Тема I русское искусство IX – XV.

ЛЕКЦИЯ 1

Искусство IX – первой половины XIII века

Искусство Древней Руси зародилось одновременно с формированием феодальных отношений и первых государственных образований русских племен. Важнейшую роль в зодчестве и живописи этого времени играет распространение христианства. Именно христианские храмы стали первыми каменными сооружениями на русских землях, исключительное значение имела также иконопись и храмовая фреска.

Важнейшими источниками русского искусства на этапе его становления стали народное декоративное и изобразительное творчество, а также византийские образцы, оказавшие влияние на русскую культуру. Быстрое социальное, политическое и культурное развитие русских земель приводит к творческой переработке этих источников и к возникновению самобытного и величественного стиля в зодчестве, фреске, декоративном искусстве Руси. Начинается развитие самобытной русской иконописи. Однако в XIII веке в связи с монголо-татарским нашествием эти процессы в культуре затормозились и даже остановились, а значительная часть памятников домонгольской русской культуры булла безвозвратно утрачена.

Архитектура

Глубокие исторические традиции древнейшего русского деревянного зодчества отражали эстетические представления русского народа. Накануне превращения христианства в государственную религию русский народ обладал развитым и своеобразным архитектурным искусством. Это было причиной быстрого освоения техники каменного зодчества и его выдающихся художественных и конструктивных особенностей.

В IX – X веках зодчество стало развиваться по новому руслу. Расширение внешних связей познакомило Древнюю Русь с архитектурой других стран. И хотя типы рядовых поселений и жилищ, техника возведения деревянных зданий из горизонтально уложенных бревен еще долго оставались теми же, что и у древних славян, в некоторых селах появились обширные дворы вотчинников, в княжеских землях – деревянные замки. Из укрепленных поселений развились города – крепости с жилыми домами внутри и связанными иногда с оборонительным валом хозяйственными постройками.

На торговых путях у слияния рек или у речных излучин из крупных поселений славян выросли города и возникли новые. Они состояли из крепости на холме (детинец, кремль) – резиденции князя и убежища для горожан в случае нападения врагов, окруженной земляным валом с рубленой стеной поверху и со рвом извне, и из посада, часто также укрепленного.

Улицы посада шли к кремлю (Псков) или параллельно реке (Новгород), местами имели деревянные мостовые и застраивались в безлесных районах мазанками, частично углубленными в землю (Суздаль), а в лесных – бревенчатыми зданиями в один, два и более срубов с сенями (Новгород, Старая Ладога). Дома богатых горожан состояли из нескольких связанных между собой разновысоких срубов на подклетах, имели наружные крыльца, башню и помещались в глубине двора (Новгород). Летописи со второй половины IX века упоминают о деревянных христианских церквах, число и размеры которых сильно возрастают после крещения Руси (около 988-989). Эти церкви, вероятно, были прямоугольными, покрытыми на два ската, или восьмигранными и крестообразными в плане, с крутой крышей и главой на шейке, а позднее имели 5 или даже 13 верхов (деревянный Софийский собор в Новгороде, 989).

С конца IX – начала X века стали появляться каменные крепости стены (Изборск, Старая Ладога). Общими для городов Древней Руси были искусное использование рельефа местности в стратегических и художественных целях, живописность силуэта, где доминировал кремль с его зданиями с сиявшими позолотой кровлями и церковными куполами.

В распространении на Руси каменной монументальной архитектуры огромную роль сыграли византийские мастера. По своей культуре Византия в те времена была передовой страной Европы. Ее зодчие и художники в процессе многовекового развития византийской культуры создали стройную и законченную систему искусства. Богослужение в Царьградской Софии произвело сильнейшее впечатление на послов князя Владимира именно величием и гармонической согласованностью всех видов искусства, от архитектуры до песнопений. Таким образом, Русь обратилась к самому совершенству и сложному источнику, так как только высокая культура могла удовлетворить большие запросы молодого и могучего древнего государства.

Византийское зодчество еще в VI веке создало классический тип крестовокупольного храма. Его основой является прямоугольник с четырьмя столпами, несущими главу и членящими внутреннее пространство здания на девять частей. Примыкающие к подкупольному квадрату и крытые полуциркульными сводами ячейки образуют крестообразную основу плана: угловые части перекрывались купольными и полуциркульными сводами. С востока примыкали граненые или полукруглые помещения алтаря, жертвенника и дьяконника – апсиды. Алтарь отделялся невысокой преградой (зачаток позднейшего иконостаса). В западной части храма устраивалось помещение второго яруса – хоры, открытые в помещение для молящихся. Внутри храм богато украшался мозаикой и фресками, поражал отделкой полов, панелей и входов полированным камнем и инкрустацией, рельефная резьба по камню и драгоценная утварь завершали синтез всех видов искусства, подчиненных архитектуре.

Подобный храм мог быть удлинен, и тогда он становился шестистолпным, мог быть он также и расширен дополнением по сторонам боковых нефов (неф – пространство между рядами столбов). Внешний облик храма отражал его внутреннее устройство: фасады соответственно осям внутренних столбов членились узкими выступами – лопатками, завершаясь полудугами посводного покрытия – закомарами.

Наглядное представление об архитектуре раннего этапа Древней Руси дают некоторые сохранившиеся храмы XI века. Они строились на княжеские, то есть государственные, средства. Это в основном сложенные в технике полосатой кладки или кладки с утопленным рядом соборы больших городов. Она была типичной для древнейших каменных зданий на Руси и состояла из рядов тонкого кирпича (плинфы) и камня на розоватом растворе извести с кирпичом (цемянка). Розово-красная поверхность стены не закрывалась штукатуркой.

Замечательный памятник древнерусского зодчества – самый ранний из сохранившихся храмов Новгорода – собор святой Софии (1045-1050). Строгий силуэт храма увенчан пятью куполами. От закомар к земле идут мощные лопатки. Первоначально стены Софийского собора не были оштукатурены, облик этого здания, сложенного из грубо обтесанных камней, был суровым и мощным. После XII века стены собора покрывает побелка, что придает ему еще более торжественный вид.

Памятники княжеского строительства в Новгороде и Пскове начала XII-XIII веков характеризуются новыми чертами – стремлением к большей строгости и простоте церковной архитектуры. Исчезает динамика в композиции строгого и замкнутого объема храма, отмирают башни, служившие парадным ходом на хоры, исчезают открытые галереи, площадь хор уменьшается.

Строгим обликом отличается храм Николы на Ярославовом дворище (1113). Плоские лопатки фасадов и ярусы декоративных двухступенчатых ниш составляют все его внешнее убранство. Первоначальное пятиглавие верха, видимо, было сознательным подражанием Софийскому собору. Возможно, что хоры собора непосредственно связывались переходом с княжескими хоромами.

Характерная для новгородской архитектуры лаконичность форм, строгость и ясность пропорций доведены до совершенства в облике Георгиевского собора Юрьева монастыря (1119). Башня, примыкающая к высокому объему собора, получила квадратную в плане форму и органически слилась с ним. Собор завершают три поставленные асимметрично главы: одна над средокрестием, две другие – на углах западной стороны основного объема. Ниши и лопатки подчеркивают величественную плоскостность его стен.

В начале XII века Новгород превращается в вечевую республику. В 1136 богатое купечество завладевает всем государственным аппаратам, оттесняя князя на роль военачальника. Потеря князьями власти над городом означала и потерю власти над детинцем. Князья окончательно переселяются в городище, подле которого возникает княжеский Юрьев монастырь, а несколько позже – церковь Спаса на Нередице.

Вслед за постройкой Юрьева монастыря наступает резкий упадок княжеского строительства в Новгороде. В напряженной политической обстановке 20-30-х годов XII столетия возводятся два последних княжеских храма в городе: церковь Иоанна на Опоках (1127) и церковь Успения на Торгу (1135). Обе постройки сохранились крайне плохо.

После 1135 года князья не выстроили в Новгороде ни одного здания. Даже в многочисленных перестройках стен и башен детинца, которые проводились в течение XII-XIV веков, они не принимали никакого участия. Летопись сообщает лишь о трех возведенных князьями зданиях, но не на городской территории, а исключительно на городище или возле него. Помимо выстроенной еще в 1103 году церкви Благовещения в 1165 году князем Святославом Ростиславичем была поставлена церковь Николы, замененная в 1191 году другой церковью того же имени. Весьма показательно то, что обе церкви были построены из дерева. Князья начиная с XII века чувствовали себя в Новгороде крайне непрочно. Нередко сбегавшие с «новгородского стола» по собственному почину, а чаще изгоняемые вечевым решением, они не стремились к крупному строительству, требовавшему длительного времени и больших средств.

Только с учетом этих новых политических условий может быть понят последний памятник княжеского строительства в Новгороде – церковь Спаса на Нередице, заложенная в 1198 году князем Ярославом Владимировичем в дворцовом монастыре, подле княжеской резиденции на городище. Князь Ярослав Владимирович не мог, да, очевидно, и не стремился создать хотя бы отдаленное напоминание грандиозного собора Юрьева монастыря, возведенного на 80 лет раньше.

Церковь Спаса на Нередице представляет кубического типа постройку, почти квадратную в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный купол. Узкий щелевидный ход в толще западной стены ведет на хоры. В отличие от более ранних храмов, только средняя часть хор открыта внутрь здания. В северо-западном и юго-западном углах помещались небольшие приделы. Как открытая в церковь средняя часть хор, так и угловые приделы размещены не на сводах, как раньше, а на деревянном накате. Замена крестовидных в плане столбов квадратными, наряду с сокращением числа столбов, отказ от лопаток на внутренней поверхности стен делают пространство здания более простым, менее расчлененным. За исключением закрытых глухой стеной приделов на хорах, пространственно изолированных, весь интерьер обозрим с любой точки. Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов – все это придает церкви Спаса на Нередице особую пластичность, столь отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры и зодчества ранней Москвы, унаследовавшего владимиро-суздальскую строительную технику.

По сравнению с пышными княжескими сооружениями XI и начала XII века церковь Спаса на Нередице – скромная небольшая постройка, всем своим художественным обликом тесно связанная с новым течением в новгородском зодчестве, которое возникло, по-видимому, еще в середине XII века и развилась в течение XII и XIII столетий.

Упадок княжеского строительства во второй половине XII века отнюдь не является свидетельством упадка всего новгородского зодчества этой поры. Наоборот, именно вторая половина XII и начало XIII века характеризуются бурным развитием строительной деятельности, памятники которой в большом количестве сохранились до нашего времени и в самом Новгороде, и его «пригородах» - в Пскове, Ладоге, Руссе. При этом следует иметь в виду, что сохранившиеся доныне памятники являются лишь незначительными остатками строительства новгородского боярства, купечества и различных городских корпораций, строительства, о котором повествуют ежегодные записи новгородских летописей. Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных и немногочисленных сооружений появляются здания не большие по величине, но строящиеся в очень большом количестве. Они по сравнению с величественными парадными сооружениями начала века значительно проще, скромнее и интимнее.

В конструктивном отношении храмы конца XII века также подверглись упрощению, представляя как бы сокращенный вариант старых монументальных сооружений. Решительно изменяется характер интерьера. Пышные открытые полати - хоры заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. В одной из этих камер устраивался придел, нередко посвященный небесному хранителю заказчика церкви, другая камера часто использовалась как хранилище. За исключением угловых камер, внутреннее пространство храма становилось более целостным, менее расчлененным.

Снаружи храм также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидном ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества, в новгородской архитектуре с конца XII до начала XVI века совершенно исчезает. Изменяется и композиция фасадов, развивающаяся в сторону большей простоты и лаконичности. Только лопатки членят плоскость стены на три части, выражая внутреннюю структуру здания. Каждое членение стены завершается полукружием (закомарой), которое обычно соответствовало форме внутреннего свода. Столь типичные для фасадов начала XII века пояса двухступенчатых ниш в памятниках конца XII-XIII веков не применяются.

Первая дошедшая до нас постройка нового типа – церковь Благовещения у деревни Аркажи под Новгородом, выстроенная в 1179 году, сохранилась только на две трети высоты. Верхняя часть стен и своды перестроены в более позднее время. Храм имеет квадратный план с тремя полуциркульными апсидами на восточной стороне. Внутри четыре прямоугольных столба поддерживали купол.

Значительно лучше сохранилась церковь Петра и Павла на Синичьей горе, построенная в 1185 – 1192 годах лукиничами, то есть жителями Лукиной улицы. Полностью связанная по художественному облику с охарактеризованной выше группой памятников конца XII века, эта церковь обладает весьма примечательной особенностью. Совсем необычна для Новгорода техника кладки здания: значительная часть постройки возведена из одного кирпича без рядов камня, причем лежащие в плоскости фасадов ряды кирпича чередуются с рядами, утопленными в растворе, поверхность которого гладко затерта. Видимо, строительная артель состояла не только из новгородских, но и из пришлых мастеров.

Система кладки из чередующихся рядов камня и плоского квадратного кирпича на растворе извести с примесью толченого кирпича с незначительными отклонениями продержалась в Новгороде до начала XIII века.

История древнейшей поры зодчества Пскова до сих пор остается мало изученной. В начале своего архитектурного развития Псков не миновал общего для всех феодальных центров Руси XII века воздействия киевской строительной культуры. Одним из первых каменных храмов Пскова был Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, построенный около 1156 года. План собора приближается к квадрату. Его двум низким боковым апсидам на западе когда-то соответствовали два низких притвора (позднее их высота была увеличена). Снаружи была резко выявлена крестообразность архитектурной конструкции. Стены, выложенные из местной известняковой плиты с частичным использованием плинфы, были выровнены розоватой обмазкой. Материалом для кровли служила черепица. Прекрасно найденные пропорции придавали этому небольшому одноглавому храму монументальность и величие.

Важнейшим памятником Пскова был городской Троицкий собор (около 1193). Этот храм не дошел до нас, будучи перестроен в XIV, а затем в XVII веке, но иконные изображения позволяют представить его первоначальный облик. Это был прямоугольный храм с тремя апсидами с востока. Его основной четырехстолпный массив возвышался над пониженными частями, усложненный с юга и севера двумя высокими притворами. Плоские лопатки сменились пилястрами. Храм имел подкупольный постамент.

К первой половине XIII века (до 1243) принято относить второй монастырский собор – храм Ивановского монастыря в Завеличье. Здесь наглядно проявилось знание псковскими зодчими ранних новгородских построек начала XII века, связанных с именем новгородского мастера Петра (соборы Юрьева и Антониева монастырей с их продолговатым шестистолпным планом и трехглавием). В отличие от новгородских храмов, Ивановский собор не имеет лестничной башни, и его трехглавие, будучи размещено на самом храме, приобрело более спокойный и уравновешенный характер. Снаружи храм характеризуется суровой простотой и монументальностью форм; его фасады, расчлененные простыми плоскими лопатками и покрытые первоначально розоватой цемяночной штукатуркой, завершаются спокойными дугами закомар, над которыми вздымаются массивные главы. Храм сложен из местной плиты и кирпича.

Кто создал древнейшие архитектурные памятники Пскова XII – XIII веков, точно не известно. Предполагается, что это были местные псковские мастера, причем не только одаренные архитекторы, но и вдумчивые конструкторы. Среди памятников древнерусской архитектуры псковские храмы являются, пожалуй, самыми лаконичными по своему художественному языку. Коренастые, приземистые, с мощными стенами, с многочисленными приделами, галереями и притворами, они как бы вросли в землю. В них великолепно выражены сила и твердость русского характера. Они подкупают своей конструктивной логикой – ясной, простой, не терпящей никаких кривотолков, и рассчитаны на охват их единым взглядом, так что кажутся созданными как бы из одной глыбы камня.

Самобытная архитектурная школа складывается во второй половине XII века в городах Владимиро-Суздальского княжества – самой могущественной страны русского домонгольского средневековья. Владимиро-суздальские князья стремились к расширению границ своих владений и консолидации русских княжеств вокруг своего престола. Притязания на лидерство подчеркивала архитектура владимиро-суздальских храмов – величественная и монументальная.

При князе Юрии Долгоруком были сооружены Церковь Бориса и Глеба в Кидекше (1152) и Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152), четырехстолпные однокупольные храмы. Апсиды, полуцилиндрические в плане, сильно выступают из основного объема. При строительстве этих сооружений мастера пользовались блоками белого камня – этот строительный материал станет традиционным для зодчества владимиро-суздальской школы. Во второй половине XII века здесь белый камень совершенно вытеснил кирпич. Как правило, стена храма состояла из двух тонких стенок, тщательно выложенных из плотно пригнанных блоков камня. Пространство между внешними стенками заполнялось каменным ломом, валунами и заливалось известковым раствором. Часто в толще стен для прочности закладывались дубовые балки-связки. В некоторых храмах Владимиро-Суздальской земли эти деревянные детали видны изнутри здания в основаниях арок. Они традиционно украшались живописным орнаментом.

Уже в середине XII века появляется излюбленный прием, применявшийся затем практически во всех храмах владимиро-суздальской школы: поверх вертикальных лопаток приблизительно на середине высоты стен располагается горизонтальный уступ; таким образом снаружи объем храма четко делится на два горизонтальных яруса. Окна располагались только в верхней части и были очень невелики по размеру.

Характерен для владимиро-суздальской школы зодчества суровый и неприступный облик Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. Этот храм был типичен как главное здание укрепленного города, одного из многих форпостов воинственного Владимиро-Суздальского княжества.

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше сохранилась до нашего времени в сильно перестроенном виде. Это была княжеская церковь, составлявшая вместе с деревянным дворцом загородную резиденцию Юрия Долгорукого в окрестностях Суздаля. Пропорции Борисоглебской церкви стройнее по сравнению с храмом в Переславле-Залесском; оригинально декоративное решение фасадов: в нижней части стен лопатки имеют один уступ, а в верхней – два уступа, из-за чего верхний ярус стен в целом выглядит сложнее.

Подлинного расцвета достигает зодчество Владимиро-Суздальского княжества во времена правления князя Андрея Боголюбского. Перенеся столицу во Владимир, князь Андрей разворачивает здесь интенсивное строительство. Храмы древнего Владимира не знают себе равных по величине и богатству убранства во всех русских княжествах XII века. Главным зданием Владимира, построенным в самой высокой точке города, стал возведенный в 1158-1161 годах Успенский собор. Это большое шестистолпное здание вскоре после сооружения пострадало при пожаре и в 1185 году было реконструировано – первоначальное сооружение было взято в своеобразный «футляр» дополнительных наружных стен. Судя по сохранившимся стенам и столбам, Успенский собор, построенный Андреем Боголюбским, был изящнее, чем храмы середины века. Интерьер более просторен, воздушен. Летописи сообщают, что в древности интерьер Успенского собора был богато украшен цветными тканями и позолотой, - возможно, позолочены были резные каменные детали.

В резиденции князя Боголюбове тогда же был сооружен не дошедший до нашего времени пышный собор (1158-1165). Он особенно поражал современников тем, что полы там были сделаны из сверкающих медных листов, а полы на хорах облицованы цветными майоликовыми плитками.

Одним из знаменитейших памятников древнерусского зодчества является церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 году. В то время она была частью монастырского комплекса, однако другие постройки не сохранились. Как храм придорожного монастыря, построенного при подъезде к Боголюбову и Владимиру у слияния рек Нерли и Клязьмы, церковь Покрова имела исключительно важное значение.

В облике церкви Покрова на Нерли значительно усложняется наружное расчленение объема за счет многоуступчатых лопаток, закомар и оконных проемов. Излюбленный мотив зодчих – колонки. Первоначально большие колонки на всю высоту здания были прислонены к лопаткам, на них опирались резные каменные желоба-водометы между закомарами; колонки украшают порталы, барабан и апсиды: арочки фриза опираются на миниатюрные колонки с растительной капителью и опорой на лик либо на птичью фигуру.

Важнейшая особенность владимиро-суздальского зодчества, впервые проявившаяся при строительстве церкви Покрова на Нерли, - использование в наружном декоре невысокого изобразительного рельефа. В центральных закомарах церкви находятся резные изображения царя Давида, играющего на гуслях, и внимающих ему зверей. В боковых закомарах располагаются изображения терзающих друг друга хищников. Распространено такое толкование изображения: царь Давид метафорически изображает Владимиро-Суздальское княжество, объединяющее вокруг себя другие русские земли, тогда как без его организующего начала мелкие феодальные государства принуждены жить во вражде , подобно терзающим друг друга зверям.

Во времена правления наследника Андрея Боголюбского, князя Всеволода по прозвищу Большое Гнездо, монументальное зодчество Владимиро-Суздальской земли получает продолжение и развитие. Возводится каменная крепостная стена Владимира с надвратной церковью в объеме ворот, после пожара расширяется Успенский собор. Однако исследователи отмечают, что пристроенные к Успенскому собору более поздние стены менее точны в пропорциях, более толстые и грубые, чем у первоначального храма.

В 1194-1197 годах князь Всеволод возводит во Владимире свою Дворцовую церковь – Дмитриевский собор. Это четырехстолпный, одноглавый трехапсидный храм. Уникальная особенность Дмитриевского собора в том, что наружные стены в своем верхнем ярусе сплошь покрыты резными изображениями. Здесь мы встречаем тот же мотив, что и в храме Покрова на Нерли, - царь Давид-псалмопевец в окружении зверей. Однако животных, реальных и фантастических, здесь значительно больше. В резьбе собора также есть изображения популярных русских святых Бориса и Глеба, самого князя Всеволода с сыновьями. Велика в резном убранстве Дмитриевского собора роль растительного орнамента.

Именно растительные формы фантастических деревьев стали основным мотивом резного декора Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-1234). Этот храм типичен для владимиро-суздальского зодчества начала XIII века. Он более тяжеловесен и массивен по сравнению с величественными и изящными храмами города Владимира. Приблизительно в это же время (1230-е) был построен собор в Суздале. Материалом для постройки служил не белый камень, а туф; формы суздальского собора грузные, грубоватые, однако этот храм прославился своими «золотыми дверями» западного и южного порталов – подлинными шедеврами декоративного искусства.

Уникальный ход развития владимиро-суздальской архитектурной школы был прерван нашествие монголо-татар. В последующие периоды развития древнерусского искусства некоторые традиции этого княжества так и не смогли возродиться, главным образом это относится к рельефному архитектурному декору.

Скульптура

С незапамятных времен на Руси процветала как архитектурная резьба по дереву, так и украшение резным декором бытовых предметов. В языческой Руси в центре своих храмов славяне ставили идолов, сделанных ими весьма схематично из камня, дерева, реже из металла. После крещения Руси, как и в Византии, статуи в христианских храмах не допускались. Известное распространение получил лишь скульптурный рельеф.

Дерево – исконный материал древнерусского скульптора-резчика. Подобно тому как русская деревянная архитектура влияла на архитектуру каменную, так и русская деревянная резьба, носившая плоскостной характер, влияла на скульптуру из камня и своими орнаментальными мотивами и техникой.

Памятники древней резьбы по дереву долгое время были почти неизвестны. Лишь в 1953 году в результате обширных раскопок, проводимых на территории древнего Новгорода, в слое почвы, относящемся к XI веку, были обнаружены два крылечных деревянных столба, высотой около полутора метров каждый, сплошь покрытые искусной резьбой, изображающей удивительные растения и небывалых зверей вперемежку с геометрическими фигурами.

По мере роста феодальной раздробленности, сохраняя в целом общерусские черты, искусство различных областей начинает заметно разниться. Особенно наглядно эти различия просматриваются при сравнении искусства таких крупных художественных центров, как Новгород, Владимир, Суздаль.

В Новгороде и Пскове монументальная скульптура не привилась (новгородским вкусам прежде всего отвечала простая, суровая гладь белых каменных стен), она получила полное развитие лишь во Владимиро-Суздальском княжества и поэту остается чисто местным явлением с четко выраженными территориальными границами.

Примерно за 5-6 десятилетий образовалась замечательная школа скульпторов - «каменосечцев», выросших на вековых традициях народной деревянной резьбы и великолепно овладевших разнообразными приемами каменной пластики от плоского рельефа до высокой, горельефной, почти круглой скульптуры.

Исследователи различают три стадии в развитии скульптуры владимиро-суздальских храмов. Первый этап характеризуется скромными рельефами небольшой по размерам церкви Покрова на Нерли (1165) и немногими сохранившимися рельефами Успенского собора во Владимире (1158-1160), почти лишившегося своего первоначального скульптурного убора после пожара 1183 года и последовавшей затем перестройки собора. Скульптурное убранство этих храмов было, по-видимому, однотипным: главенствующее положение занимали композиции на христианские темы, окруженные (в церкви Покрова на Нерли) изображениями львов, орлов. На этом раннем этапе рельефы занимают еще относительно скромное место в общей системе украшения храма.

Второй этап характеризуется богатым скульптурным убранством Дмитриевского собора во Владимире (1194-1197), где насчитывается до 60 резных изображений. Третий этап – соборами начала XIII века: суздальским Рождества Богородицы (1222-1225) и Георгиевским (1234). Богатство и сложность декоративного убранства в них непрерывно нарастают. Стены Георгиевского собора уже сплошь покрыты, как ковром, узорами сложнейших орнаментов, в которые вставлены фигуры святых и многочисленные изображения птиц, зверей, сказочных существ. Народная основа искусства «каменносечцев» выступает здесь с особой очевидностью. Мастера сочетали в своем творчестве разнообразные приемы: орнаментальная часть сделана главным образом в технике плоского рельефа, встречается гравировка, наиболее важные фигурные изображения выделены с помощью высокого рельефа, причем различных степеней выпуклости. Все это придает скульптурному убранству Георгиевского собора необыкновенно живой, своеобразный живописный характер.

Суздальский собор Рождества Богородицы, построенный в 1222-1225 годах, имел скульптурное убранство, выполненное в том же стиле, что и декор Георгиевского собора, но после последовавших перестроек сохранил лишь остатки своих рельефов, преимущественно на лопатках выше арочного пояса и порталах, колонки и арки которых богато украшены узором с изображениями зверей и птиц. С праздничной нарядностью общего облика собора превосходно гармонировали торжественные врата, поставленные в его южном и западном порталах.

К выдающимся памятникам скульптуры этого времени относятся украшенные рельефами бронзовые, так называемые Корсунские врата новгородского Софийского собора, принадлежащие к числу произведений романского искусства и выполненные в 1152-1156 годах магдебургскими мастерами Риквином и Вейсмутом. Врата попали в Новгород, вероятно, в качестве военного трофея. Устанавливал их на новом месте (западный портал Софийского собора) уже в XIII веке новгородский скульптор-литейщик мастер Авраам (Авраам), который и дополнил их в одном из клейм левой стороны собственным изображением с инструментами в руках. Это первый в истории русского искусства автопортрет художника. Фигура мастера Авраама исполнена высоким рельефом и тонко прочеканена.

Монументальная живопись

Византийская традиция играла значительную роль в древнерусском искусстве, но вместе с тем это искусство приобретает свой собственный отпечаток русской действительности: смягчаются черты мрачного византийского аскетизма, образы становятся более простыми, человечными, земными. Русские мастера вносят в искусство свои вкусы и представления, обогащая его славянскими орнаментальными мотивами и образами славянской мифологии.

Византийская живопись, с которой познакомились в те годы русские, бережно сохранила многие традиции античности. Они выражались и в канонах построения человеческой фигуры, и в закономерности и ясности композиции.

Однако торжественные и суровые фигуры святых, их строгие аскетические лица, впалые глаза, горящие мрачным фанатизмом, не соответствовали более жизнерадостным представлениям древних славян об окружающем мире. Поэтому в русской живописи очень рано начинается постепенная переработка византийской традиции, с которой Новгород познакомили киевские мастера, бывшие первыми учителями местных художников. Им принадлежит ряд фресковых росписей новгородских храмов. Наиболее ранние из них, как, например, роспись новгородского Софийского собора, очень близки к киевским фрескам XI века.

От древних софийских фресок сохранилась только роспись барабана центрального купола (1108) и несколько фрагментов росписи так называемой Мартирьевской паперти (1144). Они характеризуются чертами, которые, развиваясь в дальнейшем, станут основными в новгородской живописи. В простенке между окнами барабана размещены фигуры пророков. В их позах чувствуется некоторая застылость. Одежда изображена плоско, богатые светотеневые нюансы в трактовке складок заменены резкими темными линиями, жестко ломающимися на сгибах. Фрески имеют русские надписи и исполнены, вероятно, русскими мастерами.

В новгородском Софийском соборе сохранился один интереснейший живописный фрагмент, который обычно датировался 1144 годом (его ошибочно связывали с росписями притворов, исполненными по приказу епископа Нифонта). Последние исследования показали, что данный фрагмент относится к XI веку, когда храм не был еще целиком расписан и когда его украшали лишь отдельные иконного типа изображения. Роспись выполнена по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Представлены Константин и Елена. Лицо Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим чисто восточным типом. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски (преобладают голубой, белый и розовато-ораньжевый цвета) подкупают необычайной прозрачностью и какой-то особенной воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись «Олена», сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему невозможно найти ни одной сколько-нибудь близкой аналогии среди памятников восточнохристианской и византийской живописи.

К иному направлению новгородской живописи, больше связанному с западно-европейской традицией, принадлежат фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря. Работавшие здесь художники помещали на стенах фигуры святых. Среди немногочисленных эпизодов повествовательного цикла особенно выразительны те которые посвящены истории Иоанна Крестителя со сценой пира у Ирода и танцующей Саломеей.

Под влиянием византийского искусства, вероятно, находился автор фрески (Иов на гноище» в Николо-Дворищенском соборе Новгорода. Она иллюстрирует один из библейских рассказов о многострадальном Иове, у которого Бог отнял все, чтобы испытать силу его веры.

В ликах, которые трактованы с помощью светотеневой моделировки, в их восточных типах, в теплом охристом колорите сказалось знакомство художника с византийскими образцами.

Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отмечаются разностильностью. По-видимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Параллельно стала складываться и своя местная школа, которая постепенно начала играть господствующую роль.

Во второй половине XII века в Новгороде формируется местная школа мастеров фрески. Она претворила все заимствованное со стороны в единый, специфический новгородский стиль живописи, который достигает наиболее полного выражения в росписях церквей Георгия в Старой Ладоге (около 1167), Благовещения в Аркажах (1179) и особенно Спаса на Нередице (1199). В этих фресковых циклах заметно стремление к орнаментализации художественных приемов.

Росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля. В основном они выполнены одним мастером. Если он имел помощников, то ему удалось целиком подчинить их своей творческой воле. Фрески отличаются цветовой гармонией и изысканностью рисунка. После фресок церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи.

Во время Великой Отечественной войны 1941-1945 годов безвозвратно погибло большинство фресок церкви Спаса на Нередице. Когда-то они сплошным ковром покрывали все стены, своды, купол храма. Над росписью Нередицкой церкви работала целая артель мастеров. Исследователи насчитывают до десяти различных «манер», и, тем не менее, роспись в целом проникнута замечательным стилистическим единством.

В куполе была помещена сцена Вознесения Христа на небо, в апсиде – Богородица Оранта с изображением на груди Христа в круге, а под нею – два ряда святителей. На западной стене – «Страшный суд». Свободно развертывался на стенах церкви евангельский рассказ, в котором большое место было отведено сценам жизни Христа.

Искусство нередицких мастеров суровое и даже грозное: суровы лики апостолов, сидящих по сторонам от Христа, мрачны священники в алтаре, грозны пророки в барабане купола, но в целом фрески церкви Спаса на Нередице отличались живописностью, широтой и смелостью письма.

Живописные памятники Пскова так же своеобразны, как и его архитектура. Их образы поражают своей выразительностью и полнокровностью. Они сразу же завладевают вниманием зрителя. При сопоставлении с новгородскими росписями выявляется присущая псковской живописи сухость, собранность и лаконизм.

Древнейшие псковские росписи, датируемые серединой XII века, это фрески Мирожского монастыря. Они совсем не похожи на памятники новгородской монументальной живописи того же времени. Предполагается, что они являются работой местных псковских художников (в росписях обнаруживаются несомненно русские черты), возможно, прошедших греческую выучку.

Спасо-Преображенский собор был построен не позднее 1156 года. Вероятно, этим же временем датируются и его фрески. Строителем собора и, по-видимому, заказчиком его росписей был епископ Нифонт, известный своими греческими симпатиями. Возможно, он был греком по происхождению. Система росписи следует в основном схеме византийских храмов.

Стиль мирожских росписей отличается большой оригинальностью. Его прежде всего характеризует подчеркнутая линейность. Фигуры и лица очерчены тяжелыми линиями, при помощи таких же линий исполнены все одеяния, тела, деревья, горки и т. д. Даже нанесенные на лица оттенки света облечены в форму тонких, графически четких линий. Там, где новгородский мастер пользовался мазком, автор мирожских фресок прибегал к линии.

Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам, местные художники домонгольского периода во многом опирались на творческое наследие Киева. Вниманием пользовалось и византийское искусство: фрески Дмитриевского собора во Владимире исполнялись константинопольскими и русскими мастерами (около 1197). По художественному совершенству это лучшие фрески XII века. Свобода живописной манеры и изумительный по красоте серебристый колорит сочетаются с остро индивидуальными характеристиками одухотворенных образов. Особенно выразительны фигуры апостолов Павла, Матфея, Марка и Симеона на северном склоне большого свода собора.

Во Владимире и Суздале памятников живописи XII века сохранилось очень мало. До нас дошли незначительные фрагменты фресок на наружной стене Успенского собора во Владимире, построенного при Андрее Боголюбском. Фрески эти после перестройки храма Всеволодом III оказались внутри собора на стенах его боковых нефов. Под арками аркатурно-колончатого пояса были изображены фигуры святых: окно обрамлено орнаментом из туго закрученных завитков, в центре которых помещен трилистник. В верхней части над окном симметрично расположены два павлина. Несмотря на плохую сохранность живописи, ее светлые тоны и характер орнамента позволяют говорить о тесной связи с традициями киевской живописи IX века.

Очень интересна фресковая роспись владимирского Дмитриевского собора, от которой уцелела лишь часть композиции «Страшного суда» На центральном своде под хорами изображены апостолы, сидящие на престолах, и стоящие позади ангелы. На своде юго-западной части – шествие праведников в рай и сам рай.

Артель художников, расписывавших храм, состояла, вероятно, из византийских и русских мастеров. Южную часть центрального свода расписывал византийский художник. Об этом можно судить не только по изысканному мастерству и утонченности цветовых решений, но и по самой характеристике образов: суровые лица апостолов, скорбные, глубоко запавшие глаза ангелов неподвижны и широко раскрыты. Роспись северного склона центрального свода и особенно фреска с изображением лона Аврамова и трубящих ангелов отличаются по своему исполнению. В них нет виртуозного мастерства, колористические сочетания проще. Отличны от византийской и характеристика человеческого образа, и понимание колорита: глаза становятся меньше, взгляд утрачивает трагическое выражение, становится грустно-задумчивым, очертания лиц кажутся более спокойными и мягкими. Цвета не переходят один в другой, а скорее сопоставлены друг с другом.

Во Владимире древнерусские художники совершенствовали свое мастерство под руководством византийских мастеров путем тесного сотрудничества. Греческий мастер доверял им, в целях ускорения работы, писать фигуры в таких композициях, которые в основном были сделаны им самим. Этот метод работы должен был, естественно, способствовать сближению манеры письма учителя и учеников. Вот почему так трудно порой решить вопрос о принадлежности старой фрески или иконы греческому или русскому мастеру. Связь между учителем и учениками обычно была настолько тесной и органичной, что это крайне затрудняет распознавание их индивидуального почерка. В этом отношении росписи Дмитриевского собора во Владимире являются счастливым исключением.

Иконопись и книжная миниатюра

К владимиро-суздальской школе относится несколько больших икон XII – начала XIII века: «Богоматерь Боголюбская» (середина XII века), «Дмитрий Солунский» из Дмитрова (конец XII – начало XIII века), «Богоматерь Великая Панагия» из Ярославля (первая четверть XIII века). Их отличает мягкость письма и тонкая гармония красок.

Икона «Богоматерь Боголюбская» связана с именем великого князя Андрея Боголюбского. Она написана по его заказу. Согласно легенде, икона была создана в память явившегося Андрею во сне видения в 1158 году. На иконе Мария представлена стоящей. В одной руке она держит свиток, другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богородицы, Иоанна Предтечи и двух ангелов. Мария выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Была ли эта икона исполнена византийским мастером или русским иконописцем, сказать крайне трудно, так как она находится в очень плохой сохранности. Во всяком случае, ясно одно – это памятник исключительно высокой художественной ценности.

Среброфонная икона Дмитрия Солунского из Успенского собора города Дмитрова очень сильно пострадала от времени. Лучше всего сохранилось лицо, подкупающее выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями. Художник, видимо, хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Дмитрия Солунского он изобразил восседающим на троне, с мечом в руках. Монументальная, спокойная фигура полна силы, в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Художнику удалось воплотить в образе Дмитрия древнерусский воинский идеал.

Поскольку на иконе был обнаружен княжеский знак собственности Всеволода, который украшает спинку трона, есть основания предполагать, что икона была пожертвована великим князем Всеволодом Юрьевичем Успенскому собору в Дмитрове. Тем самым определяется время ее возникновения (конец XII – начало XIII века).

Несколько икон XIII века могут быть объединены в одну стилистическую группу. По-видимому, все они были исполнены в Ярославле. Для них характерна свободная и смелая манера письма, сильнее выступают чисто русские черты. Они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порой даже несколько злоупотребляют.

Одной из таких ярославских икон начала XIII века является изумительный по красоте образ Божьей матери Оранты с медальоном Спаса Эммануила на груди. Эта икона из Спасо-Преображенского собора в Ярославле, что позволяет датировать ее концом второго – началом третьего десятилетия XIII века.

Фигура Марии изображена на золотом фоне. Она стоит в позе Оранты, с воздетыми руками. На ее груди медальон с полуфигурой благословляющего юного Христа. два ангела со сферами в руках также вкомпонованы в медальоны, заполняющие верхние углы иконы.

Этот иконографический тип получил у нас название «Знамение Божьей Матери» или «Великая Панагия». В иконе «Знамение» ярославский мастер радикально переработал греческий прототип: яркие, веселые краски, оттенок особой живости, которым автор наделил образ младенца Христа, совсем не обычны для византийских иконных изображений.

От новгородской станковой живописи XIII века до нас дошел целый ряд превосходных памятников. Среди них едва ли не первое место занимает большая икона «Николай Чудотворец» из Новодевичьего монастыря в Москве. Вокруг Николая, на полях иконы, изображены «Престол уготованный» (так называемая «Этимасия») и полуфигуры и фигуры святых Козьмы, Дамиана, Бориса, Глеба, Флора, Лавра, Параскевы, Евдокии, Фетинии и Анастасии. Великолепен лик Николая, на котором лежит печать глубокой мысли. Придав голове удлиненную форму, непомерно увеличив лоб, подчеркнув впалость щек, прихотливо изогнув брови, художник достиг желаемого эффекта – ему удалось создать образ сурового византийского теолога, фанатичного и неприступного. В соответствии с этим замыслом мастер подобрал краски, образующие сдержанную, аскетическую гамму: полуфигура святого выделяется на серебристом фоне, лицо имеет оливково-желтый тон морщины и складки кожи выделены красновато-коричневой краской, которой также слегка протушеваны все тени. Оживленное серебряной штриховкой одеяние окрашено в коричнево-вишневый цвет. Почти такого же цвета крышка Евангелия с киноварным обрезом. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены фигурки на полях иконы, возникшие, вероятно, несколько позднее. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. В одеждах смело, сопоставлены киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае можно говорить о характерном для новгородской школы понимании цвета, настолько большой сочностью обладают все эти краски. Именно в этих изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: чистая и яркая цветовая гамма, свободная, энергичная манера письма, смелый отход от традиционных канонов в сторону усиления реализма образов.

Новгородское происхождение иконы «Николай Чудотворец» подтверждается, прежде всего, изображением на полях излюбленных новгородских святых – Флора, Лавра, Анастасии и Параскевы. На Новгород указывает также изображение «Этимасии» на верхнем поле иконы, это типично новгородский мотив. Он был столь же популярен в Новгороде, как «Деисус» во Владимире и Суздале.

С византинизирующими памятниками новгородской станковой живописи следует сближать две родственные по стилю иконы – «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и «Петр и Павел» из Белозерска. Обе иконы датируются первой половиной XIII века. В их тонком письме сказываются традиции миниатюрной техники. Поразительное по красоте густых, плотных красок, но несколько жесткое по композиции «Успение» отличается сложностью иконографического состава (архангел Михаил с душой Богородицы, прилетевшие на облаках двенадцать апостолов, четыре парящих ангела) и психологической выразительностью отдельных ликов. Особое внимание привлекает к себе голова апостола, склонившегося над Марией и внимательно вглядывающегося в ее лицо. По силе экспрессии голова эта не имеет себе равных во всей русской живописи домонгольского периода.

Промежуточное место между византинизирующими произведениями и работами с ярко выраженными новгородскими чертами занимает «Никола», происходящий из Духова монастыря в Новгороде. Лик святого сохранил византийскую суровость, но в его трактовке бросается в глаза усиление линейно-орнаментального начала, особенно в обработке прядей волос и складок кожи. Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической обработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит – общий белый фон, синие и красные фоны медальонов, желтый цвет кожи, голубоватого тона седые волосы. Полусрезанные изображения святых на полях и в медальонах написаны свободнее, чем фигура Николы. Икона возникла около середины XIII века, на что указывают и палеографические данные. Она вплотную подводит нас к тому направлению новгородской живописи, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, параллельно с которыми оно развивалось, а не пришло ему на смену. И в конце концов новгородский самобытный стиль победил.

Благодаря тому что Новгород не знал монгольского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. Здесь, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIV веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти два столь различных периода. Как раз на протяжении XIII столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Новгородская живопись в XIII веке стала более полнокровной и самобытной. Смягчилась суровость ликов, упростилась композиция, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так уже в XIII веке закладывается основание для расцвета новгородской иконописи XV столетия. Было бы неверно думать, что живопись преуспевала лишь в одном Новгороде. На севере существовали, без сомнения, и другие художественные центры, где изготовлялись иконы.

С двумя небольшими местными центрами Новгородской области – со Старой Руссой и Белозерском – могут быть связаны сравнительно недавно открытые иконы Влахернской Богоматери и Белозерской Богоматери. Мария и Христос представлены в типе «Умиления»: обхватив шею матери, младенец прижался к ее щеке. Поля иконы Белозерской Богоматери украшены медальонами с пророками. Медальоны с архангелами фланкируют голову Богоматери. Ее печальному лицу присущ тот оттенок особой задушевности, который так типичен для русских икон. Белый фон, красные нимбы, синее обрамление, розовые и голубые фоны медальонов образуют пеструю цветовую гамму, несколько наивную в своей простоватости, но полную своеобразной прелести. Византийский прототип подвергнут здесь настолько коренной стилитической переработке, что удержался лишь как иконографический костяк. Весьма архаична по строю форм икона Влахернской Богоматери, с ее преувеличенной экспрессивностью. Обе иконы были выполнены около середины XIII века.

К самому началу XII века относится замечательный памятник новгородской миниатюры – «Мстиславого Евангелие», писанное в Новгороде поповичем Алексой Лазаревичем для новгородского князя Мстислава. Миниатюры с изображениями четырех евангелистов, украшающие эту рукопись, воспроизводят в основных чертах соответствующие изображения киевского «Остромирова Евангелия». Автор дал более упрощенный и свободный как в цвете, так и в рисунке и в то же время более выразительный вариант. Были изменены, в частности, пропорции фигур, которые стали более коренастыми, приземистыми, большеголовыми. Таким образом, в миниатюрах «Мстиславого Евангелия» достаточно ясно проступают черты местной новгородской школы.

Декоративно-прикладное искусство

Выдающимися памятниками декоративного искусства являются серебряные сионы-ризницы новгородского Софийского собора, датируемые XI-XII веками. Это большие сосуды, употреблявшиеся при богослужении, имеющие вид церковки. Особенно интересен «большой Сион» (высотой 74 см), имеющий двенадцать колонок и шесть двустворчатых дверок. На каждой створке имеется по фигурке апостола. Стройные фигурки апостолов исполнены в технике невысокого выпуклого рельефа. Имена апостолов всюду приведены по-русски, что служит доказательством русского происхождения сионов.

Для ювелирных изделий XI-XIII веков характерно применение серебра. В многочисленных изделиях – браслетах, серьгах и т. п. искусно применялась чернь. Многие предметы из серебра украшались изображениями фантастических зверей и птиц, сплетенных лентами; встречаются изредка и человеческие фигурки. Помимо черни мастера-серебряники прекрасно владели литьем, ковкой, зернью и сканью. Скань, или филигрань, заключается в исполнении на поверхности предмета сложного узора путем напаивания тонкой золотой или серебряной нити, образующей кружево. Техника зерни заключалась в напаивании на поверхность предмета десятков, даже сотен мельчайших шариков или зернышек металла.

