры) начнет все больше интересовать и увлекать мастера и нако­нец станет основным жанром, в котором будет работать скульптор. Портретные работы Коненкова получат особенно высо­кую оценку.

Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь в искусстве.

Начиная с 90-х годов XΙX века в русском искусстве заметно оживляются по­иски в области декоративной скульптуры и так называемой малой пластики. И частности, все большее внимание уде­ляется майолике, фарфоровым группам, статуэткам.

В 1890 году в Абрамцево, подмосковном имении одного из крупнейших русских меценатов того времени — С.И. Мамонтова, была открыта специальная гончарно-керамическая мастерская. Ей суждено было сыграть видную роль не только в разви­тии декоративно-прикладной пластики, но и — что еще существенней — всей русской скульптуры конца XIX — начала XX века.

Среди живописцев второй половины XIX столетия и особенно начала XX века интерес к скульптуре (в основном порт­рету) проявляли: Н.Н. Ге, И.Е. Репин, В.А. Серов, К.А. Сомов, Б.М. Кустодиев. М.А. Врубель. У Врубеля увлечение скульп­турой выросло до уровня настоящего ху­дожественного явления, став подлинным вкладом, даже этапом, в развитии русской пластики. Известны майолики Врубеля: «Египтянки» (1999-1900), «Головы льви­цы» (1891, горельеф-маска).

Живопись

Новое слово на рубеже веков в рус­ской живописи предстояло сказать К. Ко­ровину. В. Серову и М. Врубелю. Уже в ранних пейзажах Константина Алексее­вича Коровина (1861-1939) решаются чи­сто живописные проблемы — написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста Коро­вина мир представляется «буйством кра­сок». Щедро одаренный от природы, Ко­ровин занимался и портретом, и натюрмортом, но все-таки любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей Саврасова и Поленова, но у нею другой взгляд на мир. Его французские пейзажи, объединенные названием «Па­рижские огни», это уже импрессионист­ское письмо, с его высочайшей культурой этюда, напоминающие пейзажи Э. Мане, К. Пикассо, К. Моне. Только Коровин темпераментнее, эмоциональнее, импуль­сивнее, театрализованнее, отсюда яркая красочность и романтическая приподня­тость его пейзажей («Париж. Бульвар Ка­пуцинов», 1906; «Париж ночью. Итальян­ский бульвар», 1908).

Те же черты импрессионистской этюдности, живописность, поразительный ар­тистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах: в портрете (портрет Ф. И. Ша­ляпина, 1911) и натюрморте («Рыбы, ви­но и фрукты», 1916), в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театраль­ной декорации, которой он занимался всю жизнь.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков был Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Марии Симанович, 1888) — целый этап в русской живописи.

Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой ска­терти разбросаны персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настен­ную тарелку, нож. Изображенная девочка, сидящая за столом, находится в органич­ном единстве со всем этим вещным миром, в гармонии с ним, полна жизненной тре­петности, внутреннего движения.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писа­телей, артистов, художников (портреты К.А. Коровина, 1891; И.И. Левитана, 1893; М.Н. Ермоловой, 1905; Горького, 1905). Все они разные, всех он интерпретиру­ет глубоко индивидуально, но на всех лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творчес­кой жизни. Знаменита картина Серова «Петр I» (1907).

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, тем­пера, уголь — трудно найти и живопис­ные, и графические жанры, и которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал («В деревне. Баба с лошадью», 1898).

В 1910-х голах Серов обращается к образам античности («Похищение Европы», 1910). Живописец многогранен, в течение нескольких десятилетий его твор­чество отражает эволюцию мастера от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 1980—1990-х годов к проявлениям стиля «модерн» в истори­ческих мотивах и композициях из антич­ной мифологии.

Михаил Александрович Врубель (1856-1910) создал на рубеже веков самые зрелые свои живописные и графические произве­дения в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В его произведениях все сильнее заявляют о себе черты «мо­дерна». Стиль живописи Врубеля с при­сущей ему демонической силой сугубо индивидуален. Образ Демона, навеянный поэмой М.Лермонтова, — центральная фигура всего творчества художника, его основная тема («Демон сидящий», 1890; «Демон летящий», 1899; «Демон повер­женный», 1902). Демон Врубеля — суще­ство прежде всего страдающее, страда­ние в нем превалирует над злом, в этом особенность национально-русской трак­товки образа. Трагизм художественного мироощущения Врубеля виден в портрете С. Мамонтова (1897), смятение, тре­вога — в сказочном образе царевны Ле­бедь (1900).

Большую роль в жизни Врубеля, Серо­ва, Коровина сыграл Абрамцевский кру­жок, куда входили известные деятели рус­ской культуры, объединившиеся вокруг мецената-промышленника Саввы Ма­монтова и его усадьбы Абрамцево. Здесь Врубель познакомился с композитором Н.А. Римским-Корсаковым, под влияни­ем творчества которого художник создал многочисленные образы русских сказок и былин (царевна Лебедь, майолика «Вол­хова», «Мизгирь» и многие другие работы в живописи и скульптуре).

В Абрамцево Врубель много занимал­ся монументальной и станковой живопи­сью, обращаясь к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Врубель пробует силы в керамике, делает скульп­туры в майолике. Его интересуют языче­ская Русь и Греция, Ближний Восток и Индия.

Творчество Врубеля ярче других от­разило противоречия и мучительные ме­тания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля А.Н. Бенуа говорил: - Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в ис­торию, — дивная патетическая симфо­ния, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... бу­дут оглядываться на последние десятки лет XIX веке как на «эпоху Врубеля»... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

На рубеже веков новый путь разви­тия живописи намечается в историчес­кой теме. Так, Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом, жанре: «Русские женщины XVII столе­тия в церкви» (1899). «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901). Боль­шее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856-1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. На­чало XVII века», 1900; «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресен­ских ворот», 1900).

Новый тип картины создал Филипп Андреевич Малявин (1869-1940), Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение — здоровой поч­инной Руси («Смех», 1899; «Вихрь», 1906), Малявин соединял в своей живописи экс­прессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руст обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах ху­дожника как некий идеальный, почти за­чарованный мир. Тонкий мастер лириче­ского пейзажа, Нестеров создает на его фоне одухотворенные, мистические обра­зы снятых и праведников русской церкви: «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890), «Пустынник» (1888-1889), «Юность преподобного Сергия» (1892-1897). «Ве­ликий постриг» (1898) — лучшее из по­лотен Нестерова, посвященных женской судьбе.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Му­сатов (1870-1905) — прямой выразитель живописного символизма и один из пер­вых ретроспективистов в изобразитель­ном искусстве порубежной России. Его произведения — это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнез­дам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вне­временные костюмы, не несущие внеш­них примет места и времени («Водоем», 1902; «Призраки». 1903).

Ведущую роль и развитии русской живописи играют многочисленные пред­ставители созданного в 1898 году в Петербурге объединения «Мир искусства». «Мирискусники» создали новый тип ис­торической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми призна­ками (отчетливые стилизаторские тенден­ции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определя­ется их значение для отечественного ис­кусства.

Ведущим художником «Мира искус­ства» был Константин Андреевич Сомов (1869—1939), блестяще владевший про­фессиональным мастерством. Его даро­вание отличалось широким диапазоном: портреты, пейзажи, сюжетные компози­ции, графические работы для изданий. Отец Сомова был хранителем Эрмитажа, занимался живописью и гравированием, благодаря его влиянию будущий худож­ник получил блестящее образование, окон­чив Академию художеств и изъездив всю Европу.

Сомов был представителем «второго поколения» «Мира искусства» и раньше всех обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII века, отправившись в середине 90-х годов во Францию. Из про­изведений, созданных Сомовым в Пари­же, наибольшего внимания заслуживают акварельные этюды Версальского парка. Красотой живописных отношений при­влекает «Осень в Версальском парке» (1898), где насыщенно-зеленый и чисто-голубой сочетаются с горящими золотом оранжевыми, рыжеватыми, красноватыми, лимонными тонами, сообщающими пейзажу особую звонкость и жизнерадо­стность.

В 1897 году Сомов приступил к одно­му из своих самых поэтических портре­тов — «Дама в голубом платье» (окончен в 1900). В этой работе Сомов воплотил свои идеалы. Он мыслит портрет как сво­его рода сюжетную картину, преображая образ молодой женщины — своей совре­менницы, соответственно элегическим меч­таниям о прошлом. Нервное, одухотво­ренное лицо женщины с тонкими чертами как будто таит в себе печаль или память о чем-то далеком, несбыточном, оно как будто полно печальных греч. Живописное исполнение портрета близко мастерам первой половины XIX века с их плотным и гладким красочным слоем. Но красоч­ная гармония голубовато-синего платья насыщенного тона, коричневато-бурой зелени, на фоне которой оно и выделяет­ся ярким пятном, представляется более изощренной.

Успешно пробует свои силы художник и в мелкой пластике. В 1905 году по его моделям Императорский фарфоровый завод отливает две фарфоровые группы — «Влюбленные» и «Влюбленный» и стату­этку «Дама, снимающая маску».

В картине «Купальщицы» (1899) вос­произведена спускающаяся к пруду изу­мрудная лужайка. Как и в большинстве других пейзажей Сомова этого времени, огромную роль здесь играет свет. Прорывающиеся сквозь деревья солнечные лучи веселыми зайчиками играют на лист­ве, густые тени большими темными пят­нами ложатся на освещенную солнцем тра­ву. Живописная поверхность делается бо­лее гладкой, усиливаются светотеневые контрасты, зеленый цвет, по-прежнему богатый тональными оттенками, становится насыщеннее и интенсивнее. Эти черты находят свое дальнейшее развитие в последующих работах художника.

Сомов много работал как график. Он оформил монографию С. Дягилева о Д.Г. Ле­нником, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Сомов — «маг линии», по выраже­нию Бенуа, был мастером декоративного выражения листа.

После Октябрьской революции ха­рактер творчества Сомова стал несколько «демократичнее»: вместо дам и кавале­ров на его картинах появились современ­ные девушки и крестьянки в красных платочках. Однако в конце 1923 года ху­дожник уехал с выставкой русского ис­кусства за рубеж и больше не вернулся в Россию.

Лев Самуилович Бакст (1866-1924) про­славился как театральный художник и пер­вым среди «мирискусников» приобрел из­вестность в Европе за ряд живописных и графических портретов (А.Н. Бенуа, А. Белого, К.А. Сомова, В.В. Розанова, З.Н. Гиппиус. С.П.Дягилева и др.).

Особое место в «Мире искусства» за­нимал Николай Константинович Рерих (1874-1947). Знаток философии этно­графии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование и рано обрел авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретро­спекции, только не XVII—XVIII веков, а языческой славянской и скандинавской древности и Древней Руси, стилизатор­ские тенденции, театральная декоратив­ность («Гонец», 1897; «Сходятся старцы». 1898; «Зловещие», 1901). Ближе всех Ре­рих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших на­правлений, ибо оно в соответствии с миро­восприятием и миропониманием худож­ника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особый монументализм и эпичность его полотен.

После 1905 года исторические темы у Рериха уступают место религиозным ле­гендам («Небесный бой», 1912). Декора­тивное панно «Сеча при Кержение» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмен­та того же названия из оперы Н. А Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусст­ва» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), ученик И.Е. Репина. Кустодиеву свойственна стилизация, но это стилиза­ция народного лубка. Отсюда яркие пра­здничные «Ярмарки». «Масленицы», «Ба­лаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с едкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными кра­савицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха». 1915; «Куп­чиха за чаем», 1918).

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художе­ственную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим ис­кусству — на самом высоком профессио­нальном уровне — утраченные формы книжной графики и театрально-декораци­онной живописи, приобретенными их уси­лиями всеевропейское признание, создав­шим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути даже открывшим некоторые его этапы.

В 1903 году возникло одно из самых крупных выставочных объединении начала века «Союз русских художники». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства»: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Сомов. М.В. Добужинский, В.А. Серов, участниками первых выставок были М.А. Врубель, В.Э. Бори­сов-Мусатов. Лицо «Союза» определили преимущественно московские живопис­цы передвижнического направления, уче­ники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, наследники А.К. Са­врасова, ученики В.А. Серова и К.А. Ко­ровина (дилер «Союза»).

Национальный пейзаж, любовно на­писанные картины крестьянской Рос­сии — один из основных жанров худож­ников «Союза», в котором своеобразно выразил себя «русский импрессионизм». Особо примечательны в этом отношении пейзажа Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960), Константина Федоровича Юона (1875-958), Станислава Юльяновича Жуковского (1873-1944).