Врата Суздальского собора (1230-1233) – выдающееся произведение декоративно-прикладного искусства – расчленены валиками на отдельные «клейма», в которых помещены медные пластины с изображениями различных религиозных сюжетов. Тематика западных ворот связана с церковными праздниками; на южных представлены деяния архангела Михаила. Богатейший орнамент обрамлений и композиций «клейм» исполнен в особой сложной технике «золотой наводки»: на блестящем черном фоне эффектно выступает мерцающий золотой рисунок. Техника наводки заключалась в следующем: медные пластины покрывались черным лаком, по лаку процарапывался рисунок, который затем углублялся в толще металла путем протравки кислотой. После этого приступали к «огневому золочению». Линии рисунка заполнялись амальгамой из тонкого листового золота и ртути. При нагреве ртуть испарялась, а расплавленное золото плотно соединялось с медью.

Ювелирное искусство Владимиро-Суздальской земли XII-XIII веков стояло на очень высоком уровне и имело ряд местных отличий. До наших дней дошли, главным образом в виде кладов, роскошные ожерелья, серьги («кояты»), украшенные эмалью, серебряные браслеты («наручи»)со своеобразным орнаментом, воспроизводящим мотивы владимиро-суздальской архитектуры (арочные пояса, колонки), с изображениями птиц, зверей, человеческих фигур, обязательно выделяемых позолотой на общем серебряном фоне.

Среди изделий владимиро-суздальских ювелиров особенный интерес представляет небольшой церемониальный топорик с инициалами Андрея Боголюбского и шлем его племянника князя Ярослава (в крещении – Федора) Всеволодовича. Топорик Андрея Боголюбского обложен серебром и украшен по серебряному полю – по обеим сторонам лезвия – золотыми с чернью изображениями. На одной стороне изображено священное дерево жизни с двумя птицами под ним; на другой – дракон, пронзенный мечом.

Не менее замечательным образцом декоративно-прикладного искусства является шлем князя Ярослава Всеволодовича. Найден он был в начале XIX века на поле Липецкой битвы 1216 года, где князь Ярослав потерпел поражение от новгородцев.

Шлем выкован из железа и обложен серебром. Края его окаймлены серебряной полоской сложного орнамента, в котором изображение птиц, барсов, грифонов чередуется с изображением листьев и лилий. Главным украшением шлема является накладная серебряная пластина с выпуклым чеканным рельефом, изображающим архангела Михаила. Стиль рельефа очень близок к резьбе Георгиевского собора. Мастера-ювелиры обычно использовали следующую технику рельефа на серебре: изображение сначала чеканилось с обратной стороны, а затем уже детально обрабатывалось резцом с лицевой.

Высокого уровня мастерства достигли и ювелиры Новгорода. Самым замечательным примером мастерства новгородских ювелиров-серебряников XII века являются кратеры (серебряные сосуды для причастного вина) новгородского Софийского собора. Известны имена их создателей, так как сосуды подписаны: один делал мастер Коста (Константин), другой – мастер Братило (Флор). Оба сосуда, каждый высотой в 22 см, почти тождественны по форме, орнаментам и украшающим стенки сосудов фигуркам святых, выполненным в технике плоского, невысокого рельефа. В отличие от стройных фигур апостолов на сионах Софийского собора, фигуры на кратерах Косты и Братилы коренасты и большеголовы; эта черта роднит их с новгородской монументальной живописью XII века.

ЛЕКЦИЯ 2

Искусство XIV-XV веков

Монгольское нашествие 1237-1240 годов, разрушив многие русские города, нанесло огромный урон русской городской культуре. Художественные ремесла, тесным образом связаны с городом, пришли в упадок. Искусные русские мастера нередко угонялись в плен. Однако вслед за полосой упадка в середине XIV века явно обозначаются признаки возрождения. С конца XIV века художественное ремесло не только воскресло, но и вступило на новый и блестящий путь развития. Быстро возродилось художественное литье из металла, исключительного совершенства достигло искусство скани. Широкое распространение получила басма – тиснение с особых матриц узоров на медных или серебряных листах.

На рубеже XIV и XV веков Москва знала не только работы константинопольских мастеров, но и произведения южнославянских художников: здесь творил один из величайших живописцев того времени – Феофан Грек, приехавший из Новгорода уже вполне сложившимся мастером. Наконец (и это самое важное), Москва уже имела свою крепкую традицию и своих собственных художников. Все эти факторы способствовали быстрому расцвету московской школы живописи, с которой неразрывно связано и имя гениального живописца Андрея Рублева.

XV век – период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством, имеющим столь самобытный характер, что любое произведение несет на себе неповторимо русскую печать. Образы святых наделяются особой просветленностью. Проясняется палитра, краски которой образуют яркую, цветистую гамму, упрощаются формы, приобретающие скупую выразительность.

Архитектура

Нашествие монголо-татар не нанесло Новгороду такого сокрушительного удара, какой потерпели города Владимиро-Суздальской земли, однако оно имело существенные последствия для развития новгородской культуры. Достаточно сравнить мрачное затишье, наступившее после 1240 года, с той бурной строительной деятельностью, которая шла в Новгороде и его пригородах в конце XII – начале XIII века. Новгородские летописи с 1240 года до начала 90-х годов XIII века упоминают о строительстве только трех церквей, причем из дерева. Зато крепостное строительство той поры было значительно оживленнее в связи с усилившейся опасностью, угрожавшей с запада.

Однако уже в 90-х годах XIII века положение резко изменилось. Нанеся сокрушительный удар сначала шведам, а затем ливонским рыцарям, Новгород стал одним из крупнейших центров Руси, вступил в полосу нового расцвета своей культуры, будучи единственным из русских городов, сохранившим полностью памятники своего прошлого и культурные традиции.

Новгородские памятники конца XIII – первой половины XIV века сохраняют основные старые композиционные приемы и отражают лишь некоторые новые черты в понимании внутреннего пространства. Тем не менее они открывают новый период в истории новгородского зодчества. Новые элементы конструкций привели к новой системе завершения храма, делавшей внешний облик здания резко отличным от старого. Отказ от боковых апсид придал восточному фасаду храма необычный вид. Наряду со старыми формами оконных проемов в этот период впервые появляются окна со стрельчатым завершением. Изменяется система кладки: плинта и камень уступают место местной волоховской плите, не требовавшей больших затрат на разработку и доставку, представляя неисчерпаемый запас строительного материала для всех видов строительства. Применение волоховской плиты накладывало отпечаток некоторой грубоватости. Видимо, с этим было связано сравнительно позднее освоение чисто кирпичной техники в новгородской архитектуре.

Дошедший до нас памятник конца XIII века – церковь Николы на Липне, выстроенная архиепископом Климентом в 1292 году, свидетельствуют о том, что в традиционном типе храма, широко распространенном в новгородском зодчестве второй половины XII века, произошли существенные изменения. Зодчие церкви Николы на Липне стремились переосмыслить традиционную композицию храма, вводя новые приемы. Так, они отказываются от старой системы посводного (по закомарам) покрытия. Несмотря на более позднюю переделку завершающих частей здания, верх церкви Николы на Липне можно реконструировать в виде трехлопастного покрытия. Зодчие отказались от трехчастного деления фасада лопатками, что придало зданию еще большую монолитность, и от боковых апсид, одновременно опустив центральную до половины высоты храма. Характерной чертой Николы на Липне является вытянутость пропорций, чего не встречалось ранее в новгородском зодчестве. Существенной особенностью является также новая техника кладки. Церковь Николы на Липне в основном выстроена из волховской грубо отесанной плиты на растворе извести с песком. Кирпич удлиненной формы еще встречается в кладке, но старой системы чередования рядов кирпича и камня здесь уже нет. Применен кирпич и в кладке столбов и сводов церкви, но он имеет форму продолговатых брусков очень крупного размера.

Кладка из блоков грубо отесанного известняка различного размера с использованием булыги (валунов ледникового происхождения) и частично кирпича давала очень неровную поверхность стены и обязательно нуждалась в обмазке известью. Эта система кладки изменила и характер построек, в которых теперь отсутствует геометрическая четкость форм и линий.

Из довольно многочисленных построек первой половины XIV века до недавнего времени сохранились лишь две. Первая из них, церковь Благовещения на Городище, выстроенная архиепископом Василием в 1342-1343 годах на месте разобранной древней церкви 1103 года, почти полностью разрушена. Однако, судя по плану и уцелевшим частям стен, эта постройка повторяла композицию церкви Николы на Липне.

Выстроенная новгородским боярином Онцифором Экабиным в 1345 году церковь Спаса на Ковалеве – один из интереснейших памятников переходного периода новгородского зодчества XIV века, в архитектуре которого отразились и старые традиции, и новые искания. Церковь Спаса, сохраняя тип кубического храма, крытого по закомарам, имеет одну апсиду, но в то же время три притвора, один из которых служил усыпальницей бояр-строителей. Притворы различны по величине и форме и напоминают скорее «прирубы» деревянного храма.

Церковь Успения на Волотовом поле (1352) развивает принципы, заложенные в основе архитектурного образа церкви Николы на Липне. Здесь лопатки исчезают совсем, никаких декоративных украшений на фасадах церкви нет, монолитный объем строительного четверика легко завершается трехлопастным покрытием, сочетающимся, однако, со старой системой сводов. Асимметрично расположенные притворы придают живописность композиции. Подкупольные столбы значительно придвинуты к стенам церкви, нижние их части скруглены. Этот прием, впервые примененный в русском зодчестве в волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородской и псковской архитектуры XIV и XV веков.

Церковь Успения была выстроена в основном из волоховской плиты, очень грубо отесанной, но в кладке был обильно применен булыжный камень. В кладке столбов и некоторых других частей здания использовании также продолговатый кирпич очень крупного размера.

Перечисленные выше памятники могут рассматриваться как промежуточное звено в процессе формирования того нового стиля в новгородском зодчестве, который представлен блестящей серией памятников 60-80-х годов XIV века.

Во второй половине XIV века складывается классический тип новгородского храма, представленный двумя боярскими постройками: церковью Федора Стратилата на Ручье (1360) и церковью Спаса на Ильине улице (построенной «боярином Василием Даниловичем со уличане», 1374). Внутреннее пространство церкви Федора Стратилата характеризуется широкой расстановкой столбов. В то же время в церкви возрождаются обширные хоры на каменных сводах. В стенах храма появляются тайники для хранения казны строителя – посадника Семена. Но наиболее значительно изменение наружного облика здания.

Первоначально храм имел криволинейное завершение фасадов и соответствующее покрытие. Вероятно, сложность и непрактичность подобного покрытия привели в дальнейшем к его замене не простую прямолинейную кровлю на восемь скатов, или на четыре «щипца». Переход к «щипцу» в то же время сближал каменный храм с деревянными постройками с их прямолинейными кровлями. На фасадах, вновь расчлененных узкими лопатками, появляются разнообразные декоративные элементы: пояски треугольных впадинок, арочек и нишек – на барабане, вертикальные тяги с аркатурой – на апсиде, «бровки» - над стрельчатыми завершениями окон.

В церкви Спаса на Ильине улице при общем сходстве композиции с церковью Федора Стратилата декорация фасадов еще больше обогащается введением различных нишей, розеток, поясков, вставных каменных крестов. Если ранее зодчество Новгорода XII-XIII веков характеризовалось суровой простотой, то в XIV веке, в пору расцвета новгородской культуры, архитектурное творчество значительно оживляется.

В XIV веке разворачивается строительство укреплений Новгорода. С 1302 по 1400 год строятся и перестраиваются стены и башни детинца. Особое значение имеет укрепление возникшего еще в XII веке внешнего пояса обороны «окольного города» по обеим сторонам Волхова. В 1335 году началось строительство каменной стены по валам «окольного города», а на концах улиц, подходящих к стене, были сооружены каменные башни. Каменные башни и стены «окольного города» чрезвычайно обогатили архитектурный ансамбль Новгорода.

Памятники Новгорода конца XIV и начала XV веков, повторяя и упрощая найденные в храмах Спаса на Ильине улице и Федора Стратилата решения, не дают ничего принципиально нового. Следует отметить очень стройную по своим пропорциям церковь Иоанна Богослова в Радоковицах (1384) и церковь Петра и Павла в Кожевниках (1406) с нарядным убранством фасадов. Практические нужды приводят к появлению в XV веке храмов с подклетом – невыявленным внешне нижним этажом, предназначенным для хранения товаров и ценностей. Следует отметить также возрождение кирпичной кладки (церковь Симеона в Зверине монастыре, 1468).

Во второй половине XV века в связи с борьбой новгородского боярства против воссоединения с Москвой в новгородском зодчестве проявляются консервативные тенденции. Особенно явно они сказались в постройках архиепископа Евфимия. По его заказу перестраивались в старых формах обветшалые храмы XII века. Новгородский владыка стремился воскресить и поддержать новгородскую «старину». Евфимий предпринял также обстройку детинца каменными зданиями (1422-1443). Главная постройка этого ансамбля – Грановитая палата (1433) строилась при участии немецких зодчих. Это большое трехэтажное кирпичное здание с главным помещением – одностолпным залом для парадных приемов и заседаний, перекрытым сводами на нервюрах. Палата несет несвойственные русскому искусству элементы готики. В 1443 году построена дозорная башня Владычного двора, позже названная «Часозвоней». Это восьмигранный, суживающийся кверху столп, завершавшийся первоначально главкой или высоким шатром с дозорной вышкой.

Воссоединение Новгорода с Русским государством накладывает свой отпечаток на развитие искусства. Памятники Новгорода конца XIV – начала XV века характеризуется сочетанием слабеющих местных новгородских традиций с преобладанием форм побеждающего московского общерусского зодчества.

Во второй половине XIII и первой половине XIV века каменное церковное строительство в Пскове почти не ведется. Это время ожесточенной борьбы с агрессией Ливонского ордена. Все архитектурные силы Пскова поглощены строительством. В XIII веке был создан псковский каменный детинец и была сооружена стена, прирезавшая к территории детинца новый участок разросшегося города. В 1309 году посадник Борис опоясал растущий Псков новой стеной. В 1330 году создаются твердыни пограничного Изборска с его могучими стенами и башнями. В это время летописи упоминают о постройке всего трех храмов, из которых до нас дошел собор Снетогорского монастыря (1311). Он воспроизводит почти буквально древний Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря.

В 1348 году Псковские земли выделились в самостоятельную политическую единицу. С этим было связано быстрое развитие каменного строительства в Пскове. Крупнейшим памятником псковского зодчества был не дошедший до нас Троицкий собор Пскова, построенный в 1365-1367 годах на стенах рухнувшего собора XII века. Есть основания полагать, что его создателем был псковский зодчий Кирилл. Собор, известный нам по точному рисунку конца XVII века., сохранял основные особенности композиции храма XII века – пониженный нартекс и боковые притворы. Верх здания был сильно переработан: угловые своды в четверть окружности были опущены, и центральные закомары фасадов поднялись кверху, нарушив сплошную кривую перекрытия. Постамент под барабаном получил композицию «восьмерика на четверике», характерную для деревянного зодчества. Глава, играющая столь значительную роль в крестовокупольном храме, здесь имеет небольшие размеры. Сложность динамики нарастания храмового верха была усилена постановкой главок на западных углах храма и понижением притворов. Вся композиция храма была такова, что деревянная кровля, сделанная в 1465 году, органически вошла в сложный силуэт Троицкого собора. Мастер Кирилл продолжил творческую переработку крестовокупольного храма, начатую русскими зодчими еще в XII веке.

Крупнейшей работой псковских зодчих было расширение укреплений вокруг быстро растущего города. Общая протяженность каменных стен к XVI веку составляла около 9 км. Стены венчались зубцами, прикрывавшими боевую галерею, и имели тридцать семь высоких башен.

В XV веке развертывается строительство многочисленных небольших храмов и продолжается постройка крепостей. Строят из местного доступного материала – известковой плиты, обмазывая поверхность стены раствором. Эта техника еще в большей степени, чем в Новгороде, придает постройкам пластический, как бы «лепной» характер.

Своеобразие псковских храмов усиливают появившиеся, по-видимому, еще в XIV веке звонницы в виде стенки с пролетами наверху для колоколов. Их прорезной силуэт придает особую прелесть композиции здания. Убранство храмов неприхотливо: это похожие на вышивку пояски треугольных и квадратных впадинок и арочек по карнизам главы и апсид, бровки над окнами; храмы кроются, как правило, по щипцам на восемь скатов. Внутреннее пространство храма стремятся упростить – оно часто лишено столбов и росписи. Акустические свойства помещений улучшают многочисленные вложенные в кладку глиняные кувшины – «голосники».

Зодчества Пскова XIV-XV веков развивается по двум направлениям: вариации четырехстолпного храма и храма бесстолпного с системой перекрытия в виде ступенчато повышающихся и перекрещивающихся сводов (достижение мысли псковских зодчих). Древнейший из сохранившихся памятников – церковь Василия на Горке (1413); построена в старой традиции: это обычный чечетырехстолпный храм с закомарами фасадов, с тремя апсидами и асимметричным приделом. Внутри нет хоров. Подпружные арки приподняты, но это не отражается в композиции верха. В вариантах четырехстолпного храма зодчие стремятся увеличить площадь здания путем округления нижней части столпов, иногда относят столпы ближе к углам.

Храмы бесстолпной конструкции появились первоначально в виде приделов (придел церкви Василия на Горке, 1413), а затем уже строились как самостоятельные церкви маленьких псковских монастырей или небольших приходов. При отсутствии столпов фасады сохраняют тройное членение лопатками и кроются по щипцам.

В середине XV века создаются два храма, в которых чувствуется стремление повторить некоторые приемы псковского Троицкого собора. Церковь погоста Мелетова (1462) имеет характерный разрыв в перекрытии фасада – угловые части куба опущены, а своды архитектурного креста подняты и перекрыты на два ската. Подъем подпружных арок получил снаружи обработку в виде восьмерика, завершавшегося, вероятно, фронтончиками на каждой грани.

В церкви Козьмы и Демьяна с Примостья в Пскове (1462-1463) при редкой для этого времени архаической конструкции перекрытия с пониженными подпружными арками повторяется лишь разрыв завершения фасада. Оба храма построены псковскими боярами в период усиления московского влияния в Пскове. Здесь перед нами пример нарочитой архаизации постройки, поскольку в сознании псковских жителей копируемый Троицкий собор – памятник «псковской свободе».

С конца XIII века начинается быстрый рост экономического и политического значения Москвы. Территория Московского княжества расширяется, в него входит ряд важных в экономическом и стратегическом отношении городов и областей. В Москву переходит митрополит. Таким образом Москва превращается в общерусский церковный центр. Москва становится инициатором создания Русского государства и начинает борьбу за роль общерусского центра с другими княжествами.

Во второй половине XIV века роль Москвы как столицы формирующегося Русского государства становится общепризнанной. Она стала единственной силой, способной дать отпор Литве и Орде. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле (1380) закрепил авторитет Москвы как центра освободительной борьбы. Москва стала средоточием формирования общерусской культуры.

Каменное строительство в Москве начинается одновременно с ее усилением при Иване Калите. Развитие московской культуры прочно опирается на владимиро-суздальское наследие. Первые каменные постройки – Успенский собор (1326), собор Спаса на Бору (1328-1330), Архангельский собор (1333) и церковь-колокольня святого Иоанна Лествичника (1329) были сосредоточены в Московском Кремле. Все эти сооружения были белокаменными, продолжая владимирскую строительную и художественную традиции. Кроме каменных храмов было создано и множество деревянных сооружений, в том числе дубовая крепость Кремля.

Успенский собор – четырехстолпный трехпритворный храм, точно повторяющий план и конструкцию собора в в Юрьеве-Польском (1230-1234). Архангельский собор и храм Спаса на Бору были, видимо, обычными четырехстолпными храмами. Последний был вскоре дополнен притвором и приделом, которые определили асимметричную композицию здания. Только развитая владимирскими зодчими резная декорация фасадов не нашла продолжения. Но в соборе Спаса на Бору, судя по найденным резным камням, место аркатурного пояса заняла тройная лента плоской орнаментальной резьбы, напоминающая резные доски, нашитые на фасад храма. Церковь святого Иоанна Лествичника имела необычную композицию. Это, был, вероятно, столпообразный высокий храм со звоном наверху, игравшим еще и роль дозорной вышки Кремля.

Строительство второй половины XIV века преследовало в основном стратегические цели. В 1367 году Московский Кремль был расширен, построены каменные стены и башни.

Строительство велось также в Коломне, где накануне Куликовской битвы был закончен Успенский собор (1379-1382). Храм потерпел разрушение верха и незамедлительно после этого был восстановлен. Облик его можно представить по археологическим данным и сведениям письменных источников. Это был большой шестистолпный храм, подчеркнуто величественный и торжественный, поднятый на подклетный этаж, с лестницами, ведущими к порталам. Пониженной ступенью притвора, выделявшей высокий центральный четверик, объем храма напоминал Троицкий собор Пскова. Но его завершение было весьма своеобразным. Над фасадами выступали диагонально поставленные декоративные закомары, связанные по осям архитектурного креста большими закомарами третьего яруса. В основании барабана мощной главы был положен венок из восьми кокошников. Две маленькие главки на восточных углах создавали живописный асимметричный верх.

Последующие постройки конца XIV – первой половины XV века в Москве менее значительны; это небольшие четырехстолпные дворцовые и монастырские храмы. Три из них связаны с заказом князя Юрия Звенигородского. Его придворный Успенский собор на «Городке» в Звенигороде (конец XIV в.) немного напоминает Успенский собор в Коломне. Он приподнят на высоком цоколе и изысканно, но сдержанно украшен. Тонкие лопатки с полуколонками членят его фасады, завершенные килевидными закомарами, тройная лента плоского резного орнамента опоясывает здание на уровне хоров, идет по верху апсид и барабана главы. Маленькие окна оформлены в виде нарядных фигурных розеток. Они предназначены для освещения идущей внутри стены лестницы на хоры. Над сводами возвышаются диагональные закомары, а подножие барабана украшено кокошниками.

Похожие по типу и композиции Рождественский собор Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом (1405) и Троицкий собор Сергиевского монастыря в Сергиевом Посаде (1423) лишены светского изящества и стройности звенигородского храма. Они более строгие в отношении внешнего убранства, их объемы спокойнее и статичнее. В них исчезают хоры, типичные для предшествующей церковной архитектуры. В то же время в них наблюдается стремление к преодолению дробности внутреннего пространства – столбы расставлены широко, высоко подняты подпружные арки. Верх Троицкого собора был подобен верху звенигородского княжеского храма. Очевидно, строители двух последних соборов уступали по квалификации зодчему Успенского собора на «Городке».

Наиболее ярким произведением московских зодчих является собор Андроникова монастыря в Москве, построенный игуменом Александром до 1427 года. Здесь средние своды значительно подняты по отношению к угловым, а подкупольные арки ступенчато повышены. Эта подчеркнутая ступенчатость отразилась в наружном объеме храма. Он утратил свою кубичность, средние трети фасадов поднялись выше угловых, под барабаном главы выступил квадратный постамент с четырьмя закомарами. Все это придавало наружному облику здания динамический характер. Возможно также, что собор был первоначально не одноглавым, а трехглавым, причем боковые главы были глухими и стояли над восточными углами храма: таким изображен собор на миниатюрах рукописного Жития Сергия Радонежского XVI века. Обработка собора проста. Это пилястры, точно отвечающие внутренним лопаткам и подпружным аркам, гладкие, лишенные резьбы капители пилястр и полуколонн апсид и «аттическая» профилировка цоколя. Окна не имеют обработки, а расположение их на разных уровнях исключает возможность применения узорных поясов. Собор Андроникова монастыря, с его сложной объемной композицией и величавым нарастанием масс от невысоких боковых апсид и угловых частей к средней апсиде и средним закомарам, а от них по второму ярусу закомар и, наконец, к куполу на высоком барабане, исключительно своеобразен.

В московском зодчестве XIV – начала XV века сильна владимирская традиция. Она не только определила сдержанность в поисках новой композиции верха и насыщение обработки зданий деталями XII-XIII веков, но сказалась и в области строительной техники, оставшейся почти неизменной. Основным строительным материалом по-прежнему служил естественный камень – плотный известняк, отесанный в виде правильных прямоугольных блоков с гладкой лицевой поверхностью, имевших высоту примерно от 30 до 40 см. из него возводились и стены и своды зданий, причем внутренняя часть стен выполнялась из камня неправильной формы и иногда более рыхлого, в то же время как из тесаного камня выкладывались лицевые поверхности стен. Вся детальная обработка фасадов выполнялась из того же материала.

Однако характер отдельных деталей стал другим. Обрамление закомар приобрело вид массивного полувала, увенчанного выкружкой с полочкой над ней. На смену украшенным резной листвой капителям полуколонны появились более простые, гладкие, квадратные в плане, имевшие профиль в виде утрированно вытянутого кверху «готического» гуська с простой полочкой над ним. Лишь базы колонны и верхи цоколей остались прежними. Только в звенигородском соборе окна обработаны обходящим вокруг них валиком, а в остальных рассмотренных выше зданиях они были совсем лишены обработки. Единство построек позволяет предположить, что в то время в Москве работала одна строительная школа.

Живопись

Новгородская школа. XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема. После временного затишья в XIII столетии, когда Новгород был вынужден вести жестокую борьбу за свои торговые пути и отражать нападения немцев и шведов с северо-запада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Расширяется круг тем, в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном понимании религиозного образа. В лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям. Тяжелые и неподвижные фигуры становятся более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах, светлеет и проясняется палитра.

Новгородские живописцы XIV века опирались на крепкие местные традиции. Но этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искусство палеологовского времени (последний взлет византийской художественной культуры, не принесший, однако, ее «возрождения»).

Есть все основания думать, что новгородские мастера очень рано познакомились с передовыми образцами византийского искусства XIV века. Это доказывают Золотые, или Васильевские врата, созданные в 1336 году для новгородской Софии по заказу архиепископа Василия Калики. Они были увезены Иваном Грозным в Александровскую слободу, где хранятся и поныне. Врата выполнены в технике золотой наводки, уже известной нам по суздальским вратам. Поскольку от новгородской монументальной живописи не уцелело ни одного памятника первой половины XIV века, эти врата могут помочь уяснить, в каком состоянии находилось новгородское искусство к 30-м годам XIV века. Первое, что бросается в глаза при изучении украшающих двери изображений, - это одновременное сосуществование старых и новых традиций. Создавшие врата мастера были еще очень тесно связаны с искусством XIII века. Однако они уже позаимствовали кое-что из новшеств XIV века. Их фигуры выиграли в стройности и легкости, усложнилась ритмика складок, усилилось движение. Эти изменения тем более показательны, что мастера Васильевских врат не были особенно искусными ремесленниками.

Клейма Васильевских врат украшены сценами из жизни Марии, Христа и Давида, а также изображениями ветхозаветной «Троицы», «Духовных весов Страшного суда», китовраса с фигуркой Соломона в руках и аллегории «Сладости суетного мира».

Средний валик врат украшен фигурами Христа (со стоящими у его ног архиепископом Василием), Оранты и Предтечи, а медальоны перекрестий – Деисусом и полуфигурами святых. К сожалению, Васильевские врата дошли до нас не в своем первоначальном виде: они разбирались, и при этом их, возможно, несколько укоротили. Многие изображения были дополнены в XIV веке. Чисто новгородские по языковым особенностям надписи не оставляют сомнения в новгородском происхождении врат.

Ближайший по времени исполнения памятник новгородской монументальной живописи – созданные около 1360 года росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря. Это произведение уже целиком нового стиля. Эти росписи не оставляют сомнений в том, что задолго до приезда Феофана Грека в Новгород там уже придерживались новой живописной манеры.

К сожалению, Сковородская церковь вместе с ее замечательными росписями была разрушена в годы второй мировой войны, так что этот чрезвычайно важный для истории новгородской живописи памятник может быть теперь изучен лишь по фотографиям, сделанным во время реставрационных работ 1937 года, когда была раскрыта большая часть фресок, находившихся под известковой побелкой и толстым слоем записей, выполненных клеевыми красками.

В куполе были открыты Вседержитель и четыре архангела, в простенках барабана – пророки Иогель, Агей, Наум, Иона, Исайя, Иоанн Креститель и Петр Александрийский, на восточной стене – «Вознесение», на южной стене- фрагмент «Успения», на западном коробовом своде – «Воскресение Лазаря» (южный склон) и «Вход в Иерусалим» (северный склон), на южной части восточной стены – «Сошествие во ад», на восточных столбах – «Благовещение», на восточной преграде – два поколенных изображения апостолов, воин в рост и поколенные изображения князей Бориса и Глеба. Паруса были заполнены растительным орнаментом, традиционные же изображения евангелистов располагались не на парусах, а на лбу подпружных арок.

В сковородских росписях черты нового стиля выступают гораздо явственнее, чем на пластинах Васильевских врат. Вместо тяжелых, массивных, приземистых фигур росписей церкви Спаса на Нередице мы находим здесь фигуры иных пропорций – тонкие, вытянутые, со сравнительно маленькими головами. Художники не боятся располагать одну фигуру позади другой – они дают многослойную композицию, отличающуюся более пространственным построением. Типы лиц носят ярко выраженный русский характер. Художники интенсивно сочетают желтую, оранжевую, зеленую, фиолетовую, коричневую и синюю краски. Сочное письмо, со свободно брошенными поверх карнации бликами, восходит к лучшим традициям Спаса на Нередице. Но теперь оно стало миниатюрнее, изящнее. Размашистые, энергичные блики сменились тонкими движками, занесенными в монументальную живопись из станковой, где они стали неотъемлемой частью иконописной техники.

В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец – приехавший из Константинополя Феофан Грек. Нищавшая Византия была, не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. Поэтому лучшие византийские мастера охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. В лице Феофана новгородцы обрели замечательного мастера, который откликнулся на их художественные запросы. Он настолько тесно сжился с русскими людьми, настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя неразрывно связано с историей русской художественной культуры.

В Новгороде внимание Феофана должны были в первую очередь привлечь замечательные новгородские росписи XII века – Антониева монастыря, церкви в Аркажах и церкви Спаса на Нередице. Вероятно, эти росписи, особенно росписи Спаса на Нередице, поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застывших византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам.

Первая из сохранившихся на русской земле работа Феофана – роспись церкви Спаса на Ильине улице дошла до нас в хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде. Если в росписях XII века фигуры кажутся входящими в единую статическую цепь, ни одно звено которой не может быть изъято без того, чтобы эта цепь не распалась, во фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего во фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века. Асимметричная расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов.

Святые Феофана Грека отличаются индивидуальными характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Агафон, Макарий Египетский, даже его Пантократор – все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка.

Но святым Феофана присуща одна общая черта – суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к Богу, они непрестанно борются с обуревающими их страстями. Феофан Грек вышел из традиций ранней палеологовской художественной культуры. Оттуда он взял свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел ее до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближается порой к монохромной. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонах, в ликах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых.

Эти блики-отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Феофановский блик – это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан Грек. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее. Они всегда попадают в нужную точку, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика.

Росписи церкви Спаса на Ильине Феофан выполнял не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастером. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок церкви Спаса на Ильине. Если это так, то именно здесь исходная точка процесса обрусения феофановской манеры, которая получила дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.

Церковь Федора Стратилата была построена в 1360-1361 годах, роспись же ее была сделана несколько позднее, на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо-западным столбом и северной стеной, юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. По-видимому, мы никогда не узнаем точную дату исполнения этих фресок. Но одно несомненно – они вышли из феофановской школы. Приписывать фрески церкви Федора Стратилата кисти самого Феофана Грека нет достаточных оснований. Вероятно, здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для усиления в стиле художника русских тенденций. Это и заставляет датировать росписи Федора Стратилата 1370-1380-ми годами. При внимательном изучении фресок церкви создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой – они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера.

Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения – все эти черты сближают Федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но при внимательном рассмотрении заметны и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером. Блики попадают далеко не всегда в нужную точку. Обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой графики.

Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Несмотря на наличие греческих надписей, чередующихся с русскими, лица носят уже не греческий характер. В некоторых из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана обязательно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать Федоровские росписи новгородскому мастеру.

С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл – ныне погибшая роспись церкви Успения на Волотовом поле, разрушенная в годы второй мировой войны. Росписи являлись произведением выдающегося новгородского мастера, несомненно знавшего искусство Феофана Грека, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 1370-х – начало 1380-х годов.

Волотовские росписи обнаруживали целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов; пронизаны сильнейшим движением; исполнены в очень свободной живописной манере; написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличающихся друг от друга слоев, совсем непохожих на однородные слои обычных новгородских грунтов. И все же нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно изучаешь волотовскую роспись, тем более очевидно, что она была выполнена не Феофаном и не его учеником, работавших в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану.

Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошли два памятника. Это знаменитая двусторонняя икона Донской Богоматери и икона Спаса из церкви Федора Стратилата. На лицевой стороне Донской Богоматери написана сцена «Умиление» (Богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной – «Успение Богоматери». Оба изображения принадлежат одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 1370-1380-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками церкви Успения на Волотовом поле. В лицах апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности.

Икона «Спас», расчищенная в 1929 году, была написана одним из ближайших учеников Феофана Грека. Хотя она обнаруживает немало точек соприкосновения с его несомненными работами, тем не менее уступает им в отношении качества. Правильнее будет связывать ее со школой мастерства, а не приписывать ему самому.

Одновременно с господствующим феофановским направлением в Новгороде развивается и другое направление, в котором преобладает несколько абстрактное, линейно-графическое начало. Направление это свидетельствует о наличии связей новгородцев с южнославянским искусством XIV века.

К этой группе следует причислить росписи церкви Спаса на Ковалеве (1380), Благовещенской церкви на Городище (конец XIV века, обе церкви разрушены во время второй мировой войны) и церкви Рождества на кладбище (90-е годы XIV века).

Иконы отмечаются повышенной эмоциональностью образов и необычной динамикой композиции. Особенно интересно поясное изображение архангела Михаила (часть «Деисуса»). Печальное выражение лица с непомерно большими глазами и крохотным, скорбно сжатым ртом подчеркивается черным цветом крыльев, который в сочетании с серебряным фоном приобретает своеобразное траурное звучание. Икона обнаруживает еще не вполне сложившиеся приемы иконописного языка. Попытка передачи ракурса и объема в лице странно не соответствует плоской, графической трактовке фигуры.

Лучшие иконы XV столетия продолжают традиции новгородской фрески. В иконе XV века, изображающей трех святых Флора, Иакова и Лавра, особенно выразительны крайние фигуры – Флора и Лавра. Эти двое святых стоят с крепко зажатыми в кулак крестами. Их традиционные одеяния похожи скорее на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев. В их лицах, грубоватых и грозных, в их кудрях, расчесанных на прямой ряд и подстриженных «под горшок», нет выражения смирения, которое обычно для подобного рода икон.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса. В нижнем представлены члены одной новгородской семьи – мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древнерусских костюмах – коротких исподних одеждах, застегнутых спереди и подпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди изображены в позе моления, с лицами, обращенными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде «Деисуса» (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Возможно, что в самой композиции иконы содержался намек на то особое небесное покровительство, которым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода перед жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века «Битва новгородцев с суздальцами». Икона разделена на три яруса. В верхнем изображено перенесение чтимой в Новгороде иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена «Чудотворная икона». В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века – победе новгородцев над суздальцами, осаждавшими город. От осаждающего город вражеского войска отделились трое посланцев. Им навстречу из ворот города выезжают новгородцы. Однако вероломные суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посылает на суздальцев слепоту, и суздальцы начинают избивать друг друга. Тогда новгородцы покидают стены города и, предводимые святыми Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремляются на врагов. Суздальцы бегут, охваченные смятением; новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изображена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой иконы, которую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомнению. В XV веке подобный сюжет был очень популярен. Существует несколько повторений иконы, из числа которых особенно высоким мастерством живописного выполнения отличается икона конца XV века, находящаяся в Третьяковской галерее.

Наряду с этой своеобразной публицистичностью новгородской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особенность. Именно в XV веке в новгородскую иконопись снова интенсивно проникают народные представления, во многом связанные еще с дохристианскими взглядами. Так, многие святые, особенно чтимые в ту пору в Новгороде, сочетали в своем образе черты христианских мучеников с качествами древнеславянских божеств, покровительствующих различным отраслям хозяйства или олицетворяющим силы природы.

Так, одним из наиболее популярных святых был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некоторые черты древнеславянского языческого бога – Перуна-громовержца. Илью обычно изображали возносящимся на небо на огненной красной колеснице с огромными колесами, в которую запряжены огненные красные кони. Святая Параскева считалась покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра считали покровителями лошадей. Посвященные им многочисленные иконы давали возможность художникам изображать бытовые сцены.

На одной из икон конца XV века в верхней части композиции представлен архангел Михаил, держащий на поводу двух коней, а по сторонам от него изображены святые Флор и Лавр. Подобное построение основано на излюбленной в древнеславянском искусстве сцене с главной богиней в центре и поклоняющимися ей людьми и животными. В нижней части этой иконы представлена оживленная бытовая сцена. Двое пастухов едут на лошадях, мирно беседуя, один из них обнял за плечи другого; сзади едет третий пастух. Перед ними – табун лошадей. На другой иконе на тот же сюжет внизу представлены пастухи, которые ожесточенно стегают кнутами лошадей, выгоняя их из реки. Лошади рвутся в разные стороны.

С особенным увлечением новгородские иконописцы изображали святого Георгия, или, как его называли на Руси, Егория. Так, на иконе первой половины XV века Георгий представлен в виде юного богатыря, сидящего на белом коне, который напоминает «вещих» конец русских былин и сказок. На Георгии яркий алый плащ, вихрем клубящийся над головой, в руках у него щит с изображением солнца в виде широкого круглого лица с расходящимися от него во все стороны лучами. Внизу, под копытами коня, кольцами извивается дракон, похожий на сказочного Змея Горыныча. Сопоставление солнца и коня, очевидно, не случайно, так как в древнеславянских мифах конь был тесно связан с солнечным божеством. От этой иконы веет обаянием русской поэзии, в ней нет и следа мрачного христианского аскетизма и церковной догматики.

Многие новгородские иконы этого периода подкупают своей подробной и несколько наивной повествовательностью. Среди них особенно интересна икона первой половины XV века «Рождество Христово».

Новгородская иконопись XV века отличается красотой и выразительностью своего живописного языка. Характеристика изображаемого обычно проста и энергична. Чувствуется стремление к наглядности и понятности образов. Икона зачастую делится на ярусы. В них одна за другой в определенной последовательности расположены сцены, которые читаются как строки занимательного повествования. Так же прост и энергичен колористический язык икон.

Новгородские художники любят чистые, яркие цвета, особенно сочетание ярко-красного и белого, придающее иконам праздничный характер. Изображение строится плоскостно, почти без пробелов, в виде контрастно сопоставленных локальных красочных пятен.

К новгородской иконописи близки некоторые иконы, происходящие, по-видимому, из прилегающих к Новгороду областей. В них заметно сильное влияние народного искусства. Самые замечательные из этой группы – две иконы второй половины XV века, принадлежащие к праздничному числу иконостаса. Происходят эти иконы, по преданию, из Каргополя. Одна из них – «Снятие со креста», другая – «Положение во гроб». В последней иконе горе людей, собравшихся вокруг умершего, изображено с подкупающей простотой и выразительностью. Особенно сильно и глубоко передано чувство Марии, прижавшейся щекой к лицу мертвого сына. Стоящая позади нее женщина горестно всплеснула руками. Напряженность ее горя подчеркивает ярко-красный цвет плаща, в котором достигает наивысшего колористического звучания общая красно-желтая гамма иконы. Лаконизм обобщенных силуэтов, чистота и сила красок, почти лишенных пробелов, орнаментальная закономерность в очертаниях гор – все это придает иконе эпический характер.

В конце XV века в Новгороде замечается влияние московского искусства. В XVI веке, после присоединения Новгорода к Москве, новгородская живопись постепенно утрачивает черты местной школы и вливается в русло общерусского искусства.

Псковская школа. После Новгорода Псков был самым крупным русским вольным городом. И ему, как и Новгороду, удалось избежать монгольского ига и тяжелой дани, что способствовало сохранению накопленной им культуры и его расцвету в XIII-XV веках. Социальный строй Пскова очень напоминал новгородский, но ему были присущи и свои местные черты. Например, роль князя была в Пскове еще более скромной, нежели в Новгороде.

Памятник псковской монументальной живописи – фрески собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря около Пскова, созданные в 1313 году. По-видимому, в XVIII веке были случайно открыты несколько разрозненных фрагментов, и лишь в 1928 году началась их планомерная расчистка.

Снетогорские росписи, несмотря на то что они были исполнены в XIV веке, довольно архаичны по стилю. Они обладают своим индивидуальным характером. Художники пишут в смелой, энергичной манере. Изображенные лица поражают необычайным реализмом и выражением какой-то неистовой силы. Снетогорские мастера почти не используют ярких красок. Их палитра очень сдержанна, даже несколько сурова. Фигуры расположены на синих фонах. Столь излюбленный псковскими живописцами зеленый цвет отсутствует в росписях. Лица имеют темный, коричневато-красный оттенок.

Снетогорские росписи занимают совсем особое место: исполненные на рубеже эпох, они странным образом совмещают в себе старое и новое. В их исключительном по остроте реализме чувствуются веяния XIV века, но их формальный язык остается скованным старыми традициями.

К числу наиболее значительных памятников псковской живописи принадлежит икона XIV века «Собор Богоматери». Почти весь фон иконы занимают сплошные темно-зеленые горки. Розовый трон, на котором восседает Богородица, необычайно замысловат и построен несимметрично. Наверху представлены фигуры ангелов, но без крыльев. Это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в русской иконописи. Трон окружают очень выразительные по облику и жестам фигуры волхвов, ниже – аллегорические изображения Земли и Пустыни.

Икона поражает очень своеобразным сочетанием белого, розового и темно-зеленого цветов. Этому сочетанию, по-видимому, псковские иконописцы отдают предпочтение, так как с некоторыми изменениями оно повторяется и в иконе XIV века «Сошествие в ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с такими же, как и на иконе «Собор Богородицы», темно-зеленым.

К этой группе икон близка по колориту и икона конца XIV – начала XV века, изображающая святых Анастасию, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого. Особенно запоминаются в ней реалистическая трактовка лиц, их строгое, почти суровое выражение. Написаны они в энергичной манере, напоминающей почерк Феофана Грека.

К началу XV века относится «Богоматерь Любятовская». Концом XV – началом XVI века датируется «Щербатовская Троица». Она очень архаична по композиции. Симметрично, однообразно расположены фигуры и предметы, жесты нарочито повторяются. Преобладают светло-красные тона, много орнамента и золота.

Для псковской иконописи характерна своеобразная трактовка сюжетов и особая колористическая гамма, в которой преобладают сочетания темно-зеленого, белого и светло-красного цветов.

Московская школа. Истоки московского искусства теряются в XIII веке. Москва, сравнительно поздно появившаяся на исторической арене, не имела в XII столетии своей оригинальной художественной культуры. Ей пришлось использовать наследие более древних русских городов. И она примкнула к традициям Владимиро-Суздальской земли, с которой издавна была тесно связана. Отсутствие ранних памятников не позволяет восстановить начальные шаги московского искусства.

О росписях московских храмов середины XIV века мы знаем только по летописным сведениям. В 40-х годах в Москве работали две артели художников, видимо соперничавших друг с другом. Одна из них, состоявшая из мастеров-греков, выполняла заказы митрополита Феогноста, который сам был греком. Эти мастера расписали в 1344 году старый Успенский собор. В то же время русские художники по поручению великого князя Семена Ивановича работали над укрощением кремлевского Архангельского собора. В 1345-1346 годах были расписаны еще церковь Спаса на Бору и церковь святого Иоанна Лествичника. Первую из них расписывали русские мастера. Известны даже их имена: Гайтан, Семен и Иван.

В XIV веке в живописи Москвы начинает развиваться самостоятельное художественное направление. В нем можно ясно заметить черты, указывающие на появление московской школы. И хотя от московской живописи второй половины XIV века до нас дошло очень малое количество памятников, есть все основания утверждать, что уже в этот период она достигла значительной зрелости.

Ряд памятников начала XIV века связан, видимо, с личностью митрополита Петра, сыгравшего значительную роль в становлении Москвы как политического центра. Некоторые исследователи приписывают ему икону начала XIV века «Спас Ярое Око». Грозный взгляд Христа, гневный взлет его бровей вполне оправдывают название иконы. От всего облика веет мощной силой. В приемах живописи чувствуется влияние греческого искусства. Это можно объяснить тем, что в Москве в это время работали греческие живописцы. Икона «Спас Ярое Око» производит несколько двойственное впечатление. В смелом ассиметричном построении силуэта, в живописной трактовке лица при помощи сочных бликов, в светло-голубом цвете хитона уже чувствуются новые веяния. Но, с другой стороны, формы носят еще довольно грузный характер, что роднит этот образ Христа с работами мастеров XII-XIII веков.

Более цельным характером отличается икона «Борис и Глеб». Она имеет не совсем обычную, узкую, вытянутую форму. Святые изображены верхом, в образе воинов, в руках держат копья. Они сидят на голубовато-черном и оранжево-красном конях, ритмично идущих в ногу. Превосходно вписанные в прямоугольник фигуры даны в окружении скалистого пейзажа, объемные блоки которого трактованы в типичной для XIV века манере. Фигуры всадников облачены в роскошные одежды на золотом фоне. С большим вкусом подобрал художник цвета одежды: стального оттенка кафтан и розовато-красный плащ Бориса, розовато-вишневый кафтан и изумрудно-зеленый плащ Глеба. В этих несколько сумрачных красках чувствуется основательное знание памятников греческой иконописи.

Начало расцвета московского искусства приходится на 80-е годы XIV века. Куликовская битва укрепила положение Москвы, которая встала на путь объединения русских земель. Ее политические и культурные связи ширились из года в год. В это время в Константинополь неоднократно ездили русские посольства, оттуда же приезжали на Русь греческие мастера и оттуда же попадали к нам многочисленные произведения искусства. В записи одной симферопольской рукописи, копирующей надпись на утраченной иконе, упоминается имя греческого иеромонаха Игнатия, написавшего в 1383 году для Юрия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, икону «Тихвинская Матерь Божия».

Между 1387 и 1395 годом в серпуховский Высоцкий монастырь игумен Афанасий прислал из Константинополя «Деисус поясной». Этот капитальный для истории византийской живописи памятник, в настоящее время хранящийся в Третьяковской галерее, мог служить хорошей школой мастерства. Его густые, сумрачные краски давали полное представление о поздней византийской палитре, а точный, несколько суховатый рисунок и точно продуманная светотеневая лепка наглядно говорили о замечательном умении греческих художников строить форму.

В 1397 году из Константинополя была прислана московскому великому князю икона «Спас, ангелы, апостолы, праведники» (все в белых ризах). В эти же годы Москва проявляла живой интерес к прославленным памятникам старого искусства: в 1395 году в Успенском соборе была водворена знаменитая икона «Владимирская Богоматерь», рассматриваемая как своеобразный символ Русского государства. Ввоз работ греческих мастеров в Москву не прекращался и в XV веке, как об этом свидетельствует «Распятие» в Успенском соборе, представляющее собой характерный образец поздневизантийской живописи.

Несомненно, самым ярким и деятельным среди византийских мастеров в Москве был Феофан Грек. Как и в Новгороде, он очень скоро стал здесь одной из ведущих фигур. Недаром летописец называет его имя первым, перед именами старца Прохора с Городца и чернеца Андрея Рублева, что говорит о его громкой известности. Феофан произвел настолько сильное впечатление в Москве, что на одной миниатюре Остермановского свода летописи XVI века его изобразили пишущим фреску перед удивленной толпой москвичей. Как и в Новгороде, Феофан оставил глубокий след в московском искусстве, обогатив его замечательными по своей новизне и смелости решениями. В частности, именно с его именем и именем Андрея Рублева следует связать сложение формы русского иконостаса.

Время приезда Феофана в Москву точно не известно. Но не исключается возможность, что мастер приехал в Москву уже в конце 1380-х – начале 1390-х годов. Во всяком случае, не позднее 1395 года, когда он приступил вместе с Семеном Черным и своими учениками к росписи церкви Рождества Богородицы. В 1399 году Феофан расписывал с учениками кремлевский Архангельский собор, в 1405 году он работает также в Благовещенском соборе вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Известно, что выполнил он также и две светские росписи во дворце серпуховско-боровского князя Владимира Андреевича. Феофаном был написан на стене вид Москвы и великолепной росписью украшен терем великого князя. От всех этих работ Феофана до нас дошел лишь один деисусный чин в Благовещенском соборе.

Отголоски феофановского стиля дают о себе знать и в московской иконописи. Несомненно, греческим соратником Феофана была написана икона «Божья Матерь Перивлепта» из Троице-Сергиевого монастыря. Темно-синее одеяние Богоматери, ее вишневого цвета мафорий, белая рубашка Христа с темно-синим оплечьем, золотисто-охристого цвета плащ – все эти краски в сочетании с золотом и темно-оливковой карнацией образуют густую, несколько сумрачную гамму, необычную для русских икон. Блики положены смелой, уверенной кистью, в которой чувствуется знание феофановских живописных приемов.

Феофановское направление было лишь одним из течений в московской живописи конца XIV – начала XV века. Тем не менее оно сыграло свою роль в процессе формирования московской школы живописи, обогатив московское искусство совершенно новыми художественными решениями. В Феофане поражают сложность духовной культуры, неисчерпаемая фантазия, умение передать самые тонкие душевные движения. Все это было великолепно использовано московскими живописцами. Но они отказались от напряженного психологизма и суровости феофановских образов, взяв лишь то, что отвечало их стремлениям и исканиям.

К концу XIV века греческое искусство пользовалось большой популярностью в Москве. Кисти одного из осевших на Руси греческих художников принадлежит превосходная икона «Благовещение», происходящая из Троице-Сергиевой лавры. В этом произведении раскрываются наиболее поэтические стороны византийского искусства. Красочная палитра отличается нежными оттенками. В сочетании теплых синих и красных тонов такая певучесть, равную которой трудно найти во всей живописи XIV века.

Москва интересовалась не одним лишь византийским искусством. Существует небольшая группа икон, связанных с Москвой и тем не менее совершенно выпадающих из рамок ее искусства. Эти иконы, датируемые концом XIV – началом XV века, были либо привезены с Балкан, либо исполнены заезжими балканскими мастерами. Известно, что по мере продвижения турок в Болгарию и Сербию многочисленные эмигранты искали спасения на Руси, где им оказывали широкое гостеприимство.

В Успенском соборе хранится икона с изображением сидящего на троне Христа, облаченного в архиерейское одеяние. По бокам Христа стоят Богоматерь и Предтеча; на Марии царский наряд. Эта икона носит название «Предста царица одесную тебе». Здесь простые греческие одеяния уступили место роскошным нарядам, без сомнения отразившим придворный церемониал. На Руси этот иконографический тип впервые появляется в росписях церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. Есть все основания предполагать, что он сложился у южных славян, оттуда был занесен на Русь и получил широкое распространение в иконописи XVI-XVII веков под названием «Спас великий архиерей», «Царь царей», «Предста царица одесную тебе». В них образы Христа и Марии получают царственную трактовку.

Икона Успенского собора имеет нерусский характер. Ее несколько сумрачная цветовая гамма с нетипичными для русской палитры лиловыми, бирюзовыми и кирпично-красными тонами, нерусские типы лиц, не встречающаяся в русских иконах манера письма розоватых ликов резкими белыми высветлениями – все это указывает на руку иноземного мастера, вероятнее всего серба.

Важнейшей вехой в искусстве рубежа XIV-XV веков стало формирование московской школы живописи, которую возглавил выдающийся художник Андрей Рублев. В своих иконах и росписях Рублев выработал настолько совершенный художественный язык, что на протяжении XV века его стиль стал ведущим, а его личность окружал ореол громкой славы. Биография Рублева известна только в самых общих чертах: родился, вероятнее всего, около 1370 года, умер между 1427 и 1430 годом. Инок подмосковного Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой лаврой, он если и не был свидетелем знаменитой Куликовской битвы, то, несомненно, был знаком с теми, кто принимал в ней непосредственное участие, и жадно впитывал идеи своего времени, наполненные радостью первой крупной победы над татарами.

Сотрудничая с Феофаном Греком при росписи Благовещенского собора в Москве (1405), Андрей Рублев не мог не испытать влияния этого замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, нарушающая традиционные иконографические схемы необычная смелость образов не могли не произвести на Рублева глубокого впечатления. Весьма показательно, что имя Рублева в летописи той поры упоминается на третьем месте – после имен Феофана и Прохора, старца с Городца. Из этого можно заключить, что тогда Андрей Рублев был не только самым молодым из них, но и наименее известным мастером.

Три года спустя, в 1408 году, Рублев, Даниил Черный и их помощники участвуют в росписи Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли в основном фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Фрески посвящены теме «Страшного суда» и по смыслу своему и композиции составляют законченное целое. На столбах входной арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения в кругах двух пророков – Давида и Ильи. Наверху в самом центре арочного свода изображена рука Бога с душами праведных. На восточном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда». Изображение, помещенное в западном люнете среднего нефа, составляет смысловой и композиционный центр всей росписи. Представлен престол с положенной не нем книгой, так называемой «Этимасией». К престолу простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча, у их ног – Адам и Ева. Изображение Христа помещено в центральном своде. Во всей композиции в целом отсутствует суровость. В лицах изображенных нет ни смятения, ни страха, выражение у них состредоточенно-напряженное.

В росписи сводов южного придела изображены сцены рая. Самая выразительная из всех фресок этого цикла расположена на северном склоне свода, где представлен апостол Петр, ведущий в рай праведников. Обернувшись к идущей за ним толпе, он бросает ей взгляд, выражающий призыв и одобрение. Оставаясь в пределах традиционной иконографической схемы, Рублев и его помощники лишили свою роспись мрачного средневекового аскетизма. В ней преобладает светлое настроение бодрости, надежды.

Художники вносят новое и в приемы построения формы. Моделируют форму очень деликатно и сдержанно: легкие, светлые мазки придают лицам большую выразительность. Но главным художественным приемом становится сильно акцентированная линия, выражающая движение. Все фигуры полны сдержанности и грации. Огромную роль играют движения рук и крыльев, поворот и наклон головы, мягкие очертания овала лица и прически. Очертания фигур поразительно согласованы с ритмом архитектурных форм храма.

Лица святых и праведников округлы и пропорциональны. Характер изображенных лиц – мягкий и ВТО же время внутренне стойкий. Это русские лица с большим выпуклым лбом и тонкими чертами, со взглядом задумчивым или по-детски простодушным и доверчивым. Эти образы далеки от суровых образов Феофана Грека.

Кисти Андрея Рублева, Даниила Черного и их артели исследователи приписывают иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского. Размеры икон поражают своей монументальностью. Фигуры исполнены с большим лаконизмом, скупы на детали. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Единство колорита, совершенство линейных очертаний фигур, тонкий ритм их движений – все это свидетельствует о руководящей роли Рублева, о том, что именно он является автором общего замысла. В исполнении же отдельных икон усматривается немало индивидуальных отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам.

К произведениям кисти самого Рублева, выполненным, очевидно, вскоре после фресок Успенского собора во Владимире и скорее всего до создания Рублевым иконы «Троица», обычно относят три сохранившиеся иконы из звенигородского Успенского собора. В лучшей сохранности находятся две из них: с изображением апостола Павла и архангела Михаила. При этом образ последнего во многом уже предвосхищает образы «Троицы». Со склоненной головой, с задумчивым взглядом, с пышными золотисто-коричневыми волосами, перехваченными голубой повязкой и спадающими на плечи двумя тяжелыми локонами, с золотистыми крыльями, гибкие очертания которых ритмически вторят очертаниям золотого нимба, архангел Михаил представляет собой один из самых поэтических образов русского искусства XV века.

Центральная икона «Звенигородского чина» - так называемый «Спас» Рублева – не похожа на суровые образы Христа в искусстве XIV века; напротив, она привлекает своей проникновенной человечностью, добротой открытого взгляда. Главная и основная трудность, возникающая при изучении творчества Рублева, заключается в том, что ни от него самого, ни от работавших вместе с ним Прохора с Городца и «иконника Данилы» не дошло ни одного подписанного произведения. Единственная более или менее твердая отправная точка при воссоздании творческого облика Рублева – икона «Троица». Не следует, однако, забывать, что эта икона переписывалась не менее трех раз.

При таком положении вещей крайне трудно провести четкую линию между произведениями Рублева и работавшими вместе с ним Прохором с Городца и Даниилом. Это тем более сложно, так как в средние века господствовал артельный способ работы: мастер возглавлял большую мастерскую, которая выполняла заказ коллективно. Нередки были и случаи, когда над одной иконой трудилось несколько мастеров: один писал фоны, другой – фигуры и т. д. на Руси артельный способ работы держался особенно долго. Вот почему так сложна классификация древнерусских икон и росписей по индивидуальным мастерам.

Икона «Троица» - самое совершенное произведение Рублева, написана не позднее 1423 года (вероятно, в 1411 году, в память Сергея Радонежского). В основе сюжета лежит библейская легенда, повествующая о том, как к старцу Аврааму явилось трое прекрасных юношей и как он вместе со своей супругой Саррой угощал их под сенью дуба мамврийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лика Троицы. Художники Византии и христианского Востока обычно передавали эту легенду с большой обстоятельностью. Они изображали уставленную яствами трапезу и суетливо прислуживающих ангелам Авраама и Сару. Они даже вводили побочный эпизод с «закланием тельца». Для них эта сцена была прежде всего историческим событием, происшедшим в определенном месте и в определенное время.

Рублев же сознательно отказался от такого толкования. В его иконе отброшено все второстепенное и несущественное. Отсутствуют фигуры Авраама и Сары, эпизод с «закланием тельца», многочисленные яства. Остались лишь три фигуры ангелов, трапеза (евхаристическая чаша), дуб маврийский, дом и скала.

В иконе Рублева, созданной для длительного созерцания, нет ни движения, ни действия. В полном молчании восседают три ангела. Их головы слегка склонены, их взгляд устремлен вдаль. Руки среднего и левого ангелов благословляют чашу, размещенную в центре композиции. Эти жесты дают ключ к раскрытию сложной символики композиции. Средний из ангелов – Христос. В задумчивой позе, склонив голову, он благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принести себя в жертву. На это вдохновляет Бог Отец (левый ангел), лицо которого выражает глубокую печаль. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное начало, как «утешитель».

Таким образом, здесь представлен акт величайшей, по учению христианской церкви, жертвы любви: отец обрекает своего сына на смерть. Запечатлен также и акт величайшего послушания – изъявление сыном готовности на страдание. Все три фигуры как бы образуют круг. В очертаниях их голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тонкого стройного деревца, в силуэте горки справа повторяются плавные округлые линии, создавая впечатление гармонической слаженности, своеобразной «настроенности» композиции. То же впечатление светлой, легкой и радостной гармонии производит и колорит иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотым фоном составляли и зеленовато-желтая горка, и зеленовато-оливковый тон дерева и бледно-зеленая земля. Более интенсивно звучат голубой цвет одежд и золотистая охра лиц. Вся эта светлая красочная гамма сгруппирована вокруг голубого и темно-вишневого цвета одежд среднего ангела. Избранное Рублевым сочетание цветов – зеленого, голубого и желтого, а также цвета спелой ржи никогда до этого еще не звучало так ярко в русской живописи. Колорит иконы «Троица» как бы повторяет цветовую гамму, характерную для русского пейзажа.

Лица ангелов поражают своим пластическим совершенством и красотой. Для русской живописи «Троица» Рублева была новым словом, недосягаемой вершиной, равной великим творениям мировых гениев. «Троица» является частью большого и хорошего сохранившегося до наших дней иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, выполненного артелью Рублева и Даниила Черного. Самому Рублеву, вероятнее всего, принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла и архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия из того же чина также обнаруживает большое сходство с искусством Рублева. Но другие иконы этого иконостаса различны по своему художественному стилю. Они говорят о разнообразии течений в московской иконописи первой половины XV века.

Особенно интересна икона праздничного чина, изображающая жен-мироносиц у Гроба Господня. Некоторые исследователи, исходя из высоких художественных достоинств этой иконы, приписывают ее Рублеву. Однако образы иконы отличаются такой взволнованностью, которая несвойственна его искусству. Высокие и стройные фигуры трех женщин с удивлением и испугом обращаются к опустевшему гробу. Ангел в белом сидит на камне, его крылья склоняются навстречу женщинам. Очертания горок подхватывают движение крыльев и придают ему особый размах и выразительность.

В московской иконописи первой половины XV века традиция Рублевского искусства играла огромную роль. От новгородских икон начала и середины XV века, с их волевой направленностью и сильными характерами, московские иконы отличаются одухотворенностью образов, глубиной содержания, гибкостью фигур, строгой ритмичностью контура, а также гармонической согласованностью колорита, построенного, как правило, на тонких сочетаниях холодных тонов. В отличие от энергичных красного, желтого, белого, темно-синего и оливково-зеленого, к которым постоянно прибегают новгородские мастера, в московской живописи преобладают светлые прозрачные тона и оттенки голубого, золотисто-коричневого, бледно-зеленоватого, сиреневого и вишнево-коричневого. Резкая угловатость очертаний и порывистость жестов сменяются в московской иконописи мягко закругленными, легкими и грациозными движениями.

Изображенные на иконах события, будь то торжество воскресения или трагедия смерти, обычно трактуются как праздники. Но если в новгородской иконописи преобладают энергия и сила, то московские иконы производят впечатление молчаливого и сосредоточенного раздумья.

В русском искусстве XV века иконопись преобладала над остальными видами живописи. Этот период по праву называется золотым веком русской иконописи. Своеобразные черты московской школы живописи времени Рублева станут основой ее дальнейшего развития во второй половине XV века, в частности основой творчества художника Дионисия.

Книжная миниатюра

Реалистические тенденции новгородского искусства XIV века с особенной очевидностью проявились в украшении инициалов новгородских рукописей этого времени, где художники в меньшей степени были связаны требованиями традиционной иконографии.

Уже в рукописях начала XIV века, таких, как например, Новгородское Евангелие (1323), фантастические, запутанные мотивы тератологической плетенки постепенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности. Наряду с изображением, где мужская голова и руки переходят в торс какого-то зверя, ноги которого теряются в лентах плетенки, встречается также изображение стоящего на коленях старика с клюкой в руке. От традиционного мотива плетенки здесь осталась только фантастическая птица, сидящая на голове старика.

Значительным памятником ранней московской миниатюры является Сийское Евангелие, выполненное в Москве в 1339 году. Единственная миниатюра и заставка этого Евангелия выполнены, вероятно, одним мастером – Иоанном, имя которого приведено в заставке. Миниатюра изображает Христа в дверях храма, благословляющего апостолов. Она еще несколько грубовата по выполнению, и фигуры апостолов тяжелы по пропорциям. Но лица у них очень живые и выразительные.

Мастером миниатюры и рукописного орнамента был знаменитый византийский фрескист и иконописец Феофан Грек. Среди московских памятников конца XIV века имеются две великолепно оформленные рукописи, если и не принадлежащие руке самого Феофана, то, несомненно, вышедшие из его мастерской. Одна из этих рукописей точно датируется 1392 годом. Это «Евангелие» боярина Федора Андреевича Кошки, известного политического деятеля.

Евангелие написано на пергаменте и имеет роскошный серебряный оклад, богато разукрашенный чеканкой, сканью и финифтью. В нем нет лицевых изображений. Оно декорировано только заставками и инициалами, в которых растительный орнамент искусно объединен с изображениями животных. Инициалы отделаны с чисто ювелирной тщательностью. Их яркие краски – красная, синяя, зеленая и золото – придают им характер драгоценности. В целом «Евангелие» Федора Кошки отличается редкой гармоничностью.

Теми же годами датируется другая, не менее примечательная рукопись. Это Евангелие Хитрово. Его заказчик неизвестен. Евангелие было пожаловано царем Федором Алексеевичем боярину Хитрово, который принес его в дар Троице-Сергиевому монастырю. В отличие от Евангелия боярина Федора Андреевича Кошки, Евангелие Хитрово украшено не только заставками и инициалами, но и миниатюрами с изображениями четырех евангелистов и их символов (орел, ангел, бык и лев). Миниатюры, инициалы и заставки выдают руку опытных мастеров, привыкших работать на больших плоскостях. Они исполнены необычно легко и уверенно. Нежная палитра построена на сочетании голубых, зеленых, фиолетовых, золотисто-коричневых тонов, которые умело сочетаются с розовато-красным и золотом. Поразительно виртуозно написаны горы, переливающиеся тончайшими оттенками розовато-коричневого, розовато-белого и голубого. Среди миниатюр, несомненно, лучшей является та, на которой представлен символ евангелиста Матфея – ангел, редкую поэтичность которому придает изумительно красивая цветовая гамма.

Стиль всех миниатюр и особенно заставок говорит о прекрасном знакомстве русских мастеров с образцами греческого книжного искусства. Оба Евангелия, несомненно, вышли из одной мастерской и были исполнены примерно в одно время, о чем говорит сходство пергамента, письма и инициалов; некоторые из них почти точно повторяют друг друга. Вероятно, художественная деятельность Феофана Грека в Москве могла начаться в 1390-х годах с иллюстрирования рукописей, способствуя быстрому развитию московской школы миниатюры.

Скульптура

и декоративно-прикладное искусство

В Москве, как и в других древнерусских городах, монументальная скульптура не пустила глубоких корней. Мелкая пластика играла ведущую роль, рельеф безраздельно господствовал над круглой скульптурой. Запрет на изображения статуй в церквах отразился крайне отрицательно на развитии пластики, которая не достигла здесь такого широкого распространения, как в романском или готическом искусстве. Владимиро-суздальские храмы с их монументальными рельефами остаются в истории древнерусского искусства изолированным эпизодом. И все же русские люди делали из дерева, кости и металла чудесные мелкие поделки, рассчитанные на рассмотрение их вблизи. Вот почему так трудно провести четкую границу между скульптурой и ювелирным искусством.

Греческая, а вслед за ней и русская церковь не допускали украшения храмов статуями. Однако этим запретом она не сумела воспрепятствовать ограниченному использованию «резных икон», сделанных из дерева. Такие резные иконы представляли собой статуи, имевшие одно отличительное свойство, - они были плоскими и всегда тяготели к рельефу. Строго говоря, это были выполненные рельефом фигуры, лишенные фона. Трудно сказать, насколько крепко держалась в древнерусской скульптуре языческая традиция. Не исключена возможность, что существовала преемственная связь между идолами и резными иконами. Из-за полной гибели памятников, подавляющее большинство которых было из дерева, невозможно проверить эту гипотезу. Если такая связь действительно была, то появление резных икон можно во многом объяснить наличием старых, языческих традиций. Но даже принимая эту гипотезу, придется все же отвести немаловажную роль проникновению на Русь от западных славян образцов круглой скульптуры.

В Третьяковской галерее хранится резная икона Николы из Николаевского собора в Можайске. Вероятно, она была выполнена в 20-е годы XIV века по распоряжению московского митрополита Петра. Эта деревянная статуя, несомненно, была навеяна литовскими или белорусскими образцами, на что указывает романского типа лицо, с глазами навыкате, с крупным носом, с застывшей улыбкой. На западнорусское происхождение указывает и необычная для византийской и русской иконографии поза Николы. Он представлен в позе молящегося, с поднятыми руками. В правой руке он держит меч, в левой – город Можайск, как гласит надпись XIV века. Статуя Николы Можайского трактована наподобие рельефного изображения. Все здесь тяготеет к плоскости, ни одна часть фигуры не выступает над той идеальной передней поверхностью, которая в глазах резчика имеет такое большое значение.

Благодаря такой плоскостной композиции фигура приобретает скованный, застылый характер. В ней есть что-то величественное и грозное. Необычность этого изображения находит объяснение в старом Можайском предании, которое гласит, что некогда при нашествии неприятелей на город Можайск святой Никола явился в грозном виде, стоящим в воздухе над собором города и держащим в одной руке меч, а в другой – модель обнесенного крепостью собора, в знак охранения его.

Хотя употребление резных икон еще долгое время оставалось весьма ограниченным, тем не менее статуя Николы Можайского вызвала подражания. Когда в 20-х годах XV века Москва по инициативе митрополита Фотия освободила захваченный Литвой Мценск, в местном соборе была установлена деревянная статуя Николы, привезенная из Москвы. Эта статуя, несомненно, была создана в подражание Николе Можайскому. Однако в ее стиле наблюдается ряд существенных изменений: все «романское», что еще так сильно давало о себе знать в Можайской статуе, уступило место чисто иконописному пониманию собора.

От московской скульптуры XIV-XV веков до наших дней не дошло более ни одной деревянной статуи. Можно полагать, что и в Москве численно преобладали произведения мелкой пластики. К сожалению, их также сохранилось чрезвычайно мало, причем все это довольно случайный материал. Поэтому для восстановления хода развития московской скульптуры необходимо привлекать и некоторые ювелирные изделия, иначе слишком велики будут пробелы.

Таким восполняющим утраченные звенья памятником является оклад Евангелия Федора Кошки (1392). Изображенные здесь в киотцах полуфигуры и фигуры святых, ангелов и евангелистов исполнены в довольно высоком рельефе, в котором очень много от романской «тугой» формы. Тяжелые, коренастые фигуры, лишенные тонкой одухотворенности лица с большими глазами навыкате, непропорционально крупные руки и ноги, крайне упрощенная трактовка складок – все это говорит о том, что художественный язык мастера, создавшего оклад, оставался еще очень архаическим. Этому мастеру был чужд живописный рельеф с его многоплановостью и тонкой отделкой формы.

Неизвестно точно, когда новый стиль XIV века утвердился в московской пластике. Можно предполагать, что по сравнению с живописью это произошло со значительным запозданием. Первым точно датированным памятником нового направления является серебряный оклад знаменитой иконы Владимирской Богоматери. Заказчиком его был митрополит Фотий. Оклад украшен изображениями двенадцати праздников, исполненными в очень низком рельефе. Это не помешало авторам (а они, несомненно, были русскими мастерами) строить свои композиции очень пространственно. Фигуры даны в свободных поворотах, они расположены друг перед другом. Этот рельефный стиль имеет одним из своих источников византийские поделки из слоновой кости и металла, которые попадали в те времена на Русь в большом количестве. И русские мастера перерабатывали их на свой лад. Они упростили силуэтные линии, усилили линейную разделку формы, смягчили византийскую суровость лиц.

О московской скульптуре второй четверти XV века может дать неплохое представление ковчежец князей Радонежских. Прикрепленные к фону фигурки Деисуса не что иное, как набивные плоские бляшки. Но если сравнить эти фигурки с изображениями на окладе Евангелия Федора Кошки, то сразу станет ясно, насколько изменился стиль. Пропорции стали вытянутыми и изящными; несмотря на очень низкий рельеф, фигуры свободно развернуты в пространстве, формы обработаны при помощи тончайшей паутины линий. Именно эти линии растворяют в себе ту неподвижность «тугой» романской формы, которая во многом определяла стиль пластики XIV века.

К традициям художников фотиевского времени непосредственно примыкает работающий в Троицком монастыре мастер Амвросий (около 1430 – около 1494). С его именем связаны три даты: 1456 годом помечен складень его работы, в 1490 году он стал казначеем Троицкого монастыря, в 1494 году он перестал занимать эту должность. Вероятно, 1494 год был годом его смерти. Созданная им панагия-складень сделана из золота и украшена изнутри резными иконками из орехового дерева. Створки панагии с лицевой стороны покрыты высокой сканью из плющеной золотой проволоки. На иконе центральной створки вырезаны выемчатый семиконечный крест и фигуры Марии и Иоанна, а также полуфигуры ангелов. На иконах левой створки – «Сретение», «Крещение», «Распятие», «Сошествие во ад», «Сошествие Святого Духа» и «Успение». Иконки правой створки вмонтированы из другого памятника и к Амвросию не имеют никакого отношения. Панагия увенчана чеканным по золоту изображением «Нерукотворного Спаса».

Стиль Амвросия отличается необычайной свободой. Его произведения лишены всякой сухости, приглаженности. Амвросий легко и непринужденно режет дерево, внося в его обработку многовековые навыки русских мастеров по дереву. В линиях нет ничего жесткого, они полны жизни и естественности. Амвросий прибегает к очень смелому приему: он делает рельеф прорезным, так что во многих местах просвечивает золото. Поэтому сцены «праздников», украшающие левую створку панагии, вырисовываются на золотом фоне. Из этого сопоставления золота с темным цветом орехового дерева Амвросий извлекает тонкие колористические эффекты, обогащающие язык пластики.

С мастерской Амвросия связан и кипарисовый запрестольный крест из Успенского собора. В 1649 году он подвергся переделке и дополнен рядом новых рельефов. Старые рельефы амвросиевского времени резаны на кости. На них изображены сцены «праздников», «Троица», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Явление Богородицы Сергию», «Деисус», «Знамение», «Спас Нерукотворный», фигуры святых и фигура распятого Христа. исполнение здесь более сухое, что отчасти обусловлено материалом, который определил гладкую фактуру поверхности. Излюбленным материалом Амвросия и его учеников было, несомненно, дерево. Из него они умели извлекать тончайшие живописные эффекты. Кость в этом отношении их ограничивала. Поэтому рельефы запрестольного креста производят более слабое художественное впечатление. Им недостает той мягкости, которая присуща работам из дерева.

Наряду с мастерской Амвросия должны были существовать и другие мастерские, выпускавшие резные иконки и кресты. Спрос на последние был очень велик в Московской Руси. Эти вещицы рассматривались как талисманы против «злых сил». Многие из них отличаются высокими художественными качествами. Еще XIV веком датируется каменная иконка «Одигитрии» с ее несколько тяжелыми и грузными формами. Уже XV веку принадлежит двусторонняя костяная иконка с изображением Георгия и «Деисус». Порой резьба носит настолько миниатюрный характер, что ее нужно рассматривать в лупу.

С приближением XVI века формы становятся все более элегантными и вытянутыми, а резьба все более тонкой и изящной. Этот этап развития представлен превосходной маленькой деревянной панагией с изображением «Троицы», воспроизводящим прославленную рублевскую икону. Здесь мастерство русского резчика облекается в высочайшие по своему артистизму формы. Фигуры ангелов на редкость удачно вкомпонованы в круг, всюду чувствуются живые отголоски великого искусства Рублева, под свежим впечатлением от которого была создана эта панагия – подлинная жемчужина московской пластики XV века.

Новгород не знал в XIV веке монументальной скульптуры. Во всяком случае, до нас не дошло произведений новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Это уже достаточно ясно выступает во вкладном кресте архиепископа Алексея (1359-1388), вставленном в стену Софийского собора. Крест украшен изображениями пяти «праздников», с «Распятием» в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, как будто это было дерево.

Гораздо значительнее резанный из дерева Людогощенский крест, поставленный в 1359 году в церкви Флора и Лавра. Этот крест имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с «Распятием», «Деисусом», фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (получающего от ворона хлебец Ильи Пророка, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других).

Стиль всех изображений очень архаичен, что лишний раз свидетельствует о том, насколько сильно скульптура отставала в Новгороде от живописи. Но это не помешало резчику достичь большой живописи и непосредственности выражения. И здесь бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки мастеров по дереву. Вероятно, крест был пожертвован церкви Флора и Лавра по случаю описанного в Новгородской летописи мятежа 1359 года. Изображенные на кресте святые либо соименны заказчиком, либо намекают на те события, которые нашли место в связи с мятежом.

Без сомнения, новгородская скульптура была гораздо более развитым искусством, чем это теперь нам представляется. Ее главным материалом служило дерево. Вполне возможно, что в Новгороде существовали деревянные статуи. Но вряд ли они имели широкое распространение, православная церковь не допускала их в храмы.

Новгородцы всегда отдавали предпочтение рельефу перед круглой пластикой и стремились свести округлую форму к плоскому рельефу. Это наглядно видно на примере Софийской деревянной кафедры (1533), где использованные в качестве кариатид фигуры «мужей» предельно уплощены. Рельеф новгородцы применяли в украшении не только больших вкладных крестов, но и многочисленных мелких поделок из камня, кости, дерева, металла. Это были кресты, амулеты, иконки. Особенно были распространены нательные кресты.

В Новгороде пластика находилась на более примитивной стадии развития, нежели в Москве. Здесь не получил применения многоплановый живописный рельеф с тонкой игрой светотени, а отдавалось предпочтение «тугой» форме, очерченной простой, замкнутой линией. Излюбленным композиционным приемом было рядоположение коренастых, большеголовых фигур, чаще всего изображенных в строгих фронтальных позах, особенно долго и упорно держались восточные иконографические типы.

От этого мира мелкой пластики до нас дошли лишь случайные, жалкие обломки, но в свое время он был весьма развитым и живым.

Многие лучшие памятники ювелирного искусства конца XIV-XV века состоят из различных материалов (серебра, золота, эмали, драгоценных камней, дерева и т. д.) и сочетают разнообразные технические приемы. Например, украшение ювелирных изделий небольшими рельефными фигурками «накладного литья» из золота, серебра или меди становится в дальнейшем особенно характерным для изделий как XV, так и XVI века. Искусство черни и эмали возрождалось медленнее. Если в домонгольское время чернью широко пользовались для наведения контуров часто очень сложных орнаментов, а с помощью эмали создавали цветные изображения фигур, то теперь к черни и к эмали прибегают главным образом лишь для расцветки фона. Новый подъем искусства эмали наступает лишь в XVI-XVII веках.

От первой половины XV века до наших дней дошел ряд превосходных произведений ювелирного мастерства, свидетельствующих о высоких достижениях как новгородских, так и главным образом московских ювелиров этого времени. Из подобных произведений особенно выделяется яшмовая чаша (потир), оправленная золотой сканью, работы мастера из Москвы Ивана Фомина. Края чаши окаймлены узкой полоской тончайшей золотой скани спиралевидного узора. Ножка и основание чаши – из чистого золота. Сочетание яшмы желтоватого цвета с золотом создает своеобразный колористический эффект. Чаша датирована 1449 годом и подписана именем автора.

Блестящего расцвета в конце XIV и в течение XV века достигает искусство художественного шитья. Это особый и очень значительный раздел древнерусского художественного творчества. Шитье было широко распространено и достигло высокого совершенства уже в домонгольский период, о чем свидетельствуют главным образом различные литературные источники. С конца XIV века искусство художественного шитья вступает на Руси в полосу длительного и блестящего расцвета. От XIV-XVI веков сохранилось немало выдающихся памятников сюжетного шитья как новгородский, так и московской работы. Воспроизводя на тканях те же композиции, что и иконописцы, древнерусские мастерицы (а шитье всегда было делом только женских рук) подчас как бы соперничали с живописью.

В XIV-XV веках «шили» главным образом гладью – цветными шелковыми нитями. Золотые и серебряные нити пришивались к ткани шелком «в прикреп». Они употреблялись очень умеренно, главным образом в нимбах и при окантовке складок одежды. Широкое применение золота, серебра, жемчуга и драгоценных камней появится позже, определяя стиль русского шитья в XVI-XVII веках.

Шитье процветало в мастерских княжеских, монастырских и царских. Создаваемые изделия были связаны в основном с церковным обиходом. Светское шитье, несомненно, также существовало, но о нем, к сожалению, известно очень немного. Основой для работы вышивальщиц служил черновой рисунок композиции, предварительно наносимый на ткань рисовальщиком-иконописцем. Все остальное было уже делом рук вышивальщицы. Именно она определяла характер цветового решения, причем цвет фона служил основополагающим началом. Подобный прием определил собой исключительное богатство колорита русского шитья XIV-XV веков. От этого времени дошел до наших дней ряд чудесных произведений – и новгородских, и московских.

Прекрасным образцом новгородского живописного шитья первой половины XV века может служить шитый по заказу новгородского архиепископа Евфимия «деисусный чин» с изображениями Христа, Богоматери, Крестителя, святых и архангелов. Стройные фигуры «чина» четко выделяются на фоне тафты темно-красного цвета. В подборе оттенков цветов строго соблюдается градация: один цвет постепенно переходит в другой. Золотыми и серебряными нитями «в прикреп» шиты главным образом только детали нимбов и одежд.

Другим замечательным памятником новгородского шитья того же времени является так называемая Пучежская плащаница, исполненная в 1441 году также по заказу архиепископа Евфимия. Композиция плащаницы исполнена глубокого драматизма. В центре – мертвое тело Христа, окруженное ангелами. У изголовья Христа – скорбящая Богоматерь. Колорит поражает своим совершенством, выдерживая сравнение с лучшими памятниками новгородской живописи XV века.

Одним из лучших и в то же время наиболее ранних образцов московского шитья является пелена княгини Марии, вдовы Симеона Гордого, исполненная в 1389 году, с изображением Деисуса. В центре пелены – так называемый Нерукотворный Спас, по бокам – Богоматерь, Креститель, святые и архангелы, изображенные в рост. Фигуры отличаются стройными пропорциями и большим изяществом. Особенности композиции данного памятника представляют собой большой интерес, так как доказывают существование в московском искусстве разработанной формы полнофигурного Деисуса уже к концу XIV века, то есть еще до создания Феофаном Греком знаменитого «деисусного чина» московского Благовещенского собора (1405). Исключительно совершенен и колорит пелены 1389 года. Прекрасные и звучные тона ее нитей выдержаны в строгом и гармоническом единстве.

Особое место в ряду памятников московского шитья занимает пелена с изображением Сергия Радонежского. Покров исполнен в начале XV века. В образе Сергия безусловно передано портретное сходство. Таким образом эту пелену можно отнести к числу интереснейших памятников портретного искусства Древней Руси.

От середины XV века до наших дней дошло значительное количество памятников художественного шитья. Большинству из них свойственны лаконичность форм, строгость композиционных приемов, чистая и звучная цветовая гамма.

Так, пережив полосу упадка, русское декоративно-прикладное искусство с середины XIV века вступило в новый период подъема и успешно развивалось в течение всего XV столетия. Этот блестящий этап в развитии декоративно-прикладного искусства полностью соответствовал общему подъему русской культуры.

ТЕМА ΙΙ

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI – XVII.

ЛЕКЦИЯ 3

Искусство Москвы XVI-XVII.

В 80-х годах XV века складывается Русское централизованное государство и исчезают остатки зависимости от монголо-татарских ханов. Москва становится столи­цей могучей державы. Возрастает и ее значение как центра, объединяющего культур­ное наследие воссоединенных земель. Теперь в Москву свозятся лучшие произведе­ния искусства и прославленные святыни из областных центров. На строительство Москвы собираются лучшие зодчие: псковичи, тверичи, ростовцы, работающие рядом с вызванными из Италии инженерами и архитекторами. Все эти русские и иноземные мастера вносили в московское зодчество свой художественный и техничес­кий опыт, видоизменяя и совершенствуя его под давлением новых требований и художественных взглядов.

Развитие русской живописи конца XV - начала XVI века, как и развитие зодчества этой поры, в первую очередь определялось таким важнейшим истори­ческим событием, как образование Русского централизованного государства. Поэтому основной задачей искусства становится прославление Руси, что прида­ет политический смысл многим произведениям живописи XVI века. Во второй половине этою столетия строгая регламентация сюжетов, иконографических пе­реводов и образцов сковывает творческое развитие искусства, часто придавая ему слишком холодный, официальный характер. Вместе с тем в искусство XVI века проникает все больше светских мотивов и образов, все больше живых, занима­тельных сцен.

В русском искусстве XVII века сталкиваются две исключающие друг друга тенденции. С одной стороны, в эту эпоху сказывается стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций. С другой стороны, предпринимались упорные попыт­ки превратить традицию в обязательную догму. Сложные противоречия культур­ного развития XVII века усугублялись еще церковным расколом, который вскоре вышел за пределы внутрицерковной борьбы и вылился в широкое социальное движение. Споры раскольников с официальной церковью в области искусства приобрели форму борьбы двух эстетических воззрений. Сторонники нового, глав­ными из которых были царский «жалованный» иконописец Симон Ушаков и его друг Иосиф Владимиров, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой. Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства крите­рий схожести. Защитники традиции, напротив, всячески отстаивали свое отноше­ние к иконе как к предмету культа, в котором каждая черта и даже сама иконная доска священны.

При всей противоречивости развития изобразительного искусства XVII века основ­ным содержанием его было зарождение новых форм реализма. Правда, отдельные элементы реалистического восприятия можно видеть уже значительно раньше. Об этом наглядно свидетельствует вся предшествующая история древнерусского искусства. Но лишь в XVII веке более или менее отчетливо формируется представление о том, что задачей живописи является отражение реальной действительности. Благодаря этому не­обычайно расширяется круг сюжетов, в религиозные композиции наряду с бытовыми сценками включается пейзаж, развиваются архитектурные мотивы, делаются попытки передать индивидуальность человека.

Архитектура XVI - XVII

В начале XVI века для русского зодчества характерен значительный рост камен­ного гражданского строительства. В это время в крупнейших монастырях все чаще строятся монументальные «трапезные па­латы», постройки полусветского характе­ра. Это были обычно двухэтажные здания, крытые высокой деревянной кровлей. Верхний этаж занимали просторный зал трапезной с одним столбом и сводчатым перекрытием, как в Грановитой палате Московского Кремля, и небольшая цер­ковь. Нижний этаж служил хозяйствен­ным целям. Внешний облик подобных зданий отличался строгой простотой. Луч­шими памятниками этого типа являются трапезные Андроникова монастыря в Москве (1504-1506) и Пафнутьево-Боровского монастыря (1511).

В это же время (первая половина XVI века) появляется в Москве и получает широкое распространение за ее пре­делами характерный тип маленького «по­садского» храма - бесстолпной кубичес­кой одноапсидной церковки с трехло­пастным завершением фасада и одной главкой. Это маленькие здания со свое­образным покрытием «крестчатым» со­мкнутым сводом с врезанными в него по центральным осям цилиндрическими сво­дами, на пересечении которых ставилась главка со световым барабаном, К тако­вым относятся церкви Трифона в На­прудном, Николы в Мясниках в Москве и многие другие. Для них характерна ин­тимность и «камерность» пространства, простота внешнего вида, резко отлича­ющая их от величественных и полных официальной представительности хра­мов Московского Кремля и крупных монастырей.

В строительстве первой половины XVI века нашла продолжение и перера­ботка крестовокупольного храма, возоб­новленная в XIV-XV веках московскими зодчими. В соборе Рождественского монастыря и Москве (начало XVI века), близком по композиции к Андроникову собору XV века, при пониженных углах куба глава поднимается на ярусах ко­кошников, образующих как бы «столп», вырастающий из сводов перекрытия. Еще сильнее эта тенденция проявляется в соборе старицкого Успенского монастыря (1535). В нем пять глав тоже силь­но приподняты над основным объемом и обработаны кокошниками в осно­вании.

Другим, более характерным вариан­том сложной композиции верха храма является собор Ферапонтова монастыря, построенный в копне XV века. Здесь при сохранении традиционного трехзакомарного перекрытия основного куба его верх оформлен в виде двух горизонтальных ярусов кокошников, создающих очень нарядное и торжественное, но вме­сте с тем и очень спокойное завершение верха.

Построенная Василием III церковь Вознесения в селе Коломенском под Москвой (1532) является хронологичес­ки первым и самым выдающимся памят­ником каменной шатровой архитектуры XVI века. В основном композиция церк­ви Вознесения складывается из четырех элементов: подклета, мощного четверика с выступами, образующими ею кресто­образный план, восьмерика и шатра с главкой. Все элементы наружной обра­ботки храма подчеркивают его верти­кальное движение. Церковная главка поч­ти незаметна в композиции 62-метровой башни. Тем же единством и движением проникнуто внутреннее пространство храма со стройными пилястрами и как бы бесконечным, теряющимся в высоте ша­тром. Храм не имел росписи. Культовый смысл здания почти не выявлен в его образе. Это не столько храм, сколько гор­деливый монумент, торжественный обе­лиск во славу могучего Русского госу­дарства.

Церковь в селе Дьякове под Москвой (1547) построена в память венчания Ивана Грозного на царство. Ее композиция представляет сочетание пяти восьмери­ков - большого центрального и четырех малых, соединенных открытыми папертя­ми. Она повторяет композицию деревянного Успенского собора XIII века, повер­нутую на 45 градусов так, что «прирубы» оказались расположенными по диагонали. Мощные и коренастые призмы столпов обработаны филенками и карнизами.

Барабаны глав приобрели восьмигран­ную форму, переход к главам угловых стол­пов образован тремя ярусами треугольных кокошников-фронтончиков, Централь­ный столп увенчан пышным карнизом. На восьмерике поднимается необычной фор­мы барабан, имеющий восемь полуцилин­дров по его окружности. Эта очень слож­ная композиция наружного объема храма превосходно связана с его конструкцией. Для архитектурных форм характерно пре­обладание прямых линий, что свидетель­ствует о сильнейшем влиянии деревянной архитектуры.

Такой же мемориальный смысл имел еще один памятник шатрового зодчест­ва - Покровский собор на рву (храм Ва­силия Блаженного) в Москве, созданный по заказу царя Ивана Грозного в 1555 - 1560 годах на Московском посаде под стенами Кремля, в память крупнейшего события XVI века - взятия Казани. По­строен он русскими зодчими, имена ко­торых - Барма и Посник Яковлев. По­добно Дьяковской церкви, храм пред­ставляет совокупность храмов «столпов»: вокруг центральной шатровой башни по осям и диагоналям расположены восемь меньших придельных соподчиненных ча­совен, увенчанных главами и связанных между собой платформой подклети и от­крытыми ходовыми папертями. Внутрен­няя площадь часовен очень ограничена, они не были и расписаны.