В целом «союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монумен­тальным картинным формам. К 1910 го­ду, времени раскола к вторичного образования «Мира искусства», на выставках «Союза» можно было увидеть интимный пейзаж (С.А. Виноградов, П.И. Петровичев, К.Ф. Юон и др.), живопись, близкую к французскому дивизионизму (И.Э. Гра­барь, ранний М.Ф. Ларионов) или близ­кую символизму (П. Кузнецов, Н. Сапу­нов, С. Судейкин); в них участвовали и художники «Мира искусства»: А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.А. Лансе­ре, М.В. Добужинский.

«Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечествен­ном изобразительном искусстве, имел оп­ределенное воздействие и на формирова­ние советской живописной школы, про­существовав до 1923 года.

В 1907 году в Москве журналом «Зо­лотое руно» была устроена единственная выставка художников — последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза» (М. Сарьян, Н.Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фон­визин, скульптор А. Матвеев и пр.). Всем этим художникам в определенной мере были присущи символистические тен­денции: зыбкость настроений, утончен­ность цветовых соотношений. Ведущим художником «Голубой розы» стал Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878-1968). Эсте­тическая платформа участников выставки сказалась и в последующие годы. Название этой выставки стало нарицательным для целого направлении в искусстве второй по­ловины 1900-х годов. «Голуборозовцы» много и плодотворно работали в театре, где тесно соприкоснулись с драматургией символизма.

В произведениях Павла Кузнецова отражены основные принципы «голуборозовцев». В его творчестве воплощена неоромантическая концепция «прекрас­ной ясности». Это прекрасно выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах: «Спящая в кошаре», 1911; «Мираж в сте­пи», 1912.

Экзотика Востока — Ирана, Египта. Турции — отражена в пейзажах Марти-роса Сергеевича Сарьяна (1880—1972) — «Финиковая пальма. Египет», 1911.

В 1910 году ряд молодых художни­ков — П. Кончаловский, И. Машков, Л. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн и другие объединились в организацию «Буб­новый валет» (фактически просущество­вала до 1917 года), имевшую свой устав, устраивавшую выставки и сдававшую соб­ственные сборники статей. «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую пред­метность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт ста­новится влюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж – любимым жанром членов «Союза русских художников».

Илья Иванович Машков (1881-1944) в своих натюрмортах («Синие сливы». 1910; «Натюрморте камелией». 1913) в полной мере выражает программу этого объедине­ния, как Петр Петрович Кончаловский (1876-1956) — в портретах (портрет Г. Якулова, 1910; «Матадор Мануэль Гарт», 1910).

Новейшие направления западного искусства заставляли русских художников продолжать поиски, стремиться к откры­тию радикальных выразительных средств. В 1912 году многие из художников «Бубно­вого валета» вошли в новую, более ради­кальную группу «Ослиный хвост». Идейным лидером группы «Ослиный хвост» был Михаил Федорович Ларионов (1881-1964). Значительное место в его творчес­кой концепции того времени играл прими­тивизм. Средства художественной вырази­тельности Ларионов искал в народных картинках разных стран, уличных вывес­ках и т.п. Позже Ларионов разработал теорию «лучизма», которую разделяла его жена, художница Наташа Сергеевна Гончарова (1881-1962).

Примитивизм как метод активно использовал замечательный русский ху­дожник Борис Дмитриевич Григорьев (1886-1939). В 1916-1919 годах он со­здал знаменитую графическую серию «Расея», цикл саркастичных, гротеск­ных изображений, посвященных жизни страны.

Многие из названных выше мастеров входили в петербургскую организацию «Союз молодежи», сложившуюся почти одновременно с «Бубновым валетом» (1909). Эта организация на своих выставках представляла работы художников-аван­гардистов — М. Шагала, П. Филонова. К. Малевича, В. Татлина, Ю. Анненкова, Н. Альтмана, Д. Бурлюка, А. Экстер и мно­гих других. «Союз молодежи» не имел определенной программы, проповедуя и символизм, и кубизм, и футуризм, и «беспредметничество», но каждый из ху­дожников имел собственное творческое лицо.

Марк Захарович Шагал (1887-1985) принадлежит к славной плеяде бунтарей и мечтателей, обозначающих своим твор­чеством в первые десятилетия XX века на­чало новой эпохи в художественной куль­туре человека.

Марк Шагал родился в местечке Лиозно под Витебском, в семье разносчика рыбы. 1906 году он начинает заниматься рисунком и живописью в местной худо­жественной школе у Ю. Пэна, а позже уезжает в Петербург. Ошеломляющим было знакомство будущего художника с богатствами Эрмитажа и Русского музея. Часто на протяжении всей жизни он го­ворил о Рембрандте как об одном из лю­бимейших им корифеев мирового искус­ства. Из русских живописцев ХIХ столе­тия Шагалу на первых порах особенно близким показался И.И. Левитан, чьи картины он в эти годы неоднократно ко­пировал.

В конце 1910-х Шагал усиленно шли­фует свое мастерство, поступив в школу при Обществе поощрения художеств, где директором был назначен Н. Рерих, принявший активное участие в судьбе молодого живописца (1907), а позже пере­ходит в школу Е. Н. Званцевой (1908). В годы учебы и работы Шагала, в Петер­бурге ведущей художественной группи­ровкой российской столицы был «Мир искусства», и непосредственными учите­лями молодого художника в студии Зван­цевой оказались ведущие участники это­го объединения Л.С. Бакст и М.В. Добужинский. Отношение самого Шагала к «Миру искусства» было сложным. Он посылал свои работы на его выставки, с почтением откосился к некоторым ма­стерам объединения (и, прежде всего к Л.С. Баксту), но не раз говорил об эстетстве и стилизаторстве как ведущих его чертах. В 1910 году Шагал выставляет несколько картин на ученической выставке в помещении редакции журнала Аполлон», привлекая внимание широ­кой публики, и в этом же году уезжает в Париж изучать современное француз­ское искусство.

В 1914 году в Берлине была открыта персональная выставка художника. Ша­гал оказывался близок как к западному экспрессионизму, так и к народному ис­кусству («Я и деревня», 1911; «Над Ви­тебском», 1914). В этих работах Шагала ярко проявились субъективизм, фантасма­гория цвета и пространства.

Творчество Кашмира Севериновича Малевича (1878-1935) выходит далеко за пределы русской художественной куль­туры и приобретает общемировой характер. Вместе с тем его творчество неотде­лимо от тех художественных процессов, которые происходили в России в начале XX века. Малевич неотделим от русского авангарда первой трети XX века, кото­рый внес свой неоспоримый вклад в ми­ровое художественное развитие.

К.С. Малевич родился в 1878 году. Он был старше большинства художников, со­ставивших основной отряд русского авангарда, — М.Ф. Ларионова и Н.С. Гонча­ровой. П.Н. Филонова и В.Е. Татлина. Однако Малевич позже других вступил на путь самостоятельных открытий. Начало профессионального творчества художника можно считать запоздалым. Зато последу­ющее движение было особенно быстрым. Художнику потребовалось всего лишь де­сять лет, чтобы догнать и превзойти своих современников.

Родился Малевич в Киеве. Отец его служил на сахарных заводах неподалеку от города. Будущего художника больше привлекала сельская жизнь, чем жизнь завода. Он дружил с деревенскими ребя­тами и в дальнейшем надолго сохранил свою любовь к деревне, к органической природной жизни, к земле.

В середине 1890-х годов Малевич на недолгое время определился в Киевскую рисовальную школу. С этого времени начинается его профессиональное обра­зование. Нет сведений о самом раннем этапе творчества Малевича: произведения этого времени до нас не дошли. Можно лишь предположить, что они были не­профессиональны, являли собой образ­цы самодеятельного искусства, которое, кстати, могло каким-то образом «отклик­нуться» в более позднем творчестве мас­тера, когда он не раз обращался к крес­тьянской теме или переживал период притяжения со стороны неопримитивистского направления.

Можно также предположить, что в то время, когда Малевич начал учиться в ри­совальной школе, примитивизм отсту­пил, и художник, как он сам пишет, «пе­реключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину». Некоторые ранние рисунки, выполненные в реалис­тической манере, свидетельствуют об лом движении, ничем при этом не предвещая будущих открытий мастера.

Те произведения, которые созданы художником приблизительно в проме­жутке между 1903 и 1908 годом, образу­ют достаточно определенную общность. Вслед за самим художником можно вправе сказать, что он «стал импрессионис­том». Он начал свои импрессионистские опыты в Курске, а потом продолжил в Москве, куда окончательно перебрался в 1905 году и где учился — вплоть до 1910 юла — в частной студии Ф.И. Рерберга. Первые произведения, показан­ные на художественных выставках в Москве, назывались этюдами (на выставке Московского товарищества художни­ков в 1907 году их было двенадцать, в 1908 — два). Многие свои произведения 1900-х годов он датировал чаше всего 1903-1905 толами. Как известно, многие даты на лицевой стороне или на обороте своих холстов Малевич ставил значи­тельно позже, при этом отодвигая время создания своих произведений на более ранний срок.

Уже давно исследователи творчества Малевича обратили внимание на то, что художник в 1900-е годы был далек от правоверного импрессионизма. В Рос­сии импрессионизм имел свои отличи­тельные черты. Между тем, если при­смотреться к картинам Малевича середины 1900-х годов, можно заметить, что сама трактовка цветового пятна, истол­кование фактуры в этих произведениях позволяют вспомнить живопись О. Рену­ара. Отзвук ренуаровской поэтики чувст­вуется и в мотивах, к которым часто об­ращается русский живописец, — фигура молодой женщины (иногда в шляпе), си­дящая или стоящая на фоне городского пейзажа. Этот мотив встречается в кар­тинах «Цветочница» (1903). «На бульваре (1903), «Девушке без службы» (1904), «Бульвар» (1903). Речь может идти о своеобразной «вар­варизации» импрессионистической сис­темы. Стоит обратить внимание на то, например, как сопрягается контур фигу­ры цветочницы с окружающим ее прост­ранством. Этот контур жесток, силуэт как бы накладывается на пейзаж. Красно-оранжевая юбка смотрится как целостное пятно, не «потревоженное» внутри слож­ными свето-цветовыми переходами. Что касается, синей кофты цветочницы, то она светотенью передает объем тела, Желтая корзинка, висящая на руке девушки, окайм­лена синим контуром. Никаких промежу­точных цветовых качеств между этими двумя цветами Малевич не вводит. По­добные приемы были недопустимы для французского импрессиониста, владевшего сложной системой свето-цветовых пере­ходов и воздушных «вибраций».

Более убедительно выглядит в карти­не дальний план, где царит общая голу­бизна, поглощающая фигуры прохожих, стены домов, детали пейзажа. Дальний план многими своими особенностями контрастирует с планом передним. Пе­редний — статичный, застылый: даль­ний — динамичный. Нет сомнений, что этот контраст не намеренный. В будущем Малевичу предстоит не раз обра­щаться к проблемам статики и дина­мики, Но трудно предположить, что в середине 1900-х годов он сознательно стре­мится претворить эти категории в своих произведениях импрессионистского пе­риода.

Нередко статическое начало распространяет свое влияние и на картины, в которых сама композиция, казалось бы, противоречит этой статике. Идеальную для такого композиционного мышления конструкцию дает картина «Бульвар», где движение развивается (или, скорее, не развивается) параллельно плоскости холста, композиция строго центрирована, закреплена симметричным соотно­шением отдельных объемов и цветовых пятен.

Между тем в пределах импрессионистического периода намечается некоторая эволюция. В картинах «Весна — цветущий сад» и «Цветущие яблони», датированных самим художником 1904 го­дом, живописная поверхность как бы от­деляется от изображенного предмета, становится более изысканной.

В 1911 году на выставке объединении Мира искусства» была представлена кар­тина Малевича «Черный квадрат на белом фоне», а двумя голами позже появился манифест Малевича «От кубизма к су­прематизму». Художник ввел в абстрактное искусство новую разновидность — супрематизм (от латинского supremus — на­ивысший): сочетание окрашенных про­стейших геометрических фигур (квадрат, круг, треугольник), а также «архитектоны» — наложенные на плоскость объемные формы. «Черный квадрат на белом фоне» — одна из серии картин художника на эту тему («Четыре квадрата». 1910-е годы; «Черный квадрат», 1913 и др.). Модер­нистская теория супрематизма вызвала самые противоречивые отклики среди современников. Многие художники и критики считали, что идейно-образному ис­кусству Малевич противопоставил меха­ническое, внеобразное формотворчество. «Формотворчество» Малевича ставило под сомнение проблемы, которые были столь дороги русскому национальному искус­ству реалистов.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной слож­ностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программ­ными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этою времени продолжа­ли работать и «мирискусники», и «голу-борозовцы», «союзники», и «бубнововалетовцы».

Характеристика основных направлений западноевропейского искусства XX века. В начале века возникли несколько течений, которые принято называть модернистскими, авангардистскими. Ма­стера этих направлений считали, что новый век с его ре­волюционными идеями, трагическими ситуациями тре­бует нового живописного языка, что реализм остался в прошлом, что искусство мало что может изменить в жиз­ни и должно больше заниматься формой, пластикой. Они решили порвать с классическим наследием и создавать нечто совершенно новое.