Для своеобразной композиции и внеш­него убранства каждой часовни зодчие использовали все богатство форм, вырабо­танных русской архитектурой и вопло­щенных в памятниках XVI столетия - Коломенском и Дьяковском храмах. Соче­тание кирпича и белого камня образовало первоначальную цветовую гамму здания. Наружная роспись исполнена позже, в XVII-XVIII веках. Храм Василия Блажен­ного занимает центральное место в исто­рии русского зодчества XVI века. Он стал непревзойденным образцом для зодчих последующих полутора веков.

Во второй половине XVI века в стро­ительстве крупных монастырей и соору­жаемых церквей сказывается стремление продолжить и укрепить старые традиции крестовокупольного храма. Для этого кон­сервативного течения характерны такие памятники, как Софийский собор в Во­логде (1568-1570), заказанный Иваном Грозным по образцу московского Успен­ского собора, и Успенский собор в Троице-Сергиевой лавре (окончен в 1585). В во­логодском храме указанный царем образец сказался лишь в типе пятиглавого собора, в то время как в целом здание простотой и лаконизмом своих форм напоминало ско­рее храмы Новгорода. В Успенском собо­ре кремлевская традиция сказалась ярче, вплоть до особенностей планировки алта­ря и колончатого пояса на фасадах.

Тяжелое экономическое и политичес­кое положение Руси второй половины XVI века прервало монументальное стро­ительство, возобновившееся лишь в кон­це века. В это время впервые создастся особая правительственная строитель­ная организация - Приказ каменных дел (1583), объединявший все строитель­ные кадры от простых кирпичников до мастеров-зодчих. Эта организация сыгра­ла выдающуюся роль в развитии зодчест­ва и осуществлении грандиозных военно-инженерных строек второй половины XVI века, каковы, например, гигантская линия стен Белого города и Москве (1585-1593) и сооружение кремля в Смоленске (1595-1602). Строителем обеих крепос­тей был выдающийся зодчий этого време­ни Федор Конь.

На рубеже XVI-XVII веков пережива­ет свой последний расцвет шатровое зод­чество. Его основные памятники по-преж­нему связаны с заказом царского двора или его ближайшею окружения и являются обычно мемориальными сооружения­ми. Крупнейшим из них была Борисо­глебская церковь (1603), созданная царем Борисом в его замке Борисове-городке пол Можайском, известная нам по изображе­ниям. По общему своему замыслу и силе выражения здание напоминает церковь в Коломенском.

Другие памятники шатровой архитектуры конца XVI века характеризуют ее уга­сание. Основой композиции становится массивный четверик храма, размеры кото­рого продиктованы необходимостью дать достаточную площадь для молящихся. Этот четверик завершается полудугами закомар, напоминая давнюю схему «кубического» крестовокупольного храма. Восьмерик и шатер приобретают грузные пропорции. Примером может служить церковь Петра Митрополита в Переславле-Залесском, построенная около 1584 года.

Монументальное строительство по­сле иноземной интервенции и связанной с ней разрухи возобновилось не сразу. Только с 20-х годов XVII века встреча­ются единичные каменные постройки и появляются сведения о них. На первых порах культовое зодчество является пре­обладающим. Однако в нем нет больших художественных явлений и серьезных нов­шеств. Угасание шатровой архитектуры, наблюдавшееся в конце XVI века, про­должается и в первой половине XVII века. Иное мы видим в первых гражданских постройках XVII века. Крупнейшей из них был Теремной дворец в Московском Кремле, построенный в 1635-1636 годах мастерами Антипой Константиновым и Ларионом Ушаковым.

Теремной дворец был поставлен на высоком подклете XVI века. Его ступен­чатый ярусный объем завершался верхней террасой с золоченой кровлей. В нижних этажах теремов помещались службы, кла­довые. Планировка жилых этажей скла­дывалась из небольших комнат, трехокон­ных, одинаковых по размерам. Верхний этаж был занят просторным залом. На фасадах шли ряды нарядных изящных окон с речными белокаменными налич­никами. Широкие карнизы из цветных изразцов завершали два верхних этажа. Стремление к живописной красочности и нарядности характеризует Теремной дворец.

Деревянное зодчество, как и в пред­шествующее время, было наиболее рас­пространенным. Сохранившиеся памят­ники позволяют судить о многообразии и совершенстве произведений, создан­ных русскими плотниками. Выдающим­ся произведением деревянного зодчества является известный нам по рисункам дворец в селе Коломенском (1667-1668, достроен в 1681). Он представлял сложное сочетание больших и малых срубов-клетей, свободно расположенных или сгруп­пированных вокруг внутренних дворов в зависимости от бытовых потребностей дворцового обихода. Заметна тяга к слож­ной, несколько измельченной живопис­ной композиции и богатству наружного и внутреннего убранства здания.

В XVII веке в основном заканчивается формирование крупных городских и монастырских ансамблей, являющихся подлинной гордостью древнерусского зодчества. Они складывались на протяже­нии столетий и включали постройки раз­ных эпох и назначения, сохраняя, одна­ко, поразительную целостность и единст­во, так как, возводя новое здание среди более древних, зодчие стремились не на­рушать гармонии ансамбля. Выдающими­ся образцами монастырских ансамблей являются Иосифо-Волоколамский мона­стырь в Терлевской слободе близ Волоко­ламска (1676-1688) и Спасо-Евфимиевский в Суздале.

Ростовский кремль даст пример, сви­детельствующий об основных принципах древнерусского градостроительного искусства. Кремль расположен рядом со старым Успенским собором XIV-XVI ве­ков. Собор господствует в ансамбле крем­ля, хотя и находится вне его стен. Связующим звеном между ними является боль­шая звонница в пиле монументальной стены с аркадой для колоколов. К собору пристроено крыльцо с арками на висягах, отвечающее расположенным напротив нарядным святым воротам» с башня­ми. Пятиглавию собора вторят пятиглавные верхи надвратных храмов. Ансамбль имеет широкую, как бы «распластанную» композицию без резко выраженных вертикалей.

В композиции монастырских ансамблей характерно появление центральной вертикали – высокой колокольни, которая приобретает значение композиционной оси ансамбля, согласованной с башнями ограды и монастырским собо­ром. Большое значение придается архи­тектуре главных ворот, превращающих­ся в парадный въезд. Стены и башни приобретают богатую декоративную об­работку.

Суровые башни Московскою Кремля в 80-х годах XVII века получают легкие и стройные шатровые завершения, пре­красно связывающие его с живописной группой куполов собора Василия Бла­женного.

Во второй половине XVII века с разви­тием промышленности архитектура разре­шает ряд новых задач. В 1661-1665 годах строится московский Гостиный двор в Ки­тай-городе, окруженный каменной стеной с угловыми башнями. Торговые и склад­ские помещения примыкают непосредст­венно к стенам.

Новый Гостиный двор в Архангельске был более обширен и сложен по компози­ции. Он строился в 1668-1684 годах по чертежам, присланным из Москвы, под наблюдением знаменитого зодчего Дмитрия Старцева. Гостиный двор вытянут по берегу Северной Двины почти на 400 м. Его высокие каменные стены образовали в плане неправильный многоугольник с башнями на углах и проездных воротах. Внутри размещались двухэтажные камен­ные ряды, включавшие более двухсот тор­говых помещений.

Во второй половине XVII века бога­тое купечество и дворянство вес чаще в своих усадьбах строит каменные жилые палаты. Наиболее характерен тип, повто­ряющий планировку деревянных хоров, состоящих из двух квадратных помеще­ний с продолговатыми сенями между ни­ми. Нижний этаж такого дома занимали хозяйственные и складские помещения. Фасады жилого этажа имели плоские ло­патки или колонки, богатые кирпичные карнизы. Окна украшались великолеп­ными наличниками.

В гражданском строительстве по­следней четверти XVII века все сильнее проявляется стремление к симметрии в композиции здания, к ясности ею чле­нения и декоративного убранства. Таков дом князя В. В. Голицына в Москве, по­строенный в 1689 году. Два нижних эта­жа этого дворца были каменными, тре­тий, деревянный, не сохранился. Внутри было пятьдесят три богато убранных от­дельных помещения, в том числе боль­шой зал столовой, освещавшийся сорока шестью окнами, расположенными в два яруса. Внешняя обработка фасадов ха­рактеризуется большой ясностью: четко выраженное этажное членение, побелен­ные наличники окон, полуколонки, вы­ступающие на красном фоне кирпичной стены.

Черты симметрии с особенной силой выражены в чертогах в Троице-Сергиевской лавре, построенных в конце XVII ве­ка для царской семьи, приезжавшей на богомолье. Поднятый на подклетном слу­жебном этаже жилой второй этаж состо­ял из ряда комнат, расположенных в ан­филадном порядке. Большие парные окна расположены в строгой симметрии. Перед главным фасадом, выходящим на собор­ную площадь, была терраса с двумя па­радными лестницами.

Эти же тенденции проникают и в куль­товое зодчество, церковь в селе Остан­кино под Москвой, построенная князем Черкасским (1678-1692), при всей своей узорчатой нарядности и декоративном бо­гатстве отличается от храмов второй чет­верти XVII века строгим равновесием композиции. Оно особенно ясно выраже­но со стороны главного, западного фасада храма, центральная ось которою закреп­лена помещением на ней шатровой ко­локольни.

Те же черты, которые характерны для жилищной и культовой архитектуры конца XVII века, с особой силой прояв­ляются в первых монументальных здани­ях светского общественного назначения.

Такова, например, Сухарева башня в Москве (1692-1701), выстроенная под руководством Михаила Чоглокова. Тор­жественная лестница вводила на «гульбища» над первым этажом. Каждый этаж был четко отделен мощным карнизом и прорезан попарно расположенными боль­шими окнами с красивыми наличниками.

Над центром здания возвышался строй­ный восьмерик ярусной шатровой баш­ни с часами и государственным гербом на шпиле. Башня отличалась простотой и симметричностью объема и фасадов, упорядоченностью убранства, выдержан­ного в рамках повторения немногих форм. Как по своему назначению (здесь была «навигадкая» школа), так и по фор­ме здание было целиком светской пост­ройкой.

Построенная воспитателем Петра I Б.А. Голицыным церковь в Дубровицах (1690-1704) уходит очень далеко от принципов древнерусского зодчества. Ее низкая лестничная платформа имеет причудливую многолопастную форму. Полукружия крестообразною низа полу­чили барочную тройную кривую, а двухъ­ярусный восьмерик завершается вместо церковной главы ажурной железной вызолоченной короной. Нарочито пышное резное убранство, использующее мотивы барокко и включающее круглые скульп­туры, замена резьбой внутренней рос­писи также противоречат вековым тради­циям. Эту дерзкую по своей новизне по­стройку справедливо сопоставляли с петровскими затеями. Дубровицкая цер­ковь как бы символизирует конец ста­розаветной художественной культуры Москвы.

Живопись XV – XVII.

Крупнейшим представителем москов­ской школы живописи конца XV века был Дионисий. Родился он, вероятнее всею, около 1440 года, умер после 1502 гола. В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был иноком. Его два сына - Владимир и Феодосии – также были живописцами и помогали ему в его работах.

Начальный период творчества масте­ра, приходящийся на 1460- 1470-е годы, проходит в Пафнутьево-Боровском мо­настыре под Москвой. К сожалению, из многочисленных работ, созданных им в эти годы, ничего не сохранилось. Есть основания относить к этому периоду твор­чества большие иконы митрополитов Петра и Алексея с житием. В среднике каж­дой иконы представлена фигура митро­полита в полном облачении. Одной рукой он благословляет, в другой держит Еван­гелие. Царственное величие фигурам митрополитов придают ритуальный жест и тор­жественная поза.

Средник в обеих иконах окружен клеймами. В них помещены сиены из жи­тия митрополитов, выступающих в роли мудрых правителей церкви и принимаю­щих непосредственное участие в государ­ственной деятельности. В одной из сцен показано, как великий князь, преклонив колена, просит митрополита Алексея отправиться в Орду для того, чтобы нала­дить обострившиеся отношения. В другой сцене изображено, как митрополит является к хану и исцеляет больную жену хана Тайдулу. В третьем клейме показана тор­жественная встреча митрополита, благо­получно вернувшегося из Орды.

В целом ряде клейм митрополит по­казан как основатель и строитель многих храмов и монастырей. Фигура его в свет­лом облачении с темно-вишневыми кре­стами помещена на светло-зеленом фо­не. Эти сочетания цветов придают иконе праздничный, торжественный характер. Высокие и стройные фигуры клейм, ар­хитектура, простая и очень строгая по форме, заполняющая иногда весь фон, пейзаж с грядами далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов: желтоватого, блед­но-розового, бледно-зеленого – все это рождает впечатление светлого простора и ясной гармонии.

В 1480-х годах Дионисия, к тому време­ни уже прославившегося своими работами в монастыре Пафнутия, вызывают в Москву ко двору великого князя. Здесь он выпол­няет ряд заказов, связанных с только что одержанной в 1480 году победой русских над войском татарского хана. В летописи говорится о большом многоярусном ико­ностасе, написанном мастером в 1481 году для кремлевского Успенского собора, и об иконостасе, исполненном им, вероятно, в следующем году по заказу угличского князя Андрея. Обе эти работы, к сожалению, не сохранились.

Конец 1480 голов и, вероятно, 1490 го­ды Дионисий проводит в стенах Иосифо - Волоколамского монастыря, где вместе с артелью опытных мастеров работает над росписью монастырской церкви. Он созда­ет большой четырехъярусный иконостас и множество икон.

Из всего этого обилия икон и фресок, выполненных мастером в 1480-1490 годах, сохранилась только икона «Одигитрия», написанная на обгоревшей во время пожара доске византийской иконы Богоматери. По сравнению с другими достоверными произведениями Дионисия эта икона, на­писанная в строгих традициях византий­ской живописи, кажется несколько сухова­той и официальной.

В последние годы жизни Дионисий совместно с двумя сыновьями и артелью художников расписал церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Бо­городице. В трех больших люнетах цент­ральной части храма представлены круп­ные торжественные композиции: «Собор Богородицы», «Похвала Богородице» и «Покров Богородицы». В центре каждой из них помешена фигура Богоматери, ве­личественно восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в ру­ках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами распо­ложились славящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие сочетания кра­сок, пестрые узоры одежд и архитектуры, многоцветный радужный ореол вокруг фи­гуры Богоматери, множество изображен­ных трав и цветов создают впечатление праздничное, торжественное.

Во втором ярусе фресок, который тянется по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован ака­фист Богородице. Повторяющийся в каж­дой композиции стройный силуэт ее фигу­ры на фоне золотисто-охристых и бледно-розовых горох или зданий придает всему циклу фресок смысловое и композицион­ное единство.

По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображения­ми святых. Снизу они составляют удиви­тельно красивый узор и усиливают об­щее впечатление нарядности и празд­ничности.

Значительная часть ферапонтовских фресок покрыта поздней записью. Менее других были «поновлены» росписи на сво­дах. По-видимому, r своем первоначаль­ном виде сохранилась также роспись пор­тала. Однако, несмотря на некоторые более поздние искажения, фрески ясно об­наруживают различные художественные манеры. Те из них, которые были написа­ны самим мастером, поражают совершен­ством своего исполнения. К ним следует отнести в первую очередь портальную фре­ску, изображающую «Рождество Богоро­дицы», а также ряд фресок внутри храма на евангельские темы. Фрески, которые были выполнены учениками, производят более слабое впечатление.

Искусство Дионисия при всем его ве­ликолепии все же утрачивает некоторые замечательные качества по сравнению с рублевской эпохой. В фигурах его икон и фресок чувствуется излишняя утончен­ность, лица однообразны и маловырази­тельны. В яркой цветистости ферапонтов­ских фресок, в обилии орнамента обнару­живается безразличие к смысловой стороне росписи, в ней начинает преобладать де­коративность.

Сохранилось еще несколько икон, ко­торые можно отнести к кисти Дионисия. Это «Спас в силах» из иконостаса Павло-Обнорского монастыря, «Распятие», «Шестиднев» и большая икона «Апокалипсис».

XVI век характеризуется возросшим интересом к русской истории. Этим бы­ло вызвано составление обширных лето­писных сводов и Степенной книги. Ок­репшее государство не только приводило в порядок всю систему управления, но так­же стремилось регламентировать все фор­мы идеологии.

В постановлениях так называемого Стоглавого Собора (1551) от иконопис­цев требовалось строгое следование ут­вержденным церковной властью иконо­писным подлинникам и древним образцам, причем вводился, строгай надзор церкви не только над иконописью, но и над самими иконописцами. Той же задаче слу­жила и организация художественных ма­стерских, в которых регламентировалась частная жизнь художников, нормы их повеления.

Среди икон первой трети XVI века житийная икона князей Владимира, Бори­са и Глеба еще во многом связана с тради­циями искусства Дионисия. В среднике иконы святые князья Борис и Глеб пред­ставлены стоящими по бокам своего отца князя Владимира. Стройные, подчеркну­то вытянутые, фигуры князей поставлены в один ряд. Этот традиционный прием при­дает иконе особую торжественность. В жи­тийных клеймах многолюдные сцены че­редуются со сценами лирическими, в кото­рых небольшие группы фигур изображены на фоне поэтичного пейзажа в духе Дио­нисия. Особенно хорошо клеймо, в ко­тором представлено, как конь споткнул­ся под юным князем, предвещая ему несчастье. Наряду с этим некоторые клей­ма излишне повествовательны, и в этом они предвосхищают характер более по­здних икон XVI века.

Наиболее ярким обратном подобных икон можно считать три иконы, напи­санные в 20-30-х годах XVI века и со­ставлявшие прежде единую композицию. На одной из них изображена притча о слепце и хромец. В другой иконе, «Виде­ние Иоанна Лествичника», не без юмора изображены монахи, торопливо взбираю­щиеся вверх по ведущей на небо лестнице или стремительно летящие вниз головой в ад. В третьей иконе - «Видение Евлогия» - изображено, как во время богослужения, совершаемого монахами, в церкви незримо присутствуют ангелы.

Самым ранним образцом москов­ской монументальной живописи XVI пе­ка является роспись кремлевского Благовещенского собора, исполненная в 1508 году артелью художников во главе с сыном Дионисия - Феодосией. Фрес­ки расположены в четыре ряда. Пятый, нижний, ряд занят изображением орна­ментальных полотенец. В украшении ос­новных частей храма, куполов и сводов художники следовали старой традиции. Не­обычно только обилие композиций, посвященных сценам Апокалипсиса.

По своему стилю роспись Благове­щенского собора обнаруживает значитель­ное сходство с фресками Ферапонтова мо­настыря. Вместе с тем в ней усиливается подробная, порой даже утомительная повествовательность.

К 1515 году относится часть фресок московского Успенского собора. Вероят­но, к этому же времени относятся и фрес­ки Похвальского придела собора. Наибо­лее интересная из них представляет Богоматерь на троне, окруженную радужным сиянием. Перед ней склоняются поспева­ющие ее певцы и пророки. В этой компо­зиции находит отражение та тема, которая лежит в основе ферапонтовой росписи Дионисия. Самый характер образов, их крупные вытянутые фигуры, радужные раз­ноцветные круги, которыми обрамлена фи­гура Богоматери, сочетание розового, го­лубого, светло-зеленого и вишневого – все это напоминает работы Дионисия.

Более сложная система росписи скла­дывается во фресках Успенского собора в Свияжском монастыре, расписанною в 1561 году. В своде купала представлено гак насыпаемое Отечества – богословски ус­ложненный вариант Троицы. Вся верхняя часть храма занята изображением эпизодов ветхозаветной истории, ниже в ряде слож­ных символов представлено воплощение Христа. В качестве символа Богоматери фигурируют открытые врата рая. В сле­дующем цикле рассказана история земной жизни Христа и Богородицы. В алтаре впервые изображен так называемый Вели­кий выход, куда включены портреты Ивана Грозного, митрополита Макария и на­стоятеля монастыря Германа.

Для XVI века характерно появление наряду с церковными росписями роспи­сей светских. В 1547-1552 годах была расписана так называемая Золотая палата Кремлевского дворца. Сама роспись не сохранилась, известно лишь подробное описание ее. В серии фресок, посвящен­ных библейским темам, в иносказательной форме прославлялись военные подвиги Ивана IV.

Большую икону середины XVI века «Церковь воинствующая» также можно причислить к историко-аллегорическому жанру, В иконе представлен триумф рус­ского воинства, побелившего Казанское царство. Сделана попытка нового прост­ранственного решения. Однако художнику не удалось передать трехмерное простран­ство: фигуры расположены поясами, друг над другом.

После московского пожара 1547 года для обновления и написания заново икон для кремлевских соборов была вызвана в Москву большая группа художников, в числе которых были псковские живопис­цы Останя, Яков, Михаил, Якушка, Семен Высокий, Глаголь, Им было предложено по образцам Троице-Сергиевой лавры и Симонова монастыря создать иконы для Благовещенского собора. Сохранились из этих икон только три - разделенная на семьдесят клейм икона «Страсти Господни в Евангельских притчах», «Обновление храма Воскресения» и так называемая четырехчастная икона, отличающаяся алле­горической отвлеченностью своего бого­словского сюжета. В четырех клеймах ико­ны, очень измельченных и запутанных по композиции, представлен догмат о трие­динстве Бога. Такой сложности богослов­ской отвлеченности до сих пор не знала древнерусская живопись. В СВЯЗИ с этой иконой возникло целое дело, разбиравшее­ся на Соборе 1553 года.

Все большее значение в XVI веке начинает приобретать миниатюра. В ней особенно ярко проявляется интерес к подроб­ному повествованию, изображению бытовых сцен и деталей.

Памятником миниатюры начала XVI века является «Лицевое Евангелие». Четыре миниатюры, изображающие евангелистов, были исполнены Феодосией - сыном Дионисия. Они отличаются изяществом рисунка и богатством подобранных и густо наложенных цветов. К 20-м годам XVI века относится иллюстрированное Житие Бориса и Глеба. Миниатюры этой рукописи с подчеркнутым контуром и четкими акварельными красками мало похожи на миниатюры XV века. Житие Бориса и Глеба показано художником многословно, с обилием бытовых деталей. В 20-40-х годах XVI века в Новгороде создается большое количество миниатюр, выполненных по заказу будущего москов­ского митрополита Макария. В середине XVI века в Москве вместе с первыми пе­чатными книгами появилась и гравюра, а именно гравюра на дереве, называемая ксилографией.

В целом в русской живописи XVI века замечается ряд новшеств, благоприятных для дальнейшею развития искусства. Рус­ские мастера впервые начинают воспро­изводить картины быта, природы и людей в современном их обличье. Таким образом, в живописи XVI пека появляются черты, которые подготовили развитие реалисти­ческих начал в XVII веке.

В конце XVI века в иконописи воз­никает своеобразное течение, так назы­ваемая строгановская школа, Лучшие ма­стера этой школы, вероятно, были мос­ковскими художниками, работавшими одновременно и в царских мастерских. Наиболее известные из них - Прокопий Чирин (умер в 1621 - 1623 годах), Никита. Назарий, Федор и Истома Савины и не­которые другие. Произведения этих мастеров ясно различаются индивидуальным почерком, но всем им присуща манер­ность характеристик, изощренная тон­кость письма, обилие золота в орнаменте и деталях.

Особенно интересны иконы работы Прокопия Чирина. Очень небольшие по размерам, они представляют собой скорее драгоценные миниатюры, рассчитанные на внимательное разглядывание на близ­ком расстоянии. На иконе, изображающий святого Никиту (1593), тонкая, хрупкая фигур3 святого помешена с краю иконы. Слегка подогнув колени и склонив гало­пу, он обращается с молитвой к Богоматери, изображенной в верхнем углу иконы. Фигура, очерченная сложным, замысловатым изломанным контуром, выступает на темном, почти черном фоне.

Заслугой строгановских мастеров яв­ляется то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли кра­соту и поэтичность пейзажа. Особенно изысканна в этом отношении икона 20- 30-х годов XVI века, изображающая Иоанна Предтечу в пустыне.

Живопись первой половины XVII ве­ка в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века. Композиции стали проще и жиз­неннее, повествовательность несложная и порой даже наивная. Но иконы и миниа­тюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции. Особенно за­метно это в иконостасе церкви Чудова мо­настыря в Кремле (1626) и в иконе «Со­бор Иоанна Крестителя» (1629). Из книж­ных миниатюр этого периода следует отметить «Деяния отцов церкви» (1608). Эти миниатюры восходят к традициям Ди­онисия.

Среди фресковых циклов первой по­ловины XVII века выделяется роспись Княгинина монастыря во Владимире, вы­полненная в 1642-1643 годах мастером Матвеевым. В ней заметно сходство со строгановскими иконами начала XVII сто­летия. Очень интересны фигуры святых, святителей и князей, среди которых пред­ставлены владимиро-суздальские князья. Обращает на себя внимание новая колористическая гамма, построенная на соче­тании ярких светлых тонов - желтого, ро­зового, зеленого и голубого. В конце века это сочетание станет преобладающим а ростовских и ярославских фресках.

Подъем культуры и искусства начина­ется только в середине XVII века, когда Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервен­ции. Основным художественным центром становится в эти годы Оружейная палата, деятельностью которой руководил боярин Б. М.Хитрово. Мастерам Оружейной па­латы поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, здесь же писались иконы и миниатюры. Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовер­шенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял Симон Ушаков.

Кроме русских мастеров работали здесь и приезжие иностранцы, часто обогащавшие опыт русских новой техникой и живописными приемами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте. Здесь же впервые писались портреты царя, патриарха, бояр.

Широкое применение нашел в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композиции во многих иконах сочи­нялась одним художником, лики писались другим, одежды и фон – третьим, пейзаж – четвертым. При этом бывали случаи, что в одной работе объединялись мастера различных художественных вку­сов и взглядов.

Одной из центральных фигур русского искусства XVII века был, несомненно, ху­дожник Симон Ушаков (1626-1686). Известно, что он был талантливым педагогам и, видимо, умелым организатором, более трид­цати лет стоявшим во главе русского изобразительного искусства.

Примером ранних работ Ушакова мо­жет служить икона «Благовещение с акафистом», написанная в 1659 юлу вместе с двумя другими иконописцами - Яковом Качанием и Гавриилом Кондратьевым. Икона отличается великолепием архитек­турных фонов и миниатюрной тонкостью письма.

С первых лет у Ушакова определился интерес к изображению человеческого лица. Излюбленной темой становится Спас Неруко­творный. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержан­ной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической пра­вильности черт. Правда, иконам Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV-XV веков, но это искупается стрем­лением художника изобразить на иконе возможно правдоподобнее живое челове­ческое лицо.

Сохранились сведения о ряде портре­тов, исполненных Ушаковым в новой для древнерусского искусства технике масля­ной живописи. Однако ни одного из этих портретов обнаружить не удалось.

От начала XVII века сохранилось не­сколько портретов, среди которых наиболь­ший интерес представляют выполненные еще в иконописной манере изображении Ивана IV, царя Федора Ивановича, воево­ды М. В. Скопица-Шуйского. Сквозь ико­нописную схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты. Однако, во всех этих портретах образ человека но­сит еще очень условный характер. Преоб­ладает плоскостная, нередко декоративная трактовка, особенное внимание уделяется передаче орнамента тканей. Светотень да­валась художникам еще с трудом.

В развитии монументальной живопи­си видное место занимает церковь Трои­цы на подворье купцов Никитниковых, расписанная в 1652-1653 годах. Основ­ная тема росписи - деяния апостолов. Особенно подробно изображаются их чу­деса. В церкви купцов Никитниковых впер­вые были использованы в качестве образ­ца гравюры незадолго до того изданной в Голландии так называемой «Лицевой Биб­лии Пискатора» (1650), позднее часто привлекавшейся для написания икон и фресок.

Светские росписи второй половины XVII века известны только по свидетель­ствам современников. В росписи Грано­витой палаты, выполненной Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым, были изображены события русской истории, в которых отчетливо проводилась идея про­славления царской власти.

В начале XVII века, когда Москва тя­жело пережинала «смутное время». Яро­славль становится центром бурной общественной жизни. Не теряет он своего зна­чения и в середине века. Роспись церкви Ильи Пророка, самая значительная из всех ярославских росписей, была испол­нена в 1681 году группой мастеров под ру­ководством московских художников Гу­рия Никитина и Силы Савина. Наиболее интересны в ней фрески, расположенные по стенам и посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. В лих фресках «час­тую тема Священною Писания претворя­ется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над рели­гиозным содержанием.

Так, в одной из фресок, изображаю­щей чудесное исцеление святым отрока, сиена самого чуда отодвинута к самому краю композиции. Главное место занимает изображение жатвы. Вдали, на горизонте, вырисовываются темно-зеленые деревья одиноко стоящие среди ржаного поля.

Скульптура и декоративно прикладное искусство XVI – XVII.

В XV-XVI веках был созданием ряд выдающихся памятников скульптуры. В по­следних десятилетиях XV века особый интерес представляют новаторские поиски объемной пластической формы.

В 1462-1464 годах в мастерских Васи­лия Дмитриевича Ермолина, бывшего не только известным зодчим, но и скульпто­ром, были выполнены два каменных горельефа для Фроловских (ныне Спасских) ворот Кремля. Один - с конным изоб­ражением Георгия, пронзающего копьем змея, другой - с конным изображением Дмитрия Солунского. Сохранился фраг­мент первого горельефа. Он представляет собой, по существу, круглую скульптуру. Голова Георгии дана к техчетвертном по­вороте с наклоном книзу. Черты его лица совсем не напоминают условные изо­бражения на иконах. Скульптура эта рас­крашена.

Стиль Ермолина не получил распро­странения. Господствующим в XVI веке стал не горельеф, а барельеф, плоская резь­ба по дереву. Примером тому может слу­жить царское, или «моленное», место Ива­на IV в Успенском соборе в Кремле (1551), украшенное двенадцатью резными релье­фами. Оно представляет собой образован­ный стенками парапета куб, увенчанный острым восьмигранным шатрам, покоя­щимся на четырех столбиках. На трех сте­нах парапета в двух ярусах пометены две­надцать рельефов из дерева, которые ил­люстрируют легенду о преемственности власти русских парей от византийских им­ператоров. «Моленное» место Ивана IV в целом производит впечатление пышности и богатства.

Произведения ювелирного искусства XVI века отличаются исключительным совершенством. Самые разнообразные формы чеканки по золоту и серебру, изы­сканная по рисунку скань, украшения из эмали и драгоценных камней - все было доступно русским ювелирам. Их высокое мастерство славилось и за границей. Известно, что в 1581 году мюнхенский юве­лир Георг Цегейн приезжал в Тулу учить­ся ювелирному искусству.

Помимо выдающихся памятников мос­ковской чеканки го серебру, следует осо­бо отметить такой замечательный образец ювелирного искусства XVI века, как боль­шое золотое блюдо 1561 года - дар Ива­на IV Троицкому монастырю. В середине блюда - двуглавый орел, выполненный чернью. Края блюда покрывает орнамент поразительной красоты. Поверхность золо­того блюда с особенным искусством обра­ботана плавно изогнутыми линиями, ве­ликолепно отражающими игру света и тени.

Среди различных видов декоративно-прикладного искусства одно из первых мест продолжает занимать художественное шитье, стиль и приемы которого с конца XVI века значительно меняются.

Рубеж XV-XVI веков ознаменован созданием ряда прекрасных произведений сюжетного шитья так называемого живо­писного стиля. Подвесная пелена 1499 го­да выделяется мастерством исполнения и необычностью сюжета. Прорись для нее, несомненно, выполнял выдающийся ма­стер-иконописец. На этой пелене изоб­ражен вынос иконы Богоматери из Ус­пенского собора.

С середины XVI века в искусстве ху­дожественного шитья образуется несколь­ко направлений, связанных с деятельно­стью определенных мастерских. Особенно изощренными приемами шитья и худо­жественным совершенством отличаются произведения, исполненные в мастер­ской князей Старицких Примером мо­жет служить плащаница 1561 года, харак­теризуемая трагической напряженностью образов. Красочная гамма плащаницы основана на тонком сочетании много­численных полутонов и оттенков, что и не мешает ей быть гармонически целостной и ясной.

В конце XVI века развиваются «годуновское» и «строгановское» направления. В изделиях первого начинают преобла­дать золото, серебро, драгоценные камни и жемчуга. «Строгановское» шитье отли­чается изысканным рисунком и тонко­стью тональных решений.

Развитие орнаментальной резьбы по крепу достигает в XVII столетии своего апогея. При этом приемы и характер резьбы постепенно меняются. Если в XVI веке резьба выполнялась, как правило, в плоском рельефе, то теперь она носит, особенно во второй половине ве­ка, преимущественно горельефный характер,

Исключительным богатством отлича­юсь орнаментальная резьба Коломен­скою дворца (1667-1668). Суля по многим данным, это были именно объемная и вместе с тем сквоз­ная, ажурная резьба, выпуклые части которой мастерски обтачивались при помо­щи сложного набора инструментов, Хоро­шим примером такого рода сквозной объ­емной резьбы могут служить Царские вра­та иконостаса церкви Николы Большой крест.

Во второй половине XVII столетия орнаментальная резьба укрупняется, ста­новится массивнее, в ней нарастают чер­ты пышности. Широкое применение на­ходит принцип многоцветности. Позоло­той покрывают выпуклые части, гладкие же промежуточные поверхности окраши­вают в тот или иной цвет.

Каменная архитектурная резьба сти­листически развивалась в XVII веке в том же направлении, что и деревянная, но мотивы здесь сложнее. Это не только растительный орнамент, но и птицы, зве­ри, сказочные существа. Пышная камен­ная резьба окрашивалась в разнообраз­ные цвета.

Особенное место в декоративно-при­кладном искусстве XVII века занимает майолика. К числу ее наиболее своеобраз­ных памятников следует отнести много­красочные фигурные рельефы. Типичным примером таких рельефов в XVII столетии могут служить сохранившиеся на бараба­не одной из глав московской церкви Успения в Гончарах фигуры святых. Каждая фигуре составлена из трех больших кра­сочных изразцов. Автором этих фигур был Степан Полубес, выходец из белорусского города Мстиславля.

Изразцы, или кафли, - облицовоч­ные плитки из обожженной глины, име­ющие позади выступ (так называемую румпу), рельефные или гладкие, покры­тые с лицевой стороны глазурью, были известны на Руси издавна. Однако высо­кого уровня совершенства производство их достигло в XVII веке. Изразцы ис­пользовали для облицовки зданий. Рису­нок изразцов, выполнявшихся большей частью низким рельефом, в XVII столетии состоял чаше всего из растительных ор­наментов с преобладанием желтых, зеленых и коричневых тонов. Иногда встре­чались изображения зверей и птиц, ре­же - человеческих лиц. Ряд храмов, особенно Ярославля, до сих пор хранит богатые изразцовые украшения в виде фризов, наличников окон, карнизов, крылец.

С середины XVII века большую роль в художественной жизни Москвы и всего русского государства играет Оружейная палата. С Оружейной палатой тесно свя­заны Золотая и Серебряная палаты, изго­товлявшие золотые и серебряные изделия, предназначавшиеся главным образом для нужд придворной) обихода.

Изделиям XVII столетия свойственна одна общая черта: строгий стиль предше­ствующего столетия сменяется в них осо­бой пышностью, изысканной наряднос­тью, достигаемой применением как расти­тельного орнамента, так и многоцветных эмалей и драгоценных камней.

Искусство эмали, или финифти, в XVII столетии особенно развилось, утон­чилось, обогатилось. Нередко узор из прозрачной эмали наносят прямо на золотой фон. Такова известная золотая чаша, поднесенная и 1653 голу царю Алексею Михайловичу Патриархом Ни­коном.

Однако поистине широчайшего рас­пространения достигает в XVII столетии Фугой тип расписной, или живописной, эмали. Роспись производилась по голубовато-белому эмалевому фону, покры­вавшему металлическую поверхность пред­мета, чаше всего блюла; на этот фон наносили яркий цветистый рисунок. Цен­тром производства этих эмалей явля­лась старинная строгановская вотчина – Усолье.

Приемы чеканки по серебру и золо­ту перешли в XVII век в отработанном виде. В художественное шитье XVII сто­летия в изобилии вводится золото, жем­чуг, Драгоценные камни. Вместо «выши­вания» все чаше стало применяться сна­шивание». Начавшийся таким образом еще в XVII веке процесс огрубения ху­дожественного шитья приведет в следу­ющем столетии к его окончательному вы­рождению.

ТЕМА ΙΙΙ

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIΙΙ – XIX

ЛЕКЦИЯ 4

Архитектура первой половины XVIII в.

В архитектуре этого времени особую актуальность приобретают вопросы гра­достроительства, планировки и застрой­ки новых городов, строительства зданий для производственных, в первую оче­редь связанных с обороной, предприя­тий, для административных и общест­венных учреждений. Происходит пере­смотр старых, веками сложившихся типов зданий. Даже церковные и монастыр­ские постройки приобретают и это вре­мя существенно иной, чем и XVII веке, характер.

В новых приемах и неизвестных ра­нее масштабах шло строительство круп­ных садов и парков, как и усадьбах внут­ри города и у его границ, так и в пригородах.

Новые здания требовали разработки и применения новых строительных при­емов и конструкций, более быстрых и технически совершенных методов строи­тельства. Развитие строительной техники шло параллельно с развитием архитекту­ры. Здания имеют обычно сравнительно простые, четкие объемные решения. Даль­нейшее развитие предусматривает при­менение ордера, чаще всего в виде пилястр. Фасады членятся пилястрами или плоскими лопатками, не делающими резких контрастных теней. Декоративная скульп­тура рельефы и круглая пластика тематически тесно связана с назначе­нием зданий, хотя подчас скульпторы пользуются довольно сложным аллего­рическим языком. В триумфальных во­ротах, пирамидах и других сооружениях мемориального назначения такие аллегории иногда сопровождались пояснитель­ными текстами.

В первые годы XVIII века в архитек­туре наметились некоторые особенные черты, знаменующие поворот к новым приемам. В северной части Московского Кремля с 1702 гола начинается сооруже­ние здания Арсенала – одной из круп­нейших построек наняла XVIII века (1702- 1736: архитекторы Дмитрий Иванов, Ми­хаил Чоглоков и Кристоф Конрад). В плане Арсенал имеет трапециевидную форму. что было обусловлено особенностями уча­стка, ограниченного стенами Кремля и проездами от Троицких и Никольских ворот. Это величественное и торжествен­ное сооружение. На громадных массивах стен выделяются сравнительно широко расставленные, соединенные попарно ок­на, глубокие амбразуры которых еще бо­лее подчеркивают суровость, лаконич­ность и монументальность облика здании. Порталы въезда отмечены пилястрами. Впоследствии Арсенал был частично пере­строен, однако общий характер его облика начала XVIII века сохранился хорошо.

Новый тип пригородного дворцового сооружения разрабатывался при возведе­нии Лефортовского (впоследствии Меншиковского) дворца. Дворец был тесно связан с садом, подходившим к берегам Яузы. В самом здании дворца сочетался традиционный прием самостоятельной трактовки отдельных объемов с попыт­кой симметричной группировки их в едином комплексе, вытянутом вдоль бе­рега. При Меншикове дворец был рас­ширен пристройками корпусов с аркада­ми и пилястрами, обрамляющими боль­шой, прямоугольный в плане парадный двор. Этот дворец явился непосредствен­ным предшественником больших приго­родных резиденций, возникших в окре­стностях Петербурга.

Видное место в строительстве Москвы занимали производственные сооружения, которым нередко придавался в это время достаточно парадный; внешний вид (зда­ние Суконного двора у Каменного моста (1705); парусная фабрика в селе Преобра­женском).

Видное место среди зодчих, работав­ших в Москве в начале XVIII века, зани­мал Иван Петрович Зарудный (?–1727), разносторонне одаренный художник, ра­ботавший в области живописи, декора­тивной скульптуры, архитектуры. Выдаю­щееся произведение Зарудного - церковь Архангела Гавриила (так называемая Меншикова башня), построенная в 1704-1707 годах на территории московской усадьбы А.Д. Меншикова. Композиция ее представляет своеобразное претворе­ние традиций столпообразных храмов XVII пека. Прямоугольный в плане ниж­ний этаж разделен на нейтральное помещение, трапезную и алтарную часть. Над центральным помещением возвышается второй ярус хоры, завершающие объ­ем собственно церкви. Два расположен­ных выше восьмерика имеют самостоя­тельный объем, их заложенные впослед­ствии проемы были некогда открыты, и башня служила колокольней. Первона­чально здание завершалось крепким де­ревянным шпилем. Он просуществовал недолю и еще при жизни Зарудного в 1723 голу был уничтожен пожаром, воз­никшим от удара молнии. При восстановлении здания вместо шпиля был воз­веден существующий поныне купол со своеобразной спиральной главой. Новое завершение прекрасно увязано с основ­ным объемом здания и органически его заканчивает. Тем не менее оно очень сильно изменило его первоначальный об­лик. Мотив шпиля, примененный в за­вершении Меншиковой башни, будет в дальнейшем довольно широко использо­ван в строительстве петербургских зда­ний (Петропавловский собор. Адмирал­тейство и др.).

Своеобразие общего объемного ре­шения Меншиковой башни сочетается с замечательной композицией ее фаса­дов и интерьеров. Необычно для церковного зодчества решение главного порта­ла. Здесь паре тонких небольших колонн, поддерживающих балкон над входом и образующих как бы наличник двери, противопоставлены мощные волюты по сторонам. Чрезвычайно широко использована замечательная белокаменная резьба. Растительные мотивы этой резь­бы переплетаются с орнаментальными, целые панно и отдельные вставки орга­нически включены в композицию фа­садов.

Очень интересно и решение внутрен­него пространства здания. За небольшой трапезной с хорами, на которых легкие детские фигурки-кариатиды, поддержи­вающие корзины с цветами и фруктами, служат опорами перекрытия, раскрыва­ется высокое центральное помещение. Также богато декорированное. Во внут­ренней отделке наряду с растительными и орнаментальными мотивами широко применены и изображения человеческих, преимущественно детских, фигур, пора­жающих своей жизнерадостностью и сво­бодой трактовки.

Строительство Петербурга, задуманного первоначально как порт и крепость и вскоре превратившегося и столицу, происходило на низких, болотистых бере­гах реки в условиях продолжавшейся Се­верной войны. Необходимостью обороны вновь формировавшегося города было обусловлено строительство двух основных опорных точек, ставших одновре­менно основными узлами, от которых шла застройка города. - Петропавловской кре­пости и Адмиралтейства. Адмиралтейство в те годы совмещало функции крупной судостроительной верфи и оборонитель­ного укрепления.

Центр города был задуман первона­чально на Петербургской стороне, пол прикрытием крепости, затем он был пе­ремещен в восточную часть Васильевско­го острова и окончательно оформился в 1730-х голах на участке между Невой и Мойкой, на так называемом Адмиралтей­ском острове.

Появление новых зданий, необходи­мость ускорения и технического усовер­шенствования строительства вызвали в на­чале XVIII пека потребность привлечения иностранных специалистов, от которых можно было бы перенять опыт более раз­витой техники. Наряду с этим были при­няты меры дня скорейшего обучения но­вых отечественных кадров.

Иностранные архитекторы, приезжав­шие в этот период в Россию, представляли разнородную по своему составу и ква­лификации группу. Здесь были и очень крупные, признанные мастера, при­глашенные по специальным договорам (Л. Шлютер, Ж.-Б.-А. Леблон, Н. Микетти и Г. Киаверн) и неизвестные за пределами России, но талантливые зодчие и опытные строители, например Д. Трезини. Россий­ским строительным бумом воспользова­лись и совершенно случайные, часто по­луграмотные авантюристы, искавшие лег­кой наживы.

Приглашенный по специальному до­говору выдающийся немецкий архитек­тор и скульптор Андреас Шлютер (1660-1714) умер спустя полгода после своею приезда в Петербург. За этот срок, несмотря на предоставленные широкие воз­можности, Шлютеру не удалось создать ничего значительного. Единственное со­оружение, с которым связывается имя Шлютера, это Летний дворец Петра 1 в Петербурге.

Достоверно известно, что именно Шлютер предложил поместить между окнами первого и второго этажа декоративные рельефы, аллегорически отображающие эпизоды, связанные с событиями Северной войны.

Несколько более широкой была дея­тельность видного французского архи­тектора и инженера Жана Батиста Алек­сандра Леблона (1679-1719), приглашен­ного в Россию в 1716 году, вскоре после смерти Шлютера. Леблон в 1717 году раз­работал известный проект планировки Петербурга. Он подошел к решению этой задачи, опираясь на опыт теоретиков итальянского Возрождения. Исходя из их теорий об «идеальном городе», Леб­лон задумал композицию в виде громад­ного эллипса, внутри которого располага­лись системы взаимно перпендикулярных улиц. Внешнюю оболочку образовывали ряды сложных укреплений. Планировка Леблона чисто механически пересекала реальные водяные протоки, существо­вавшие в дельте Невы. Абстрактность плана Леблона послужила одной из ос­новных причин того, что его предложе­ние, несмотря па тщательную разработку и детальное комментирование в специ­альной пояснительной записке, так и не получило осуществления. Ценной была сама попытка создать единый план горо­да, но нереальным оказался подход к его решению как к чисто геометрической за­даче, без учета конкретных особенностей местности.