Кубизм. Новый стиль — кубизм — был создан Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Кубисты по­рывали со всеми духовными тонкостями и занимались в основном поисками формы. На картинах кубистов изображения людей и предметов складываются из простейших геометрических кубов, конусов и цилинд­ров. Предмет изображается не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких сторон.

Футуризм. Футуризм провозгласили итальянские худож­ники и литераторы, которые считали глав­ной ценностью века динамику, победное шествие науки и техники.

Абстракционизм. Беспредметное, или абстрактное искусство, возникло в 10-х г.г. XX в. и в середине века стало играть особую роль. Абстракционисты считали, что живопись — это стихия кра­сок. Не нужно никаких предметных изоб­ражений, краски сами по себе способны пе­редать самые глубокие чувства. Живопись соединяет в себе силу и поэзии, и музыки. Художник должен только правильно подо­брать сочетание красок на картине.

Сюрреализм. Художники этого течении убеждены, что и окружающем мире пет высшей логики, жизнь абсурдна и подобна ужасному или фантастическому сну. Причудливая фанта­зия, самое неожиданное сочетание пред­метов, грезы, – все это можно увидеть на картинах знаменитою сюрреалиста Сальвадора Дали. Он умел создавать причудливый мир своей живопи­си, используя непривычные, даже абсурд­ные сочетания разных предметов.

Графика

Конец XIX — начало XX века ознаме­нованы бурным развитием графических искусств. Стало складываться представле­ние об их самостоятельной эстетической ценности, о художественной специфике, вытекающей в значительной мере из по­лиграфической природы, что находилось в прямой зависимости от успехов самой полиграфии.

Переживал высокий расцвет эстамп. Кроме А.П. Остроумовой-Лебедевой в нем прекрасно проявили себя Е.С. Кругликова, В.Д. Фалилеев, И.И. Нивинский, работал И.Н. Павлов, начинали свою де­ятельность В.А. Фаворский, А.И. Крав­ченко. Первые шаги были сделаны и в декоративно-прикладной графике; ут­верждено искусство книги, понимаемой как единый художественный ансамбль. Одновременно эти же качества приобре­тал и художественный журнал. Лучшими изданиями были журналы «Мир искус­ства», «Золотое руно», «Аполлон». Среди сатирических работ выделялась графика «Сатирикона», а также Моора и Дени в менее художественных журналах, где они сотрудничали («Будильник», «Бич»).

Старшие передвижники были в чис­ле первых крупных художников, которые стремились обогатить литературную ил­люстрацию опытом реалистической стан­ковой живописи. Их преемниками в гра­фике были С.В. Иванов, С.А. Коровин, отчасти Л.О. Пастернак. Они создали ряд удачных литературных иллюстраций, про­никнутых острой социальной тенденцией. Это были, например, рисунки углем С.А. Коровина к повести И.В. Гоголя «Шинель» (1900- 1908).

Графика М.А. Врубеля была пред­ставлена в журнале «Мир искусства». Она станковая и декоративная, красочная, как, например, рисунок «Корабли». Худож­ники «Мира искусства» (их журнал, их книжные издания, их работы в других журналах времени первой русской резо­люции, в «Золотом руне») утвердили свое­образный графический стиль и оказан огромное воздействие на современную им графику. В журнале «Мир искусства» гра­фика занимала очень большое место и в виде декоративного оформления страни­цы, и в виде постоянно публикуемых ри­сунков разных художников, и в виде эс­тампных приложений. В журнале репродуцировались и рекламировались офор­ты В.А.Серова и его же литографии, литографии Л.С. Бакста, Е.Е. Лансере и других участников журнала, гравюры на дереве А.П. Остроумовой-Лебедевой. Публиковались так, как они были заду­маны, в соседстве с литературным текстом, наборной полосой иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушки­на. Художники Л.С. Бакст, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин, К.А. Сомов, Е.А. Лансере, М.В. Добужинский, так же как и их по­следователи, любовно относились к самой графической технике.

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) стал одним из ведущих графиков-офор­мителей журнала «Мир искусства», В со­здаваемой им декоративной трафике (льви­ные маски, кариатиды, лавровые венки и др.) использовались мотивы архитек­турного декора старого Петербурга, рас­тительный орнамент. Очевидны и заим­ствования сюжетов, распространенных в западноевропейском «модерне» (например, царевна в плену у дракона). Художники «Мира искусства» осваивали особенности полиграфии и придавали полиграфичес­кому выполнению своих изданий самое серьезное значение, утвердив тем самым полиграфическую природу графики, ри­сунка, предназначенного для печати. Ма­стера круга «Мира искусства» в равной ме­ре успешно показали себя и в капитальных циклах иллюстраций самого сложного со­держания, передаче нюансов смысла, настроения, и в исполнении элементов де­коративного убранства книги и журнала, в малой графике.

Образцом книжных изданий большой эстетической ценности, подготовленных «Миром искусства», были сказки, и осо­бенно сказки А. С. Пушкина в оформлении И.Я. Билибина, изысканное изда­ние 1911 года «Пиковой дамы» с иллюстрациями А.Н. Бенуа, в котором тонко продуманы все его элементы: тон бумаги, наборная полоса и т.д. Можно на­пить издание «Казначейши» М.Ю. Лермонтова в оформлении М.В. Добужинкого (1913), затем книги с рисунками младших представителей «Мира искусства» Г.И. Нарбута, Д.И. Митрохина, С.В. Че­хонина.

С именем Александра Николаевича Бенуа (1870-1960) связана целая эпоха в истории русской художественной культуры. Бенуа — живописец, график-станковист и иллюст­ратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и ис­торик искусства, музыкальный деятель.

Знаменитые произведения графичес­кой «Версальской» серии Бенуа объединя­ют историческую реконструкцию XVII ве­ка, современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Это небольшие по формату работы 1896—1898 годов: «По­следние прогулки Людовика XIV»; «У бас­сейна Цереры». Во второй «Версальской» серии (1905—1906) ирония, которая свой­ственна и для первых листов, иногда пе­рерастает в скрытую трагедию («Прогулка короля», 1906; «Фантазия на версальскую тему»).

Бенуа весьма тяготел к театру и охотно выступал как театральный художник. Его мышление — мышление театрального ху­дожника, который прекрасно знал и чув­ствовал театр. Природа Бенуа восприни­мается в ассоциативной связи с историей (виды Павловска. Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акваре­ли). В серии картин из русского прошло­го, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII века Бенуа со­здал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный («Парад при Павле I», 1907).

Будучи идеологом объединения «Мир искусства», А. Бенуа вел разностороннюю научную и критическую деятельность, со­четая интересы историка и знатока искус­ства. Субъективность взглядов и оценок, враждебная тенденциозность в отношении к передвижничеству сказались в ряде его выступлений. Но в других работах, посвященных более отдаленным эпохам, Бенуа удалось открыть современникам очарова­ние и ценность многих художественных явлений прошлого. Деятельность Бенуа — художественного критика и историка ис­кусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусст­вознания, — это целый этап в истории ис­кусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера — том «Русская живопись», 1901—1902; «Русская школа живописи», 1904; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны». 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художест­венные сокровища России» и др.).

Бенуа входил в группу петербургских художников, выступавших против акаде­мизма и передвижничества и заинтере­сованных в контактах с художниками За­падной Европы. Когда в России и на границей влияние и роль «Мира искусства» пришли в упадок, была попытка возро­дить это объединение в России выставкой 1911 года. Но выставка, по мнению Бенуа, не удалась и носила отпечаток «группо­вого утомления». Статьи Бенуа и многих других «мирискусников» этого периода проникнуты пессимизмом. Новые художе­ственные группировки встречаются ими резко отрицательно.

Бенуа-иллюстратор — это целая стра­ница в истории книги. Значительным вкла­дом в русское искусство являются его иллюстрации к произведениям русской клас­сической литературы, а также к книгам для детей («Азбука в картинках»). В отличие от К.А. Сомова, Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцель. Иллюстрации к «Пиковой даме» были, скорее, закончен­ными самостоятельными произведениями. Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всад­ника» (1903, 1905, 1916, 1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравю­ру на дереве). В то время как В. А, Серов, М, А. Врубель мыслили иллюстрацию са­моценным рисунком, почти не связанным с книгой, Бенуа, Е.А. Лансере, М.В. Добужинский искали единства всех декоратив­ных элементов книги.

Как театральный художник Бенуа офор­млял спектакли «Русских сезонов» («Павильон Артемиды» Н. Н. Черепнина, 1907; «Празднества» К.Дебюсси, 1912), а также комедию К. Гольдони «Хозяйка гостиницы» (1913). Широкую известность полу­чило его оформление балета «Петрушка» (1920) на музыку Стравинского. Бенуа так­же много работал в Московском Художе­ственном театре, что впоследствии послу­жило для его приглашения почти на все крупные европейские сцены.

В 1923-1925 годах Бенуа проводит много времени в зарубежных командиров­ках по делам Эрмитажа и с конца 20-х го­дов фактически поселяется во Франции.

Тонким иллюстратором и оформите­лем книги, талантливым художником те­атра был Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957). Испытав влияния различных художественных школ и направ­лений, в 1902 году Добужинский вступил в объединение «Мир искусства» в самый разгар его многообразной деятельности и сразу же вошел в его ядро. Молодой живо­писец стал наряду с ведущими художника­ми А.Н. Бенуа, К.А. Сомовым, Л.С. Бакс­том, Е.Е. Лансере выразителем наиболее характерных особенностей его мировоззре­ния и творчества, пойдя во многом дальше своих товарищей.

Добужинский сближается с «Миром искусства» именно в тот период, когда шла подготовка к празднованию 200-ле­тия Петербурга. Художника захватыва­ет свой Петербург, которому он прида­ет одушевленный облик и черты траги­ческого гротеска («Старый домик», гуашь, графитный карандаш. 1905; «Окно па­рикмахерской», акварель, гуашь, уголь. 1906; «Человек в очках», 1905-1906, па­стель). «Человек в очках» изображает одинокого печального человека, голова которого напоминает череп, на фоне унылых домов. Грустной иронией про­никнута мрачная фантастика рисунков художника. В одном из них представ­лен хоровод детей вокруг трубы на кры­ше доходного дома. «...С самого начала меня интересовала больше всего «из­нанка» города...» — вспоминал Добу­жинский.

Историко-архитектурные памятники Петербурга Добужинский рисует для открыток, издаваемых благотворительной ор­ганизацией «Общиной сестер милосердия Красного Креста» (так называемой «Об­щиной святой Евгении»), неосуществлен­ного издания «Петербург» (1905), серии школьных картин Кнебеля («Петербург. Сенатская площадь», 1912).

В дореволюционный период Добу­жинский работал главным образом в об­ласти станковой и книжной графики (оформлял журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»), Добужин­ский — плодовитый автор журнального оформления. Он также выполняет книж­ные обложки для многочисленных изда­тельств. Изящны книжные мелочи Добужинского — виньетки, заставки, концов­ки, экслибрисы, издательские марки. В рисунках к «Станционному смотрите­лю» А.С. Пушкина Добужинский в духе «Мира искусства» пытается приблизить­ся к стилистическим особенностям про­зы автора через стиль его эпохи.

С 1905 года он сотрудничал в сатири­ческом журнале «Жупел», где были опуб­ликованы его рисунки, обличающие са­модержавие («Октябрьская идиллия»).

Добужинский много и успешно рабо­тал в области театрально-декорационного искусства и оформлял театральные спек­такли («Месяц в деревне» Тургенева, 1909; «Николай Ставрогин» по Достоевскому, 1913, — оба в МХТ; с 1914 — спектакли-антрепризы С.П. Дягилева).

Значительный вклад был сделан худож­никами «Мира искусства» в обновление детской книги. Александр Бенуа выступил с очаровательной «Азбукой в картинах» (1905), рисунки которой были навеяны «чу­десами» любимых им театральных постано­вок XVIII — начала XIX века.

ЛЕКЦИЯ 16

Изобразительное искусство периода Октябрьской революции и гражданской войны.

Революционная эпоха (1917—1932) занимает особое место в истории русского ис­кусства. Тотальные преобразования социальной, экономической и политической жиз­ни способствовали выходу на арену художественной жизни самых радикальных на­правлений искусства. Многочисленные группы и отдельные мастера сделали главным принципом своего творчества эксперимент. Это искусство впоследствии получило об­щее название «русский авангард».

В первые годы Советской власти государство не только не сдерживало развитие аван­гардного искусства, но зачастую и способствовало ему. Это объясняется как «левыми» взглядами большинства русских художников-модернистов, гак и распространенное мне­ние, что после социальной революции вместе со старым государственным строем будут уничтожены старые, традиционные формы искусства.