Среди других замыслов Леблона боль­шой интерес представляет его проект боль­шого дворца с парком в Стрельне. Он, к сожалению, не был осуществлен, рабо­ты по постройке главной пригородной императорской резиденции были вскоре перенесены в Петергоф, и объем строи­тельства в Стрельне сильно сократился. По проекту Леблона было начато также

строительство дворца Апраксина на Двор­цовой набережной Невы.

Наиболее крупная роль в развитии русской архитектуры начала XVIII века среди всех иностранных зодчих принадле­жит Доменико Трезини (около 1670-1734), выходцу из Лучано (ныне Швейцария). Биографические данные о нем скудны. Есть сведения, что до приезда в Россию Трезини некоторое время жил и работал в Дании. В Петербург архитектор приехал в год основания города.

Одной из важнейших построек Трезини было здание Петропавловского со­бора (1712-1733) с огромной колоколь­ней, завершающейся шпилем. Строи­тельство здания было начато именно с колокольни, которая стала для города заметным издали высотным ориентиром и служила наблюдательной башней, с которой было удобно и легко обозревать строительство нового города. Переоцен­ка и новая трактовка архитектурной те­мы, имевшей столь давние традиции в русском зодчестве, подчинение церковного сооружения новым задачам, связь здания с решением градостроительных пла­нов, сдержанность и простота внешнего и внутреннего облика делают эту построй­ку очень характерным и ценным памят­ником начала XVIII века.

Другой значительной работой Трезини в Петропавловской крепости являют­ся Петровские ворота (1717-1718). Это сохранившийся до нашего времени об­разец особого вида построек того време­ни - триумфальных сооружений, свя­занных с победами России в Северной войне. Они обычно возводились из не­прочных материалов и потому, как пра­вило, скоро разрушались. Петровскне во­рота крепости первоначально были дере­вянными. При реконструкции на новых именных воротах был сохранен деревянный резной рельеф.

Для размещения административных учреждений новой столицы Трезини построил на Васильевском острове здание Двенадцати коллегий (1722-1734) (ныне здесь один из факультетов Санкт-Петербургского университета). Здание разделено на двенадцать Частей, каждая из которых подчеркнута выступом и имеет самостоятельную кровлю. Отдель­ные звенья были объединены между со­бой галереями первого этажа, продол­жающимися по всей длине здания. Одна из этих галерей сохранилась и поныне. Фасады решены крайне просто. Два верхних этажа объединены общими ло­патками и слабовыступающими пилястрами.

Недалеко от здания Двенадцати кол­легий на берегу Невы была сооружена Кунсткамера - первое русское музейное здание, в дальнейшем долгие время одно из основных зданий Академии наук. В строительстве Кунсткамеры принима­ли участие, сменяя друг друга, несколько архитекторов: Маттарнови, Клавери, Земцов и другие. Центральная часть завер­шалась башней, предназначавшейся для астрономических наблюдений. В крыльях здания на втором и третьем этаже расположены большие двухсветные залы с хорами для размещения музейных кол­лекций.

Среди ранних жилых построек Пе­тербурга относительно хорошо сохра­нился до наших дней Летний дворец Петра I в Летнем саду на берегу Фонтанки. Здание было сооружено с таким расче­том, чтобы в него можно было заходить непосредственно с йоды, для чего перед главным входом был сделан небольшой бассейн, сообщавшийся с Фонтанкой. Полому главный вход расположен асимметрично оси фасада. К дому примыкали размешенные вдоль Фонтанки обшир­ные служебные постройки. Летний дво­рец представляет собой небольшое пря­моугольное в плане двухэтажное здание с высокой кровлей. Его фасады подчерк­нуты только простыми наличниками окон и небольшими рельефами, расположен­ными между окнами первого и второго этажа.

Наряду со строительством усадеб в черте города и непосредственно у его границ (усадьбы вдоль Фонтанки, вы­полненные с широким применением образцовых» проектов планировки) шло строительство и в пригородах, в первую очередь вдоль берегов Финского залива. Некоторые из резиденций находились к северу от города (Дубки), большинство ас располагалось на южном берегу залива: Подзорный дворец, Екатерингоф. Стрель­ни, Петергоф, Ораниенбаум. Некоторые из них, ближайшие к городской черте, были впоследствии поглощены растущим городом (Екатерингоф), другие заброшены (Дубки), отдельные выросли в крупные пригородные ансамбли.

Близость моря давала особые возмож­ности, которые широко использовали зод­чие. Прибрежные парки украшались сис­темами искусственных каналов и бассей­нов, вода использовалась для создания «фонтанных затей» - каскадов и фонта­нов, особенно масштабных в Петергофе в Петродворце.

В петербургском строительстве прогрессивные тенденции архитектуры нача­ла XVIII века нашли свое яркое выраже­ние в творчестве трех крупнейших зод­чих, воплотивших в своей деятельности различные ведущие отрасли тех лет. Это М.Г. Земцов, возглавлявший жилое стро­ительство, автор многих гражданских и церковных сооружений; И.К. Коробов, специалист по производственному строи­тельству в адмиралтейском ведомстве, и П.М. Еропкин, стоявший во главе работ по планировке и одновременно крупней­ший деятель в области архитектурной те­ории начала века.

Михаил Григорьевич Земцов (J688-1743) родился в Москве, но уже с первых лет су­ществовании Петербурга принимал непо­средственное участие в строительстве но­вого города. Постепенно он стал одним из ведущих специалистов.

В 1724 голу Земцов получил звание архитектора, и с этого времени начинает­ся период его интенсивной деятельности. Он вел работы по строительству дворцов, Александро-Невской лавры, возглавлял контроль над гражданским частным стро­ительством в Петербурге, руководил ар­хитектурной школой.

Большие работы были проведены Земцовым в Летнем салу. Он завершил здесь строительство «грота» у берега Фон­танки, в 1725 году построил большой временный «зал для славных торжествований» на берегу Невы, водонапорную башню для фонтанов сада. Эти постройки отличались сдержанным, скромным архитектурным решением, широким при­менением рустованных лопаток и пи­лястр. Своеобразным сооружением был гроте ею «фонтанными затеями», отдел­кой раковинами и различными цветны­ми камнями. Он должен был стать свое­образным музеем естественной истории. Грот послужил образцом для целого ря­да аналогичных сооружений середины XVIII века.

Наиболее крупные церковные соору­жения Земцова - церкви Рождества Бо­городицы (на месте Казанского собора на Невском проспекте) и святых Симеона и Анны на Моховой улице.

Церковь святых Симеона и Анны (1731-1734) - лучше других сохранив­шаяся постройка Земцова. В отличие от Петропавловского собора Трезини, пост­роенного по схеме базилики, Земцов возвращается к московской трехчастной схеме XVII века, сочетающей собственно церковь с трапезной и колокольней. Но колокольня получает характерное для архитектуры начала XVIII века заверше­ние в виде высокою шпиля, барабан ку­пола Имеет своеобразную многогранную форму, храм украшен балконами на пар­ных колоннах, напоминающими о деко­ре Меншиковой башни Зарудною. Пло­скостной характер фасадов, их сдержан­ные членения рустованными лопатками и пилястрами характерны для всего твор­чества Немцова.

Иван Кузьмич Коробов (1700-1747) был послан к I718 году во Фландрию и Гол­ландию, где изучал строительную технику гражданских (в первую очередь производ­ственных, связанных с кораблестроением) и гидротехнических сооружений.

С 1727 года Коробов работай » Адми­ралтейской коллегии. Архитектор при­нимал участие в реконструкции здания Адмиралтейства, начало строительства которого относится к первым годам существования города и которое постепен­но затем из временного, мазанкового пе­рестраивалось в каменное. Коробовым был сделан проект замечательных во­рот - въезда с башней, завершающейся высоким золоченым шпилем, несущим флюгер в виде трехмачтового корабля (1732-1738). В проекте Коробова мас­терски сочетается простота и сдержан­ность обработки фасадов с мощным взле­том золоченого шпиля, выразительно под­черкивающего огромное значение этой крупнейшей судостроительной верфи и определяющею ее место в обшей компо­зиции всею прилегающего района. При перестройке здания Адмиралтейства в начале XIX века А. Захаров сохранил шпиль, сооруженный Коробовым, включив его в новую композицию.

Петр Михайлович Еропкин (1680-1740) обучался в Италии, откуда возвратился на родину в 1724 году. Основной областью творческой деятельности Еропкина было градостроительство. Участвуя в «Комиссии о Санкт-петербургском строении», Ероп­кин разработал планировку значительной части Адмиралтейского острова – района между Невой и Мойкой, который в это время становится центральной частью го­рода. Им разработана планировка «Новой Голландии» - западной части Адмиралтей­ского острова около больших лесных скла­дов. Еропкин применил здесь прием регу­лярной геометрической планировки в соче­тании с направлениями основных водяных протоков - как естественных, так и искус­ственных каналов, столь характерных для облика Петербурга.

По такой же схеме Еропкин разрабо­тан и планировку района Коломны, в то время также интенсивно застраивавше­гося. Здесь в наиболее совершенной фор­ме сочетается принцип регулярности, как его понимали в то время, с учетом кон­кретного силуэта местности.

Во время царствования Анны Иоанновны Еропкин присоединился к группе Артемия Волынского, активно выступав­шего против фаворита императрицы Бирона, за что был казнен.

Значительное строительство осуще­ствлялось в первой четверти XV11I века за пределами обеих столиц. Новая тематика выявилась в создании крепостных соору­жений (Азов, Таганрог), в производствен­ном строительстве на Урале и в некото­рых крупных центрах Поволжья, напри­мер в Ярославле.

В московской архитектуре первой по­ловины XVIII века важнейшее значение имела деятельность Ивана Федоровича

Мичурина (около 1703-1763). После не­долгой работы в Петербурге он пересе­лился в Москву, где проводил значи­тельные планировочные работы. Это в первую очередь прокладка магистрали, соединяющей Кремль и Лефортово. Ре­зультатом градостроительной деятельно­сти Мичурина было составление гене­рального плана Москвы, основанного на точной топографической съемке. Этот план, гравированный в 1739 голу, явля­ется ценнейшим документом истории градостроительства Москвы. Приемы ра­боты Мичурина типичны для русской архитектуры того времени и проявились в связываемом с именем Мичурина зда­нии собора Свенского монастыря около Брянска (50-е), с его характерными богатыми декоративными приемами. Тогда же Мичурин руководил и строительством Андреевской церкви в Киеве по проекту В.В. Растрелли.

Учеником Мичурина был крупный зодчий Москвы середины XVIII века Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719- 1774). В 1743 году Ухтомский уже «заархитектор», и вскоре к нему переходят работы по колокольне Троице-Сергиевой лавры (Сергиев Посад). Широко распро­страненному в архитектуре тех лет типу башни-колокольни Ухтомский придает своеобразный вид. Нижний этаж решен и виде большого кубического массивного объема, стены которого расчленены рустованными и гладкими лопатками. Над ним возвышаются, последовательно сокращаясь по своим размерам, еще четыре этажа, проемы арок которых посте­пенно увеличиваются от яруса к ярусу. Верхний ярус решен легким и стройным павильоном и завершается куполом очень своеобразной и сложной формы, силуэт купола неразрывно связан с ар­кадами, над которыми он возвышается. Строительство колокольни очень затя­нулось, она была закончена лишь к 1770 гаду.

В 1753 году Ухтомский создал проект башни-ворот на месте Воскресенских ворот Китайгородской стены. Он разра­ботал своеобразное сочетание многоярусной башни с триумфальными воро­тами. Постепенным сужением угловых массивов от тяжелых до легких и строй­ных в верхнем ярусе, который заверша­ется пьедесталом и статуей трубящего ге­ния, Ухтомский добился поразительной стройности всего замысла. К сожале­нию, этот проект Ухтомского не получил осуществления и известен лишь по его замечательному чертежу. Известно так­же, что большие работы выполнялись под руководством Ухтомского в Кремле. Из них ничего не сохранилось вследст­вие происходивших в конце XVIII и в XIX веке многочисленных позднейших перестроек.

Наиболее значительным из всех про­ектов, созданных Ухтомским, является проект «Инвалидного и Госпитального дома», созданный в 1759 году. Это зда­ние должно было быть сооружено на юго-восточной окраине Москвы, неда­леко от Данилова и Симонова монасты­рей. По замыслу Ухтомского оно должно было состоять из четырех больших кор­пусов, объединявшихся между собой ко­лоннадами с воротами-проездами. Внутри корпусов, жилых и служебных, располага­лись прямоугольной формы замкнутые дворы, Корпуса, в свою очередь, обрам­ляли обширную площадь, в середине ко­торой предполагаюсь громадное здание собора. Собор завершался большим ку­полом, к которому непосредственно при­мыкали четыре малых, расположенных по диагоналям. Порталы собора были оформлены открытыми коринфскими пор­тиками. Своеобразие общего грандиозного замысла сочеталось в этом проекте Ухтомского с замечательной прорисовкой деталей. Проект не был приведен в ис­полнение.

Роль Ухтомского в истории русского искусства не ограничивается его практи­ческой, проектной и строительной дея­тельностью. Имя его неразрывно связа­но с важнейшим этапом в развитии рус­ской архитектурной школы. Ухтомским была создана своеобразная архитектур­ная «команда» (школа-мастерская), где ученики совмещали теоретические заня­тия с практическими работами. Началом существования школы считается 1744 год. В годы расцвета количество учеников доходило до восьмидесяти человек. Среди них были крупнейшие русские зодчие вто­рой половины XVIII века: Л.Ф. Кокоринов, В. И. Баженов. И. П. Старой, М. Ф. Казаков (Казаков своим образованием обязан шко­ле Ухтомского).

В 1760 юлу Ухтомский вследствие ложных доносов в сенат был отстранен от всех своих работ, кроме строительства колокольни в Троице-Сергиевой лавре. Школа и преобладающее большинство по­строек в Москве перешли к его ближайше­му ученику и помощнику Петру Никити­ну, племяннику известного живописца на­чала XVIII века.

Одним из наиболее известных и опыт­ных зодчих Москвы середины XVIII века был Алексей Петрович Евлашев (1706- 1760). Он вел строительство И перест­ройку ряда больших дворцовых сооруже­ний в Москве и ее окрестностях (работы по Кремлевскому дворцу, перестройка Лефортовского и Головинского дворцов, дворец в Перове), делая это частично но проектам Растрелли. Особое место среди построек Евлашева занимает Надвратная колокольня Донского монастыря в Москве, законченная в 1750-х годах. Характер­ную для середины столетия тему высот­ной башни-въезда Евлашев разработал очень своеобразно. Проем ворот проре­зан в большом горизонтальном массиве первого яруса. Над его центральной час­тью возвышается большой куб второго этажа, богато декорированный, в отли­чие от сдержанной трактовки нижнего яруса, парными колоннами. Заверша­ющая часть башни, следуя традициям XVII века, дана восьмериком, заканчи­вающимся граненым куполом с высоким фонарем.

Алексей Васильевич Квасов (1718-1772) работал первоначально в Петербурге и его пригородах. Квасов внес значитель­ный в клал в работы по реконструкции и расширению Екатерининского дворца в Царском Селе, во многом предопреде­лившие размах дальнейшего строительст­ва, проводившегося Чевакинским и Рас­трелли.

Значительным памятником Москвы середины XVIII века является построен­ное неизвестным архитектором двух­этажное здание церкви святою Климен­та Папы Римского на Пятницкой ули­це. Нижний этаж – мощный цоколь, обработанный рустованными лопатками. Над ним возвышается массив основного второго этажа с завершающими его круп­ными башнями пяти куполов, очень вы­соких и мощных. Барабаны боковых ку­полов подняты до высоты центрального и расположены очень близко к нему, что придает своеобразный характер всему ре­шению пятиглавия. Органически связан­ные с нижними этажами угловые купола воспринимаются как большие башни. Для здания характерна сочная цветовая гам­ма. Богатая лепная отделка внутри здания дополнялась пышным золоченым дере­вянным иконостасом – замечательным образцом русской декоративной резьбы этого времени.

Видное место в архитектуре XVIII века снимает творчество крепостных архитекторов. Многие богатые помещики отдава­ли своих крепостных в обучение к видным зодчим, чтобы иметь собственных специалистов. Особенно значительным был штат крепостных художников-живописцев и ар­хитекторов у Шереметевых. Наиболее та­лантливыми из них были представители семьи Аргуновых.

Федор Семенович Аргунов (1733-1768) является автором дворца Шереметевых на Фонтанке и Петербурге. Кроме этого, Аргунов принимал непосредственное уча­стие в работах но возведению крупной подмосковной усадьбы Шереметевых - Кусково.

Среди крепостных учеников Ф. Аргу­нова выделился ряд зодчих, также об­служивавших строительство Шереме­тевых, - А.Ф. Миронов, Г. Дикушин и племянник Ф. Аргунова – Павел Ар­гунов.

В провинциальном строительстве се­редины XVIII века продолжали широко применяться приемы и формы предыду­щего времени. Особенно устойчиво они держались в условиях консервативного церковного строительства. В усадебном строительстве основную роль играли так­же относящиеся еще к предыдущему пе­риоду простые по плану и объемам дере­вянные жилые дома, но наряду с ними в провинциальных городах возникают от­дельные дворцовые и церковные соору­жения, близкие по своему характеру и ви­ду столичным постройкам. Авторы почти всех этих сооружений в большинстве слу­чаев неизвестны.

Особое место в архитектуре XVI11 ве­ка занимает деревянное зодчество. Дере­вянные жилые дома и церковные соору­жения, особенно на севере, именно в XVIII веке достигают поразительного совершенства и своеобразия в таких строе­ниях, как, например, знаменитая 22-главая церковь в Кижах.

ЛЕКЦИЯ 5

Скульптура и живопись первой половины XVIII в.

Скульптура

В начале XVIII века в русском искус­стве пробуждается интерес к круглой скульптуре. Смысл этот явления можно по настоящему оценить, лишь вспомнив о том, какое сравнительно ограниченное место принадлежало скульптуре в древ­нерусском искусстве. Эстетические взгляды новой эпохи требовали воспроизве­дения действительности в трехмерных формах.

В начале XVIII века особенное распро­странение получила декоративная скульп­тура. Наиболее значительные достижения русских декораторов - скульптурные укра­шения Дубровенской церкви (1690-1704) и Меншковой башни (1705-1707), ба­рельефы А. Шлютера на стенах Летнего дворца в Петербурге (1714) и изящная резь­ба кабинета Петра в петергофском Монплезире. исполненная Н. Пино (1664-1751, в России с 1716 по 1726).

Своеобразным разделом декоратив­ной пластики являлась резьба деревян­ных иконостасов. Среди них выделяется замечательный по мастерству иконостас Петропавловского собора. Он исполнен по проекту архитектора И.П. Зарудного резчиками И. Телегиным и Т. Ива­новым.

Крупной фигурой в скульптуре первых десятилетий XVIII века в России был ита­льянец Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744; в России - с 1716 года), отец знаменитого архитектора. До 1716 г. он ра­ботал преимущественно во Франции, зани­маясь исполнением лишь декоративных ра­бот. В России деятельность Растрелли была обширной и разнообразной. Он участвовал в создании многих декоративно-скульптур­ных комплексов, в том числе в украшении петергофского Большого каскада.

Растрелли много работал над образом Петра I. Еще при жизни Петра, в 1719 голу, он снял с него маску и тогда же создал вос­ковой бюст Петра. Пристальное изучение облика Петра привело скульптора к созда­нию в 1723 году замечательного бронзового бюста Петра I (1723-1729). В облике Петра ясно подчеркнуты ум, воля, неукротимая энергия. Скульптор исполнил бюст так, что он представляется изображением не про­сто значительного человека, а государственного деятеля исключительного мас­штаба. Реалистичность в передаче подроб­ностей сочетается в этом бюсте с пышной декоративностью всего скульптурного смысла, острый психологизм образа - с блестящим мастерством в передаче фактуры костюма Петра.

В течение долгих лет Растрелли рабо­тал над монументом Петру I. Конная статуя отливалась уже после его смерти в 1745-1746 годах, Сам же памятник был воздвигнут перед Михайловским замком лишь при Павле 1 - в 1800 году. Тог­да же были созданы под руководством М. И. Козловского рельефы постамента. Образ Петра I полон огромной внутрен­ней силы. Монумент отличается лакониз­мом форм и подчеркнуто суровой мощью образа. Особенно выразительна голова Петра, со смелыми, решительными черта­ми лица.

Значительным произведением Рас­трелли середины века является портрет императрицы Анны Ивановны с арап­чонком (1741). Эта торжественная, мо­нументальная группа на первый взгляд воспринимается как парадное, репрезен­тативное изображение царственной особы. Однако одновременно с этим Рас­трелли с неумолимой правдивостью и остротой индивидуальной выразительно­сти изображает непривлекательное лицо Анны, что дает право говорить о при­ближении художника к объективному, исторически правдивому раскрытию об­раза императрицы.

Видными представителями русской скульптуры середины века были А.С. Хрептиков и М.П. Павлов, работавшие не только в области монументально-декора­тивной, но и (главным образом Павлов) в области портретной скульптуры.

Андрей Семенович Хрептиков был од­ним из петровских «пенсионеров», послан­ных в 1724 году учиться за границу. Судя по обнаруженным документам, Хрептикова очень ценил К.Б. Растрелли. Известно также, что Хрептиков помогал Растрелли в работе нал группой «Анна Ивановна с арапчонком» и над некоторыми другими произведениями. Сведения о деятельности Хрептикова относятся к 20-40-м годам XV1I1 столетия- Дальнейшая его судьба не­известна.

Михаил Павлович Павлов (1733-1784) был тесно связан с художественными клас­сами Академии наук (50-е годы). Он рабо­тал и в области орнаментальной скульп­туры, и как портретист. Его довольно многочисленные портретные работы не сохранились (в том числе исполненный в 1765 году бюст М. В.Ломоносова), за ис­ключением лишь гипсового медальона с профильным изображением академика Эйлера, выполненного, вероятно, уже в 70-х годах.

Живопись

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти голы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов.

В русском искусстве уже существовала, начиная с XVIII века определенная портретная традиция (ведущая начало от парсу­ны). Однако парсуна не могла отвечать стремлению художников начала XVIII ве­ка к изображениям нее более живым и ре­алистическим. Уже первые шага русской портретной живописи на рубеже XVII и XVIII веков показали, что прежний метод быстро становится архаичным, передо­вые художники ищут новые пути к созданию более глубокого и жизненного об­раза человека.

Одним из наиболее показательных примеров сочетания старых традиций с усиливающимися реалистическими ис­каниями служит портрет Якова Тургене­ва работы неизвестного мастера 90-х го­дов. Яков Тургенев как бы застыл, пози­руя художнику. Хотя мастер наметил свет и тени на одежде портретируемого, фигура лишена объемности. Локти Тур­генева нарочито раздвинуты и находятся в одной плоскости с фигурой. Красный и зеленый цвета даны один рядом с дру­гим без какого-либо взаимодействия меж­ду собой. В картине нет попыток переда­чи световоздушной среды. Однако лицо Тургенева изображено конкретно, с боль­шим вниманием к облику живого чело­века. Художник работал с натуры, пе­редавая с большой точностью крупный нос, усталые глаза в глубоких впадинах, проседь в коротко подстриженной бо­роде.

Крупными портретистами начала XVIII века были «петровские пенсионе­ры» Иван Никитин и Андрей Матвеев. В числе других «молодых людей российской нации» они были отправлены на некото­рое время в Италию (Никитин) и Голлан­дию (Матвеев). Однако еще до своего отъ­езда за границу художники достигли на родине определенных успехов в области портрета.

Работы Ивана Никитича Никитина (около 1690-1741), сохранившиеся в боль­шем количестве, чем произведения Мат­веева, позволяют ясно представить, ка­ким самостоятельным и крупным худож­ником он был. В ранних произведениях Никитина можно проследить парсунные традиции. В некоторых отношениях схож с известным изображением Якова Турге­нева портрет, изображающий, по-види­мому, племянницу Петра I, Прасковью Ивановну (1714). Ему также свойствен­ны условная передача световоздушной среды, приблизительность представлений об анатомии человека, раздельно поло­женные цветовые пятна. Однако, пере­ходя к изображению лица, художник отходит от старых традиций. Даже в этой ранней работе Никитин явно превосходит но мастерству неизвестного автора портрета Тургенева. Он стремится передать, не только внешнее сходство, но также и выражение внутренней жизни, создать и поэтический образ.

Близок к портрету Прасковьи Ивановны ряд других никитинских портретов первой половины XVIII века: царицы Прасковьи Федоровны; сестры Петра I царевны Натальи Алексеевны, казака в красном кафтане (1715). Произведе­ния, созданные Никитиным по возвра­щении из Италии, свидетельствуют, что знакомство с западноевропейским искусством не явилось для него каким-то откровением, способным решительно изме­нить представления художника о действительности и об искусстве. Произведения его более совершенны в техническом отношении, во владении приемами масляной живописи, но главные особенности их содержания вытекают из тех начал, ко­торые уже содержались в портретах, на­писанных до заграничной поездки.

В начале 20-х годов Никитин не раз писал Петра I. Портреты хорошо передают сложность его натуры. Петр характери­зуется наиболее глубоко и содержательно по сравнению с многочисленными его изображениями работы других художни­ков. В облике Петра Никитин сумел про­чувствовать и внутреннюю силу государст­венного деятеля, и душевную сложность, и волевую напряженность незаурядного человека.

В марте 1726 года Никитин написал портрет девятнадцатилетнего С.Г. Строга­нова, свидетельствующий о том, как углу­билась к этому времени в творчестве ху­дожника трактовка образа человека. Стро­ганов изображен в живом движении, его лицо одухотворено, глаза смотрят заинте­ресованно. Передача жизненных черт об­раза осуществлена уверенными приемами. Никитин выделил светом прежде всего лицо Строганова, погрузив его фигуру в легкий полумрак. Золотисто-коричневые, то холодные, то теплые тона портрета об­разуют тонкое и красивое колористическое единство.

Несколько позднее написаны два пор­трета: «Канцлер Российской империи» (Г.И. Головкин) и «Напольный гетман». Художник изобразил людей, различных не только по своим внешним чертам или одежде, но прежде всего по внутреннему миру и жизненной судьбе. В портрете Г. И. Головкина изображен видный госу­дарственный деятель и дипломат начала XVIII века. На его лице утомленное, на­стороженное, хитрое выражение. Совсем иначе воспринимается портрет наполь­ного гетмана. Никитин ясно показал в нем мужество и сильную волю. Худож­ник правдиво передает чистый лоб гет­мана, бурые от загара щеки, воспаленные веки, складки старческой кожи, свисаю­щей с подбородка к шее за распахнутым воротом одежды. Напольный гетман - это воин, проведший значительную часть жизни в походах и готовый к встрече с врагами.

Творческие возможности Никитина пыли очень широки. Совсем иной харак­тер имеет, например, небольшой портрет царевны Анны Петровны (около 1720), от­личающийся утонченностью рисунка и колорита - серебристо-розоватого и голу­бого. В этом маленьком изображении царевны Никитин остался верен свойст­венному эпохе стремлению к реализму, поэтично изобразив девочку-подростка, миловидную и трогательную.

В своих зрелых работах Никитин свободно применяет богатые средства живописного выражения. Жизненная убедительность его портретов связана с применением художником сильных, насыщенных цветовых пятен, хорошо сгармонированных в общем колорите про­изведения. Мазок Никитина ложится уве­ренно и точно, подчас непринужденно широко.

К лучшим работам Никитина принад­лежит портрет «Петр I на смертном ложе» (1725). Блестящее владение живописной техникой помогло художнику написать умершего Петра, по-видимому, в очень короткий срок. При этом Никитин не ог­раничился только передачей общего сход­ства, но и воплотил в портрете настроение печали и торжественности.

К творчеству Никитина может быть отнесена большая картина «Куликовская битва» - один из ранних примеров ба­тального жанра к русской живописи. Ком­позиция картины заимствована с итальян­ской гравюры, но это не помешало худож­нику наполнить картину патетическим патриотическим чувством.

Андрей Матвеевич Матвеев (1701-1739), младший современник Никитина, создавал и портреты, и сложные живопис­ные композиции. Крупные работы Матве­ева (росписи дворцов, церквей и декора­тивное убранство ряда сооружений) не сохранились. Из нескольких известных портретов его кисти наиболее вырази­тельным является «Автопортрет с женой» (1729). В нем передано теплое чув­ство, связывающее между собой молодых людей. Единство этого произведения до­стигнуто не внешними композиционными средствами (фигуры поставлены рядом даже несколько наивно), но раскрытием внутренней близости обоих персонажей, их дружелюбием и ласковой внимательностью друг к другу. Лирическая одухотво­ренность «Автопортрета с женой» отличает его в некоторой степени от суровых произ­ведений Никитина, но для работ обоих ху­дожников характерна тяга к изучению и изображению конкретных, живых черт реального лица.

В 1727-1728 голах Матвеев написал парные портреты супругов Голицыных. А.П. Голицына происходила из старин­ного боярского рода, была княгиней и статс-дамой и вместе с тем участницей пе­тровского «Всешутейшего собора» и «шу­тихой» Екатерины I. На одном из порт­ретов Матвеев охарактеризовал ее метко и резко, реалистически передав злое и оби­женное выражение болезненно-одутлова­того лица.

Матвеев завоевал в 30-х годах положе­ние одного из ведущих мастеров русского искусства. Он работал над крупными и от­ветственными заказами, выступая экспер­том при оценке художественных работ, был руководителем «живописной команды» Канцелярии от строений.

В первой половине XVIII века в Рос­сии работали многочисленные иностран­ные художники. Среди живописцев, вы­званных Петром I из-за границы, наиболее видное место занимали Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737) и Луи Караваи (умер в 1754 ).

Саксонец Таннауэр учился в Венеции, был вызван в Россию в 1709 году, про­жил здесь до самой смерти и исполнил многочисленные портреты: самого Петpa, царевича Алексея, Меншикова и дру­гих. Одним из лучших произведений в очень неровном по своему качеству на­следии Таннауэра является портрет дип­ломата П.А.Толстого (1719), выгодно отличающийся от других работ художни­ка цельностью живописного решения и острой индивидуальной характеристикой модели.

Л. Каравак (в России с 1716 по 1754 год) был занят самой разнообразной работой - от портретов и создания эскизов настенных росписей до художественной экспертизы тканей, закупаемых для потребностей двора императрицы. Каравак написал не­сколько изображений Петра 1, а также пор­треты его дочерей Анны и Елизаветы в за­лу, с цветами (1717) и позднее императриц Анны Ивановны и Елизаветы Петровны. Портреты Каравака в большинстве носят парадный характер. Неподвижные фигу­ры Анны Ивановны и Елизаветы Петров­ны в пышных одеждах, мантиях, с атрибутами императорской власти, заполняют всю плоскость изображения.

Разнообразной и богатой является область портретной миниатюры, в которой в начале XVIII века продолжалось развитие традиций миниатюр рукописей и книг Древней Руси и финифтяных росписей. Миниатюрные портреты царь Петр дарил в знак милости своим приближенным.

Крупными мастерами портретной миниатюры начала XVI11 века были Андрей Григорьевич Овсов (1678- 1740-е) И Григо­рий Семенович Мусикийский (1670-1737). Овсов блестяще владел техникой финиф­тяной портретной миниатюры, а Муси­кийский помимо одиночных портретов создал в этой технике несколько миниа­тюрных портретных композиций, изоб­ражавших Петра с его семьей. Очень пока­зателен для эпохи портрет царя, стоящего на фоне Невы с кораблями и Петропав­ловской крепости. Чистые, яркие краски этой миниатюры, четкий и ясный рису­нок хорошо передают жизнеутверждаю­щий дух Петра и молодой столицы. Ми­ниатюра эта, написанная в 1723 году, была посвящена, вероятно, двадцатилетию ос­нования Петербурга.

В 1730-х, а затем еще более в 1740-х го­дах стали выдвигаться молодые художни­ки, которым предстояло продолжать и развивать дело, начатое выдающимися деятелями русского искусства 1720-х го­лов. Большое значение для подготовки и творческого объединения русских худож­ников в 1730- 1740-х годах имели «архи­тектурная и живописная команды» «Кан­целярии от строений» в Петербурге, а с 1749 года - архитектурная школа-мас­терская Д. В. Ухтомского в Москве. Цен­тром гравирования и обучения рисунку служили преимущественно классы Ака­демии наук и в Петербурге, с деятельнос­тью которых связаны в 1740-1750-х годах и развитие русской пейзажной живописи («видописи»), и крупные достижения в области гравюры.

В «живописной команде» в течение 1730- 1750-х годов и позднее работали многочисленные художники, выполняв­шие непрерывные заказы по росписи дворцов, триумфальных ворот, церквей. Основная деятельность команды была со­средоточена в области декоративной жи­вописи. Видными мастерами-декоратора­ми были братья Алексей и Иван Вельские, Иван Фирсов, Борис Суходольский и другие.

Несмотря на известную ограничен­ность творческих возможностей при ра­боте лишь в одной этой области, сущест­вование «живописной команды» было плодотворно для сохранения и развития национальных особенностей русскою ис­кусства. «Команда» объединяла художни­ков для постоянной совместной работы, заставляла их чувствовать свою силу именно в сплоченности. В «живописной команде» формировалось чувство сотрудничества на­циональных художественных сил, выраба­тываюсь серьезное и трезвое отношение к художестве иному труду.

Первым руководителем «живописной команды» был Андрей Матвеев (1730-е годы). Его преемником в середине века стал Иван Яковлевич Вишняков (1699- 1761) - один из видных деятелей нацио­нальной художественной школы. Он не только руководил «командой», участвовал в экспертизах и т.д., но работал и как портретист.

К произведениям Вишнякова при­надлежат портреты сестры и брата Фермор (около 1750), из которых особенно замечателен портрет девочки Сарры Эле­оноры Фермор. Эта работа характерна для русской портретной живописи сере­дины XVIII века. Традиции парсуны здесь еще недостаточно преодолены. Сарра Фермор изображена неподвижно позирую­щей, ее платье кажется плоским, несмотря на тени, которые должны были бы указать на его округлую форму. Однако в написании липа девочки находят продол­жение традиции Никитина и Матвеева. Вишняков внимательно и осторожно пе­редает форму нежного, юного лиц, тонкую гармонию серебристых и нежно-розовых тонов. Особенно подчеркнуты большие черные глаза, внимательно и доверчиво смотрящие на зрителя.

Интересным новшеством, впервые встречаемым в этом портрете, является изображение пейзажа за фигурой девоч­ки - тонких стволов деревьев с нежной листвой, освещенных светом зари. Порт­реты детей Фермор свидетельствуют о борьбе русского художника за реализм в искусстве своего времени и, что особенно важно, о развитии поэтического воспри­ятия художником человеческого образа. Творчество Вишнякова показывает, что и искусстве середины века реалистичес­кие начала не только сохранялись, но и развивались. Они проникли даже в па­радные изображения, но в гораздо боль­шей степени сказались в портретах, воссоздававших жизненно конкретный обычай человека.

Ряд выразительных и реалистически и котельных портретов середины XVIII века создал Алексей Петрович Антропов (17I6-1795). А.П. Антропов, солдатский сын, рано проявил художественные способности и начал заниматься живописью А. Матвеева, приходившегося ему родственником. В скором времени Антропов стал работать в «живописной команде» Канцелярии от строений», вначале под руководством Матвеева, а позднее - Вишнякова. Он участвовал в работах «живо­писной команды» вначале как подмастерье, затем как мастер.

В 40-50-х годах Антропов работал преимущественно над декоративными росписями, лишь в редких случаях об­ращаясь к портретам. Однако рост русской национальной культуры и связанное с ним усиление интереса к человеческой личности повлекли за собой развитие не только официальных парадных портре­тов, но и портретов более интимного и реалистического характера. Именно к ним обратился Антропов в середине 50-х годов.

К 1754 году относится одно из лучших его произведений - портрет А. М. Измай­ловой, статс-дамы при дворе Елизаветы Петровны. В нем в высокой степени вы­ражены стремления мастера к созданию ре­алистического образа. Антропов позволил зрителям воспринять существенные осо­бенности изображаемого человека. В этом относительно раннем произведении ху­дожник прибегает к своему излюбленно­му композиционному приему - дает по­ясное изображение, как бы приближая портретируемого к зрителю. Лицо изобра­жено крупно, что сразу же обращает на него внимание.

В отличие от иностранных художни­ков, работавших при царском дворе, изо­бражения которых нередко льстили при­дворным дамам, Антропов показал Из­майлову прежде всего как характерную представительницу своего сословия. Жиз­ненная убедительность портрета достига­ется доступными Антропову средствами художественного выражения. В его четко и подчас сухо написанных произведениях господствуют сильные цветовые пятна, насыщенные красочные тона; резкие кон­трасты света и теней помогают с полной ясностью выявить индивидуальные осо­бенности облика изображаемых людей. Суровая точность отличает Антропова да­же в официальных и парадных портретах 60-х годов. В портрете Сильвестра Кулябки (1760) художник изобразил властного, самоуверенного и вместе с тем болезнен­ного человека,

Создавая в своих портретах правди­вые образы, Антропов не углублялся в психологическую характеристику изоб­ражаемых им людей. Прежде всего он точно передавал внешние черты человека. Однако художника интересовали и суще­ственные особенности строения лиц, ос­новное в их выражении, поэтому каждый из портретов Антропова отличается жизненностью.

Во многом близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729-1802), талант­ливый представитель крепостных живо­писцев графов Шереметевых. Уже ран­ние произведения Аргунова свидетель­ствуют о сложном пути его развития. В портретах, имевших официальный ха­рактер, сильно сказалось воздействие парсунной недвижности, плоскостности, живописной сухости. Это видно в порт­ретах князя и княгини Лобановых-Ростовских (1750 и 1754) и генерал-адмира­ла князя М.М. Голицына (1750). Близки к ним также и написанные в 60-х годах портреты Шереметевых, Черкасского и других. Этим условным парадным порт­ретам резко противостоят другие - ли­шенные официальности, воплощающие стремление Аргунова к правдивому и вни­мательному изучению натуры. Таковы пор­треты мужа и жены Хрипуновых (1757), изображенных без всякой идеализации, в простых позах, в обычной домашней одежде, просто и правдиво. Лица стари­ков умны и привлекательны. Мягкая жи­вописность портретов придает им осо­бую жизненность.

Десятилетием позднее был создан пор­трет Толстой (1768) - одна из наиболее совершенных работ Аргунова. Образ по­жилой женщины, сметливой хозяйки и властной помещицы запечатлен в этом свободно написанном портрете с под­линно реалистической выразительнос­тью. Заслуживают внимания простой и скромный портрет Анны Николаевны - воспитанницы Шереметевых (1767), и пор­трет крестьянки в русском костюме (1784), представляющий собой одно из наиболее поэтических произведений во всем творческом наследии художника, Милое лицо девушки сразу же привлекает к себе внимание. Праздничный наряд мастер­ски написан художником.

Аргунов был не только талантливым живописцем, но и авторитетным педаго­гом. Он, в частности, руководил художественным образованием своего сына Николая Аргунова и, помимо того, художни­ков А.П. Носенко, К.И. Головачеве кого, И.С. Саблукова, которые впоследствии стали академиками, а Лосенко – дирек­тором Академии художеств.

Широкие возможности применения своих сил в Петербурге или Москве привлекали в Россию многочисленных худож­ников. Стремительный рост русской куль­туры обусловил приезд в Россию все более и более значительных мастеров зарубеж­ного искусства, многие из которых вошли в тесное соприкосновение с русской худо­жественной культурой. В середине столе­тия к числу подобных художников при­надлежали братья Грооты, приехавшие в Петербург в 1743 году и создавшие в России почти все свои произведения, а также портретист Пьетро Ротари, живший в России с 1756 по 1762 год.

Георг Кристоф Гроот (1716-1749), старший из братьев, создал ряд выразительных портретов, которые созвучны произведениям Антропова и Аргунова стремлением к верной передаче изображаемых людей. Декоративные тенденции, свойственные творчеству Г.К. Гроота, прояви­шь, в таких его произведениях, как «Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчиком», «Конные портреты Петра III и Екатерины II» и другие.

Младший брат Г. К. Гроота Иоганн Фридрих Гроот (1711-1801) прожил в России долгие годы вплоть до своей смерти. Он работал в области анималистки – изображая животных и птиц. И.-Ф. Гроот и изучая облик и повадки хищных и домашних животных, различных птиц. Несмотря на надуманность некоторых композиций и их чрезмерную детальность и суховатость. Гроот был наблюдателен и точен в излюб­ленной им области.

Живописец-портретист Пьетро Рота­ри (1707-1762), по происхождению италь­янец, написал в России помимо портретов сотни женских головок, собрание которых в Петергофском дворце образовало осо­бый Кабинет мод и фаций. Несмотря на поверхностность, они характеризуют Рота­ри как художника, способного найти ин­дивидуальные оттенки и характеристики. Более значительны и глубоки в творчестве Ротари портреты, особенно изображение знаменитого архитектора В. В. Растрелли, чудесно передающее в облике зодчего воодушевленность, высокомерие и некото­рую утомленность.

Итальянские художники-декораторы Джузеппе Валерианы (1702-1761) и Стефано Торелли (1712-1784) также извест­ны своей работой в России. Торелли напи­сал много картин и плафонов по заказам двора, Валериани же работал главным образом над созданием театральных де­кораций, убранством дворцов и препода­вал перспективу. Деятельность Валери­ани почти целиком связана с Россией. В Петербурге он проработал начиная с 1743 года, около двадцати лет. Особенно существенный вклад внес он в развитие русской театрально-декоративной живо­писи.

ЛЕКЦИЯ 6

Архитектура и декоративно-прикладное искусство второй половины XVIII в.

Архитектура

Важное значение в развитии русско­го градостроительства второй половины XVIII века имела деятельность специаль­ной Комиссии каменного строения Санкт-Петербурга и Москвы, в задачи которой, кроме вопросов, связанных с работами в столицах, входило и регулирование стро­ительства в других городах.

Под руководством крупного градост­роителя Алексея Квасова (1718-1772) Комиссия разработала новый генераль­ный план Петербурга, предусматривавший дальнейшее увеличение города. В основу этого плана легла планировка, намечен­ная в 30-х годах П.М. Еропкиным. Про­ектом предусматривалось продление ос­новных магистралей, разработанных в плане Еропкина, создание больших примостных площадей у берегов Фонтанки, являвшейся в эти голы границей города, и проведение больших работ по регулиро­ванию берегов Невы и малых рек, а также строительство некоторых новых каналов. Осуществление этих работ сочеталось с сооружением новых гранитных набе­режных.

Для Москвы был разработан план, предусматривавший уничтожение всех кре­постных стен Белого города и создание на их месте кольца бульваров. Одновре­менно было предусмотрено регулирова­ние и выправление многих улиц.

В творчестве передовых, ведущих зод­чих можно наблюдать формирование но­вых приемов решения отдельных зданий в тесной связи с планировочными зада­чами.

Наряду с развитием городов продол­жалось значительное строительство и в усадьбах. Складывается характерный тип усадьбы с прямой аллеей, ведущей от въе­здных ворот к парадному двору, в глубине которого находился главный дом; в его фасаде часто выделялся портик на сред­ней оси, а по сторонам размещались не­большие флигели. На смену садам с их геометрическими планировочными схе­мами приходят пейзажные, натуральные парки с живописным, более естествен­ным распределением растительности, со строгими, простыми по форме павильо­нами и беседками, обелисками, статуями, вазами и т.д., расположенными среди групп деревьев, часто по берегам извилис­тых рек и ручьев.

Наиболее крупные постройки этого времени - дворцовые и церковные со­оружения, выполненные по заказам цар­ского двора, представителей придворной знати, крупных монастырей. Дворцовые и церковные сооружения должны были как своими размерами, так и всем своим об­ликом резко выделяться среди окружаю­щих их строений, отличаться от них. От­сюда замкнутый характер их композиций, отсутствие непосредственной связи с ок­ружающими постройками, разнообразие и богатство отделки. Стремление к замк­нутости композиции приводит к устрой­ству внутренних парадных дворов, вокруг которых группируются отдельные соору­жения. Большое значение, особенно в за­городных резиденциях, получают парки. В середине XVIII века создаются замеча­тельные образцы геометрических садов (в Царском Селе под Петербургом, Куско­ве под Москвой). Их создание сопровож­дается строительством парковых сооруже­ний - павильонов, катальных горок, гро­тов и т.д.

В строительной технике появляется потребность в разработке новых конст­рукций, В частности, необходимость пе­рекрытия больших пролетов приводит к созданию своеобразных строительных си­стем (залы Зимнего и Екатерининского дворцов и др.).