В архитектуре в первое послереволюционное пятнадцатилетие складывается конст­руктивизм. В формах творчества конструктивистов нашли отражение самые передовые идеи современной архитектуры. Наряду с этим в России продолжали работать мастера, преданные идее сохранения классического наследия.

Однако многообразие направлений и концепций в архитектуре и искусстве про­тиворечило целям формировавшегося в то время тоталитарного режима. К началу 1930-х годов власть установила жесткий контроль над искусством и архитектурой. Разнообразные тенденции русского авангарда были искусственно прерваны и не по­лучили дальнейшего развития в официальном искусстве Советской России.

Графика

В годы Гражданской войны самым мо­бильным, оперативным, быстрее всего от­кликающимся на новые идеи, и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дис­куссий, в которых происходило становле­ние советского искусства.

Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро вы разительным. Он печатался большими тиражами на раз­ных национальных языках и потому про­никал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на десяти языках. Лаконизм линии, си­луэта, света, надписи способствовал быст­рой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остроагитационной на­правленности.

Первыми плакатистами того време­ни чаще всего были художники, которые проявили себя в сатирической журналь­ной графике еще в Революцию 1905-1907 годов. Революционный плакат со­здавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом. В годы Гражданской войны развиваются два типа плаката — героический и сатирический. Выразите­лями ЭТИХ двух направлений были Моор и Дени.

Моору (Дмитрию Стахиевичу Орло­ву) принадлежат политические плакаты, которые справедливо стали классикой советской графики: «Ты записался доб­ровольцем?» (1920; в упор вопрошаю­щая зрителя фигура красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на се­ро-черном фоне заводских труб) и «По­моги!» (1921 — 1922). В последнем, посвя­щенном голодающим Поволжья, чисто изобразительными средствами, без вся­кой повествовательности достигнуто на­строение необычайного драматизма, ложе трагичности. На черном фоне поме­щена скелетообразная фигура старика в белой рубахе с воздетыми руками, перечеркнутая сломанным колосом, а внизу на белом фоне черными буквами — как душераздирающий крик — слово «По­моги!».

Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893—1946), сотрудничавшего до революции в «Сатириконе», построены совсем по другому принципу. Они глубо­косатиричны, иногда полны юмора, пове­ствовательны, сопровождаются стихотвор­ными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919), «На могиле контрреволюции» (1920). «Ку­лак-мироед», «Учредительное собранно (1921) и другие.

Особое место в плакате тех лет зани­мала абсолютно новаторская форма аги­тационного искусства — «Окна сатиры РОСТА» (Российского телеграфного агент­ства), в которых особую роль играли М. Черемных, В. Маяковский, Д. Моор. Плакаты: «Товарищи, не поддавайтесь па­нике!», "Надо быть готовым!» (оба — 1920), исполненные по трафарету и раскрашен­ные от руки, совмещающие на одном листе несколько взаимосвязанных эпизодов и сопровождаемые острым текстом, от­кликались буквально на все события вре­мени, на самые злободневные вопросы. Они призывали к обороне страны, клей­мили дезертиров, разъясняли события, агитировали за новое в быту.

«Окна РОСТА» прошествовали с осени 1919 до 1921 года. Сначала они исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сот экземпляров и расклеивались в витринах 47 отделений РОСТА или в окнах мага­зинов, в клубах, на вокзалах. В них блес­тяще проявился талант Маяковского — публициста, оратора, знатока фольклора. Маяковский в «Окнах РОСТА» отдал «ата­кующему классу» не только «всю свою звонкую силу поэта», но и талант худож­ника. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени формой политической пропаганды, оказавшей большое влия­ние на графику времени Великой Отече­ственной войны 1941-1945 годов («Окна ТАСС»).

В Петроградских «Окнах РОСТА» ра­ботали В. В.Лебедев («На страже Октяб­ря», 1920), В. Козлинский, Л. Бролаты, A. Ралаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий. Ю. Олеша, B. Катаев, М. Кольцов.

Советский политический плакат ока­зал огромное воздействие на все виды гра­фики, новое содержание получила и газетно-журнальная и книжная, и станковая, и прикладная графика. Она хотя и не раз­вивалась столь интенсивно, как плакат, но пути се развития уже наметились именно в этот период. Особое развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 года стал издаваться один из многих сатири­ческих журналов тех лет — «Крокодил», рисунки которого, по справедливому за­мечанию исследователей, явились сатири­ческой летописью тех лет.

Стремление поставить графику на службу политическим интересам вызвало к жизни в годы первой мировой войны военный агитационный лубок. Опыт военного лубка был творчески переработан лубком агитационно-революционным, ко­торый начал свою жизнь с 1917 года. Сре­ди его создателей был Владимир Владими­рович Маяковский (1893-1930). Он автор лубка «Забывчивый Николай», который был напечатан издательством «Парус», орга­низованным М. Горьким.

Живопись

Сам реализм в первые годы револю­ции имел разную «окраску» в творчестве разных художников: символическую — у Б.М. Кустодиева, К.Ф. Юона, С.М. Ко­ненкова, агитационную — у В.В. Мая­ковского и Д.С. Моора, С.В. Чехонина, романтическую — у А.А. Рылова. Мно­гие «чистые» живописны оставляют бо­гатое графическое наследие (П. Кузне­цов, К. Петров-Водкин. Д. Шевченко, М. Сарьян и др.).

Революция вызвала к жизни новые формы изобразительного искусства. Осо­бое значение имело украшение агитпоез­дов и агитпароходов. Монументальное панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняли такие известные масте­ра, как К.С. Петров-Водкин, К. Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Брод­ский. Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман. Интересно отметить, что многим из них работа но живописному оформлению мас­совых празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.

Декоративно-прикладное искусство

После Октябрьской революции в Москве, Ленинграде и других крупных го­родах открываются художественно-про­мышленные мастерские и школы, спе­циальные музеи, устраиваются диспуты, лекции и конференции, посвященные прикладному искусству. По-новому ос­мысливается роль и значение этого ис­кусства, призванного удовлетворять жиз­ненные и эстетические потребности людей, внедрять художественную культуру в быт и сознание.

Если до Октябрьской революции де­коративным искусством увлекались лишь отдельные художники, создававшие в ос­новном уникальные произведения, то те­перь интерес к нему охватывает большой круг творческих работников. Наряду с мастерами прикладного искусства к художественной промышленности обращают­ся живописцы, скульпторы и графики са­мых различных направлений.

Одним из наиболее значительных художественных явлений этого времени бы­ли изделия Государственного фарфорового завода в Петрограде (бывший Император­ский завод, ныне завод имени М. В. Ло­моносова).

В росписи фарфоровых изделий за­вода значительное место занимают портреты революционных деятелей, сюжет­ные композиции на революционные темы, агитационные лозунги, советская эмбле­матика, геральдика и монограммы. При­мерами таких произведений могут слу­жить: блюдо с надписью «РСФСР» Сергея Васильевича Чехонина (1878-1936), где художник превращает шрифт в изыскан­ный орнаментальный узор, его же «Бал­тийский флот», декоративные тарелки с лубочно-красочными росписями и ло­зунгами Александры Васильевны Щекотихиной (1892-1967), работы Зинаиды Вик­торовны Кобылецкой (1880-1957) и других художников. Отдельные заказы выполня­лись и приглашенными мастерами, как, например, К. Петровым-Водкиным, В. Конашевичем, А. Самохваловым, Г. Нарбутом, М. Добужинским. Завод выпускал также прекрасные образцы мелкой пластики. В 1919 году здесь выполнялись скульп­турные портреты деятелей революции (ра­боты П. В. Кузнецова).

ЛЕКЦИЯ 17

Советское искусство 20-х годов

Живопись

В начале 1920-х годов в России созда­ется целый ряд творческих объединений, между которыми и развернулась борьба за построение принципов нового искусства. Самой массовой художественной органи­зацией этого времени стада Ассоциация художников революции (АХР).

АХР была создана в 1922 году на ос­нове Товарищества передвижных худо­жественных выставок, с 1928 года она именовалась — АХРР (Ассоциация худож­ников революционной России). В декла­рации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера «художественно-докумен­тальное запечатление величайшего мо­мента истории в его революционном по­рыве». Эта организация вела широкую выставочную деятельность: за короткий срок были проведены крупные выставки: выдвинула лозунг «героического реализ­ма» как фундамента будущего мирового искусства.

«Ахрровцы», как правило, работали во всех основных жанрах живописи. Исаак Израилевич Бродский (1883—1939) много рабо­тал в жанрах портрета (портрет М. В. Фрун­зе, 1929), пейзажа («Аллея парка». 1930); он сыграл важную роль в формировании со­ветского искусства, «Художественно-документально» со­бытия первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михай­лович Чепцов (1874—1950), которые отра­зили целую эпоху в жизни Советского государства.

В романтическом ключе решает воен­но-исторические темы Митрофан Борисо­вич Греков (1882—1934). Его картины по­священы Первой Конной армии С. М. Бу­денного, в боях которой Греков сам принимал участие. Такие его холсты, как «В отряд к Буденному» (1923), «Тачанка» (1925), «Трубачи Первой Конной армии» (1934) — это и летопись боевых походов

Красной Армии, и гимн ее победам. Гре­ков оказал большое влияние на формиро­вание советской батальной живописи.

В портретном жанре работают Сергей Васильевич Милютин (1859-1937) и Геор­гий Георгиевич Рижский (1895-1952). Ма­лютин еще в 1919 году создал запомина­ющийся образ инженера Передерия, а в 1922 году написал прекрасный портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова. Ряжский продолжает развитие портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обоб­щенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира: «Делегатка» (1927), «Председательница» (1928).

В пейзажном жанре основное внима­ние, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так со­здается индустриальный пейзаж Бориса Николаевича Яковлева (1890—1972), од­ного из организаторов АХРР («Транспорт налаживается», 1923).

Традиции «Мира искусства» не исчез­ли в 20-х голах. Их продолжали худож­ники общества «Жар-цвет», основанного в Москве в 1923 году. Общество объеди­нило 80 живописцев. Традиции «Буб­нового валета» в 20-е годы продолжали художники, вошедшие в объединения «Бытие» и «НОЖ» («Новое общество живописцев»).

Лирический пейзаж в эти годы полу­чил развитие в творчестве К.Ф. Юона («Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н. Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. Бялыницкого-Бирули («Голубой март», 1930).

АХРР, как уже говорилось, объеди­няла в основном художников передвиж­нического направления, старшего и сред­него поколения. Юридически с АХРР было связано объединение сходной по своим взглядам художественной молодежи.

В 1924 году возникла творческая груп­па «Четыре искусства». Большинство чле­нов группы до революции принадлежало к объединениям «Голубая роза» и «Мир ис­кусства». Члены общества «Четыре искус­ства» выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности ху­дожественной формы. Их отличало высо­кое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконичной, выразительной, конструк­тивной форме, «к острому живописно-цве­товому мироощущению».

Членов объединения «Четыре искус­ства» занимали вопросы построения про­странства, они декларировали привержен­ность французской традиции, многие из них ездили во Францию, и их работы, показывавшиеся в Париже, находили там признание (в 1925 году золотую медаль парижской выставки получил скульптор А. Матвеев).

Председателем общества «Четыре ис­кусства» был избран П. Кузнецов, его за­местителем В. Фаворский. Универсализм группы определялся тем, что в нее вхо­дили не только живописцы (К. Петров-Водкин, М.Сарьян и др.), но и графики, скульпторы, архитекторы (А. Остроумова-Лебедева. А. Кравченко, А. Матвеев, В. Му­хина, А. Щусев, В. Щуко).

Одним из главным представителей общества «Четыре искусства» был Петров-Водкин. «Смерть комиссара» (1928) и «1919 год. Тревога» (1934), как и ею ран­нее произведение «Петроград 1918 года», отражают важнейшие события револю­ционных дней, передают атмосферу тех лет. В 1922 году им исполнен портрет А.А. Ахматовой, отмеченный экзотичностью ее внешнего и изысканностью духов­ного облика.

Общество «Четыре искусства» провело четыре выставки в Москве, одну в Ле­нинграде и организовало две передвиж­ные выставки. В 1931 году часть членов общества перешла в АХР, в том же году объединение распалось. Однако практи­чески все его члены сохранили привер­женность высочайшему профессионализ­му, умению сочетать глубокое понима­ние традиции с художественной отвагой, строгость стиля и вкус к пластическому эксперименту.

Одно из наиболее значительных ху­дожественных объединений 1920-х го­дов — Общество художников-станковис­тов (ОСТ) возникло в 1925 году в Москве. Организовали его выпускники Высших художественно-технических мастерских (Вхутемаса). Большое значение для фор­мирования ОСТа имел московский Му­зей живописной культуры, где были тогда собраны произведения самых современ­ных мастеров и читались доклады (на­пример, К. Малевич прочел целый курс «От Сезанна к супрематизму»).

Председателем общества стал Давид Петрович Штеренберг (1881— 1948), быв­ший тогда руководителем изобразитель­ного отдела Наркомата просвещения. В ОСТ вошли П. Вильяме, А. Гончаров. А. Дейнека, А. Лабас, Ю. Пименов. А. Тышлер и другие художники. Своей целью остовцы объявили создание современ­ной картины. В их понимании это была станковая живопись современного содер­жания, несколько упрошенная, по нес же реалистичная по форме.

Тематика произведений остовцев — мир деятельности человека, завода, горо­да. Их искусство при этом очень разно­образно. Строгой, чуть суховатой мону­ментальностью отличается творчество Александра Александровича Дейнеки (1899-1960). В индивидуальном стиле Дейнеки нашло отражение его увлечение графи­кой. Наиболее известная картина худож­ника — «Оборона Петрограда» (1928). Строгий ритм движения бойцов, направ­ляющихся на фронт, сопоставлен с мед­ленным течением вереницы раненых. Ро­мантический пафос подчеркивает скупой колорит, построенный на черно-белых от­ношениях. Композиция «Обороны Петрограда» восходит к знаменитой картине швейцарского экспрессиониста Ф. Ходлера «Выступление йенских студентов в 1813 г.» (1908). В дальнейшем стиль Дейнеки стал мягче, натуралистичнее. В се­редине XX века Александр Дейнека был вспушим художником социалистическо­го реализма.

Члены объединения ОСТ занимались не только живописью, но и театром, пла­катом, книжной графикой. Общество орга­низовало четыре выставки (последняя — в 1928) и две передвижные экспозиции. Поэтика ОСТа перекликается с позици­ей ленинградского объединения «Круг художников», но ей присущ более широкий диапазон позиций отдельных представи­телей.

«Круг художников» основали в Ле­нинграде выпускники Академии худо­жеств (Вхутеина) в 1926 году. Как и ОСТ, «Крут» стремился к созданию со­временной картины. Однако в творчест­ве ленинградцев было больше гармо­нии, лиризма, порой острее ощущалось влияние новой французской школы. Эти художники открыто противостояли тен­денциям АХРР, которые, по их мнению, превратили живопись в «узкое преходящее агитсредство». Наиболее известны­ми представителями «Круга художни­ков» были В. Пакулин, А. Пахомов и A. Самохвалов (вышел из объединения в 1930).

В начале 1920-х годов вокруг журнала «Маковец», издававшегося Союзом ху­дожников и поэтов «Искусство — жизнь», сложилась группа художников, получив­шая название «Маковец» (название, ве­роятно, связано с местом рождения Сер­гия Радонежского). В группу вошли

B. Чекрыгин, А. Шевченко, С. Герасимов, Л. Жегин, А. Фонвизин и другие. «Маковцы» заявляли о своей приверженнос­ти мастерам прошлого, верности приро­де и «фантастике современности», о же­лании раскрыть «вечные темы и вечные формы». Эта группа последовательно стре­милась к тонкой живописности, увлекшись символикой как лубка, так и иконы.

Члены дореволюционного объедине­ния «Бубновый валет» в 1924-1927 годах входили в общество «Московские живописцы» (с 1927 — Общество московских живописцев, ОМХ). В конке 1920-х го­дов некоторые художники пришли в ОМХ из «Маковца» и других объедине­ний. Продолжая традиции «Бубнового валета», ОМХ развивал линию «русского сезаннизма» — темпераментной, напря­женной по колориту живописи, слож­ных, динамичных цвето-пространственных построений. Председателем ОМХа

был Аристарх Васильевич Лентулов (1882-1943). В объединение также входили И. Гра­барь, А. Куприн, А. Осмеркин, Р. Фальк, И. Машков, всего около восьмидесяти художников. Некоторые из «Московских живописцев» были одновременно члена­ми АХРР.

Графика

После Гражданской войны и периода «военного коммунизма», дававшего, ес­тественно, немного возможностей для развития книжной графики, наступило время ее расцвета, ибо стали издаваться произведения русской классики и совет­ской литературы. Сначала это были в ос­новном иллюстрации к произведениям классической литературы, фотомехани­ческим Путец воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформле­нии книги теперь используются все эле­менты: обложка, титул, форзац, фронти­спис, заставки, концовки. В книжной графике 1920-х годов создал свои значи­тельные достижения представитель дорево­люционного «Мира искусства» М.В. Добужинский.

В конце 1910-х — начале 1920-х го­дов художник создает книги, которым и полной мере суждено было осуществить идеалы «Мира искусства». Это оформле­ние сказки Х.-К. Андерсена «Свинопас» (1917), повестей М. А. Кузмина «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919), Н.С. Лескова «Тупейный ху­дожник» (1921), П.М. Карамзина «Бедная Лиза» (1921).

Вершиной искусства книги 1920-х го­дов становятся «Белые ночи» Ф. М. До­стоевского в оформлении Добужинского.

Эмоциональный строй повести Добужинский раскрывает с помощью образов соб­ственного творчества, городских пейза­жей. Петербург с его каналами и узорча­тыми оградами, фонарями, старенькими домиками, затерявшимися между массивными новыми строениями, — это «город Добужинского».

Художник использует в рисунках но­вую технику — граттографию, процарапывание по загрунтованному черной ту­шью картону, создающее эффект ксило­графии. В 20-х годах Добужинский вновь возвращается к литографии (первые опы­ты в этой технике относятся к 1915) и офорту, которому он учился у Матэ еще в 1901 году, пробует свои силы в линогравюре. Наиболее значительные серии литогра­фий были выполнены им на темы: «Рус­ская провинция», «Петербург в 1921 году», «Городские сны». В 1923 году Добужинский показывает выставку своих работ в городах Прибалтики, Германии, Дании, Швеции, Голландии, Бельгии и Франции, где она имела ошеломляющий успех.

С 1925 года Добужинский жил в Лит­ве, а затем до конца жизни — в Англии и Америке.

В 20-х голах в области детской иллю­страции интересно работали В. Лебедев, В. Конашевич, В. Замирайло, А. Радаков, Н. Радлов, С. Чехонин и другие: ленин­градская школа графиков отличалась вы­сокой профессиональной культурой, осно­ванной на прочных реалистических традициях. Затейливы, но доходчивы, ска­зочны, снабжены множеством подробно­стей иллюстрации В. Конашевича к произведениям К.И. Чуковского и С.Я. Мар­шака. Наоборот, почти плакатно-лапидарны, условно-обобщенны выразительные рисунки В. Лебедева к Р. Киплингу и С. Маршаку. Под влиянием Лебедева сло­жилось творчество таких превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Вас­нецов, В. Курдов.

Художники московской школы во главе с Владимиром Андреевичем Фавор­ский (1886-1964) прославились высоким искусством ксилографии, которая при­влекала сочетанием больших декоратив­ных возможностей и простотой тира­жирования иллюстраций к «Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918; к «Книге Руфь», 1925; к «Домику в Колом­не», 1929).

Книжная иллюстрация в эти годы выступает наравне с эстампом и само­стоятельным уникальным рисунком ка­рандашом, углем, прессованным углем (В. Чекрыгин), сепией, изысканной ак­варелью, тушью, а также ламповой копотью (В. Лебедев). Из гравюрных техник рас­пространен офорт. В технике офорта много работают Д. Шгеренбсрг, И. Нивинский. Д. Митрохин. Графика 20-х годов по праву может считаться одним из самых изощ­ренных видов искусства. Эта эпоха родила также своеобразное искусство фотомонта­жа, распространившегося не только в стан­ковой графике, в плакате, но и в оформ­лении книг. Фотомонтажом занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.

Скульптура

В первые годы революции в соответ­ствии с выработанным планом монумен­тальной пропаганды были убраны памят­ники, не представлявшие ни исторического, ни художественного интереса (как счи­талось), и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы, памятные доски) героям революции, общественным деяте­лям, а также ученым, писателям, поэтам, художникам, композиторам.

В создании памятников принимали участие скульпторы самых различных на­правлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский и даже студенты художественных училищ. Пер­вые памятники были разными по трак­товке образа и формы: от традиционных до откровенно формалистических, от порт­ретных до обобщенно-символических. В Петрограде в 1918-1919 годах были открыты памятник А. Н. Радищеву перед Зимним дворцом (скульптор Л.В. Шервуд); К. Марксу перед Смольным (А.Т. Матве­ев); бюст Джузеппе Гарибальди у Мос­ковской заставы (Н. Зале). В Москве с 1918 по 1920 год было установлено 25 па­мятников.

Известен рельеф М. Манизера «Ра­бочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания Постоянной промышлен­ной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж, рельеф сохранился), исполненный в академических традици­ях, что характерно для этого мастера. Та­кие скульпторы, как Матвеев, Мухина, Лебедева, Шадр, неустанно работали над совершенствованием мастерства и куль­туры — над спецификой материала, вы­разительными средствами пластики. Ве­рен классическим образцам А.Т. Мат­веев, создавший в 1927 году одну из знаменитых своих композиций «Октябрь» (гипс).

В 1917 году был создан творческий союз скульпторов-художников, его первым председателем был Коненков. В первые годы революции Коненков участвовал в установке мемориальных досок («Пав­шим в борьбе за мир и братство народов», 1918). Произведение Коненкова отлича­лось и широтой замысла, и величавостью общего впечатления (в центре барельефа была изображена фантастическая фигура с крыльями за спиной).

Позже Коненков исполнил памятник Степану Разину для Лобного места на Красной площади. Условность решения проявилась здесь и в приемах компози­ции, и в намеренном упрощении пласти­ческих форм, и в самой трактовке образа Разина и его сподвижников. В сущнос­ти, произведение Коненкова не было па­мятником в обычном смысле. Скульптор очень своеобразно понял свою задачу, и в его изображении Разин предстает пе­ред нами не как историческая личность, а как герой народного эпоса с чертами сказочного, песенного образа.

На открытой в Москве в 1923 году Все­российской сельскохозяйственной выстав­ке выделялись две кариатиды Коненкова, декорировавшие вход в павильон глав­ного здания выставки. Кариатиды были выполнены в виде полуфигур — одной мужской, другой женской. Дерево, как это встречалось у скульптора и раньше, слегка раскрашено — щеки, губы, части одежды кое-где тронуты цветными ка­рандашами. Коненков в своих скульпту­рах сумел достичь не только декоратив­ного эффекта, к которому стремился в первую очередь, но и впечатления жизнен­ности. Из других произведений скульпто­ра, оформлявших сельскохозяйственную выставку, выделялась «Текстильщица». Вы­рубленная из огромного деревянного ство­ла, статуя была поставлена в открытой галерее, соединявшей два павильона тек­стильной промышленности. В фигуре женщины с поднятыми руками, в ее не­принужденном и сильном движении, в ее подчеркнуто богатырских формах было выражено нечто более широкое, чем это обозначено в названии статуи, — величие труда, его созидательная мощь, ею значе­ние в жизни народа. В этой способности передавать в конкретно-чувствен ном пла­стическом образе те или иные общие, по­рой очень отвлеченные, идеи проявилась, быть может, самая важная черта творчест­ва Коненкова.

Произведения, овеянные революци­онной романтикой, создал в 20-х годах Иван Дмитриевич Шадр (1887—1941). Наи­более удался Шадру образ «Сеятеля». По­луфигурная композиция исполнена плас­тического совершенства. В его лице, взгля­де, взмахе рук просматривается внутренняя значительность. Одним из классических произведений советской скульптуры является его работа «Булыжник — оружие про­летариата, 1905 год» (гипс, 1927). Она ис­полнена в лучших традициях мирового и русского искусства, овеяна пафосом со­временности.

В 1926 году в Москве создается Об­щество русских скульпторов (ОРС, про­существовало до 1932), куда вошли мас­тера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А. Матвеев, Н. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Ле­бедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.Домогац­кий, И. Ефимов. Всех их объединял ин­терес к современности.

Архитектура

Одной из важнейших задач архитек­туры в послереволюционный период ста­новится реконструкция и преобразова­ние городов. В 1918 году в Москве Алексей Викторович Щусев (1873-1949) организо­вал Архитектурную мастерскую Моссове­та, где началась разработка проекта пе­репланировки Москвы, как ее центра, так и окраин. Предусматривались про­кладка новых и расширение старых ма­гистралей города, устройство новых площадей, коренная реконструкция рабочих районов, уничтожение трущоб, скучен­ной и антисанитарной застройки и мно­гое другое.

ЛЕКЦИЯ 18

Советское искусство 30-х годов

Живопись

В искусстве 30-х годов можно на­звать немало имен интересно работав­ших художников. Художник Борис Владимирович Иогансон (1893—1973) высту­пает как продолжатель традиций, зало­женных русскими художниками, прежде всего И. Е. Репиным и В. И. Сурико­вым («Советский суд», «Допрос коммуни­стов»). В «Допросе коммунистов» мужчина и женщина являют собой единое целое, хотя и обречены на смерть. Их мужест­во и стойкость передаются чисто живо­писными средствами. Чуть повышена линия горизонта, приподнят пол, отчего фигуры коммунистов кажутся надвига­ющимися на белогвардейцев. Один из допрашивающих сидит в кресле, зрите­лю видно лишь его вздернутое плечо и красный затылок, фигура второго, за­махнувшегося хлыстом, дана в резком повороте. Но стоящие насмерть коммунисты, тем не менее, выглядят победи­телями.