Развитие декоративных приемов от­делки ведет к значительному обога­щению фасадов, в композиции которых широко используются выступы, уступы и элементы ордера - пилястры, полуко­лонны и даже полные колонны, вплот­ную приставленные к стене и придающие облику зданий богатую рельеф­ность. Широко применяются каменная и деревянная резная декоративная скульп­тура, интенсивная раскраска зданий. Как во внешней отделке, так и в интерь­ерах в изобилии используется деревян­ная позолоченная резьба. Во внутренней отделке широко распространена живо­пись.

В середине века начинается деятель­ность крупного мастера петербургской архитектуры Саввы Ивановича Чевакинского (1713 - умер между 1774 и 1780). Он получил образование и Морской ака­демии, в классе гражданской архитектуры, который закончил в 1739 году. Его можно считать преемником И. Коробова и пред­шественником А. Захарова. Многие из крупных сооружений, задуманных Чевакинским, остались невыполненными, на­пример проект грандиозного Морского госпиталя в Кронштадте.

Наиболее значительной постройкой Чевакинского является здание Николь­ского военно-морского собора (1753-1762), воздвигнутого на большой открытой площади, предназначавшейся для парадов мор­ских войск.

Чевакинский создает в этой постройке новый своеобразный тип пышного двухэтажного пятиглавою собора. Крестообразный в основе силуэт его плана дополнен к углах небольшими квадратными выступами. Они завершаются куполами. Много­численные пилоны, поддерживающие своды, создают чрезвычайно эффектные пер­спективы внутри главной, верхней церкви, отделка которой дополняется громадным по протяжению резным иконостасом. На­иболее значительной в архитектурном от­ношении частью здания является его четырехъярусная колокольня. Постановка здания в центре большой плошали, по оси широкой улицы, свидетельствует о вни­мании Чевакинского к вопросам плани­ровки.

Кроме Никольского собора, Чевакинским был разработан проект нового Исаакиевского собора, находившегося в те годы также в ведении Морского ведом­ства. Проект Чевакинского предусматривал строительство собора на том месте, где впоследствии и было построено сущест­вующее ныне 1дание (первоначально со­бор находился у самой набережной Не­вы). В проекте колокольни Исаакиевского собора, задуманного Чевакинским гораздо более скромным по размерам, чем Ни­кольский собор, он вновь варьирует тот же мотив многоярусной башни со шпи­лем. В 1767 году Чевакинский вышел в отставку, и о его дальнейшей деятельно­сти ничего не известно.

Крупнейшим зодчим второй полови­ны XVIII века был Варфоломей Варфоло­меевич Растрелли (1700-1771), приехав­ший в Петербург в 1716 голу вместе со своим отцом, скульптором Б.-К. Растрелли. Первоначальное архитектурное образо­вание Растрелли получил, вероятно, у сво­его отца, работавшего также и в архитек­туре. С 1720-х голов начинается практическая деятельность Растрелли, снача­ла он был помощником у других зодчих. К работам, в которых уже виден само­стоятельный стиль мастера, может быть отнесен дворец Воронцовых по Садовой улице в Петербурге, где наряду с тради­ционными пилястрами и лопатками за­метны попытки создания высокого рель­ефа стены, дающего эффектную игру светотени, который станет в дальнейшем столь характерным для построек Рас­трелли.

Работая над дворцом в Петергофе (1746-1755), Растрелли не строил зда­ние заново, а реконструировал и рас­ширял старое, созданное еще в начале XVIII века. При перестройке Растрелли сохранил старый дворец как централь­ную часть новой композиции, расширил его пристройками и возвел по сторонам открытые галереи с террасами, ведущие к павильонам - церкви и «корпусу под гербом». Целиком пристроенные самим Растрелли части решены еще очень плоскостно. Они обработаны пилястрами и лопатками, с очень сдержанным приме­нением скульптуры и орнаментальных композиций. Только интенсивность рас­цветок, обилие позолоты, характерная ре­льефная орнаментация на кровлях отли­чают эти постройки от сооружений первой четверти века.

Удачные идеи Растрелли воплощены и парадной лестнице дворца и большом танцевальном зале. Помещение парад­ной лестницы решено единым объемом. Нижний ярус трактован в соответствии с подсобным назначением всего нижне­го этажа, верхний был двусветным и со­ответствовал по высоте второму и треть­ему этажу. Парадным торжественным порталом была оформлена дверь с площадки второго этажа в большой танцевальный зал дворца. В отделке лестницы и зала была широко использована золо­ченая деревянная резьба. Зеркала и жи­вопись плафонов иллюзорно еще более увеличивали размеры зала и лестницы, особенно при освещении множеством све­чей. Эти композиционные приемы были широко использованы Растрелли в его последующих работах.

Во второй половине 40-х годов насту­пает период наибольшего подъема творче­ства Растрелли. Самыми крупными и ха­рактерными среди его работ этого пери­ода являются три больших дворцовых ансамбля - Екатерининский дворец в Царском Селе, Зимний дворец и Смоль­ный дворец-монастырь в Петербурге.

Работы по Екатерининскому дворцу (1747-1757) перешли к Растрелли, когда первоначальное здание начала XVIII ве­ка было уже расширено пристройками А.В. Квасова и С.И. Чевакинского, оп­ределившими новый масштаб здания. Растрелли объединил отдельные павиль­оны дворца, ранее связанные лишь по первому этажу переходами-террасами, в единое громадное по протяженности здание, дополнил его внешнюю отделку, реконструировал и завершил внутреннее убранство. Здание это особенно измени­лось впоследствии, при перестройках конца XVIII века. Только по изображениям того времени можно воссоздать его пер­воначальный облик.

Для подъезжающих к дворцу здание раскрывалось со стороны нижнего сада. С этой стороны дворец воспринимался во всю свою длину. Объезжая церковный кор­пус, кареты попадали на парадный двор. С одной стороны его в резком ракурсе раскрывался уходящий вдаль дворцовый фасад главного здания, к другой тянулись низкие служебные флигели так называемой «циркумференции». Постепенно, но мере продвижения по двору, раскрывался и весь фасад. Миновав двор, кареты подъезжали к главному входу, через который парадная лестница вела на второй лаж, где анфилада пяти приемных, занимавших, всю ширину здания и соеди­нявшихся тремя рядами дверей, подводила к громадному тронному залу.

Помещения дворца делились на два ряда - с окнами во двор и с окнами в сад. Основной была анфилада залов с ок­нами в сторону двора. Перед церковным корпусом, замыкавшим все здание, на уровне второго этажа располагался «висячий сад». Таким образом, вся компо­зиция здания была организована так, что богатство внешней и внутренней отдел­ки дворца постепенно раскрывалось пе­ред посетителями. Значительные высту­пы колоннад с раскреповками антабле­мента над ними, глубокие впадины окон создавали богатую игру светотени, допол­нявшуюся обильной декоративной лепкой и огромным количеством деревянной зо­лоченой скульптуры.

В парках при дворце Растрелли за­кончил строительство павильонов «Эрми­таж» и «Монбеж», начатых Чевакинским, соорудил грот на берегу большого озера и построил катальную горку с павильо­ном. Из этих сооружений лучше всего сохранился «Эрмитаж», характерный об­разец парковых малых форм архитектуры середины XVIII века. Павильон находил­ся на небольшом искусственном остро­ве, окруженном каналом с каменной об­лицовкой. Центральное помещение павильона - большой зал, завершающийся куполом. Переходами он соединен с че­тырьмя кабинетами, расположенными по диагонали. Во внешней отделке Эрмита­жа была широко применена декоратив­ная скульптура.

Зимний дворец (1754-1762) решен Растрелли в виде здания с большим вну­тренним замкнутым парадным двором и подчеркнутыми угловыми массивами, в которых располагались основные по­мещения. Главный въезд в здание был расположен с юга, с большого открытого «луга», на месте которого ныне находится Дворцовая площадь. Тройные ворота ве­ли во внутренний двор, фасады которого решены столь же богато, как и наружные. В глубине двора, в корпусе, обращенном к Неве, расположен главный вестибюль. Фасады Зимнего дворца ярко раскрывают характерные приемы композиции, кото­рыми пользовался Растрелли. Колонны примыкают к массивам стен, иногда меж­ду ними и стеной введены еще промежу­точные пилястры. Целые группы колонн или напластованных одна на другую пи­лястр подчеркивают своими вертикаля­ми углы и грани объемов здания, выде­ляя наиболее ответственные части ком­позиции, например главный въезд. Эти приемы Растрелли выработал в результа­те внимательного изучения русской ар­хитектуры второй половины XVII века, творческим развитием которой они и яв­ляются.

В значительной мере незавершенным остался ансамбль Смольного монастыря (1748-1760), задуманного императрицей Елизаветой как дворец-монастырь «на старость лет». Строительство этого ком­плекса продвигалось достаточно медлен­но. О замысле Растрелли наиболее манное представление лает замечательная про­ектная модель, хранящаяся теперь в со­брании Музея Академии художеств. В се­редине большого крестообразного замк­нутого двора находится здание собора. По контурам двора располагаются жилые кор­пуса, а по углам находятся четыре малые «домовые» церкви. Главный въезд отмечен колоссальной (более 140 м высоты) башней-колокольней. Кругом все соору­жение замыкается каменной оградой с не­большими башнями. Из всего этого за­мысла к моменту смерти Елизаветы был выполнен только гласный собор, отстро­ены и частично отделаны корпуса с бо­ковыми церквами и возведена ограда с башнями. Пол колокольню были только выложены фундаменты. Здание собора простояло незаконченным более семиде­сяти лет, при его завершении в 30-х годах XIX века архитектор В.П. Стасов полно­стью изменил его внутреннюю отделку. Колокольня так и не была построена.

Комплекс сооружений Смольного мо­настыря - одно из наиболее цельных со­оружений Растрелли. Как и все характер­ные крупные дворцовые здания тех лет, он задуман замкнутым в себе сооруже­нием, превосходящим своими размерами и отделкой все окружающие. Всей своей композицией, богатством отделки, ярко­стью расцветки он должен был отличать­ся от находящихся поблизости построек. В композиции главного собора чрезвы­чайно четко и последовательно проведена органическая связь внешнего и внутрен­нею облика здания, достигнуто единство планового и объемного решений. Члене­ния фасадов подчинены структуре внут­реннего пространства. При всей декора­тивной пышности отделки зодчий достигает в этом сооружении подлинно клас­сической ясности в решении основной композиции.

Замечательно была задумана, судя по модели, башня-колокольня. Здесь особен­но последовательно проведена характер­ная для Растрелли трактовка ордеров. Легкость «взлета» этого громадного со­оружения достигается в основном за счет постепенного уменьшения рельефной на­сыщенности отдельных ярусов. В нижнем этаже массивы стен полностью скрывают­ся за сплошными рядами колонн. Чем выше, тем количество колонн все более уменьшается, чтобы, наконец, в верхнем, завершающем и наибольшем по высоте, ярусе превратиться в плоские, лишь едва выступающие из стен лопатки.

Из меньших по размерам построек Растрелли должно быть выделено здание дворца Строгановых (1752-1754), распо­ложенное на углу Невского проспекта и Мойки. На главном фасаде здания под­черкнут мотив ворот, служивших глав­ным въездом во дворец. На боковом фа­саде, выходящем на Мойку, выделен центр, где находится большой двусветный зал, отделанный, как и угловые церкви Смоль­ного монастыря, лепкой. В 1763 году Рас­трелли вышел в отставку и больше зна­чительных работ уже не выполнял.

В 1760-х - начале 1770-х годов на­чинаются крупные работы по планировке и строительству городов, сооружению различного назначения новых зданий. Боль­шое значение придавалось по-прежнему торговому и церковному строительству. Передовую архитектурную мысль второй половины XVIII века привлекали новые формы, в разработке которых большое место заняло изучение и творческое ис­пользование античного архитектурного наследия.

Одним из наиболее крупных архитекторов раннего классицизма был Алек­сандр Филиппович Кокоринов (1726-1772). Кокоринов учился в Москве сначала у Коробова, затем у Ухтомского. В начале 1750-х годов он приехал в Петербург, где проходила его дальнейшая деятельность. И центральном по значению и крупней­шем по размерам сооружении Кокоринова - здании Академии художеств – в полной мере раскрываются характер­ные черты новых приемов классицизма. Здание было задумано с учетом ответст­венного в градостроительном отношении значения участка, на котором оно распо­ложено. Огромный простор реки предо­пределил и крупный масштаб сооруже­ния, и простоту общих членений. Пост­роение плана последовательно и логично связано с назначением здания и в то же время отличается большой смелостью и своеобразием. Внутри большого прямо­угольника заключен круглый парадный двор, а по сторонам его расположены ма­лые служебные дворы. В корпусе, обра­щенном к Неве, размешались основные парадные залы. Учебные и жилые поме­щения выходили на остальные фасады и центральный двор. Коридоры и подсоб­ные помещения освещались окнами, открывавшимися в малые служебные дво­ры. Первый этаж предназначавшийся для жилых и служебных целей, был трактован как рустованный цоколь-пьедестал, а два верхних, основных, объединены общим ордером. Кокоринов переработал распространенную схему композиции с за­мкнутым двором, применяя новую архи­тектурную тему для создания большого учебною заведения с целым рядом поме­щений специфического назначения: конференц-зал, музей, учебные классы и т.д. Основная часть здания академии была построена при жизни Кокоринова. в 1765-1772 годах, но весь лицевой корпус воз­водился по его проекту уже позднее, в 1780-1784 годах, пол руководством Его­ра Соколова. С самого основания Акаде­мии художеств Кокоринов вел педагоги­ческую работу и ее архитектурных клас­сах, будучи в числе первых профессоров архитектуры, а в 1761-1772 годах он является директором академии.

В проектировании фасадов здания Академии художеств вместе с Кокориновым принимал участие архитектор Жан Батист Валлен-Деламот (1729-1800), при­глашенный И. И. Шуваловым для препо­давания архитектуры в Академии худо­жеств. В Петербурге он выступил и как строитель-практик. Из построек Деламота наиболее значительными были север­ный павильон корпуса «Висячего сада» Эрмитажа - «Малый Эрмитаж» (1764-1767) и впоследствии полностью перест­роенный дворец Чернышева па Мойке у Синего моста (1766-1768).

Деламот принял также участие в со­оружении лесных складов Адмиралтейства. Он применил мотив больших, во всю высоту здания окон с полуциркульными завершениями и очень простого профи­ля наличниками. На закругленных углах он ввел мотив парных дорических ко­лонн во всю высоту здания.

С Академией художеств связана дея­тельность еще одного видного архитек­тора тех лет - Юрия Матвеевича Фельтена (1730-1801). Своим архитектурным образованием Фельтен был обязан в ос­новном Растрелли, помощником которого он являлся. После отставки Растрелли Фельтен стал главным архитектором Кан­целярии от строений.

Большие работы были проведены Фельтеном по застройке участка около Зимнего дворца. Он пристроил к пави­льону, сооруженному Деламотом, корпус «Висячего сада» с иго южным павильоном и соорудил на набережной Невы здание Старого Эрмитажа, характерную пост­ройку раннего классицизма, простую по решению всего объема, с четким подразде­лением на цокольный ярус и двухэтажный верхний, оформленный лопатками.

В Москве наиболее примечательна и 60-70-х голах деятельность Карла Ивановича Бланка (1728-1793), сына и ученика петербургского архитектора первой половины XVIII века Ивана Бланка. Крупнейшей постройкой Бланка было здание Воспитательного дома (впоследствии Академия артиллерийских наук), главные ворота которого выходят на Солянку (1764-1770). Здание должно было состоять из двух прямоугольных в плане корпусов с внутренними замкнутыми дворами, кото­рые объединялись со стороны Москвы-реки главным корпусом с тремя купола­ми. Строгие и простые фасады сочетались рациональным решением плана. Здание сыграло большую роль в формировании нового облика Москвы.

Значительная роль в развитии русский архитектуры второй половины XVIII ве­ка принадлежит зодчим В.И. Баженову, М.Ф. Казакову и И.Е. Старову.

Стремление вернуть Москве величие, утраченное со времен переноса столицы в Петербург, было главной целью жизни Василия Ивановича Баженова (1737-1799). Баженов родился в Калужской губернии. Его детство и юность прошли среди вели­чественных сооружений кремлевского ан­самбля, где отец Баженова получил долж­ность дьякона одной из церквей. Поступив в «архитектурную команду» Ухтомского, Баженов затем был переведен в основан­ный в 1755 голу Московский университет. Но занятия в университете не отвлекли Баженова от интереса к искусству, и ему уда­лось перейти в учрежденную в 1757 году в Петербурге Академию художеств.

Через два гола пребывания в академии, завершив в ней свое образование, Баже­нов в 1760 голу получает пенсионную командировку во Францию и Италию, где его дарование было широко признано и отмечено избранием его членом нескольких академий. В мае 1765 года Баженов вернулся на родину. За работы, выпол­ненные им в период пенсионерства, ему было присуждено звание академика.

В 1767 году Баженов покидает Пе­тербург и переезжает в Москву, где на­чинается важнейший период его работы. Наиболее значительными являются про­ект Кремлевского дворца и создание ан­самбля дворца в Царицыне под Москвой. В обоих случаях Баженов радикально пересмотрел приемы, сложившиеся в архитектуре подобных зданий в середине XVIII века, и дал совершенно повое тол­кование темы загородного и городского дворцов.

В 1767-1773 годах создавался проект Кремлевского дворца, превратившийся в проект создания нового центра Москвы. Баженов задумал грандиозное сооруже­ние, которое должно было охватить весь кремлевский холм. Все древние памятники Кремля предполагалось включить по внутренние дворы и площади нового дворца. Главный корпусом должен был выходить на Москву-реку. Центральная часть, заключавшая большие парадные прием­ные залы, выделялась выступом. Главный въезд предполагался с Красной площади. С первой площади проезд вел на главную площадь, имевшую в плане форму эллипса и задуманную как аудитория пол откры­тым небом, со ступенями амфитеатра для зрителей. Над рядами ступеней проекти­ровались колоннады с торжественными порталами-проходами. Со стороны этого двора должен был располагаться и глав­ный вход в здание. Основные древние со­оружения Кремля определяли собой силуэт плана, габариты и композицию сосед­ней площади. К Неглинной должен был быть обращен корпус с помещениями для учреждений, задуманный по плану сим­метричным зданию Арсенала в северной части Кремля.

Со стороны Москвы-реки, куда пла­нировался выход главного фасада дворца, весь нижний ярус в соответствии с резким откосом холма был задуман как мощный пьедестал, над которым шел основной ярус, оформленный, как и со стороны дворов, колоннадами. В решении здания Баже­нов широко использовал ордер, трактуе­мый им как основной масштаб. На фаса­дах применен ионический ордер, в инте­рьерах - коринфский.

Баженов работал нал проектом Крем­левского дворца в течение многих лет. И 1773 году состоялась торжественная це­ремония закладки здания. Далее заклад­ки и некоторых подготовительных работ строительство не двинулось. Тем не менее проект Баженова, воплощенный и модели, оказал большое влияние на развитие рус­ской архитектуры.

К 1775 году относятся работы Баже­нова над «Увеселительными строениями на Ходынском поле», предназначавши­мися для празднований в честь заключе­ния мира с Турцией. Павильоны увеселительных строений были выполнены при непосредственном участии архитектора Ка­закова и известны по его рисункам. В ре­шении этой задачи вновь сказался твор­ческий размах Баженова.

В работах в Царицыне под Москвой (1775-1785) Баженов столь же радикаль­но, по-новому подошел к формированию загородного дворцово-паркового ансамб­ля. Вместо громадного по протяженности, богато декорированного здания, которо­му подчиняется геометрически распла­нированный парк, Баженов создал парк с «натуральной», естественной планировкой, тесно связанной с пересеченным рельефом очень живописной местности. Даже главный дворец был задуман им в виде двух отдельных самостоятельных со­оружений.

Самой крупной постройкой Баженова в Москве является Дом Пашкова (1784- 1786). Как и в Кремлевском дворце, тема отдельного крупного здания дворцового типа поднята здесь до градостроительной задачи. Постановкой здания, ориентиро­ванного главным фасадом в сторону Крем­ля, Баженов определил его значение в застройке участка. Здание расположено над откосом холма, спускающегося к Мохо­вой улице. На крутом склоне холма был разбит сад, отделенный от улицы свое­образной оградой с фонарями на цилин­дрических каменных устоях. В главном здании выделен центральный корпус, объ­единенный с боковыми флигелями низки­ми одноэтажными переходами. Централь­ный корпус подчеркнут не только своим объемом, но и обработкой, Коринфские портики, возвышающиеся на высоком пье­дестале нижнего этажа, противопоставле­ны коническим колоннадам боковых фли­гелей, начинающихся непосредственное земли. Здесь Баженов окончательно закреп­ляет схему усадебного дома, распростра­нившуюся в строительстве крупных усадеб по всей России.

Типичным представителем классициз­ма был крупный московский архитектор Матвей Федорович Казаков (1738-1812). Он родился в Москве в семье мелкого служащего. Четырнадцатилетним подро­стком Казаков поступил в команду Ухтомского. В 1767 году, по возвращении в Москву, Баженов пригласил Казакова дня участия в проектировании Кремлевского дворца. Казаков стал заместителем и ос­новным помощником Баженова. Второй их совместной работой являются «Увесе­лительные строения» на Ходынском по­ле. В том же 1775 году, которым датированы «Ходынские строения», Казаков при­ступает к одному из своих собственных крупнейших сооружений - Петровско­му дворцу.

Главное здание Петровского дворца, компактное в плане, решено по схеме. которая в дальнейшем станет очень рас­пространенной в русском зодчестве. Круг­лый зал завершается куполом, возвышаю­щимся над всем сооружением, и образует центр, вокруг которого группируются ос­тальные залы и комнаты. Перед главным зданием - парадный двор, замыкаемый одноэтажными служебными корпусами, которые прерываются восьмью башнями двух разных типов, по четыре с каждой стороны.

Крупнейшим сооружением Казакова 70-х годов является начатое в 1776 году здание «Присутственных мест» в Мос­ковском Кремле, которое представляет собой в плане прямоугольный треуголь­ник, один из катетов которого располо­жен параллельно Кремлевской стене. Это решение было подсказано формой участ­ка, на котором расположено здание. Об­щая схема сооружения характерна для раннего классицизма. Парадный явор рас­положен внутри здания и замкнут со всех сторон высокими корпусами. В этом зда­нии, с его чрезвычайно удобным и раци­ональным расположением помещений и решением их внутренней связи. Казаков создает, в сущности, новый для того вре­мени тип административно-общественно­го здании. В глубине здания располагается большой круглый зал - самый парадный по всем здании. Под ним в первом этаже - вестибюль, с которым зал связан двумя лестницами. Два внутренних кор­пуса отделяют центральный двор от слу­жебных, угловых. Рационально размеше­ны лестницы, образующие одновременно опорные точки композиции плана. Во внешнем облике решающая роль принад­лежит ордеру. Во внутренней отделке ос­новное внимание уделено главному круг­лому залу. Вдоль стен идет торжествен­ная коринфская колоннада. В простенке между колоннами помещены рельефные тематические панно. Купол богато разра­ботан кессонами.

В решении внутреннего пространства церкви Филиппа Митрополита в Москве (1777-1788) Казаков также применил мотив круглого зала со свободно стоящей внутри него ротондой колонн, поддер­живающих купол. Своеобразно решено завершение этой церкви: вместо тради­ционной луковичной главки использован мотив открытого павильона - ротонды ионического ордера. Такой же прием будет применяться Казаковым и в даль­нейшем при завершении купольных пе­рекрытий.

В 1786-1793 годах по проекту Каза­кова было создано здание Московского университета. Архитектор применил здесь свою трактовку архитектуры учебного заведения. Большой парадный двор с трех сторон охвачен корпусами, а с четвертой отделен от улицы высокой металличес­кой оградой. На главной оси здания на­ходится основной актовый зал, к кото­рому примыкают два больших двусветных зала с хорами. Далее размешались учебные помещения, объединенные коридорами. Фасады расчленены пилястрами, лопат­ками, панно и т.п. Главный зал на фасаде выявлен ионическим портиком. При пожаре 1812 года здание университета сгорело и было восстановлено Д. Жиляр­ди с рядом отступлений от первоначально­го замысла.

В дальнейшем в творчестве Казакова усиливаются тенденции строгого класси­цизма. Дом в Петровском Алабине (1775-1785) прост и компактен в плане. В центре открытой площадки двора помещен глав­ный дом, а по углам - четыре небольших служебных флигеля. Центром композиции главного здания служит круглый зал, ку­пол которого выступает над всем сооруже­нием. Все четыре фасада отработаны до­рическими лоджиями. Здесь найдена схе­ма решения усадебного дома, построенная на противопоставлении центрального объ­ема - главного дома - подчиненным ему по размерам и по архитектуре служебным флигелям.

Церковь-мавзолей в Николо-Погоре­лом (1784-1802) решена Казаковым в ви­де ротонды, окруженной колоннадой ио­нического ордера и завершавшейся поло­гим куполом с люкарнами. Вход оформлен лоджией того же ордера, в глубине кото­рой находились рельефы (скульптурное уб­ранство храма приписывается, как и надгробие внутри мавзолея, Ф. Шубину). Вну­три помещение обработано парными пи­лястрами.

Дом Демидова (1789-1791) состоит из главного трехэтажного корпуса и двух расположенных по его сторонам неболь­ших служебных флигелей. Центр главно­го корпуса подчеркнут шестиколонным коринфским портиком, выступающим на фоне гладких массивов стен. Внутри зда­ния отлична сохранилась отделка несколь­ких помещений, известных под названи­ем «золотых комнат».

Одной из крупнейших по размерам поздних работ Казакова было здание Голицынской больницы (1796-1801). За­казчики задумали его как мемориальное сооружение к честь рода Голицыных, а зал больничной церкви должен был стать фамильной усыпальницей. Главное трех­этажное здание отделено от улицы боль­шим парадным двором. По сторонам двора расположены двухэтажные корпу­са. Главный дом Казаков предназначил для приемных и общих помещений боль­ницы. Основная часть больничных палат размещалась в боковых корпусах, но сто­ронам парадного двора.

Многочисленные постройки в Москве, Подмосковье и на юге России создал Иван Егорович Старов (1744-1808), Одной из его наиболее ранних работ являются постройки в усадьбе Никольское-Гагарино под Москвой. Главный дом помещен в глубине большого парадного двора и связанного изогнутыми по дуге каменными ограждениями, с квадратными в плане служебными флигелями. Основу плана здания в первом паже составляли три сложных по конфи­скации чала, над средним из которых во и втором этаже расположена большая терраса. Стены нижнего этажа рустованы, второго - расчленены лопатками и панно. Две пары широко расставленных дорических колонн, на которые опирается антаблемент, кончающий все здание, помещены Старовым в прямоугольных нишах угловых пилонов пакового фасада.

В 80-х годах Старое создает свои круп­нейшие сооружения. Таврический дворец (1783-1789), огромная городская усадьба Г.А. Потемкина, был предназначен для парадных праздничных приемов. Главный корпус дворца размешен в глубине парад­ного двора, по сторонам которого находят­ся служебные флигели. Основу компози­ции главного здания в плане составляет зал-галерея с закругленными торцами, который разделяет все здание на две части. По срав­нению с более ранними работами Старова Таврический дворец знаменует решитель­ный поворот к более строгому стилю. Сте­ны в основном оставлены гладкими. Стро­гий дорический ордер определяет основной масштаб всего сооружения. Грандиозно бы­ло задумано внутреннее решение здания. Старов развивал здесь мотив открытых ко­лоннад и перспектив, открывающихся в просветах между колоннами.

Два года спустя Старов начал строи­тельство дворца в Пелле под Петербургом (1785-1789). Здание не было завершена, и реконструкция его возможна только по некоторым сохранившимся материалам. Суля по ним, дворец должен был пред­ставлять сложный комплекс из ряда па­вильонов, объединенных галереями и ко­лоннадами.

На берегу Невы в усадьбе Потемкина Островки Старой построил большой за­мок (1783-1790). Здесь им применены своеобразные формы замковых сооруже­ний с башнями, губчатыми завершения­ми и асимметричным планом, сочетаю­щиеся с классически строгими гладкими массивами белых стен. При Павле I в 1798 году Старов был уволен в отставку и тех пор больших работ по строительству не вел.

С 1780 года в Петербурге работал один из крупнейших зодчих русского класси­цизма Джакомо Кваренги (1744-1817), пыходец из Бергамо. Характерным при­мером построек Кваренги 80-х годов был дворец Завадовского в Ляличах (не сохранился) на Черниговщине. Большое прямоугольное в плане главное здание было расположено в глубине парадного двора, по сторонам которого находились неболь­шие служебные флигели. Центр фасада был подчеркнут коринфским портиком.

Видное место среди построек Кварен­ги 80-х голов занимают его работы по со­оружению Зимнего дворца и Эрмитажа. Архитектор разработал декор ряда боль­ших залов во дворце; построены «лоджии Рафаэля» (точная копия галереи, создан­ной по эскизам Рафаэля в Ватиканском дворце) и Эрмитажного театра. Из них особенно значительно оформление театра (1783-1787). В решении его главного фа­сада Кваренги сохранил ритм фасадов соседних зданий - Зимнего дворца и кор­пусов Эрмитажа. Простые, четкие члене­ния стен, облицованных искусственным мрамором, статуи муз и рельефы придают этому помещению очень торжественный и вместе с тем строгай вид.

Среди построек первой половины 90-х годов наиболее крупной является Александровский дворец в Царском Селе. Он отличается несколько необычной для Кваренги общей композицией, представ­ляя собой как бы два П-образных в плане корпуса, включенных один в другой.

Значительные достижения в архитек­туре русских садово-парковых ансамблей связаны с именами итальянца Ринальди и шотландца Камерона. Антонио Риналь­ди (1710-1794) и начале своей творчес­кой деятельности придерживался стиля, близкого к архитектуре середины XVIII ве­ка (Китайский дворец и «Катальная горка» в Ораниенбауме). Китайский дворец (1762- 1768), первоначально называвшийся Но­вым каменным дворцом, представляет со­бой одноэтажный павильон, связанный с окружающим парком и отделанный с под­черкнутой изысканностью. «Катальная гор­ка» (1762-1774) – некогда большое со­оружение с открытыми галереями, слож­ными скатами и павильоном над обрывом к морю - единственная уцелевшая часть всей постройки.

Позднее, пол влиянием передовых рус­ских зодчих - Кокоринова, Баженова, Старова, – Ринальди переходит к более строгим классическим приемам. Харак­терными постройками этого времени яв­ляются два больших дворца, выстроенных по заказу Екатерины II для Григория Ор­лова: городской Мраморный дворец и за­городный – в Гатчине. В трехэтажном здании Мраморного дворца (1768-1785) простые и строгие фасады расчленены на два яруса. Первый этаж облицован грани­том и является пьедесталом для двух верх­них этажей. Они объединены общим ор­дером - коринфскими пилястрами и по­луколоннами и облицованы цветными мраморами.

В Гатчинском дворце (1766-1781) до наших дней сохранился построенный пилястрами и лопатками, сочетающимися с тонкого рисунка наличниками оконных и дверных проемов.

К 70-м годам относится ряд мемори­альных памятников, воздвигнутых Риналь­ди в Царском Селе в честь побед русского оружия в первой русско-турецкой войне: Кагульский обелиск (1771), Морейская и Чесменская колонны (1771 и 1773), Ор­ловские ворота (1773-1776). Все они вы­полнены из цветных олонецких и ураль­ских мраморов.

Чарлз Камерон (1730-е - 1812) при­ехал в Петербург в 1779 году. Из работ Камерона наиболее значительной является комплекс сооружений в Царском Селе, пристроенных им к Большому дворцу: павильон «Агатовые комнаты», «Вися­чий сад» и большая открытая галерея («Камеронова галерея»). В своих пост­ройках Камерон пользовался чаше всего греко-дорическим и греко-ионическим, а не обычными для русского классициз­ма копна XVIII века римскими типами ордеров.

Просто и сдержанно трактован фасад двухэтажного здания «Агатовых комнат» и «Холодных бань», выходящих к Екатерининскому дворцу. В первом этаже – это массивная кладка из нетесаного кам­ня, в верхнем – гладкая поверхность стены, прорезаемая только оконными проемами и нишами со скульптурами.

Фасад, выходящий на террасу «Висячего сада», решен совершенно иначе - с ко­лоннадами и легкой открытой ротондой в центре. Колоннады фасада образуют переход к открытым колоннадам «Камероновой галереи», помещенной на боль­шой террасе, возвышающейся над скло­ном холма.

Дворец в Павловске (1782-1786) ре­шен в виде центрального корпуса и двух небольших флигелей, соединенных откры­тыми колоннадами-переходами. Здание дворца тесно связано с окружающим его парком. Со стороны главного подъезда от парадного двора ведет широкая липовая аллея, соединяющая дворец с прилегаю­щей частью парка.

С 1782 по 1801 год в Петербурге активно работал архитектор-декоратор Викентий Францевич Бренна (1745-1В20). Он частично перестроил и расширил Павлов­ский и Гатчинский дворцы, заново отлепил в них многие залы и комнаты. Одной из лучших работ является обелиск-памят­ник А.А. Румянцеву. Отлично найден силуэт обелиска из серого гранита, заверша­ющийся шаром с сидящим на нем бронзовым орлом.

Декоративно- прикладное искусство

Во второй половине XVI11 века рус­ское прикладное искусство достигло зна­чительного подъема. Стиль русского ба­рокко проявляется в интерьерах дворцов, построенных В. В. Растрелли. Анфиладная планировка залов создает иллюзию бесконечного пространства. Основное украше­ние залов - золоченая резьба. Она восхо­дит к традициям резьбы XV11 века. Но те­перь ее содержание глубоко светское: это - побеги, цветы, раковины, скульптуры женщин, амуров, свободно и асимметрич­но скомпонованные. Живописные плафо­ны как бы раскрывают потолки. Залы на­полняются цветом, льющимся из окон и дверей, сиянием позолоты резьбы и мебе­ли, блеском зеркал и хрустальных люстр. Для барокко характерно слияние отдель­ных искусств в единый синтетический об­раз, ярко декоративный, пронизанный дви­жением.

Орнамент, называемый рокайлем, стро­ится асимметрично, в динамичном ритме, из стилизованных завитков, раковин, паль­метт, цветов, плодов.

Для дворцов середины XVI11 века ме­бель часто проектирует Растрелли. В это же время распространяются новые по назначению формы: туалетные столы, комолы, декоративные пристенные столы мягких криволинейных очертаний. Их ос­новное украшение - рельефная резьба, се золотят и подцвечивают. Применяют

также и роспись цветами и сплошное ок­рашивание мебели, преимущественно в светлые тона: слоновой кости, белый, зе­леный. Для обивки используют узорные шелка, бархат, шпалеры и вышивки.

Новый классицистический стиль на рубеже 1770- 1780-х годов утверждался во всех вилах прикладного искусства. Зодчие М.Ф. Казаков, И.Е. Старов, Д. Кваренги. Ч. Камерон, А.Н. Воронихин создавали интерьеры в духе благородной простоты и сдержанности с четким членением частей, с конструктивно оправданным расположением как пластического, так и живо­писною архитектурного декора.

В этих же принципах проектировались для дворцовых помещений мебель, канде­лябры, люстры. В орнаментике мебели, посуды, тканей, выполненной в четком ритме, появились античные мотивы: акант, меандр, ионики, гирлянды цветив, изобра­жения амуров, сфинксов. Позолота, цветовая гамма становились мягче и сдержан­нее, чем в середине XVIII века.

В период классицизма формы мебели просты, уравновешенны, четко пост­роены, ритмы спокойны. Очертания еще сохраняют некоторую мягкость, округ­лость, по уже выделяются вертикальные и горизонтальные линии. Украшения (не­высокая резьба, росписи, бронзовые и латунные накладки) подчеркивают выра­зительность конструкции. Проявляется больше заботы об удобстве. Для парад­ных комнат разного назначения проек­тировались комплекты-гарнитуры: гос­тиной, кабинета, парадной спальни, за­ла. Возникли новые мебельные формы: столы для карточной игры, рукоделия, различного вида комоды и прочес. Как и в предыдущие периоды, русская мебель по сравнению с западной массивнее, про­ще в деталях. Материалом для неё служат местные породы дерева: липа, береза (с позолотой и окрашиванием в светлые тона), орех, дуб, тополь, ясень, груша, мо­реный дуб. В конце XVTII века стали ис­пользовать карельскую березу и привоз­ную цветную древесину красного дерева, амаранта, палисандра и других пород. Мастера умели показать их красоту, стро­ение, цвет, блеск, искусно подчеркнутые полировкой.

Больших достижений достигли рус­ские мастера в технике набора маркетри. Суть ее в составлении из кусочков цветной древесины орнамента и целых картин на поверхности деревянных предметов. Ху­дожественный облик мебели завершала обивка узорными шелками, бархатом, на­бивными ситцами, льняными тканями, гар­монировавшая с убранством стен.

Из всех отраслей промышленности во второй половине XVIII века успешнее всего развивалась текстильная (Москва, Иваново, Ярославль, Владимирская гу­берния). Особого совершенства постигли мастера в новых узорных льняных тка­нях со сложными переплетениями, с игрой естественных серебристо-белых оттенков льна. Значительно улучшились декоратив­ные качества цветного сукна и шерстяных тканей.

Бурно развивалось производство шел­ковых тканей для платьев и декоративных тканей. Композиционными приемами, богатством палитры в декоративных тка­нях передавались пространство, тонкость переходов тонов, точность рисунка цветов, птиц, пейзажей.

К концу XVIII века русский фарфор достигает европейского уровня. Успешно работает Императорский фарфоровый за­вод в Петербурге. Его изделия отлича­лись белизной чуть теплой тональности, блестящей глазурью, высоким техничес­ким качеством. Формы посуды, ваз, их роспись не уступали западным. Создает­ся наиболее значительный из сервизов - Арабесковый для придворных приемов. Настольное украшение этого сервиза из девяти аллегорических скульптур про­славляет присоединение Грузии и Крыма, «добродетели» Екатерины II. В нем гос­подствуют характерные для классицизма конца XVIII века спокойные тона, лег­кая позолота, строгие по пропорциям фор­мы сервизной посуды с росписью в виде арабесок по мотивам античных орнамен­тов. Фарфоровая скульптура на многие де­сятилетия становится любимым украше­нием интерьеров.

Значительным достижением в области художественного стекла стало освоение производства цветных стекол. Рюмки, бо­калы, в которых тулово плавно переходит в ножку, отличаются мягкими, изящными контурами. В росписи золотом и серебром используются мотивы гирлянд, бантов, звезд, вензелей. Они спокойны по ритму, подчеркивают пластические объемы со­судов. Вырабатывается и гак называемое молочно-белое стекло (кружки, графины, церковные предметы), напоминающие внешним видом и характером росписей бо­лее дорогой фарфор.

Расцвет ювелирного искусства в Рос­сии наступает к середине XVIII века и продолжается на протяжении столетия. Оно располагает художественными мате­риалами необыкновенной красоты: это бриллианты, изумруды, сапфиры, рубины и другие драгоценные и полудрагоцен­ные камни, живописные эмали. цветные металлы (золото, серебро, платина, спла­вы). Искусство огранки камней достига­ет высокой степени совершенства. Чтобы усилить игру камня, ювелиры находят разнообразные художественно-техничес­кие приемы монтировки, подвижною закрепления деталей. Художники-юве­лиры создают прихотливые по формам, многокрасочные украшения: серьги, коль­ца, табакерки, пряжки для башмаков, пуговицы для роскошных костюмов, как мужских, так и женских. В последней трети XVIII века формы ювелирных укра­шений приобретают уравновешенность, цветовая гамма драгоценных камней ста­новится строже.

В этот период больших успехов дости­гают мастера серебряного дела. В соответ­ствии с новыми вкусами формы серебря­ных сервизов просты и четки. Их украша­ют каннелюры, античные орнаменты. На серебряных стаканах, табакерках мастера Великого Устюга воспроизводя с гравюр изображения античных сцен, побед рус­ских войск.

Выдающееся явление в прикладном искусстве XVIII века – стальные художе­ственные изделия тульских мастеров: шка­тулки, подсвечники, пуговицы, пряжки, табакерки. Декоративный эффект своих произведений они строят па противопос­тавлении гладкой светлой стали и украше­ний в виде граненых кусочков, сверкаю­щих, как алмазы. Мастера применяют во­ронение металла (термическая обработка в горне при разных температурах), дающее различные оттенки - зеленые, синие, ли­ловые, от густых до высветленных.

Во второй половине XVIII века откры­ваются месторождения мраморов, вишнево-розового орлеца на Урале, многоцвет­ных яшм, пестрых брекчий, порфирон Алтая, синих байкальских лазуритов. По­являются широкие возможности примене­ния цветного камня в отделке и украше­нии монументально-декоративных произ­ведений дворцовых интерьеров. Кроме Петергофской (1722-1723) и Екатеринбургской (начало 1730-х) в самом сердце Алтая начинает работать в 1787 году Локтевская фабрика. По проектам архитек­торов камнерезы артистично раскрывали сказочную красоту камня, ею природный рисунок, необыкновенные опенки цвета, блеск, усиливая их прекрасной полиров­кой. Выдающиеся архитекторы - Кварен­ги, Воронихин и другие - создавали про­екты для камнерезных изделий, обелисков и паз, в основе которых лежали античные формы.

ЛЕКЦИЯ 7

Скульптура и живопись второй половины XVIII в.

Скульптура

Во второй половине XVIII столетия русская скульптура завоевала видное ме­сто среди других видов изобразительного искусства. В предшествующее время мас­тера ваяния в значительной степени под­чиняли свою деятельность декоративным целям. Теперь же положение дела коренным образом изменилось. Наряду со слож­ным по теме и ее пластической разработке рельефом широкое развитие приобрета­ют статуя и портретный бюст как само­стоятельные виды скульптуры.

Говоря о достижениях портретного искусства XVIII века, одним из первых следует назвать значительного русского скульптора-портретиста Федота Ивано­вича Шубина (1740-1805). Почти все скульпторы - современники Шубина работали в области портретной скульпту­ры лишь эпизодически, и только в его творчестве портрет занимал доминирую­щее положение.

Замечательная одаренность Шубина именно как мастера портрета проявилась в таком значительном произведении, как бюст А. М. Голицына (гипс, 1773; мра­мор, 1775). В этом произведении ярко об­наружилась многогранность раскрытия об­раза человека. Не ограничиваясь передачей внешних черт модели, скульптор становит­ся на путь глубокого проникновения во внутренний мир. Чувство превосходства над окружающими, пресыщенность жиз­ненными благами, светская изысканность манер и нотки скептицизма в восприя­тии действительности - обо всех этих чер­тах личности Голицына свидетельствует шубиский портрет.

Шубин известен как создатель мно­гих бронзовых изваяний, но полностью он выразил себя именно в работах, вы­полненных в мраморе. В обработке мра­мора Шубин проявил исключительное ма­стерство, находя различные, всегда убеди­тельные приемы для передачи тяжелых и легких тканей костюма, ажурной пены кружев, мягких прядей волос и париков, но прежде всего человеческого лица, муж­ского или женского, юного или старческо-дряблого, холеного или грубовато-жест­кого, в зависимости от того, какая модель представала перед скульптором.

Никогда не повторяясь в своих решениях, Шубин всякий раз находил сво­еобразную композицию и особый ритми­ческий рисунок, идущий не от внешнего приема, а от содержания внутреннего ми­ра изображаемого человека. Он умел по­казать противоречивые черты характера портретируемого. К 1774 году относится бюст генерал-фельдмаршала З.Г. Черны­шева (мрамор), стоявшего во главе рус­ских войск, занявших Берлин в 1760 году. Это уже не портрет вельможи, а изображе­ние военачальника. В крупных чертах его лица есть что-то от мужественной про­стоты русского солдата. Характерен ла­коничный язык скульптора в этом бюсте, недаром он не уделил на этот раз внима­ния декоративно-эффектным драпиров­кам, которые так изумительно переданы в портрете Голицына.

Вновь к использованию подобного мотива Шубин возвращается в портрете фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунай­ского (мрамор, 1777). Верный своим эс­тетическим принципам, скульптор не при­украшивает черты лица изображаемого человека, и круглолицый, с несколько вздернутым носом главнокомандующий сохраняет в мраморном портрете свой ре­альный облик.

В середине 70-х годов для украшения Чесменского дворца Шубин создал своеобразный цикл исторических портретов. Это пятьдесят восемь мраморных рельефных портретов (позднее рельефы были переданы в Оружейную палату Московского Кремля). Серия заключенных в ова­лы изображений представляет собой га­лерею великих князей, царей и императо­ров, от легендарного Рюрика и до Елиза­веты Петровны. Наименее интересны портреты правителей из дома Романовых, в работе над которыми скульптор был связан официальными иконографически­ми материалами, В большинстве же «ис­торических портретов» Шубин свободно следовал за своей творческой фантазией, трактуя создаваемые им изображения в первую очередь как образы воинов. Имен­но так трактованы Александр Невский, Дмитрий Донской, Иван Грозный и мно­гие другие.

Эти произведения исполнены в при­емах, приближающихся к технике деко­ративной скульптуры, что вполне естест­венно для работ, являвшихся частью большого архитектурно-скульптурного ком­плекса и рассчитанных на рассмотрение издали.

Однако основная линия искусства Шу­бина по-прежнему оставалась связанной с портретными бюстами, исполнявши­мися с натуры. Он работал над такими произведениями и во второй половине 1770-х годов, и на протяжении 1780- 1790-х годов.

Замечателен по убедительности бес­пощадной характеристики мраморный бюст А.А. Безбородко (около 1798), ми­нистра иностранных дел Екатерины II, циника и властолюбца. Высокими худо­жественными достоинствами отмечен бюст адмирала В.Я. Чичагова, исполненный в 1791 году и дошедший до нас в мраморе и в бронзе. Почти как гротеск восприни­мается потрясающий по силе бюст Пав­ла I (мрамор, 1797; бронза, 1798) с лицом-гримасой и потоком орденов и регалий на груди.

Очень выразителен портрет профессо­ра Академии художеств И. Г. Шварца (мрамор, 1792), но особенно значителен среди изображений людей, к которым Шубин не мог не питать уважения и глубокой симпатии, посмертный портрет М.В. Ломоносова (бронзовый экземпляр датирован 1793 годом, существуют также гипсовый и мраморный). Гениальный рус­ский ученый и поэт представлен Шуби­ным без парика, образ далек от каких-ли­бо элементов парадности и официальнос­ти. Исключительный ум чувствуется во всем облике Ломоносова. Его лицо удиви­тельно живо, пытливо, энергично. Одним из крупнейших достоинств произведения является то, что Шубину удалось выразить демократичность образа Ломоносова.

Творчество Шубина пришлось на пе­риод развития классицистического стиля в искусстве. Это отразилось в творческом наследии скульптора, который в своих портретах наметил смелые реалистичес­кие тенденции и в то же время выступал в качестве строгого классика в разработ­ках исторических сюжетов. Композиция Шубина «Великодушие Сципиона Афри­канского» обнаруживает черты класси­цизма, сочетающиеся также с живопис­ностью общего эффекта и мягкостью в трактовке округлых форм изображенных фигур.

Значительное влияние на развитие русской скульптуры оказала деятельность Этьена Мориса Фальконе (1716-1791), работавшего в России с 1766 по 1778 год над созданием памятника Петру I в Пе­тербурге. Первоначальный эскиз мону­мента был готов уже в 1765 году. При­ехав в Петербург, Фальконе принялся за работу и к 1770 году закончил модель в натуральную величину. К месту установ­ки памятника была доставлена каменная скала, весившая, после ее частичной об­рубки, около 1300 тонн. В 1775-1777 го­дах происходила отливка статуи из брон­зы, открытие же памятника состоялось в 1782 году. Помогала Фальконе в работе над памятником его ученица Мари Анн Калло (1748-1821), изваявшая голову Петра. После отъезда Фальконе из России уста­новкой памятника руководил скульптор Гордеев.

Фальконе прекрасно связал ритмичес­ки фигуру Петра с конем, а вес изваяние всадника - со скалой-постаментом. Вме­сте с тем пластическое решение монумента дано со строгим учетом его расположения в середине огромной по размерам площади.

Героическое толкование образа, патетич­ность всею художественного замысла па­мятника приближают произведение Фальконе к тому направлению поисков «большого стиля», по которому шло в эти годы формирование классицизма.

В конце XVIII века русская скульптура вступает в период блестящего расцвета. В 1790-е годы в искусство приходит полая плеяда выдающихся скульпторов, воспитанников Академии художеств в Петербурге. Высокая культура рисунка, которая являлась основой педагогической системы, принятой в академии, вниматель­ное изучение человеческой фигуры, кро­потливое воспитание навыков професси­онального мастерства - все это обусловило появление ряда первоклассных мастеров скульптуры.

К старшему поколению скульпторов второй половины XVIII столетия отно­сится Федор Гордеевич Гордеев (1744 - 1510). Сын дворцового скотника, он окон­чил Академию художеств годом позже Шубина, одновременно с ним был в Па­риже и Риме, так же, как Шубин, посетил расколки Помпеи и Геркуланума и вернулся на родину в 1772 году. Гордеев свой дальнейший жизненный и творчес­кий путь тесно связал с академией, в ко­торой долгое время и фал руководящую роль.

Напряженная динамичность и драма­тизм присущи ранней композиции Гордеева «Прометей» (1769). О воплощении нового художественного идеала, внима­тельном освоении Гордеевым опыта ан­тичного искусства говорит барельефное надгробие Н. М. Голицыной (мрамор, 1780). Его общий замысел идет от древ­негреческих стел. Фигура плакальщи­цы дана в профиль. Большое значение в общем замысле произведения принадле­жит прекрасно скомпонованным складкам широкой драпировки, в которую закутана женская фигура. Барельеф вызывает в памяти многочисленные образы антич­ного искусства. Но Гордеев выступает не как подражатель памятникам древности, а как художник, которому обращение к античности помогало в решении твор­ческих задач.

В более поздних надгробных памятни­ках - А. М. Голицыну (1788) и Д. М. Го­лицыну (1799) - не получили дальнейше­го развития черты, которые наметились в надгробии 1780 года. Общий композици­онный замысел патетикой фигур и некото­рой живописностью напоминает надгробия середины века. Черты нового сказались лишь в архитектоничности пирамидаль­ного построения, к которому стремился Гордеев, отводя большую роль форме обелиска. Вокруг обелиска скульптор группирует аллегорические фигуры «Добродетели» и «Военного гения» (памятник А.М. Голицыну), «Горя» и «Утешения» (памятник Д. М. Голицыну).

Черты классицизма более ясно, чем и надгробий Голицыной 1780 года, сказались в серии строгих по рисунку барельефов, сделанных Гордеевым в последние годы XVIII века для фасадов и внутренних помещении Останкинского дворца. Темы рельефов – «Жертвоприношение Зевсу», «Жертвоприношение Деметре» и другие, аналогичные им. В этих фризах автор придерживается понимания рельефа, которое существовало в пластике клас­сической Греции. Он с большим мастер­ством моделирует форму невысокого ре­льефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтрального фона.

Дальнейшее развитие классицисти­ческие тенденции монументальной скульп­туры получили в творчестве Михаила Ивановича Козловского (1753-1802). С 1764 по 1773 год Козловский учился в Академии художеств, затем несколько лет работал в Риме и Париже. Вернувшись в Петербург, в 1780-х годах Козловский для Мрамор­ного дворца выполнил два барельефа на сюжеты, навеянные преданиями Древне­го Рима. К этому же времени относится

большая мраморная статуя Екатерины II в образе Минервы (1765). Величествен­ная правительница у Козловского скорее напоминает богиню, чем реального чело­века. Скульптор показывает императрицу-законодательницу, увенчанную шлемом богини мудрости, и эффектно использует мотив широкого плаща, ниспадающего красивыми складками.

В 1788 году Козловский вновь направ­ляется в Париж. Там он в 1790 году создает статую «Поликрат, привязанный к дереву», где темы человеческого страдания и жаж­ды освобождения подняты до трагических высот. Вернувшись во второй половине 1790 года на родину, Козловский вступил в заключительный, насыщенный творчес­кими достижениями период своей деятель­ности. В 1790-е годы Козловский исполня­ет великолепные терракотовые статуэтки по мотивам «Илиады». В этих небольших, но замечательных по пластической силе эскизах сеть несовместимая с их размера­ми, по созвучная содержанию монумен­тальность. В эти годы внимание скульпто­ра было приковано прежде всего к герои­ческим темам. К началу 1790-х годов относится скульптура «Бдение Александра Македонского» (мрамор, 1794). В ней с за­мечательной законченностью и изящест­вом пластического выражения повествует­ся о воспитании и себе юным Александром силы воли и мужества, которые будут не­обходимы ему как полководцу.

В статуе «Яков Долгорукий» (мрамор, 1797) скульптор поднимает тему граждан­ской доблести. Сподвижник Петра I Дол­горукий показан в тот момент, когда он был готов уничтожить возмутивший его своей несправедливостью царский указ, подписанный Петром. С большой силой в величавых очертаниях покачана фигура благородного государственного деятеля. Козловский обращается для раскрытия своей идеи к традиционным атрибутам: горящему факелу, символизирующему ис­тину, весам, говорящим о правосудии. По­вержены маска коварства и змея, обозна­чающая низость.

Немалый вклад внес Козловский в развитие жанра надгробия, занимавшего важное место в русской скульптуре конца XVIII века. Его бронзовый рельеф для над­гробия генерала П.И. Мелиссино (1800) полон страстного выражения горя.

Горячий отклик в творчестве Косов­ского нашел подвиг, совершенный вой­сками Суворова в 1799 году. В «Геркулесе на коне» (бронза, 1799) сказалась при­вычка мастера мыслить античными об­разами даже в тех случаях, когда он об­ращался к современным ему событиям. Полководец запечатлен в виде всадника, уверенно восседающий на скачущем коне. Скала и поток олицетворяют Альпы и Рейн, змея – побежденного врага.

Самым высшим художественным завоеванием Козловского является мону­мент А.В. Суворову в Петербурге (1801). Это один из лучших памятников России XVIII и XIX веков. Фигура генералисси­муса не может считаться портретной в буквальном смысле слова. Отмеченное мужественной и строгой красотой лицо сохраняет лишь отдаленное сходство с оригиналом, В военных доспехах полко­водца соединены элементы вооружения древнего римлянина и рыцаря эпохи Воз­рождения. И вместе с тем важные и су­щественные черты, из которых слагается подлинный образ Суворова, в памятнике есть. Это огромная энергия, решитель­ность и мужество воина, мудрость полко­водца, внутреннее благородство. Памят­ник Суворову, в котором с замечательной силой дай идеализированный образ наци­онального героя, принадлежит к наибо­лее совершенным достижениям классицизма в русской скульптуре.

Важное значение в скульптурном на­следии Козловского также имеет группа «Самсон, разрывающий пасть льва» (брон­за, 1800). Мощная фигура Самсона, оли­цетворяющего грозную силу русского ору­жия, передана в сильном движении, его образ близок к античным статуям Геракла и титаническим творениям Микеланджело. Лев, пасть которого разрывает Сам­сон, символизировал побежденную Рос­сией Швецию. Так средствами аллегории скульптур воспел славные победы отече­ственной армии.

Сверстником Козловского был выда­ющийся скульптор Феодосии Федорович Щедрин (1751-1825). Сын солдата, он и (повременно с Козловским учился в академии, в те же годы жил за границей (1771-1785), до приезда в Париж побывал в Италии.

Тема смелого дерзания отражена Щед­риным в работе «Марсий» (1776). Это произведение, близкое к более раннему «Прометею» Гордеева и к более позднему Поликрату» Козловского, полно бурного движения и волнующей трагичности. В статус «Венера» (мрамор, 1792) при­влекает прежде всего опоэтизированная передача целомудренной красоты женско­го тела. Фигуре Венеры свойственна ха­рактерная для Щедрина некоторая удли­ненность пропорций. Работы подобного рода знаменуют характерный для конца XVIII века культ античности, который и позднее давал себя знать в русской ху­дожественной культуре.

К поколению Козловского и Щедри­на принадлежал Иван Петрович Мартос (1754-1835). Наиболее значительная часть произведений Мартоса создана в XIX сто­летии и относится уже к новому этапу развития русского классицизма, Однако Мартос был создателем ряда произведений, которые характеризуют его как совре­менника Шубина, Козловского, Гордеева и Щедрина.

В основном работы Мартоса конца XVIII века (1780-1790-е) представляют собой надгробия. Нежной лирикой овея­но выражение скорбного чувства в памятнике М.П. Собакиной (1782), кото­рый является одним из совершеннейших произведений скульптора. На смену характерной для памятника Собакиной элегичности в памятнике П.А. Брюс (1786-1790) приходит большая страстность в передаче чувств супруга, опечаленного смертью спутницы жизни. В па­мятнике Н.И. Панину (конец 1780-х - питало 1790-х) сильны величавое спо­койствие, возвышенная, философская грусть.

Младшим из плеяды замечательных русских скульпторов XVII1 века является Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828). Академию Прокофьев окончил в 1779 году, причем в последние годы занимал­ся под руководством Гордеева. В 1779-1784 голах Прокофьев жил в Париже. Возвращаясь на родину, он побывал в Германии, где пользовался успехом как портретист. В статуе «Актеон, преследуе­мый собаками» (бронза, 1784) сильное и лёгкое движение юной обнаженной фигуры передано Прокофьевым с большим мастерством. В профиль особенно отчет­ливо выступает четкая, гибкая линия си­луэта бегущего юноши, преследуемого со­баками Дианы.

Больше всего Прокофьев известен как мастер рельефа; в этой области он создал свой индивидуальный стиль, свою манеру. Особенности античного рельефа Прокофьев воспринял с большей после­довательностью, чем другие представи­тели русского классицизма. Он воздер­живается от пейзажно-пространственных мотивов в фонах, стремится строго при­держиваться единства в высоте рельефа. Произведениям Прокофьева присуща высокая культура в разработке драпиро­вок, тонкое понимание их взаимодейст­вия с человеческим телом. У Прокофьева в трактовке человеческого тела посто­янно присутствует чувственная мягкость. В его произведениях звучат идилличес­кие ноты.

Все это с наибольшей очевидностью проявляется в обширной серии гипсовых рельефов Прокофьева, украшающих па­радную лестницу Академии художеств (1785-1786), дворец Строгановых, Пав­ловский дворец. Это довольно сложные аллегории, посвященные в основном раз­личным видам художественного творчест­ва. Прокофьеву удавались изображения детских фигурок, он давал их очень живо и с большим изяществом.

Значительны также работы Проко­фьева в области портретной скульптуры. Сохранились два терракотовых бюста его работы - А.Ф. и А.Е. Лабзиных (1802). По простоте и интимности трактовки обра­зов эти произведения обнаруживают значи­тельную близость к живописным портре­там русских мастеров конца XVIII - на­чала XIX века.

В русской скульптуре второй полови­ны XVIII века на новой основе, в широ­ких масштабах осуществляются принци­пы синтеза искусств. Еще в сооружениях Растрелли и мастеров его круга скульптурная орнаментация занимала подчиненное положение по отношению к архитектуре, была большей частью лишь дополнением к ней. Впоследствии скульптурный де­кор зданий вступает в более сложное со­отношение с зодчеством. Скульпторы не только «украшают» здания пластически­ми группами, отдельными фигурами и полосами рельефа, но средствами своего художественного языка продолжают, раз­вивают идеи, определяющие существо ар­хитектурного образа. Единство архитек­туры, скульптуры и живописи зиждется теперь на основе полноценного раскры­тии каждым из искусств своих возмож­ностей.

Живопись

После воцарения Екатерины II в Академии художеств произошли значитель­ные изменения, Академия была как бы издана вновь. Годом ее основания, а фактически лишь дарования ей привилегий и открытия при ней воспитательного училища указано было считать 1764 год с той целью, чтобы честь открытия академии можно было приписать Екатерине II.

В середине 60-х годов академию возглавил И.И. Бецкий, полагавший, исходя из педагогических воззрений своего примени, что душа ребенка представляет собой как бы чистую доску, на которой педагог может написать все, что требуется. Для осуществления этой идеи в академию стали принимать только пяти-, шестилет­них мальчиков, с тем чтобы в условиях за­крытого воспитательного учреждения превратить их в художников.

Ученики академии делились на пять возрастов». Пребывание в каждом продолжалось три года. Три первых трехлетия уделялись общей подготовке, а два последних - специальной. Прохождение академического курса сопровождалось награждением за успешно выполненные работы Малой и Большой серебряными медалями, затем Малой и Большой золотыми. Окончившие академию с высшей наградой - Большой золотой медалью - получали право на заграничную командировку, что давало молодым художни­кам возможность приобрести широкую эрудицию в вопросах мирового искусства. Окружающая действительность счи­талась малодостойной внимания худож­ника. Тем не менее в Академии художеств работа над изучением живой натуры за­нимала большое место.

Будущих художников сначала обуча­ли перерисовывать образцы - рисунки и гравюры, чтобы через чужое творчество усвоить «прекрасное», далекое от дейст­вительности. Затем начиналось рисова­ние гипсовых голов и целых фигур и только после этого - рисование с натур­щиков и, наконец, изучение компози­ции. Эта последовательность соблюда­лась не особенно строго, но уже в первые годы существования академии в ней были твердо усвоены представления о сравни­тельном достоинстве и о порядке следо­вания друг за другом жанров изобрази­тельного искусства.

Выше всего в Академии художеств ставился исторический жанр, работа над скульптурными произведениями или кар­тинами на исторические темы. Причем в понятие «исторического» в Академии художеств XVIII века входили не только события, связанные с историей, но и ле­генды, христианская и античная мифоло­гия. Много ниже, чем историческая живо­пись, требовавшая от художника фантазии и творческого воображения, ставились пей­заж, бытовая живопись и портрет. Не слу­чайно скульптор-портретист Федот Шу­бин с горьким чувством говорил о пре­небрежении, которое слышится в словах «он портретный».

Крупнейшим представителем русской академической школы XVIII века, осно­воположником исторической живописи в Академии художеств был Антон Павло­вич Лосенко (1737-1773), Детские годы будущего художника прошли на Украине. Он был сыном крестьянина, рано осиро­тел и мальчиком попал в придворный певческий хор. В юности Лосенко учил­ся у И.П. Аргунова, а затем был направ­лен в Академию художеств, где сразу же обнаружилась его хорошая подготовка и выдающееся дарование. В академии и в период двукратного пребывания в Париже, а затем в Риме (в 1760-х) Лосенко настой­чиво стремился к овладению мастерством, показав себя весьма самостоятельным ху­дожником.

В начале 60-х годов в Париже Лосен­ко были написаны картины «Чудесный улов рыбы» и «Жертвоприношение Авраамово», получившие положительную оценку французских и русских художников. Часть 1763 года Лосенко провел в России. В атом году весной в Москве он написал известный портрет выдающего­ся деятеля русского театра Федора Волко­ва, в котором показал себя крупным портретистом, с подлинным воодушевлением и правдой охарактеризовав незаурядную личность Волкова - умного и талантли­вого, деятельного и смелого человека. Характерно, что другие портреты, написанные Лосенко, также изображают в ос­новном крупных деятелей русской куль­туры: актера Я. Шумского, И.И. Шува­лова, А.П. Сумарокова.

Из Москвы Лосенко вновь уехал в Париж, а оттуда в 1765 году отправился в Италию. Он изучал памятники антично­сти и искал пути к строгому и ясному стилю. В творчестве Лосенко сказались элементы классицизма, содержавшего в себе во второй половине XVIII века про­грессивные тенденции. Черты класси­цизма были впервые выражены Лосенко в картине «Зевс и Фемида» (1768-1769) и в двух больших работах 1768 года - академических штудиях обнаженного тела, условно названных «Каин» и «Авель». Они обратили на себя особое внимание на вы­ставке в Академии художеств в 1769 го­ду. При работе над этими изображения­ми натурщиков Лосенко ясно показывает связь между отдельными частями тела, последовательность сочетания сухожи­лий, мускулов, проступающих под кожей кровеносных сосудов. При этом Лосенка ничуть не поступался художественной, живописной выразительностью. Несмот­ря на специфический характер, картины отличались зрелостью, ясностью, высоким мастерством.

В 1770 году Лосенко выставил в Ака­демии художеств картину «Владимир пе­ред Рогнедой». Ее сюжет был хорошо понятен образованным кругам общества XVIII века. Владимир, князь Новгород­ский, отвергнутый полоцкой княжной Рог­недой, вторгся в Полоцк, разгромил его, убил отца и братьев Рогнеды и насильно взял ее в жены. Сложность содержания картины требовала ясной и выразитель­ной трактовки. Взволнованность главных персонажей передана Лосенко сильными движениями, напряженностью и динами­кой форм. Несмотря на свой несколько театрально-условный характер, картина «Владимир перед Рогнедой» имела боль­шое значение в развитии исторической живописи XVIII века. В то время как ма­стера всех академий черпали сюжеты из античной истории и мифологии, Лосенко обращается в этой картине к националь­ной русской истории, тем самым устанав­ливая ее равноправие с прославленной историей античного мира.

Вслед за «Владимиром перед Рогне­дой» Лосенко начал работать над картиной «Прощание Гектора с Андромахой». И в новой картине художник изобразил высокий пример служения отечеству. Гектор, один из героев Древней Трои, прощается с семьей, уходя сражаться за родной го­род. Содержанием картины является наличие патриотического подвига, который приносит бессмертие герою. Работа была не совсем закончена художником, но в ней вполне сказалось умение Лосенко создать возвышенное, величавое художе­ственное произведение, полное искреннего волнения, поэтичности и метких жизненных наблюдений. Художник свободно владел многофигурной компози­цией, сложными светотеневыми приема­ми и умел создать торжественную архи­тектурную декорацию. Глубина идейного содержания произведений, их увлека­тельность, мастерство исполнения сде­лали Лосенко авторитетнейшей фигу­рой среди профессоров Академии худо­жеств.

В истории русской графики Лосенко также занимает почетное место, являясь одним из крупнейших мастеров рисунка тою времени. К лучшим его произведени­ям в этой области относится лист, изобра­жающий группу молодых людей, изуча­ющих руины классической архитектуры («Путешествующие». 60-е), отразивший повышенный интерес эпохи к художест­венной культуре античного мира. Очень правдиво переданы живая воодушевленность юношей, своеобразная индивиду­альность каждого из них.

На рисунках Лосенко учились мно­гие воспитанники академии: его «оригиналы» служили им образцами и неоднократно копировались. Нужно отметить, что Лосенко никогда не замыкался в своей мастерской. Все свои знания и опыт он стремился передать ученикам. С этой целью художник написал «Изъяснение крат­ны пропорции человека... для пользы юношества, упражняющегося в рисова­нии...», первое русское пособие по художественной анатомии, которым пользовались в Академии художеств в течение нескольких десятилетий.

Преждевременная кончина Лосенко лишила академию талантливого худож­ника и одаренного руководителя. Лосенко имел преемников, которые своей творческий и педагогической работой помогли дальнейшему развитию академического искусства конца XVIII века. Особенно значительны были успехи в области ис­торической живописи.

К числу видных мастеров академии конца XVIII века принадлежит Иван Аки­мович Акимов (1754-1814), ученик Ло­сенко. К стилю Лосенко близка ранняя картина Акимова «Возвращение Свято­слава с Дуная» (1773), изображающая ра­достную встречу князя-воина с семьей после похода. Тема защиты отечества со­четается в картине с темой семейного сча­стья героя, возвращающегося с победой. Эта работа девятнадцатилетнего художни­ка свидетельствует о его весьма уверенном владении многофигурной композицией, а тем самым и об успехах русской акаде­мической школы XVIII века.

Более поздние произведения Акимо­ва большей частью посвящались мифологический темам и были далеки от рус­ской действительности. Акимов был та­лантливым педагогом и некоторое время директором академии. Ему же принадлежит один из первых историко-художест­венных очерков по русскому искусству: «Краткое историческое известие о некото­рых российских художниках» (1804).

В конце 70-х и в 80-х годах под давлением усилившейся реакции в Академии художеств большое внимание уделялось мифологическим темам в ущерб темам отечественной истории. Но прогрессивное направление, полученное академией в предшествующий период, обусловило то, что лучшие произведения мифологичес­кою характера продолжали, хотя и в иносказательной форме, нести значительное лишенное содержание.

Петр Иванович Соколов (1753-1791) создал несколько произведений на темы античной мифологии. Драматическое содержание композиции «Меркурий и Аргус» (1776) Соколов передал без внешних эффектов. Выразительность картины основана на противопоставлении двух фигур: засыпающего могучего Аргуса и ос­торожно склоняющегося к нему Меркурия, готовящегося поразить его тайно при­несенным мечом. Мягкий колорит кар­тины заслуживает тем большего внима­ния, что это был первый опыт Соколова в гам, чтобы «произвести столь большой препорции картину и о искании щасливых положений фигур и этюдов», как пи­сал сам художник в академию. Картина Соколова «Дедал привязывает крылья Ика­ру» (1777) - гимн человеческому дерза­нию, смелой мечте людей о свободном по­лете в небо.

Соколов является одним из блестящих мастеров русского рисунка. Изображе­ния натурщиков (итальянский карандаш и мел на тонированной бумаге), испол­ненные им в пору творческого расцвета, по реалистической выразительности и кра­соте рисунка принадлежат к высшим до­стижениям русского графического ис­кусства XVIII века.

Академия художеств воспитывала се­рьезное, глубокое отношение к искусст­ву у своих мастеров, дав России ряд значительных, прогрессивных по содержа­нию произведений и вооружив широкий круг художественной молодежи солидным профессиональным мастерством. Во второй половине XVIII века в академии решительно утверждается новое понима­ние образа человека и живописных средств 1-го воплощения, что приводит к стреми­тельному расцвету портретного жанра. И короткий срок русская портретная живопись выдвинулась в один ряд с лучши­ми произведениями современного ей за­падноевропейского искусства. Самыми яркими представителями портретного ис­кусства были Ф.С. Рокотов и Д.Г. Левицкий.

Своеобразие творчества Федора Сте­пановича Рокотова (1735/36-1808/09) про­явилось уже и 1760-х годах. При сравнении даже ранних произведений Рокотова со зрелыми произведениями А.П. Антро­пова заметно, что в развитии русского искусства наступает новый период новый этап в отношении художников к человеческой личности. Портреты Рокото­ва отличаются человечностью и лиричес­кой глубиной, которые до того не были свойственны русской портретной жи­вописи.

О жизни Рокотова и условиях его творческого развития известно очень не­много. Он происходил из семьи крепост­ных крестьян. Получив освобождение от крепостной зависимости, он стал в конце 50-х годов достаточно известен и был при­глашен написать парадный портрет вели­кого князя Петра Федоровича. В дальней­шем творчестве Рокотов редко обраща­ется в этой разновидности портрета.

К этому же времени относится очень необычная картина Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова» (1757) - едва ли не пер­вый интерьер XV111 века. Картина не со­хранилась и известна по копии, напи­санной в 1779 году учеником Рокотова А. Зябловыч. Рокотов тщательно вос­произвел картины шуваловского собра­ния, сплошь закрывающего стены каби­нета, большой портрет самого И. И. Шу­валова (работа мастера де Вельи) и всю обстановку кабинета. Оставаясь доку­ментально точным, молодой художник сумел передать атмосферу духовных ин­тересов и культурных запросов широко об­разованного человека середины XVIII сто­летия.

В начале 60-х годов Рокотов становит­ся все более и более известным художни­ком. Будучи чрезвычайно работоспособ­ным, Рокотов имел много заказов. Так, в 1764 году в его мастерской стояло сорок портретов.

Новаторский характер творчества Рокотова виден из сопоставления одновре­менных произведений его и Антропова. Небольшой портрет великого князя Павла Петровича написан Рокотовым в 1761 го­ду, приблизительно в то же время, что и выполненные Антроповым портреты Силь­вестра Кулябки (1760) или М. А. Румян­цевой (1764). Работа Рокотова исполнена легко, он не подчеркивает мелких деталей наружности Павла. Кажется, что не­поседливый и капризный мальчик не позирует, а живет перед зрителем. Живо­пись портрета построена на гармоничес­ком сопоставлении близких друг к Другу золотистых тонов в лице, красных – в одежде. Тона объединены в спокойной гармонии. Своей жизненной непосред­ственностью портрет резко отличается от работ Антропова.

Портреты Рокотова, написанные к 1760-х голах, отчетливо показывают, что новые особенности трактовки человечес­кой личности вели ко все большей прав­дивости портретных образов. К середине того же десятилетия относится портрет поэта В.И. Майкова (около 1766). Опре­деленность и сила характеристики соче­таются здесь с исключительной экспрессивностью. Жизнерадостный, энергич­ный и насмешливый Майков изображен со всей полно гой реалистической убеди­тельности. Насыщенные и одновременно мягкие краски портрета образуют един­ство, подчиненное главной цели - пере­дал, реальный, жизненно полнокровный образ. Портрет Майкова свидетельствует о творческой зрелости его автора. Пре­дельно простая трактовка композиции заставляет зрителя сосредоточить внима­ние на сильно вылепленном лице. Жи­вописные приемы Рокотова смелы, пол­ны энергии, послушно служат замыслу художника.

В середине 1760-Х годов, в период работы над портретом В. И. Майкова. Рокотов написал портреты неизвестной из семьи Воронцовых и неизвестного молодого человека. В них так же ярко вы­ражено стремление художника к матери­альности образа. Это было свойственно Рокотову только в середине 60-х годов. В последующие годы ОН создал много тон­ких одухотворенных портретных образов, в которых не подчеркивал так настой­чиво физическую сторону облика своих моделей.

Приблизительно в 1766 году Рокотов переехал в Москву, где особенно широ­ко и плодотворно развернулась его худо­жественная деятельность. Это было не только творчество, но и педагогическая работа. Здесь с конца 1760-х и до 1780-х годов художник создал свои лучшие портретные произведения. Они отличаются внутренней динамикой, повышенным вни­манием к передаче душевного мира изображенных. В портретах Н.Е. Струйского (1772), неизвестного в треуголке, А.И. Во­ронцова, неизвестной в розовом платье, русского посла в Константинополе А.М. Обрескона и Квашниной-Самариной вопло­щены тонкие наблюдения художника, за­печатлевшего неповторимые особенности внутреннего склада этих людей. Лиризм образа человека в рокотовских портретах всего лишь одним-двумя десятилетиями раньше был почти незнаком русским пор­третистам - ближайшим предшествен­никам Рокотова.

В 1780-х годах Рокотов достиг особой поэтической одухотворенности своих пор­третных произведений. Для их создания он использовал тонкие композиционно-ритмические и живописные средства. Его портреты В.Е. Новосильцевой (1780), П.М. Ланской (1780-е), Е.В. Санти (1785) захватывают увлекательностью внутренне­го мира изображенных, Рокотов сильно освещает липа прямым светом, подчер­кивая на этой светлой маске лиц тем­ные, чуть прикрытые глаза и резко очер­ченные уголки губ, как бы готовых слегка улыбнуться. Глаза и губы сосредоточива­ют в себе выражение душевного движе­ния, не раскрываемого до конца: им свой­ственна некоторая интригующая загадочность.

Заставляй зрителя вглядываться в пор­трет, рассматривать его, Рокотов тем са­мым утверждал право портретного образа быть волнующим в самой своей внутрен­ней сути, без богатых аксессуаров, являв­шихся неотъемлемой принадлежностью парадных портретов. Он охотно изображал людей, принадлежавших к рядовому мос­ковскому обществу и интересных для ху­дожника своеобразием и значительностью своего внутреннего мира.

Для портретов 1780-х годов Рокотов часто использует трудную овальную форму, подчиняя ей ритмы произведения, нахо­дит сложные колористические сочетания и гармонию тона. Портреты В. Н. Суров­цевой и Суровцева (конец 1780-х) при­надлежат к поздним работам Рокотова. Они отличаются сложной и глубокой пси­хологичностью. Зрелость и многосторон­ность внутренней жизни человека, во­площенные в портрете Суровцевой, сви­детельствуют о высокогуманистическом понимании Рокотовым задач портретной живописи.

Одним из наиболее значительных ма­стеров русской портретной живописи был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822). и своих произведениях он с наибольшей полнотой и художественной выразительностью воплотил многогранное понима­ние человеческой личности и создал глубокие образы представителей разных слоёв русского общества 1770-1780-x годов. Все более интенсивная общественная жизнь второй половины XVIII века давала богатый материал для создания разнообразных но содержанию портретов, а достижения искусства позволяли искать все более выразительные средства для художественного воплощения этого содержания.

Уже в ранних портретах Левицкого выражено стремление к полноте раскрытия характера человека, к наибольшей конкретности и материальности изобра­жения. Ясность образного языка худож­ника не оставляет места для каких-либо недоговоренностей, которыми так увле­кательно и умело пользовался Ф.С. Ро­котов. Изображая архитектора А.Ф. Кокоринова (1769), Левицкий еще несколько односторонне характеризует человека, отмечая в нем - в позе, в повороте голо­вы - главным образом чувство собствен­ного достоинства. Черты лица Кокоринова переданы очень точно. С исключитель­ным мастерством написан праздничный костюм. Левицкий изобразил ткани, ши­тье, мех в их материальности и в тончай­ших отношениях тонов. Левицкий избега­ет в портрете Кокоринова больших пятен открыто показанного цвета и отказыва­ется от распространенного приема силь­ного выделения светом лица и фигуры портретируемого. В световоздушной среде портрета тонко сгармонированы живопис­ные тона.

Мастерство, которым владеет Левиц­кий на рубеже 1760-1770-х годов, поз­воляет ему достичь впечатления большой жизненности даже при внешней близости портрета к типу парадных изображений. Это характерная черта стиля портретиста данного периода. В портрете Н.А. Сеземова (1770) художник смело показал хи­трое бородатое лицо, плотную коренастую фигуру, подчеркнул энергичное выраже­ние модели.

К высшим достижениям живописи всего XVIII века принадлежит известная сюита из семи портретов Левицкого - «Смолянки» (1773-1776), на которых изо­бражены воспитанницы Смольного инсти­тута: Е.И. Нелидова (1773). Е.Н. Хрущова и Е.Н. Хованская (1773), А.П. Леншина (1775), Г.И. Алымова (1776) и другие. Левицкий заметил в них и привлекатель­ность юности, и природную одаренность, и непосредственность переживаний. Он изобразил выступление молодых деву­шек на сиене: демонстрируя свои худо­жественные дарования, они танцуют, ра­зыгрывают театральные сценки; Алымо­ва, прекрасная арфистка, играет на арфе. Девушки не позируют, а живут. Портреты превращены Левицким в большие картины, повествующие о прелестной юности. Художник изображает смолянок на темпом фоне, иногда с едва намеченным парковым пейзажем. В четырнадцати-, шестнадцатилетних девушках он стремится отметить неповторимые личные черты, делающие их образы особенно жи­выми. Разнообразию характеристик отвечает живописное решение каждого порт­рета. Левицкий гармонически сочетает бледно-золотистые тона шелка с темно-коричневым или тускло-зеленым фоном, сопоставляет розовое и голубое или же воспроизводит переливы вишневого и мутно-зеленоватого тонов.

Развитие творческих возможностей Левицкого было обусловлено высоким уровнем русской общественной мысли, распространением благородных идей гу­манизма, гражданственности. Портреты Левицкого поглотили представления пере­довых людей второй половины XV1I1 века о человеческой личности, се отношениях к обществу, ее ценности и судьбе. Все это позволило Левицкому создать в 1773 году, одновременно с первыми портретами «Смолянок», целый ряд других замеча­тельных произведений.

Работая над изображением горноза­водчика П. А. Демидова, богатейшего и эксцентричного человека, Левицкий ис­пользовал некоторые приемы парадного портрета, но придал им новый характер, совместив внешнюю торжественность изо­бражения с реалистической трактовкой человека, смело ввел в изображение бытовые мотивы (Демидов сюит возле сто­ла с лейкой, книгой и цветочными луко­вицами).

Совсем иначе предстает в изображе­нии Левицкого выдающийся француз­ский философ Дени Дидро. Энциклопе­дист, писатель и критик показан Левиц­ким очень просто, прежде всего как незаурядный человек. Дидро изображен без парика, лысым, со складками кожи под глазами, но на первый план высту­пает скрытая за внешними чертами силь­ная и сложная натура человека. Лицо свидетельствует о творческой одаренно­сти, о смелости, о силе духа и пытливо­сти ума.

Богатство реалистических черт опре­делило и содержание портрета, на котором, вероятно, Левицкий изобразил своего от­ца, сельского священника (1779). Худож­ник передает облик старика, по посадке го­ловы которого, по линии плеч и грузной фигуре зритель может судить о его высо­ком росте и силе и в то же время о при­ближающейся дряхлости. Замечательна строгость и продуманность композиции портрета, смелость и красота его контра­стного светотеневого решения. Сложный образ проникнут ощущением незауряд­ности человека, полноты прожитой им большой жизни. Сильный золотистый свет, сосредоточенный лишь на лице, сумрак, пронизанный трепетом потухающих лу­чей счета, глубина пространства усили­вают чувство реальности образа.

Жизненная выразительная характерис­тика человека неизменно присутствует в многочисленных работах Левицкого. К чис­лу его лучших произведений принадлежат портреты двух резко различных между собой, но по-своему типичных представи­тельниц XVIII века - Урсулы Мнишек и Анны Давиа (1782). Урсула Мнишек показана преуспевающей в свете молодой жен­щиной, полной сознания своей обаятель­ности. Ясные, как будто светящиеся тона этого портрета отвечают беззаботности двадцатидвухлетней светской красавицы. В портрете итальянской авантюристки, певицы Анны Давиа движения сочетаются со сложным ритмом форм, с резкими цве­тными контрастами. Все это усиливает ха­рактеристику, даваемую изображением хитрого лица Давиа.

Работая в 1780-х годах над большими парадными портретами, Левицкий вно­сил в них качественно новые элементы, менявшие содержание этих официаль­ных произведений. Здесь находили свое­образное отражение новые общественные и эстетические взгляды последней чет­верти века. Казалось бы, обычный канон парадного портрета соблюден в «Екате­рине-законодательнице» (1783). Импера­трица изображена стройной и моложа­вой, несмотря на свои пятьдесят четыре года, низкий рост и полноту. Это произ­ведение не было рождено придворной льстивостью. Левицкий дал в нем иде­альный, желаемый образ просвещенной монархини.

Художник не останавливался на од­нажды найденных приемах. В его более поздних произведениях заметны искания новой трактовки человеческой личности. В конце 1780-х голов в портрете мужа и жены Митрофановых с особой нагляд­ностью проявился обостренный интерес Левицкого к характерности образа, к не­повторимой индивидуальности человека. Сопоставляя в одной картине образы двух людей, портретист резко подчеркнул не только внешние черты их облика, но и внутреннее различие между ними, энергию и насмешливость жены и застенчивость скромно улыбающегося мужа.

Левицкий, многогранный и тонкий художник, создавал полные жизненной выразительности, убедительные в своей конкретности образы людей своей эпо­хи. С некоторыми видными передовыми представителями он был близок. Реа­лизм и гуманистический характер пере­дового русского искусства XVIII века со всей полнотой проявились в его творче­стве. Портреты художника проникнуты жизнеутверждающим духом, радостным и полнокровным восприятием реальной действительности.

Значительное влияние ведущих масте­ров портретного жанра проявилось в рабо­тах мастеров 1780-х годов - П.С. Дрождина, Л.С. Миропольского, Е.Д. Комеженкова. Петр Семенович Дрождин (1745- 1805) был учеником А. П. Антропова и Д.Г. Левицкого. В 1776 голу он написал портрет Антропова с сыном, стоящих перед портретом жены. В ЭТОМ произведении позиция Дрождина ближе к Левицкому, чем к Антропову. В сложной по замыслу картине художник стремится выявить индивидуальный характер каждого обра­за. В написанном в 1775 голу портрете молодого человека в голубом кафтане и особенно в относящемся к 1779 году пор­трете тверитянина он дал выразительные и жизненные при всей своей внешней простоте образы.

Леонтий Семенович Мирополъский (1749/54-1819) известен по немногим сохранившимся произведениям. Портрет Г.И. Козлова (1794), выполненный для изучения звания академика, внешне близок к некоторым работам Левицкого. Эта работа отличается строгой и точной индивидуализацией образа немолодого, много и сурового человека. К лучшим произведениям Ермолая Деменьтевича Комеженкова (1760-1829) относятся портрет художника-анималиста И.Ф. Гроота (1788); интимные по настроению и не­принужденные автопортрет с дочерью и портрет дочери с нянькой.

Видное место среди портретистов XVIII века занял замечательный русский гравер Евграф Петрович Чемесов (1737-1765), создавший за свою недолгую жизнь ряд выдающихся произведений портрет­ного характера. В начале 60-х годов он написал маслом автопортрет, с исключи­тельной–проникновенностью запечатлев­ший образ молодого человека со смелым и умным лицом. Чемезову принадлежит ряд прекрасных гравированных портретов: «Ф.Г. Волков», «И.И. Шувалов», «Елиза­вета Петровна в черной мантилье» и дру­гие, отличающиеся глубоким интересом к человеческой личности, высокими худо­жественными достоинствами, блестящей техникой.

Стремительное развитие русской пор­третной живописи на протяжении 1760-1780-х годов XVIII века было обусловлено глубоким и серьезным пониманием задач искусства. Русские портретисты создали непреходящие ценности и своих лучших произведениях, сохраняющих до наших дней высокое, проникнутое благородным гуманизмом очарование. Интерес к реальном человеческой лич­ности в искусстве нашел выражение не только в развитии портретного жанра. Воз­никает бытовой жанр, но он еще не образу­ет в это время крупного самостоятельного течения. Тем не менее в немногочислен­ных произведениях этого жанра XVIII ве­ка были воплощены ценные искания ряда мастеров русского искусства,

В середине XVIII века Иван Иванович Фарсов (около 1733 - после 1785) напи­сал картину «Юный живописец». На ней воспроизведена будничная сцена: бедно одетый мальчик-живописец с увлечением пишет портрет девочки, утомленной длин­ным сеансом. Мать девочки потихоньку внушает ей, что нужно терпеливо позиро­вать художнику. Изображение каждого персонажа дано Фирсовым с редкой не­посредственностью, убедительно и есте­ственно. Участники сцены живут в кар­тине, зритель как бы введен в мастер­скую живописца, представленную в ее повседневном виде. В деталях хорошо знакомой ему обстановки - манекене, гипсовом бюсте, этюдах на стенах, открытом этюднике, висящей на мольбер­те тряпке. - Фирсов сумел оценить ху­дожественную выразительность, Картина Ивана Фирсова является единственной известной его работой в области бытово­го жанра.

Михаил Шибанов (?-после 1789), кре­постной князя Г. А. Потемкина, пошел дальше И. Фирсова в создании произведений демократических и глубоких но своему содержанию. Его творческая дея­тельность началась, вероятно, в 1770-х го­дах. К этому времени относятся портре­ты Спиридовых и Нестеровых. Тогда же он создал свои известные композиции из крестьянского быта. В картине «Кресть­янский обед» (1774) художник изобразил усталого пожилого крестьянина и его жену с сосредоточенным выражением ставящей еду на стол; отец с легкой и теплой, улыбкой смотрит на ребенка, который лежит на руках у матери. Разнообразно, с тонкой и глубокой наблюдательностью Шибанов охарактеризовал участников события в картине «Празднество свадебного договора» (1777). Увлекательны в своей живой выразительности невеста, как бы не замечающая окружающих, довольный жених, посмеивающиеся сваты. У подруг невесты озабоченный вид, они заботятся о соблюдении обрядов и с любопытством выглядывают из-за старших. В лицах по­жилых крестьянок Шибанов передал вы­ражение глубокой жизненной умудренно­сти и большого человеческого достоинст­ва. В композиции, освещении, колорите Шибанов оригинален и правдив, просто и сильно воплощает содержание сцепы.

Из более поздних работ Шибанова из­вестны блестящие по тонкости характери­стик и живописному мастерству портреты Екатерины II в дорожном костюме и ее фаворита А. М. Дмитриева-Мамонова, на­писанные в 1787 году.

Иван Алексеевич Ерменёв (1746 - по­сле 1792) окончил Академию художеств в 1767 году, но в силу какого-то про­ступка, в котором подозревался весь вы­пуск, получил аттестат 4-й степени. Че­рез несколько лет Ерменёв оказался в Париже. В 1788 году он приезжает в Пе­тербург, но уже в июле 1789 года вновь оказывается в Париже, где присутствует при взятии Бастилии и делает ряд зари­совок, по которым во Франции была исполнена гравюра, изображающая штурм крепости с надписью: «Сделано во время действия». Жизненность и глубина образов наи­более зрелых произведений бытового жанра XVIII века обеспечивают их художественную выразительность и познаватель­ную ценность и в наше время.

ТЕМА ΙV

РУССКОЕ ИСКУССТВО начало XIX – конец XIX.

ЛЕКЦИЯ 8

Архитектура первой половины XIX в.

Архитектура

Рост городов, обусловленный экономическим развитием страны, а также усилением мировых торговых связей и влияния России, вызвал интенсивное строительство, в процессе которого нашли свое дальнейшее развитие и осуществление те принципы ансамблевой застройки, кото-i1-ii- были свойственны уже архитектуре XVIII века.

Стремительно разрастается в начале века столица России, Петербург. Численность населения города приближается к полумиллиону. Большие градостроительные работы, которые велись в русской столице этого времени, остаются примерами блестящего решения сложных архитектурных задач. И проекты сооружения отдельных зданий, и планы комплексной застройки важнейших узлов го­родского плана подлежали экспертизе специальных авторитетных органов ар­хитектурного контроля (Совет Академии художеств, Комитет строений и гидрав­лических работ, Строительная комиссии при Кабинете и т. д.).