В длительной и тяжелой работе над картиной Иогансон шел от описательности, дробности, многословия и пере­груженности композиции к решению лаконичному и строгому, где весь дра­матический конфликт строится на столк­новении двух враждебных друг другу мирон.

В 30-х годах много и плодотворно ра­ботает А.А. Дейнека: это жанр, портрет, пейзаж. Но что бы он ни писал, во всем проявляются приметы времени («Будущие летчики», 1938). Много картин Дейнеки этих лет посвящено спорту.

В эти годы продолжают работать и такие замечательные художники, как Николай Петрович Крымов (1884-1958), Александр Васильевич Куприн (1880-1960), каждый из которых своими индивиду­альными средствами создавал эпически-величавый образ Родины («Речка», 1929; «Летний день в Тарусе», 1939-1940, Крымова; «Тиамская долина», 1937, Куприна). Живописно щедры, романтичны многие крымские и среднерусские пейзажи А. Лен­тулова, полны жизни и его натюрморты («Натюрморт с капустой», 1940).

Интенсивно развивается в 30-х годах портрет. П.П. Кончаловский написал це­лую серию прекрасных портретов деяте­лей культуры: «В. Софроницкий за роя­лем» (1932), портреты С. Прокофьева (1934), В. Мейерхольда (1938). В послед­нем, как всегда у Кончаловского, цвет открытый, звонкий, но он дан в контрасте с напряженным взглядом Мейерхольда и его позой, по вносит в образ нечто тре­вожащее.

После почти 15-летнего молчания с рядом портретов советской интеллиген­ции выступил М. Нестеров (портрет ху­дожников П.Д. и А.Д. Кориных, 1930; И.П. Павлова, 1935; хирурга Юдина, 1935; В.И. Мухиной. 1940).

Евгений Адольфович Кибрик (1906-1978) исполняет полные пленительной простоты и тонкого ощущения галльско­го духа литографии к роману Кола Брюньон (1936), восхитившие самого автора произведения. Ромена Роллана; героиче­ские иллюстрации к «Легенде об Уген­шпигеле» Шарля де Костера (1938). Позднее Кибрик писал: «...всю жизнь я стремился воплотить один образ. Это об­раз доброго, смелого, веселого человека. Он любит жизнь и людей. Он борется со злом. Ему хочется подражать. Этот образ выступал в моем творчестве то в лице бургундца, то фламандца, то украинца, то русского...».

С. В. Герасимов в черных акварелях создает темпераментные и сильные ха­рактеры героев «Дела Артамоновых» А. М. Горького (1938-1939); Кукрыниксы иллюстрируют в основном сатирические произведения (иллюстрации к «Госпо­дам Годовлевым» М.Е. Салтыкова-Щедри­на) или отдельные (сатирические) эпизоды в них (иллюстрации к «Климу Самгину»). Ленинградские художники К.И. Рудаков, Н.А. Тырса работают над западной и рус­ской классикой, В.В. Лебедев и Е.И. Ча­рушин — над детской литературой, со­храняя каждый свое творческое лицо. Вокруг Детгиза во главе с В. Лебедевым организовалась целая группа замечатель­ных ленинградских графиков высокой культуры: Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Конашевич и многие другие.

Юбилей Пушкина в 1937 году вызвал к жизни целую «пушкиниану» (рисунки и акварели Н. Ульянова, посвященные пуш­кинским местам, серии Л. Хижинского, литографии П. Шиллинговского). «Какое великое счастье, что у России есть Пуш­кин. Всю нашу жизнь он сияет над нами, как незаходящее солнце!» — писал позже незаурядный график, мастер острого ри­сунка Н. Кузьмин, иллюстрировавший «Евгения Онегина» в «пушкинской ма­нере».

Скульптура

В скульптуре 30-х годов творили как молодые, так и старые мастера, заявившие о себе еще в первые годы Советской влас­ти. В это время во всех видах и жанрах скульптуры — в портрете, статуарной ком­позиции, рельефе — стало заметно тяготе­ние к идеализации натуры. Продолжателем академической шкалы русской скульпту­ры являлся Матвей Генрихович Манизер (1891-1966), который тяготел к повествовательности и прямому изображению натуры (памятник Т.Г. Шевченко; ряд ста­туй для станции Московского метропо­литена «Площадь Революции»).

В скульптуре лирического характера, очень тонко моделированной, глубокопо­этичной, продолжает работать А. Т. Матве­ев. Тонкие, психологические или остроха­рактерные образы присущи портретной скульптуре Сарры Дмитриевны Лебеде­вой (1892-1967) (портрет В. Чкалова, брон­за, 1937; портрет артиста С. М. Михоэлса, брони, 1939).

Ведущим мастером советской скульп­туры была Вера Игнатьевна Мухина (1889-1953). Получив образование в Париже, где Мухина испытала на себе влияние кубизма, она тем не менее на протяжении всего творчества остается верной класси­ческим традициям. Творчеству Мухиной свойственна мощная архитектоника скульп­турной композиции («Крестьянка», брон­за, 1927). Значительны достижения В. Му­хиной в портретном жанре (портрет С. Замкова, мрамор, 1934).

Большое значение для развития совет­ской монументальной скульптуры имело участие СССР в международной выставке «Искусство, техника и современная жизнь», устроенной в Париже в 1937 году. Совет­ский павильон был построен по проекту Б.М. Иофана. Здание Иофана завершалось гигантским, поднятым на 33 м ввысь, пило­ном, который органично венчала скульп­турная группа В. Мухиной «Рабочий и колхозница» (1937).

ЛЕКЦИЯ 19

Искусство в период Великой Отечественной войны.

Живопись

С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое ак­тивное участие в борьбе с врагом. В тылу художники были пропагандистами, устра­ивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага — не менее опас­ное, чем настоящее. В течение войны было организовано много выставок, среди них две Всесоюзные («Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл») и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов «Бое­вой карандаш» и вместе со всеми ленин­градцами показали всему миру беспри­мерное мужество и силу духа.

В живописи военных лет были свои этапы. В начале войны — в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живо­писная зарисовка». Быстрота зоркого на­броска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, — В. Пакулина, Н. Рутковскот, В. Раевской, Н. Тимкова и других — это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев. «За хлебом», 1943; В. Пакулин. «Набережная Невы. Зима», 1942). В годы Великой Отечественной войны выдвинулось много молодых художников, которые сами были участниками боев под Москвой, великой битвы за Сталин­град, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом Берлин.

В первую очередь развивается порт­рет, воспевающий мужество, нравственную высоту и благородство духа борцов с фа­шизмом. Сначала это были предельно скромные портреты, лишь фиксирующие черты человека военной годины, — бе­лорусских партизан Ф. Модорова и воинов Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто боролся за победу нал фашизмом в ты­лу, целая серия автопортретов. Художники стремились запечатлеть обыкновенных людей, вынужденных взяться за оружие, проявивших в этой борьбе лучшие чело­веческие качества. Позже появились па­радные, торжественные, иногда даже па­тетические изображения, как. например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Котова (1947).

В 1941 — 1945 годах развивается быто­вой и пейзажный жанры, но они всегда так или иначе связаны с войной. Выдающееся место в формировании и того и другого в военные голы принадлежит Аркадию Алек­сандровичу Пластову (1893—1972). Оба жа­нра как бы объединены в его картине «Фашист пролетел» (1942). Кисти Пласто­ва принадлежат также очень яркие, про­никновенные пейзажи «Жатва» (1945).

В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Крымов, А. Куприн. И. Грабарь, П. Петровичев и др.).

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и определенная прямолиней­ность характерны для сюжетных картин 1941-1942 годов. Светлым пятном на темном фоне читается фигура женщины в картине Сергея Васильевича Герасимова (1885-1964) «Мать партизана» (1943), и темным на светлом выступает фигура до­прашивающего ее фашиста, и это звучит символически. Женская фигура, как бы высеченная из цельного куска камня на фоне родной земли, оскверненной вра­гами, воспринимается как символ непо­колебимости перед лицом неминуемой смерти.

Того же впечатления несокрушимос­ти достигает А. Дейнека в картине «Обо­рона Севастополя» (1942). Страшное на­пряжение боя Дейнека передает не иллю­зорными деталями, реалиями обстановки, а определенными, чисто живописными приемами, гиперболизацией. Художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает лишь небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу, движения фигур нарочито стремитель­ны, ракурсы резки. Ожесточение боя и непобедимость советских моряков созданы прежде всего колоритом. Робы моря­ков ослепительно белые, их фигуры чита­ются на темном фоне, фигуры немцев — темные на светлом фоне. Справедливо

замечено, что лица моряков открыты зри­телю, мы видим их выражение, как, на­пример, лицо моряка на переднем пла­не, готовящегося бросить во врага связку гранат. Его фигура — символ яростной битвы.

В последние годы войны одно из луч­ших своих живописных произведений со­здали Кукрыниксы (союз трех художни­ков — М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова), обратившись к образу древности — Софии Новгородской как символу непобедимости Русской зем­ли («Бегство фашистов из Новгорода», 1944-1946). На фоне израненного сна­рядами величественного фасада собора жалкими кажутся суетящиеся поджига­тели, и взывает к мщению груда искоре­женных обломков памятника «Тысячеле­тие России».

В исторической живописи появляют­ся образы героев славного прошлого нашей Родины, вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминав­шие о неизбежности гибели, бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова. Софий­ского собора и стяга с изображением «Не­рукотворного Спаса» (1942-1943).

Монументальная живопись имела не много возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испыта­ний искусство «вечных материалов», фре­ски и мозаики, продолжает свое сущест­вование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набира­ются мозаики для метро по картонам А. Дейнеки.

Графика

Как и в годы революции, первое место в графике военных лет занимал плакат. Причем явственно прослеживаются два этапа в его развитии. В первые два года войны плакат имел драматическое, даже трагическое звучание. Уже 22 июня по­явился плакат Кукрыниксов «Беспощад­но разгромим и уничтожим врага!». Он доступным изобразительным языком об­рушивал народную ненависть на вторг­шегося врага, требовал возмездия, при­зывал к защите. Широко использовались отечественные традиции. Так, Ираклий Моисеевич Тоидзе (1902-1985) создал пла­кат «Родина-мать зовет!» (1941): аллегори­ческая женская фигура на фоне штыков держит в руках текст военной присяги. И по композиции, и по цвету (красное, черное, белое) плакат перекликается с мооровским «Ты записался добровольцем?». Призывом к мщению звучал плакат В.Г. Корецкого «Воин Красной Армии, спаси!» (1942), в котором также исполь­зованы традиции революционных лет — фотомонтаж, как это делал А. Родченко. Не было не только ни одного бойца, но, кажется, ни одного человека вообще, ко­го бы не пронзила трагическая сила это­го образа женщины, в ужасе прижавшей к себе ребенка, на которою направлен штык со свастикой. Плакат стал действительно клятвой каждого бойца. Нередко худож­ники прибегали к образам наших герои­ческих предков (Кукрыниксы. «Бьемся мы здорово, колем отчаянно, внуки Су­ворова, дети Чапаева», 1941). «Освободи», «Отомсти!» — взывают с плакатных листов изображения детей и стариков.

На втором этапе, после перелома в ходе войны, меняется и настроение, и образ плаката. В. С. Иванов изображает солдата на фоне переправы через Днепр, пьющего волу из каски: «Пьем воду род­ного Днепра. Будем пить из Прута, Нема­на и Буга!» (1943). Оптимизмом, народ­ным юмором проникнут плакат Л. Годованова «Дойдем до Берлина!» (1944), образ героя которого близок Василию Теркину. С первых дней войны по примеру «Окон РОСТА» начинают выходить «Окна ТАСС».

Создаваемые вручную — нанесением кра­сок на бумагу через трафарет — в яркой, броской цветовой гамме, они мгновенно откликались на вес важнейшие военные и политические события. Из мастеров стар­шего поколения в «Окнах ТАСС» сотруд­ничали М. Черемных, Б. Ефимов, Кукрыниксы, которые также много работали в журнально-газетной карикатуре. Весь мир обошла их знаменитая карикатура "По­теряла я колечко... (а в колечке 22 диви­зии)» — на разгром немцев под Сталин­градом (1943).

Политуправлением Западного фронта выпускался специальный журнал «Фрон­товой юмор». Его художественным руко­водителем до 1942 гола был Н. Радлов, а с 1942 года до конца войны — В. Горяев. В. Лебедев делал рисунки к стихам С. Я. Маршака.

В годы войны появились значитель­ные произведения станковой графики, причем многообразие впечатлений породило многообразие форм. Это и быстрые документально точные фронтовые зарисовки, разные по технике, стилю и художественному уровню. Это и портретные рисунки бойцов, партизан, моряков, санитарок, командиров – богатейшая летопись войны, впоследствии переведённая частично в гравюру (литографии Г. Верейского, гравюры С. Кобуладзе, акварели А. Фонвизина, рисунки М. Сарьяна и т.д.). Это и пейзажи войны, среди которых особое место занимают изобра­жения блокадного Ленинграда (гуаши Я. Николаева и М. Платунова. акварели и пастели Е. Белухи и С. Бойма и пр.)- На­конец, это целые серии графических ли­стов на одну тему. Так появилась графи­ческая серия Д. Шмаринова «Не забудем, не простим!» (уголь, черная акварель, 1942), возникшая из зарисовок, которые он де­лал в только что освобожденных городах и деревнях, но окончательно завершен­ная уже после войны: пожарища, пепелища, плачущие над телами убитых матери и вдовы — все сплавилось в трагический художественный образ.

Совсем иные по духу серии Л. В. Сойфертиса «Севастополь» (1941—1942), «Крым» (1942-1943), «Кавказ» (1943-1944). Сойфертис изображает не трагические сто­роны войны, а только быт, будни войны, которые ему, черноморскому моряку, бы­ли хорошо знакомы.

«Ленинград в дни блокады и освобож­дения» — так называйся серия более чем из трех десятков автолитографий Алексея Федоровича Пахомова (1908—1973), кото­рую он начал в 1941 году и завершил уже после войны. Весь мир обошел его лист «На Неву за водой», изображающий закутанных девочек с огромными глазами, до­бывающих последними усилиями воду из Невы.

С первых дней Отечественной войны 1941-1945 годов советские скульпторы активно работали, участвовали и в пе­редвижных выставках 1941 года, в вы­ставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944). В скульптуре военных лет ощутим при­оритет портретного жанра, скульпторы стремятся запечатлеть образ героя войны правдивым, В годы войны создали мно­гие значительные образы скульпторы В. Мухина и С. Лебедева (бюст военного корреспондента А. Т. Твардовского, гипс, 1943). В скульптуре так называемых малых форм, получившей развитие в ос­новном уже после войны, Лебедева ос­тавляет незабываемо-острые, поэтиче­ские образы («Сидяший В.А. Татлин», гипс, 1943-1944).

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивиду­ально-конкретным берет верх идеаль­ное, возвышенно-героическое. В таком ключе делает портреты Героев Совет­ского Союза Николай Васильевич Том­ский (1900-1984).

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Исключение со­ставляет памятник генералу И. В. Панфи­лову в городе Фрунзе (скульпторы А. Ма­нуйлов и О. Мануйлова, 1942). Но именно в дни войны у многих скульпторов рож­даются замыслы создания новых памятников. Еще в 1943 году был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 году, в Вязьме сооружен исполненный Евгени­ем Викторовичем Вучетичем (1908-1974) памятник генерал-майору М.Г. Ефремо­ву, погибшему здесь в первый год вой­ны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно ра­ненный, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избежал эле­ментов повествовательности и иллюстра­тивности, но правдивость, искренность, лаже страстность в передаче атмосферы этого последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определя­ют художественное значение этого па­мятника.

Вучетичем исполнена после войны (1945-1949) знаменитая 13-метровая брон­зовая фигура солдата с ребенком на од­ной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советско­му воину-освободителю» в Трептов-парке в Берлине (архитектор Я.Б. Белопольский и др.).

В скульптуре послевоенных лет ос­новное место занимают мемориалы и бю­сты героев войны. Н. Томский исполняет монумент генералу армии И. Д. Черняхов­скому в Вильнюсе (1950), на месте захоронения героя. Памятник в Калининграде в честь гвардейских дивизий, взявших штурмом Кенигсбергскую крепость, ис­полнен литовскими скульпторами во гла­ве с Ю.И. Микенасом. В. Цигаль, Л. Кер­бель выполняют два монумента советским воинам: один в Берлине, другой — в Бресте (1945-1946).

Л. Кербель еще во время войны ра­ботал на Северном флоте над портрета­ми моряков-героев. Военная тема завер­шается им в 1960 году монументом маршалу Ф. . Толбухину в Москве (бронза, гранит, архитектор Г. Захаров).

В станковой скульптуре тему подвига советского народа в Великой Отечест­венной войне раскрывает композиция мо­лодого тогда скульптора Федора Дмитри­евича Фивейского (родился 1931) «Сильнее смерти» (гипс, 1957), изображающая трех бойцов перед расстрелом. Всегда чувст­вующий нерв времени Вучетич в 1957 году откликается на ширящееся движение борь­бы за мир скульптурной группой «Перекуем мечи на орала» (бронза), поставлен­ной у здания ООН в Нью-Йорке.

Создаются монументы историческим деятелям и деятелям культуры, С.М. Ор­лов, А.П. Антропов и Н.Л. Штамм — авторы памятника Юрию Долгорукому в Москве перед зданием Моссовета (1953-1954); В. Мухина в 1952 году завершает работу над памятником А.М. Горькому на его родине; А.П. Кибальников — над памятником Н.Г. Чернышевскому в Сара­тове (1953) и В. В. Маяковскому в Москве (1958). На площади Искусств в Ленингра­де, у здания Русского музея, в 1957 году был поставлен памятник А. С. Пушкину работы М. Аникушина.

Активно развивался в 1950-х годах портретный жанр станковой скульптуры. Наиболее замечательными произведени­ями станкового портрета называют бюст латышского скульптора Т. Залькална, ма­стерски исполненный Н. Томским (брон­за, 1957), и его же портрет Ж. Гельтона (1954), отличающийся психологической глубиной и высоким профессионализ­мом. По-прежнему разнообразна в плас­тических решениях и психологических характеристиках С. Лебедева. Однако в конце 1940-х и в 1950-х годах в портрет­ном решении скульптуры появляется не­который шаблон, однообразие приемов, иногда явный натурализм, черты внешней описательности, а иногда, наоборот, идеализации и салонности.

ЛЕКЦИЯ 20

Искусство конца 40-ч – начала 80-х годов.

Графика

В графике послевоенных лет почти равномерно развиваются как станковые формы, так и иллюстрация и политичес­кий плакат. Большую роль здесь играют художники, сами прошедшие войну, как, например, Борис Иванович Пророков (1911-1972). С публицистическим пафосом он исполняет серию сатирических листов «Вт она, Америка» и «Маяковский об Аме­рике» (1947-1949) на стихи В. Маяков­ского. Они не похожи на иллюстрации, скорее ЭТО вполне самостоятельные про­изведения. В 1950-1951 годах он создает новую серию на тему «За мир!». Но наи­более выразителен его поздний цикл «Это не должно повториться!» (1958-1959). Ли­сты «У Бабьего яра», «Мать», «Хиросима*, «Тревога» и другие — всего 10 рисунков темперой и тушью. Вес листы серии глубо­котрагичны, некоторые — «У Бабьего яра» или «Хиросима» — вообще звучат как рек­вием, как напоминание живущим о том, что «не должно повториться».

Плакат послевоенных лет посвящен в основном трудовой теме. После накала, напряженности героических лег войны, на общем фоне казенной лакировки действительности наступает заметный упа­док его искусства.

50-е годы — это расцвет эстампа — печатной станковой графики в разных техниках: и ксилографии, и линогравюры, и литографии, и офорта. Естественно, что он разнообразен и по тематике: это трудовые будни, связанные с огромной важности процессом восстановления и развития народного хозяйства, портрет, пейзаж, натюрморт, бытовые, жанровые сцены и т.д.

Станковой гравюре послевоенных лет свойственны, по сути, те же недостатки, что и живописи: она нередко грешила описательностью, натурализмом, прямо­линейностью, с одной стороны, и идеа­лизацией, академической «заглаженностью» — с другой. Иногда это диковинным образом уживалось вместе. Но рядом су­ществовали и замечательные портретные литографии Г. Верейского (портрет К. Ру­дакова, 1946).

В мирные годы кажется естествен­ным бурное развитие книжной иллюст­рации, которое также было неоднозначно: в первое время господствовала иллюстрация-картина с подробно раз­работанным сюжетом, затем художники занялись соединяем целостного графи­ческого произведения, составляющего вместе с текстом единый книжный ор­ганизм».

Несомненными удачами этих лет яв­ляются разнообразные, несущие печать яркого индивидуального дарования ил­люстрации А. Пластова к произведениям Н. Некрасова (1945—1946); С. Герасимо­ва — к «Грозе» А.Н. Островского (1948— 1951), «Делу Артамоновых» М. Горького (1953); А.Лаптева и А. Каневского — к Н.В. Гоголю.

В технике перового рисунка и аква­рели создаются изысканные иллюстрации к драме «Маскарад» М.Лермонтова и повести «Левша» Н. Лескова. Они вы­полнены Н. Кузьминым.

Кукрыниксы исполняют цикл иллюст­раций к «Фоме Гордееву» (1948) М. Горь­кого и к «Даме с собачкой» А. П. Чехова (1946). Очень лирические и проникновенные рисунки к Чехову стали класси­кой по своей адекватности настроению литературного произведения. Д. Шма­риной иллюстрирует «Войну и мир» (1955), Е. Кибрик — «Тараса Бульбу» (1944-1945), Д. Дубинский — А. Гайдара и А. Куприна.

Наконец, в эти годы В. А. Фаворский заканчивает свои последние — одни из лучших — ксилографии к «Слову о пол­ку Игореве» (1950) и «Борису Годунову» А. С. Пушкина (1954), эпически величе­ственные и классически строгие; А. Гон­чаров — иллюстрации к У. Шекспиру и И. Гёте. Классикой стали работы для детей В. Лебедева, Е. Чарушина, Ю. Вас­нецова, Т. Мавриной, Е. Рачева, В. Конашевича.

Не менее активно развивается в эти десятилетия иллюстрация. Она перестает быть собственно иллюстрацией или, вернее, только иллюстрацией. Художников, как правило, интересует искусство книги в целом как художественного произведе­ния. Художники-иллюстраторы «повест­вовательного стиля» тоже меняются и ме­няют свой подход к литературному произ­ведению. Так, искусство Д. Шмаринова становится более лаконичным и острым, что доказывают его иллюстрации к «Ромео и Джульетте* У.Шекспира (1958-1960). Корифей книжной графики В. Фаворский в гравюрах к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина создал как бы образец син­теза в «прочтении» литературного произ­ведения, ибо его иллюстрации и текст кни­ги — единое вдохновенное целое, составляющее искусство книги.

Скульптура

В скульптуре 1960-1980 годов значи­тельное место занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал. Ме­мориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене, где скульптор В. Цигаль еще в конце 50-х годов создал полный глубокого драматизма памятник генералу Д.М. Карбышеву: мраморная, как бы ледяная глыба и многофигурные рельефные композиции в бронзе, положенные на камень стел (архитектор Л. Голубовский); в честь героической оборо­ны города (зеленый пояс Славы вокруг Ленинграда); как единая композиция -музей, подобно памятнику-ансамблю ге­роям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963-1967, скульптор Е. Вучетич и др.), или же мемориалы на клад­бищах, как, например, на Пискаревском в Ленинграде (1960, скульптор В. Исае­ва, Р. Таурит и др.). Во всех этих мемори­алах в соответствии с замыслом и талантом художников разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скульптуры и архи­тектуры.

Монументальная скульптура Совет­ского Союза в последние 30 лет его су­ществования, как и все монументальное искусство, имело разные стилевые кон­цепции. Это чаше всего символический образ, схематично-отвлеченный или же экспрессивно-напряженный. Памятник героическим защитникам Ленинграда за­думан как символ победы и призыв к миру (1975, скульптор М. Аникушин, архитекторы С. Сперанский, В. Камен­ский).

Символический образ в монументаль­ной скульптуре решался как в комплексе с архитектурой, так и самостоятельно, как, например, скульптурная группа «Та­чанка», навеянная знаменитой песней и поставленная около Каховки (скульпто­ры Ю. Лоховинин, Л. Михайленок, Л. Ро­дионов).

Значительное место в советской скульп­туре занимала космическая тема. В 1958 го­ду в Калуге А. Файдыш-Крандиевским создан памятник К.Э. Циолковскому. Фигура ученого была помешена на высо­ком постаменте около 17-метрового обели­ска-ракеты, исполненного из легкого сере­бристого металла. В 1964 году в Москве был поставлен монумент-спутник «В оз­наменование выдающихся достижений советского народа в освоении космичес­кого пространства».

В монументальной скульптуре этого времени находит развитие жанровая ли­ния (памятник А. Г. Венецианову в Вы­шнем Волочке, бронза, гранит, 1980; архитектор П. Комов); его же памятники Пуш­кину в Калинине, 1974; Болдине, 1979; Пскове, 1983 (все — в соавторстве).

Важнейшей проблемой 1960-1990 годов становится «взаимоотношение» архи­тектуры со скульптурой и живописью. Роль монументально-декоративного ис­кусства заметно повышается в общем ан­самбле. Интересное решение было найде­но в оформлении драматического театра в Туле (Д. Шаховской. И. и А. Васнецо­вы, А. Красулин), Музея Имени А. Матросова в Великих Луках работы Васне­цовых. Дискуссии вызвало не лишенное оригинальности решение многофигур­ных композиций в фойе Вологодского драматического театра Ю Александровым (1975), в фойе Красноярского театра оперы и балета Л. Барановым и И. Сав­ранской и другие.

Оригинальное развитие получила декоративно-парковая скульптура. Скульп­тура вновь «вышла» на открытый воздух, в городские ансамбли, сады и парки. О ее разнообразных выразительных воз­можностях свидетельство пали такие вы­ставки, как «Скульптура на открытом воз­духе», «Скульптура и цветы» и другие. Органическое соотнесение с ландшафтом, с Природой характерно для декоративных скульптур Б. Свинина для города Навои (фонтанные скульптуры «Фархал», «Три реки» и др.); для декоративных компози­ций В. Клыкова в зимнем саду гостини­цы в Ялте («Времена года»). Широко ис­пользуются в монументально-декоратив­ной скульптуре новые способы обработки материала, что расширяет возможности многообразных пластических реше­ний, дает большую пластическую вырази­тельность.

Станковая скульптура проходит в ос­новном те же пути, что и станковая живо­пись этих лет. Она стремится освободить­ся от парадности и помпезности, патети­ки и фальши. Обогащение пластических средств, отказ от канонизации особен­но заметны в жанре портрета. Т. Соко­лова умело сочетает декоративность фор­мы с психологической глубиной в постижении внутреннего мира своих моделей (портрет С. Зеленской, кованая мель, 1964; портрет М. Цветаевой, бронза, 1970; «Амазонка», шамот. 1981, — последняя работа говорит о тонком понимании мастером греческой архаичес­кой пластики).

Психологизация образа достигалась чисто изобразительными средствами, без всякой «литературщины»: фактурой ма­териала, цветом, использованием воз­можностей пространства внутри самой скульптуры, как это делают В. Вахрачеев, Т. Соколова, А. Пологова. В портрете начальника отдела Мстростроя (1977, ко­паная медь) Пологова использует контр­рельеф, как это практиковал Татлин в 20-х годах.

В 70-х голах в скульптуре появилось направление, которое советские искусствоведы стали условно называть «поэти­ческим документализмом». К нему мож­но отнести такие работы, как «Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» В. Вахрамеева (бронза, 1976—1977), портрет хирур­га Г. А. Илизарова Ю. Чернова (кованая медь, 1975).

В скульптуре возникает «новая кон­цепция пространства» — физическое про­странство осмысливается как эстетичес­кая категория, равнозначная скульптурно­му объему, Отсюда создание особого, «интерьерного поля», некоей сценической площадки (В. Вахрамеев. «Семья Древиных», бронза, 1975; Д. Митлянский. «Вик­тор Попков и его муза», 1973).

Осознание роли пространства в фор­мировании художественного образа — новый этап в развитии скульптуры. Со­ветские скульпторы широко использова­ли приемы ведущих стилей прошлого. Так несомненно под впечатлением барокко — и даже несколько нарочито — исполнен В.Думаняном бюст Петра I (гипс). В лучших традициях русской пла­стики (С. М. Коненков, А. С. Годуб­кина) создан В. Клыковым ретропсихологический портрет И. Славянского (бронза, 1981).

Столь же разнообразна «палитра» скульптуры малых форм, где истинные находки лежат и в условном решении (А, Мари. «Стадо антилоп», металл, 1973), и в повествовательном, подразумевающем черты подобия, схожести (Т. Каленкова. «Изба», бронза. 1969; В. Кунреянов. «У ок­на. (Ожидание.)», бронза, 1975).

Наряду с официальной линией раз­вития скульптуры, в 1960-1980 годах развивается нонконформистское направ­ление. Самый яркий представитель «вто­рого авангарда» в скульптуре — Эрнст Иосифович Неизвестный (родился в 1925). Этот скульптор получил серьезную про­фессиональную подготовку во время уче­бы в институте им. Сурикова, работал помощником у знаменитых советских скульпторов Вучетича, Томского, Кербе­ля. Неизвестного отличает огромный ба­гаж жизненного опыта: он участник Ве­ликой Отечественной войны. Примеча­телен тот факт, что будущий скульптор учился на философском факультете Мос­ковского университета. Еще в начале 1950-х годов свой фронтовой опыт Неиз­вестный выразил в серии скульптур «Война - это». Уже эти работы несли харак­терные для скульптора техногенные мо­тивы, еще более выраженные в его сле­дующем цикле — «Роботы и полуроботы». Творчество скульптора-новатора, его

протест против несвободы творчества при­вели к острой конфронтации Неизвест­ного и советских властей. Скульптор был вынужден покинуть Россию и уже несколь­ко десятилетий живет и работает за рубе­жом. С 1956 года Эрнст Неизвестный ра­ботает над главным произведением сво­ей жизни — скульптурой «Древо жизни». По замыслу автора, это должна быть стометровая скульптура-здание, рассчитан­ная на осмотр снаружи и изнутри. Эрнст Неизвестный намеревается на свои сред­ства соорудить «Древо жизни» в Москве, в дар российской столице.

С первых дней Отечественной войны 1941-1945 годов советские скульпторы активно работали, участвовали и в пе­редвижных выставках 1941 гола, в вы­ставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944). В скульптуре военных лет ощутим при­оритет портретного жанра, скульпторы стремятся запечатлеть образ героя войны правдивым. В голы войны создали мно­гие значительные образы скульпторы В. Мухина и С. Лебедева (бюст военного корреспондента А. Т. Твардовского, гипс, 1943). В скульптуре так называемых малых форм, получившей развитие в ос­новном уже после войны, Лебедева ос­тавляет незабываемо-острые, поэтиче­ские образы («Сидящий В.А. Татлин», гипс, 1943-1944).

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивиду­ально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое. В таком ключе делает портреты Героев Совет­ского Союза Николай Васильевич Том­ский (1900-1984).

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Исключение со­ставляет памятник генералу И. В. Панфи­лову в городе Фрунзе (скульпторы А. Ма­нуйлов и О. Мануйлова, 1942). Но именно в дни войны у многих скульпторов рож­даются замыслы создания новых памятников. Еще в 1943 году был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 году, в Вязьме сооружен исполненный Евгени­ем Викторовичем Вучетичем (1908-1974) памятник генерал-майору М.Г. Ефремо­ву, погибшему здесь в первый год вой­ны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно ра­ненный, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избежал эле­ментов повествовательности и иллюстра­тивности, но правдивость, искренность, лаже страстность в передаче атмосферы этого последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определя­ют художественное значение этого па­мятника.

Вучетичем исполнена после войны (1945-1949) знаменитая 13-метровая брон­зовая фигура солдата с ребенком на од­ной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советско­му воину-освободителю» в Тректов-парке в Берлине (архитектор Я.Б. Белопольский и др.).

В скульптуре послевоенных лет ос­новное место занимают мемориалы и бю­сты героев войны. Н. Томский исполняет монумент генералу армии И. Д. Черняхов­скому в Вильнюсе (1950), на месте захоронения героя. Памятник в Калининграде в честь гвардейских дивизий, взявших штурмом Кенигсбергскую крепость, ис­полнен литовскими скульпторами во гла­ве с Ю.И. Микенасом. В. Цигаль, Л. Кер­бель выполняют два монумента советским воинам: один в Берлине, другой — в Бресте (1945-1946).

Тема войны, нравственного и физи­ческого испытания советских людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Но теперь она часто дается «в бытовом ключе». Знаменитый пример такого решения — картина «Пись­мо с фронта» (1947) Александра Иванови­ча Лактионова (1910-1972).

Мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди, стал основной темой бы­тового жанра: «Хлеб» (Т.Н. Яблонская, 1949); «На мирных полях» (А.А. Мыль­ников, 1953) и другие. Многие работы А. Пластова посвящены крестьянскому труду («Сенокос», 1945; «Ужин трактори­стов», 1951). Рядом с пластовской «живописной стихией» в эти годы продолжает существовать искусство, тяготеющее к повествовательной, идущей от тради­ций передвижничества, прежде всего от В. Маковского и ахрровцев. Это картины Ф. Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952); С. Григорьева «Вратарь» (1949), «Прием в комсо­мол» (1949), «Обсуждение двойки» (1950), полюбившиеся непритязательному зри­телю достоверностью типажей и обста­новки, похожестью ситуации, жизнеподобием (заменяющим истинную «правду искусства»).

Живопись

В 1960-1970-х годах поиски новых вы­разительных средств вдут в каждом из ви­дов изобразительного искусства. Живопис­цы стремятся к динамичности, лаконизму, простоте фабулы, обобщенности при яр­кой эмоциональности и остроте самою ха­рактерного.

В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революци­онной романтикой полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые». 1961; «Красные пришли», 1963-1964, и др.). Б. С. Угаров пишет кар­тину о блокадном городе на Неве — «Ленинградка. В сорок первом» (1961).

Как реакция неприятия социалистичес­кого реализма в начале 1960-х гадов в живо­писи складывается «суровый стиль». Худож­ники П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский. В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П.Смолины и другие в поисках «правды жизни» обрати­лись к сдержанной, условной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность.

Героическое начало в произведениях «сурового стиля» рождается из правдиво­сти в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля) (Н. Андронов. «Плотогоны», 1959-1961; П. Никонов. «Наши будни», 1960; В. Попков. «Строи­тели Братской ГЭС», 1961; Т. Салахов. «Ремонтники». 1963). Лаконизм средств сблизил многие станковые произведения «сурового стиля» с монументальным ис­кусством.

Художников «сурового стиля» связы­вает воедино время и ею герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Портрет часто вбирает в себя свойства других жа­нров или сам вторгается в них. (О. Филатчев. «Автопортрет в красной рубахе», 1965; К. Добрайтис. «Автопортрет в юр­те» 1976; А. Яковлев. «Сопричастность», из серии «Ленинградские километры БАМа», 1977).

Интересно творчество Виктора Поп­кова (1932-1974), который за короткий срок превзошел в мастерстве многих своих коллег-художников. К какому бы жанру ни обращался Попков, каждое его про­изведение звучит остросоциально («Ши­нель отца», 1972; «Работа окончена», 1971). В 1966-1968 годах В.Попков создает триптих «Ой, как всех мужей побрали на войну» («Воспоминание. Вдовы», «Одна», «Северная песня»). Его картина «Хоро­ший человек была бабка Аксинья» — это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не бессмысленна. Попков первым из по­коления, вошедшего в искусство в 60-х годах, сделал эти раздумья о жизни ос­новной темой живописи. В 1974 году Попков пишет одно из самых лиричных своих произведений, пронзительных по чистоте тона «Пушкин в Михайлов­ском».

В послевоенные годы пейзаж тоже претерпевает некоторые изменения. На смену образу земли, взорванной войной, все чаще приходит изображение приро­ды умиротворенной, находящейся в гар­монии с человеком. Эпическое начало появляется даже в глубоко лирических, левитановской традиции, картинах при­роды Н. Ромадина (серия «Времена года». 1953; «Северная серия», 1954. и дру­гих). Природа, преображенная трудом человека и увиденная современником, сво­еобразно показана в пейзажах Г.Г. Нис­ского.

Интересно развивается в послевоен­ном искусстве портрет. В этом жанре продолжают работать М. Сарьян, И. Гра­барь, И. Корин. В своей скупой выразительной манере, всегда остро подчер­кивая индивидуальное в модели, Корин исполняет портреты близких ему людей творческой среды: С. Коненкова (1947), М. Сарьяна, Р.Симонова (оба—1956), Кукрыниксов (1957—1959). Создаст изы­сканные по цвету, лирические по харак­теру портреты В. М. Орешников (Пор­трет балерины А. Я. Шелест», 1949). Свои лучшие работы исполнил на склоне лет Фальк («Автопортрет в красной феске», 1956).

Монументальная живопись находит применение в украшении общественных зданий, кафе, клубов, детских садов и т.д. А. Дейнека и П. Корин выполняли мозаи­ки для метрополитена. Корину принадле­жат плафонные мозаики станции Москов­ского метро «Комсомольская» (1951, архи­тектор А.В. Щусен), посвященные обратам великих русских полководцев — Александ­ру Невскому, Минину, Пожарскому. Суво­рову, Кутузову.

ЛЕКЦИЯ 21

Искусство 80 - 90 годов XX века