Ансамбли улиц и площадей Петер­бурга в первой трети XIX века разраба­тывал целый ряд талантливых архитекто­ров: А. Н. Воронихин, А. Л. Захаров, То­ма де Томон, К. И. Росси, В. П. Стасов и другие. В этот период русская столица окончательно получила строгий и строй­ный архитектурный облик, который при­нес ей славу одного из самых красивых городов мира.

Одним из наиболее талантливых мас­теров первой трети XIX века был Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814). Ему удалось уловить новые особенности рус­скою зодчества и при этом сохранить ин­дивидуальный утонченный и изящный «архитектурный почерк». Воронихин - выхолен из крепостных крестьян графа А.С. Строганова. Стараниями графа он получил архитектурное образование, обу­чаясь вместе с П. Строгановым и Швей­царии и Франции, и впервые проявил себя при отделке помещений дворца Строга­новых на Невском проспекте.

Славу и известность Воронихину при­несло главное произведение всей его жиз­ни - Казанский собор (1800-1811), воз­никший по повелению Павла I. Импера­тору понравился собор святого Петра в Риме, и он настоял, чтобы подобное со­оружение было возведено в русской столице. По просьбе графа Строганова про­ектирование и строительство нового собо­ра поручили никому не известному Воронихину.

При возведении собора Воронихин творчески преобразовал городскую среду вокруг нового здания (была организована полая система площадей, получили архитектурное завершение улицы, выходящие к Невскому проспекту рядом с Казанским собором). Таким образом, это строитель­ство положило начало проникновению идей городского ансамбля в повседневную практическую деятельность зодчего.

Как того требуют каноны православ­ной церкви, Казанский собор ориентирован главной осью с востока на запад, а к главной магистрали города - Нев­скому проспекту -должен был быть об­ращен ею второстепенный, северный фа­сад. Воронихин, стремясь придать всему ансамблю величественное и ясное звуча­ние, отодвинул сооружение на такое рас­стояние от красной линии улицы, кото­рое позволило при всей протяженности и широком изгибе колоннад (111 метров) охватить его одним взглядом. Таким образом перед Казанским собором образова­лась небольшая торжественная площадь, украшенная ныне фонтаном и памятни­ками героям войны 1812 года - М. И. Ку­тузову и М.Б. Барклаю-де-Толли (скульп­тор Б.И. Орловский, 1837). Завершенный накануне Отечественной войны 1812 года. Казанский собор вскоре превратился в своего рола пантеон, здесь был похоронен Кутузов и хранились знамена, захвачен­ные у французов во время войны.

Во втором своем крупном проекте - здании Горного института (1806-1811) - Воронихин обращается к более строгим классицистическим архитектурным формам, используя дорический ордер. Спо­койная гладь стены здания института и выступающий на ее фоне мощный двенадцатиколонный дорический портик с высо­ким фронтоном в своем контрасте создают величественный образ. Расположенный на набережной Невы недалеко от устья, Горный институт стал архитектурным ак­центом, оформляющим въезд в столицу со стороны моря.

Новому направлению в зодчестве сле­довал Андреям Дмитриевич Захаров (1761-1811), После учебы в Академии художеств он был пенсионером во Франции, где ис­пытал влияние ведущих французских ма­стеров архитектуры тот времени.

К практической деятельности Захаров приступил в 1800 году, став архитектором Гатчины, где наиболее известно его здание так называемого «птичника». Однако боль­шинство проектов архитектора по разным причинам не было осуществлено. Главным произведением зодчего стало Адмиралтейство, по праву считающееся одним из са­мых выдающихся сооружений в петербург­ской архитектуре XIX века.

Адмиралтейство, одно из первых сооружений Петербурга, неоднократно изменялось и перестраивалось. Важным акцентом облика здания была построенная в первой половине XVIII пека башня с золоченым шпилем (архитектор И. Коробов). Захаров, по сути, перестроил Ад­миралтейство заново, придав зданию вы­дающиеся эстетические качества и важ­ное градостроительное значение. Особо выразителен контраст башни по сравне­нию с боковыми корпусами, умело закреплены углы трехчастными портиками и гармонично включен скульптурный декор. Статуи и рельефы Адмиралтейства посвящены мореплаванию, торговле строи­тельству Петербурга, победам российско­го флота.

Башня Адмиралтейства – центральное звено всей композиции, ее монументаль­ность выражена с предельной силой. Она играет первенствующую роль в системе окружающих здание площадей и сходя­щихся к нему проспектов.

В самом начале XIX века в Петербурге появился одаренный французский архитек­тор Тома де Гомон (1760-1813), который за годы, проведенные в России, обрел здесь вторую родину. Первой значительной рабо­той Томона стала перестройка Большою театра в Петербурге (1802-1805). В 1801 году Томон приступил к проектированию Биржи, а 23 июля 1805 года состоялась се торжественная закладка. Для сооружения Биржи была организована «Комиссия по построению биржевого здания и обложе­нию Невского берега камнем», в кото­рую пошли Томон и Захаров.

Биржа представляла собой огромный перекрытый на два ската параллелепипед, поставленный на высокий гранитный цоколь и охваченный со всех сторон тяже­лой колоннадой греческой дорики, подни­мающейся на две трети ею высоты. Она объединяла вокруг себя ансамбль цент­ральной части Петербург, включавший просторы Невы, Петропавловскую кре­пость и застройку набережных. Парал­лельно Томон строил и переделывал в Пе­тербурге частные дома, особенно хороши разработанные им интерьеры перестроенного дома графини Лаваль (1801-1811) на Английской набережной, фасад которого украшает мощный десяти колонный портик по верхним двум этажам.

Вершиной русского градостроитель­ного искусства стаю творчество Карда Ивановича Росси (1775-1849). В истории архитектуры Петербурга произведения этого зодчего оставили одну из самых блистательных страниц. Первой его круп­ной рабочий стала перестройка старого дворца на Елагином острове (1818-1822), в которой наметились индивидуальные особенности творческого почерка Росси: величие замысла, предпочтение крупных архитектурных форм и ясность компо­зиционных приемов. Другие значительные работы зодчего: постройка Михай­ловского дворца (1819) для брата царя Михаила Павловича; перестройка биб­лиотечного корпуса дворца в Павлов­ске (1822-1824).

В 1819 году Росси начал строительст­во на площади перед Зимним дворцом здания Главного штаба и министерств, которое и поныне поражает грандиозностью размаха (общая длина фасадов оказалась наиболее протяженной в Европе и достигала 500 метров). В результате образовалась Дворцовая площадь, которая, но замыслу Росси, стала центральной в столице и являлась символом независи­мости Русского государства, отразившего агрессию Наполеона. Пространственная структура площади впоследствии потребо­вала дополнить ансамбль вертикальным акцентом, что и сделал в 1830-1834 годах архитектор О. Монферран, установив в центре плошали Александрийскую колон­ну (в стихах А.С. Пушкина именуемую «Александрийским столпом»).

В 1828-1832 годах Карл Росси разработал и воплотил проект здания Алек­сандрийского театра и связанных с ним плошали и улицы. Дли обрамления пло­шали архитектор создал павильоны Анич­кова дворца и длинный фасад Публичной библиотеки. Сразу за театром начинается одно из выдающихся творений Росси – Театральная улица, образованная двумя длинными зданиями с подобными фасадами. Дорические колоннады придают ансамблю величественный ритм. Ныне Театральная улица носит название улицы Росси.

Поздний классицизм, именуемый также стилем «русского ампира» (от французского empire – империя), ярко проявился в творчестве Василия Петровича Стасова (1769-1848). Одним из наиболее ярких ранних произведений этого зодчего считают казармы Павловского полка на Марсовом поле (1816-1819). Одновре­менно Стасов строит придворные конюшни (1816-1823) на Конюшенной площа­ди и набережной Мойки. Стасову также принадлежат здания соборов Измайлов­ского (1827 -1835) и Преображенского пол­ков (1827-1829); ворота Московской заста­вы (1834-1838) в Петербурге.

Современником Стасова был Авраам Иванович Мельников (1784-1854). Из его произведений наиболее известна петер­бургская Никольская церковь (1820-1838). Вместе с Мельниковым работал Андрей Алексеевич Михайлов (1773-1849). Даро­вание этого зодчего проявилось в соору­жении им в Петербурге церкви Екатерины (1811-1823) и «Садового корпуса» Ака­демии художеств - большого двухсветного зала-мастерской с прилегающими по­мещениями (1819-1821).

В зодчестве Москвы в начале XIX века продолжали играть значительную роль ар­хитекторы, чья деятельность начиналась ещё в прошлом столетии (М.Ф. Казаков, Е.С. Назаров, И.В. Егоров.). Опустоши­тельный пожар времен Отечественной вой­ны 1812 года привел Москву в ужасающее состояние. Проведением восстановитель­ных работ снималась Комиссия по восста­новлению Москвы (1813-1843). В 1817 году Комиссией был принят новый план застройки Москвы. Композиционным центром планировки оставался Кремль, вокруг кото­рого предусматривалось создание системы площадей. Новое строительство было под­чинено единой «стандартизации». В мос­ковских особняках и жилых домах приме­нялись архитектурные элементы одного и того же рисунка (возросла роль гладкой сте­ны, сдержанно применялись архитектур­ные летали и лепные украшения).

В Комиссии застройку главного уча­стка строительства Москвы, включавшего центр города, контролировал Осип Ивано­вич Бове (1784-1834), без одобрения которого не строилось ни одно здание, Бове был учеником Казакова и Росси. Среди его ранних работ Мытный двор у Моск­ворецкого моста, дворянские и купечес­кие жилые дома, храмы. Одной из ярких страниц в творчестве Бове была реконст­рукция Красной площади и перестройка Верхних торговых рядов (проект 1814 го­да). В 1821-I824 годах под руководством О.И. Боне был создан целостный архи­тектурный ансамбль - Театральная пло­щадь, центром композиции которой стал Большой театр (проект Михайлова, пере­работанный Боне). В 1824- 1825 годах Бове разработал архитектурную отделку Манежа (архитектор Л.Л. Карбонье, ин­женер А.А. Бсганкур).

Одним из выдающихся архитектур­ных памятников восстановленной Москвы были Триумфальные ворота (1827-1834), воздвигнутые Бове в память об Оте­чественной войне. Монументальная однопролетная арка ворот была построена из кирпича, облицована белым камнем и с четырех сторон обработана мощными попарно поставленными колоннами, между которыми стояли отлитые из чугуна статуи воинов. Градостроительное значе­ние Триумфальных ворот было чрезвычайно велика: они стояли у Тверской заставы открывая въезд в Москву со стороны Петербурга, и давали начало парадной магистрали города - Тверской улице, завершавшейся на противоположном конце древними Иверскими воротами Китай-города. Среди общественных сооружений Бове интересно здание 1-й Градской больницы (1828-1833) на Большой Калужской улице.

В создании нового облика Москвы участвовали зодчие Д.И. Жилярди и А.Г. Григорьев – яркие мастера московского классицизма, развившие направление, подготовленное архитектором М.Ф. Ка­заковым.

Дементий Иванович Жилярди (1788-845) образование получил у отца - ита­льянского архитектора Джованни Жиляр­ди, а позже учился в миланской Академии художеств. Первой работой Жилярди-сына, принесшей ему известность, стана перестройка сгоревшего здания Москов­ского университета (1817-1819). Затем при участии архитектора А.Г. Григорьева Жилярди создал здание Опекунского со­вета на Солянке (1823-1826). Из москов­ских жилых домов Жилярди известны: дом С.С. Гагарина (впоследствии Дом коннозаводства) на Поварской улице; дом Луниных (позднее Ассигнационный банк) на Никитском бульваре.

Д. Жилярди совместно с А. Григорь­евым также занимался разработкой усадебных комплексов. Среди них наиболее известны усадьба Усачевых и Конный двор в Кузьминках, подмосковной усадь­бе Голицыных, который современники называли шедевром парковой архитек­туры.

Постоянный помощник Д. И.Жиляр­ди, архитектор Афанасии Григорьевич Гри­горьев (1782-1868), известен как и само­стоятельный зодчий, строивший в основ­ном жилые дома (дом Селезневых [1184], Станицкой [1817-1822]). Из крупных про­изведений Григорьева наиболее интере­сен дворец великого князя Михаила Пав­ловича на Остоженке.

Значительный след в застройке Моск­вы и ее окрестностей оставили тяготевшие к школе Бове-Жилярди-Григорьева ар­хитекторы Ф.М. Шестаков, Е.Д. Тюрин, А.К, Мироновский, А.С. Кутепов. Из них выделяется Федор Михайлович Шестаков (1840-1903), построивший на основе про­екта В.П. Стасова здания Провиантских складов на Крымской плошали. Совер­шенно в ином плане протекала деятель­ность Алексея Никитича Бакарева (1762- 1817), использовавшего и своем творчест­ве исторические архитектурные мотивы - классицизм с «русскими» стилизациями и «псевдоготику» (здание Синодальной ти­пографии. 1814, в др.).

Значительные изменения в начале XIX века происходят в архитектуре рус­ской провинции. После 1818 года был создан центральный орган по переустрой­ству городов, в 1832 году – единый «Стро­ительный устав». Основными типами пост­роек, с помощью которых обычно оформ­лялся центр уездных городов, стали административные здания и казенные учреждения, торговые ряды, присутст­венные места, дома дворянских собра­ний и церкви. Другим важным элемен­том городского центра являлась церковь (собор на площади города Макарьева на Унже; собор в Калуге по проекту П.Р. Никитина). Значительную роль в формиро­вании городских центров играли торговые сооружения. Среди них наиболее извест­ны: крупный торговый комплекс в Яро­славле (1813-1831 по проекту П.Я. Панькова); Тортовые ряды в Галиче (1820-1825, по проекту П.И. Фурсова).

Правительственные рекомендации предписывали экономить средства и стро­ить в провинции однотипные и безликие сооружения (исключением стала Кост­рома, в центре которой в 1806-1809 годах по проекту А.Д. Захарова были возведены здания губернских присутственных мест и другие).

В это время в провинции начали стро­иться здания городских театров. В этом плане интересен каменный театр, пост­роенный Тома де Томоном и Одессе (1803-1809).

Во многих городах в первой трети XIX века были сооружены больничные комплексы, архитектурой немногим от­личавшиеся от казарм (больницы в Остроге и Бердичеве по проекту Л.И. Мель­никова). Исключением являлась Калужская, так называемая «Хлюстинская», больница, построенная в 1805-1809 годах крепостным архитектором И.Л. Кашириньм.

С 20-х годов XIX века казарменный облик воспринимает архитектура учебных заведений (главный корпус Казанского университета, перестроенный в 1822-1825 годах П.Г. Пятницким). Одно из редких исключений – интересное решение Демидовского лицея в Ярославле, поражавшего своей парадностью и эффектными порти­ками коринфского ордера.

Трудно представить русский город пер­вой трети XIX века без многочисленных обелисков, арок и памятников. Лучшие из них, подобные колонне Томона (Полтава, Круглая площадь), служили прекрасным украшением города. Но часто построенные по «образцам», они отличались однообра­зием, а иногда и безвкусием. Среди соору­жений этого типа выделяется Триумфаль­ная арка в Иркутске у Московской заста­вы на берегу Ангары (1811-1813, проект Я. А. Кругликова).

Основную часть городской застройки русских городов первой трети XIX века составляли деревянные одноэтажные жи­лые дома. Каменные лома строили зажи­точные горожане, часто по «образцовым чертежам» крупных русских зодчих (Тверь. Рыбинск, Торжок, Беженк, Павловск – дома по проекту Томона и Росси).

На рубеже XVIII и XIX столетий строились усадьбы, напоминающие своим общим замыслом и художественным строем «век Екатерины» с чертами торже­ственности и представительности (усадьба Вяземских в Остафьево, 1801). Ближе к середине столетия постепенно выходят из моды «екатерининские» галереи, колон­нады и другие подобные элементы архи­тектурной композиции (усадьба Голицы­ных, Петровское-Дурнево, 1803-1807). Изменениям подверглось и внутреннее убранство усадеб, в целом все стало ин­тимнее, уютнее и проще. В начале XIX ис­ка стал складываться новый тип плани­ровки зданий усадьбы - главный дом ре­шался в виде почти квадратного в плане двухэтажного блока (лом в подмосков­ном Братцеве).

К концу 20-х - началу 30-х годов ар­хитектура русской усадьбы приходит в упадок. Крепостные, обычно не имевшие должного образования, сводили декора­тивные элементы усадебного лома до ми­нимума (дом в усадьбе Ершово под Зве­нигородом. 1837). В этот период многие усадьбы состояли ИЗ одного небольшого дома, напоминавшего собой дачу.

Почти совершенно прекратилось в первой трети XIX века строительство при усадьбах храмов. Теперь они, обычно ка­менные, возводились преимущественно в селах (церковь в селе Архангельском по проекту О.И. Бове, 1822).

Архитектура усадьбы имела воздейст­вие на крестьянскую архитектуру, что вид­но на примере убранства резьбой кресть­янских изб Владимирской области, Сред­него Поволжья и других областей.

В первой трети XIX века завершается большой период в истории архитектуры, время господства стиля классицизма. В конце этого периода вес сильнее начи­нают проявляться признаки упадка.

К числу немногих мастеров, продол­живших во второй трети XIX века тради­ции русского классицизма, принадлежал московский зодчий Евграф Дмитриевич Тюрин (1792-1870).

В 1830-е голы Тюрин перестраивал Нескучный (Александрийский) дворец на Большой Калужской улице. Позднее, при создании собора Богоявления в Елохове, архитектор отошел от классицизма, внеся в убранство фасадов элементы Ренессанса и барокко.

Одним из «последних могикан» классицизма был и Петр Сергеевич Плавов (1794-1864). Его лучшим произведением считается здание Обуховской больницы (1836-1839), где он впервые применил размещение палат с одной стороны коридора, что распространено и в наши дни.

Для русской провинции второй трети XIX века также было характерно сокра­щение масштабов строительства. Среди принципиальных сооружений, завершен­ных в то время, известны: Троицкий собор (1824-1844) и здание Дворянского собрания (1838-1847) в Симбирске; университетский комплекс в Казани (1833-1837); Кадетский корпус (1832-1840) на Круглой площади в Полтаве.

В 1837 году был утвержден новый ге­неральный план Киева. В 1830-1850-х го­дах городе был выстроен ряд крупных об­щественных и административных - зданий: Институт благородных девиц (1838-1842, архитектор В.И. Беретти); ансамбль Киев­ского университета (1837-1843, В. И. Бе­ретти); присутственные места (1854-1857, архитектор М.С. Иконников). Интенсив­ное развитие промышленности и торговли по второй трети XIX века оживило строи­тельство в уральских городах, среди кото­рых своей красотой выделялся Воткинск (1836, план архитектора В.Н. Потемкина).

С зарождением капиталистических отношений появляется новый тип зда­ний - доходные дома, имевшие этажи под магазины, гостиницу, ресторан, кон­тору. Из них наиболее известны: петер­бургский пятиэтажный дом на Английском проспекте (окончен в 1861, архитек­тор С.Б. Ган); московский доходный дом А.В. Лопатиной (1855-1X61). Измени­лось значение общественных построек, которые в середине пека начали утрачи­вать главенствующую роль в городе, при­мером тому служит здание купеческой биржи (1836-1839, архитектор М.Д. Бы­ковский) в Москве, В 1830-1860-х годах стремительно разливается строительство торговых сооружений, имеющих множество магазинов на малой площади. Изве­стны: московская «Голицынская гале­реи» (1835-1842, М.Д. Быковский); пе­тербургское здание Пассажа на Невском проспекте (1848, архитекторы А.П. Попон и Р.А. Желязевич).

К середине XIX века, с появлением новых средств передвижения, русские зодчие начали решать задачи, связанные с развитием железнодорожного и берего­вого строительства. Успешно трудились на этом поприще архитекторы Н.Л. Бенуа и К.А. Тон, традиционно выделяя свои постройки среди других маний при помощи высоких башен с часами. Пла­нировка построенных К.А. Тоном в 1844-1851 гадах Петербургского и Московского вокзалов Николаевской железной дороги имела традиционную классицистическую схему: в центре располагался большой :ил, к нему примыкали комнаты ожидания для пассажиров, а также павильон для чле­нов царской семьи. Удачным образцом бе­регового вокзала является станционное здание в Петергофе (архитектор Н.Л. Бенуа, 1856-1858).

Самым крупным событием в архи­тектурной жизни второй трети XIX века было строительство Исаакиевского собора в Петербурге - храма-памятника в честь победы в Отечественной войне 1812 го­да. Автором проекта был француз Август Августович Монферран (1786-1858).

Постройка собора, начавшаяся в 1818 году, несколько раз прерывалась и пыла закончена лишь к 1858 году. Монферран украсил фронтоны сложными по композиции барельефными группами, ар­хитектор Михайлов заново спроектиро­вал вытянутый вверх купол, что превра­тило Исаакиевский собор в одну из доминант города. Собор украшают огром­ные полированные гранитные колонны, в наружной отделке здания использован мрамор. Монументальный и величест­венный силуэт собора, контрастирую­щий с соседними вытянутыми в длину маниями Сената и Синода, Адмиралтей­ства, позволил создать эффектное завер­шение композиции Сенатской площади со стороны Невы. Создание Исаакиевской площади завершило формирование архитектурного центра Петербурга. В 1844-1853 годах архитектор Н.Е. Ефимов за­крепил систему планировки Исаакиевской площади двумя домами Министерст­ва государственных имуществ у Синего моста.

Из других работ Монферрана следует отметить дом Лобанова-Ростовского (1817-1820), выстроенный напротив Ад­миралтейства и повторивший фасад Мариинского дворца.

Начиная с этого времени в русском градостроительстве наступает кризис, ко­торый наблюдался в постепенном отказе зодчих от создания ансамблей при фор­мировании облика городов. Исключением из правил стало сооружение н 1830-х го­дах Новороссийска, города-порта на Чер­ном морс.

В 1830-1850-х годах градостроитель­ная деятельность архитекторов в обеих столицах свелась, в основном, к достройке старых ансамблей (в Москве - Театраль­ная площадь; в Петербурге – здание Ми­хайловского Театра. архитектор А.П. Брюл­лов, 1831 - 1833). В 1849 году по проекту Ефимова началось строительство большо­го женского Воскресенского монастыря у Московской заставы, вблизи стасовских Московских ворот. По художест­венным качествам ансамблевые застрой­ки в Петербурге и Москве второй трети XIX века заметно уступали творениям За­харова, Росси, Стасова и, по существу, яв­лялись последними произведениями пе­риода классицизма.

Ведущим мастером петербургской ар­хитектуры этого времени был Александр Павлович Брюлов (1798-1877), брат зна­менитого живописца Карла Брюллова. По­сле учебы в Академии художеств братья Брюлловы для продолжения образования были направлены в зарубежную поездку. Большое впечатление на них произвело посещение расколок древнеримского го­рода Помпеи. В творчестве Карла Брюл­лова это вылилось в картину «Последний день Помпеи», а его брат-архитектор про­славился своими интерьерами в «помпеянском стиле» («Помпейская столовая» Эрмитажа и другие интерьеры Зимнего дворца, который А. Брюллов восстанав­ливал после пожара 1837 года). А. Брюл­лов был одним из первых русских архи­текторов, применивших эклектический метод – использование различных исторических мотивов, соединяемых по свободному выбору архитектора. В работе над комплексом Пулковской обсерватории под Петербургом (1834-1839) Брюллов начал разработку зданий нового архи­тектурного типа, связанных с нуждами научной деятельности. В 1837-1843 годах постройкой на восточной стороне Двор­цовой площади здания штаба гвардейского корпуса Брюллов завершил ансамбль центральной плошали Петербурга. Ее об­лик был дополнен перестройкой в 1845- 1846 годах дома Вольного экономического общества (архитектор И.Д. Черник).

В 30-е голы XIX века получила рас­пространение стилизация форм роман­ского и готического зодчества, В этом сти­ле решен главный фасад петербургской лютеранской церкви Петра (1832-1838). К. 1850-м голам стилизации форм под средневековое зодчество в основном встречались только в городах, входивших в Лифляндскую губернию (Финляндия).

Большим знатоком архитектурных стилей прошлого, часто обращавшимся к готическим, ренессансным и барочным формам, был Николай Леонтьевич Бенуа (1813-1898), родоначальник знаменитой художественной семьи Бенуа (известными художниками были его сыновья Леон­тий. Альберт и Александр Бенуа, а также внучка Зинаида Серебрякова). Среди по­строек Н. Л. Бенуа целый ряд сооружений неоготического стиля в Петергофе, где он работал главным архитектором города.

Удачные стилизации в духе барокко и Ренессанса создавал Андрей Иванович Штакеншнейдер (1802-1865). Известны его петербургские дворцы: Белосельских-Белозерских (1846-1848); Николаевский (1853-1861); Ново-Михайловский (1857-1861). Менее удачными его работами считаются отделка Мариинского дворца и перестрой­ка Малого Эрмитажа (1850-е).

Развитие национальной идеи подтолк­нуло архитекторов второй трети XIX ве­ка на поиски своеобразного национального русского стиля. Результатом первых таких опытов стал так называемый «русско-византийский стиль», в котором использовались образы и формы древнерусской архитектуры, а также элементы византийского зодчества. Одним из создателей этого направления стиля был Константин Андреевич Тон (1794-1881), автор знаменитого храма Христа Спасителя к Москве (1837-1883), который был разрушен в 1931 г., но затем восстановлен (1990-е). Гигантский по размерам храм поражал богатством архитектурно-пластического оформления, решенного в духе стилизации под древнерусское зодчество. Важное мест в творческом наследии Тона занимает разработка «образцовых», т.е. типовых, проектов православных церквей. Храмы по типовым проектам Тона строились во многих городах Российской империи.

ЛЕКЦИЯ 9

Скульптура и живопись первой половины XIX в.

Скульптура

Начавшийся в последней четверти XVIII столетия подъем искусства скульп­туры продолжался в течение всего пер­вого тридцатилетия XIX века. События Отечественной войны 1812 года предо­пределили темы героики и национально­го торжества в монументальной скульп­туре по случаю победы над врагом.

Чрезвычайно ценны достижения рус­ской скульптуры начала XIX века в об­ласти синтеза скульптуры и архитектуры. Плодотворный союз ведущих мастеров скульптуры с выдающимися зодчими Росси, Воронихиным, Захаровым увен­чался созданием замечательных приме­ров скульптурного убранства знаменитых зданий Главного штаба. Горного инсти­тута, Адмиралтейства и многих других. Из мастеров старшего поколения интерес­ны работы Феодосия Щедрина, автора монументальных Скульптурных групп ка­риатид для Адмиралтейства.

В начале XIX века важную роль в развитии русской классицистической скульптуры по-прежнему играет творче­ство И.П. Мартоса. В это время произведения Мартоса приобретают новое звучание. В работе над памятниками он боль­ше обращается к монументальной скульп­туре, более точно передает формы чело­веческою тела (надгробие А. И.Лазареву, мрамор. 1802).

С 1804 года начинается длительная работа Мартоса над памятником русским национальным героям Минину и Пожарскому. Торжественное открытие мо­нумента в Москве на Красной площади состоялось 20 февраля Ш8 года. Памят­ник Минину и Пожарскому представля­ет собой группу, пометенную на строгом гранитном пьедестале прямоугольной формы с бронзовыми барельефами с двух сторон. Минин, указывая рукой на Моск­ву и призывая к спасению Отечества, вручает Пожарскому боевой меч. Опира­ясь рукой на щит. Пожарский поднима­ется со своего ложа, на котором возлежал после полученных ранений. Тщательно и верно воспроизвел Мартос древнерусские доспехи Пожарского: островерхий шлем и шит с изображением Спаса. Главное же - и это является определяющим ка­чеством данного памятника - скульптор с удивительной силой сумел передать ге­роическое начало: огромную внутреннюю стойкость обоих героев и их непоколе­бимую решимость встать на защиту родной земли.

Значительно участие Мартоса в скульп­турном декоре Казанского собора в Пе­тербурге. Библейской теме посвящен мо­нументальный горельеф «Иссечение Мои­сеем воды в пустыне» на аттике колоннады собора, а также парный к нему рельеф Прокофьева «Медный змий», игравшие в ансамбле собора очень ответственную роль. Каждый из барельефов насчитывает до полусотни фигур. Также Мартосом для Казанского собора была выполнена одна из двух колоссальных статуй архангелов, помешенных в колоннадах (не сохрани­лись), два барельефа и статуя Иоанна Кре­стителя (бронза, 1804- 1807) с характер­ными для классицизма идеально-строги­ми чертами лица.

Среди поздних работ Мартоса выде­ляется памятник Ришелье в Одессе (1823-1829). Избегая напыщенности и холод­ности, скульптор стремится подчеркнуть простоту образа. Памятник прекрасно свя­зан с архитектурным ансамблем: здания­ми, расположенными по полукружию пло­щади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.

В памятнике М. В.Ломоносову (1826- 1829), установленному на родине учено­го в Архангельске, скульптор воплотил вдохновенный облик великого ученого и пола. Мартоса, почетного члена не­скольких европейских академий, воспитавшего не один десяток молодых мастеров, современники называли «Фидием девят­надцатого века».

В начале XIX века из среды молодых скульпторов, начинающих постоянно работать в содружестве с архитекторами, выделяются будущие знаменитые мастера-мо­нументалисты Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Сте­панович Пименов (1784-1833).

Совместная работа Пименова и Демут-Малиновского началась с Казанского собора Воронихина. Пименову было поручено исполнить статую киевского князя Владимира (бронза, 1807), предназначенную для установки в портике собора. Он изображал Владимира героем-полководцем, мастерски передав силу и напряженность его образа. По окончании модели этого произведения скульптору была поручена статуя Александра Невского. Демут-Малиновский для Казанского собора выполнил статую Андрея Первозванного (бронза, 1808-1811),

Параллельно творческий дуэт присту­пил к созданию монументальных скульптур-групп и барельефов для перестраиваемого Воронихиным здания Горного института. Демут-Малиновский выполнил два барельефных фриза и группу «Похи­щение Прозерпины Плутоном», а Пиме­нов - группу «Геркулес и Антей».

Особенно удачной оказалась скульптурная группа «Геркулес и Антей» (пудостский камень, 1809-1811). Мастеру удалось убедительно передать и Огромное физичес­кое напряжение борющихся героев, и дра­матизм происходящей схватки.

Демут-Малиновский и Пименов при­няли также участие в работах для Адми­ралтейства, исполнив три колоссальные фигуры, олицетворяющие страны света и установленные на высоких гранитных постаментах со стороны набережной Невы (четвертая фигура - «Африка» - ис­полнена А. Анисимовым), а также все шесть фигур лежащих «рек», статуи над фронтонами и некоторые из фигур на центральной башне Адмиралтейства у шпиля.

К сожалению, пи одно из перечислен­ных произведений Пименова и Демут-Малиновского, украшавших Адмиралтей­ство, не сохранилось. Большая часть ста­туй была снята и уничтожена в I860 году в результате варварского распоряжения Александра II (современные фигуры на­верху башни Адмиралтейства представ­ляют собой копии первоначальных статуй из листовой меди).

Тема народного героизма и самоот­верженной борьбы простых русских лю­дей с наполеоновскими полчищами, столь популярная в искусстве начала века, на­шла яркое выражение в произведении Демут-Малиновского «Русский Сцевола» (гипс, 1813). Статуя изображает русского крестьянина, который, будучи схвачен солдатами Наполеона и заклеймен (на запястье левой руки виден след от нало­женного клейма с латинской буквой «N»), отсекает с презрением к врагу клейме­ную руку. Этого безымянного героя ху­дожник сравнил с легендарным римля­нином Муцием Сцеволой, пожертвовав­шим рукой, чтобы доказать решимость и мужество защитников Рима.

Прямым откликом на события вой­ны 1812-1814 голов явилась не дошедшая до нас колоссальная фигура Славы, исполненная Пименовым в 1814 году, за нее скульптор был удостоен знания про­фессора.

Наряду с наружной монументальной и монументально-декоративной скульп­турой Пименовым и Демут-Малиновским создавались произведения, пред назна­ченные для интерьеров. Знамениты их горельефные композиции, изображавшие в аллегорической форме «Архитектуру» и «Живопись» (1819). Их можно видеть и поныне над чугунной лестницей в зда­нии Академии художеств в Санкт-Петер­бурге (вместе с рельефами: Мартоса - «Скульптура» и Прокофьева - «Воспи­тание»).

Хорошо известны достижения Пименова в мелкой пластике, а также в деко­ративно-прикладном искусстве. Им были разработаны модели фарфоровых на­стольных украшений для известного Гурьевского сервиза (1809-1816); статуэтка «Девушка с коромыслом» (1817); модель бронзовой люстры, находящейся теперь в Белом зале Государственного Русского музея.

Примерно с 1817 года Пименов и Демут-Малиновский начинают сотруд­ничать с архитектором К.И. Росси, при­нимая самое активное участие в скульптурном оформлении Михайловского дворца, ансамбля Александрийского театра. Вершиной творчества этих мастеров-монументалистов явилось скульптурное оформление арки Главного штаба (1827- 1829). Тема триумфа выражается всей культурой арки - от колоссальных и туй воинов, стоящих между колонна­ми, до декоративных рельефов в проездах арки.

С наибольшей выразительностью эта ими раскрывается в венчающей арку величественной монументальной компози­ции, представляющей собой многофигурную группу «Победа». Центральная в этой группе - крылатая Слава, стоящая в колеснице с высоко поднятой в руке эмблемой государства и другой рукой притягивающая лавровый венок. Шестерка могучих коней увлекает колесницу навстречу зрителю. Движение сдерживают два пеших воина, схвативших под узд­цы крайних коней и оттягивающих их в стороны. В своем движении могучая ше­стерка как бы стремится охватить все ог­ромное полукружие Дворцовой плошали. По художественным достоинствам груп­па «Победа» Демут-Малиновского и Пименова стоит в ряду лучших творений мировою монументально-декоративного искусства.

В разгар работы по созданию скульп­тур для новых Нарвских триумфальных ворот (архитектор В.П. Стасов) - памят­ника славы русской гвардии, отличив­шейся в боях 1812-1814 годов. Пименова постигает жестокий удар: по повелению Николая I скульптору было предложено подать заявление об отставке из Акаде­мии художеств, где он работал и препо­давал уже около тридцати лет. Поводом к этому послужило недовольство Николая выполненными Пименовым бюстами самого императора и императрицы. Через два с половиной года после этого, в 1833 го­лу, Пименов умер.

Демут-Малиновскому суждено было значительно пережить своего товарища. Он умер и 1846 году в звании ректора академии по скульптуре. Наибольшей из­вестностью среди поздних его работ поль­зуется памятник Ивану Сусанину в Костроме, открытый уже после смерти скульп­тора - в 1851 году. Менее известен памятник Барклаю-де-Толли. который, как и памятник Сусанину, был открыт уже после смерти Демут-Малиновского – в 1849 году (начало работы скульптора над моделью монумента относится к 30-м годам).

Отмечая многообразие деятельности Пименова и Демут-Малиновского, необходимо еще раз подчеркнуть, что особенную ценность представляют их монументально-декоративные произведения для наиболее выдающихся архитектур­ных сооружений Петербурга первой трети XIX века.

Талантливым мастером монументаль­но декоративной скульптуры был Иван Иванович Теребенёв (1780-1815). Наиболее значительные скульптурные произве­дения были созданы Теребенёвым для здания Адмиралтейства. Им выполнены все фронтонные композиции, барельеф­ные фигуры летящих Слав над главными воротами и на павильонах со стороны Невы, а также несколько круглых статуй для вестибюля здания. Особенный же интерес представляет его горельеф «За­ведение флота в России», помещенный на аттике нижнего куба башни Адмирал­тейства.

Нельзя не отметить большое техни­ческое мастерство адмиралтейских рель­ефов Теребенёва. Уверенная, сочная лепка форм, свободная компоновка фигур, уме­лое использование светотеневых контра­стов - все это делает его произведения свежими и своеобразными, в них ясно выражены индивидуальные особенности творчества скульптора.

Значительный вклад в развитие рус­ской скульптуры первой половины XIX ве­ка внес Борис Иванович Орловский (1793-1837), ученик И.П. Мартоса, выходец из крепостных крестьян. Настоящая фами­лия скульптора Смирнов, а прозвище Ор­ловский он получил пи месту рождения Орловской губернии. В начале 1820-х го­дов Орловский побывал в Италии, где учился у знаменитого скульптора Б. Торвальдсена. Во время пребывания в Италии Орловский создал статуи «Парис» (1824) и «Фавн с цевницей», а также скульптур­ную группу «Сатир и вакханка» (1837). В ней удачно найдено общее компози­ционное решение; чрезвычайно вырази­тельна линия, объединяющая склонив­шиеся друг к другу фигуры. Всей группе Орловский стремился придать лиричес­кий характер, что свидетельствовало о но­вых веяниях в русской скульптуре - стремлении смягчить подчас несколько суровую героику классицизма и достиг­нуть более сложной интимной передачи человеческих чувств. С особым воодушев­лением работал Орловский над скульп­турной группой «Ян Усмарь» (бронза.1831), в которой проявились элементы ро­мантизма.

Успешно работал Орловский и в со­дружестве с архитекторами. По модели скульптора была выполнена колоссальная фигура ангела, венчающая Александрий­скую колонну, воздвигнутую в 1834 году по проекту Монферрана на Дворцовой пло­щади Петербурга. Целый ряд эскизов и моделей был сделан Орловским для скульп­турного оформления Триумфальных ворот у Московской заставы в Петербурге, построенных архитектором В.П. Стасо­вым (1838).

Непосредственного решения задач син­теза скульптуры и архитектуры требовала от Орловского работа над созданием на­иболее значительных произведений - па­мятников фельдмаршалам М.И. Кутузову и М.Б, Барклаю-де-Толли перед Казан­ским собором в Петербурге (1837). Созда­ние этих памятников следует рассматри­вать как новый этап в развитии русской монументальной скульптуры XIX иска. Ре­алистическая конкретность воссоздавае­мых образов, внимание к раскрытию внут­реннего мира человека - все это были новые черты, не свойственные памятни­кам-монументам, создававшимся в пред­шествующий период.

В творчестве русских скульпторов на­чала XIX века портрет занимал относи­тельно второстепенное место, Мастером, настоящим призванием которого оказался именно портретный бюст, был Самуил Иванович Гальберг (1787-1839), учивший­ся в академии у Мартоса, а затем на про­тяжении десяти лет работавший а Герма­нии и Италии под руководством Б. Торвальдсена. Уже в 1819 году высокой оценки удостоился созданный Гальбергом бюст архитектора В.Л. Глинки. Вернув­шись в Петербург и 1S28 году, Гильберт со­здал ряд портретов деятелей русской ли­тературы и искусства - А С. Пушкина (бронза, 1837), И.А. Крылова (гипс, 1830; мрамор), И. П. Мартоса (бронза. 1839). Гальберг обращался также и к большим мо­нументальным работам. В последние годы жизни им были исполнены эскизы и мо­дели памятников Г.Р.Державину (Казань) и Н.М. Карамзину (Ульяновск).

Высокий подъем русской скульптуры в начале XIX века нашел выражение и в так называемых малых формах скульпту­ры, например в медальерном искусст­ве. Крупнейшим русским мастером-медальером был Федор Петрович Толстой (1783-1873). Толстой - художник-дилетант, он получил образование в Морском корпусе, одновременно посещая вечер­ние классы Академии художеств, где его наставником был И. Прокофьев. Однако уже в 1809 голу его избрали почетным членом академии за восковой барельеф «Триумфальный въезд Ромула в Рим», а в 1810 назначили медальером в Монет­ный департамент. Толстой создавал ме­дали в стиле классицизма. Знаменита ею серия медальонов, посвященных собы­тиям Отечественной войны 1812 года и военным действиям 1813-1814 голов (1813-1836). К числу наиболее удачных медальонов относится «Народное опол­чение 1812 года» (гипс, 1816), на кото­ром изображена сидящая на троне жен­щина в старинном русском одеянии, ко­торая протягивает боевые мечи трем стоящим перед ней воинам. Так в аллегорической форме Толстой изобразил Россию и ее «три сословия», исполнен­ные решимости «лететь на службу и спа­сение Отечества». Ряд медальонов по­священ теме освобождения русскими поисками западноевропейских городов: «Освобождение Берлина», «Освобожде­ние Амстердама». Эту замечательную се­рию, состоящую из двадцати одного про­изведения, достойно заключает медальон «Мир Европе»,

В 1814-1816 годах Толстым были исполнены четыре барельефа со сценами из «Одиссеи» Гомера (воск). Как скульп­тор Толстой работал не только над меда­льонами и медалями, но и над бюстами, статуями и монументальными рельефа­ми. К числу лучших его произведений этого рода относится бюст Морфея, бога сна. дошедший до нас в терракоте (1822) и в мраморе (1852). Толстой выполнил также несколько моделей круглых статуй для Петергофа. Одна из них - фигура нимфы, льющей из кувшина воду - была отлита из бронзы для фонтана Львиного каскада.

Знаменитые скульптуры для украше­ния петербургских мостов (чугунные грифоны Банковского мостика через Ека­терининский канал, фигуры львов для Львиного и сфинксов для Египетского мостов) принадлежат известному скульп­тору в первой трети XIX века Павлу Пе­тровичу Соколову (1764-1835). Он также создал воспетую Пушкиным бронзовую статую «Девушка с разбитым кувши­ном» в Екатерининском парке Царского Села (1816).

Из более молодых мастеров выделя­ется в эти годы Михаил Григорьевич Кры­лов (1786-1846), ученик Мартоса. Наи­большей известностью пользуется его статуя «Боец» (гипс, 1837), которая по характеру и времени исполнения может быть уже отнесена скорее ко второй тре­ти XIX пека, периоду усиления в скульп­туре академических веяний.

По сравнению с исключительно вы­соким подъемом скульптуры предшест­вующего периода к середине XIX столе­тия в данном виде искусства, и прежде всего в области монументальной скульп­туры, происходит в целом заметный спад, Тем не менее было бы ошибочным пред­ставлять середину века как «провал» в истории русской скульптуры и считать, что линия ее прогрессивною развития бы­ла прервана. Скульптура продолжает быть связанной с архитектурой. Основным, на­иболее значительным произведением син­теза архитектуры и монументально-деко­ративной скульптуры этот времени явля­ется Исаакиевский собор в Петербурге, к сооружению которого приступили еще в начале века.

Более ускоренно, чем прежде, идет процесс демократизации скульптуры; рас­ширяется ее тематика. Особенно сильно развиваема малая жанрово-бытовая пла­стика.

Сложность и противоречивость раз­вития русской скульптуры второй трети XIX века наглядно отражаются в творче­стве одного из ведущих скульпторов дан­ного периода - Николаи Степановича Пименова (1812-1864). Сын знаменитого скульптора С. Пименова, он учился в Академии художеств у С. Гальберга и своего отца. Известность приходит к Пименову-младшему в 1836 юлу. Статуя «Парень, играющий в бабки» появилась на академической выставке вместе со стату­ей «Парень, играющий в свайку» другого молодого скульптора - Александра Васи­льевича Логановского (1812 1855). Оба скульптора удостоились Больших золо­тых медалей. Народность произведений Пименова и Логановского заключалась в их стремлении показать простого русско­го человека духовно и физически пре­красным.

Известны небольшие портретные ста­туэтки Пименова: «Сидящий молодой человек с тросточкой» (гипс, 1844); «Порт­рет неизвестного в кресле» (гипс, 1844). Эти работы Пименова прокладывали до­рогу жанровой скульптуре и многочис­ленным портретным статуэткам второй половины XIX - начала XX века. В па-чане 50-х годов скульптор обращается к монументальной скульптуре. Памятник адмиралу М. П.Лазареву в Севастополе (установлен в 1865 после смерти скульп­тора) - лучшее произведение Пименова в этой области.

Логановский посвятил себя в основ­ном работе по созданию монументально-декоративных рельефов и статуй для Исаакиевского собора в Петербурге (рельеф «Избиение младенцев», бронза), нового Кремлевского дворца и храма Христа Спа­сителя в Москве (статуя поющей Маркам, не сохранилась).

В содружестве с архитекторами ус­пешно работал Александр Иванович Теребенёв (18/4-1859), сын известного скульптора и графика И.И. Теребенёва. Из монументально-декоративных работ младшего Теребенёва наиболее значительны могучие фигуры атлантов (1844-1949), украшающие портик здания Но­вого Эрмитажа. В этих колоссальных статуях, высеченных из цельных кусков серого гранита, чувствуются крепкие традиции классической русской мону­ментальной скульптуры конца XVIII - начала XIX века. Теребенёву принадле­жит также замечательная по портретной характеристике образа и лаконичной вы­разительности пластического языка не­большая статуэтка А. С. Пушкина (чу­гун, 1837).

Своего рода живой связью между скульптурой нерпой и второй трети века служила деятельность замечательного скульптора Ивана Петровича Витали (1194-1855). С 1818 по 1840 Витали жил и работал в Москве, где создал ряд над­гробных памятников: П.А. Бекетову (1823). И, И. Барышникову (мрамор, 1834). В коп­не 1820-х - начале 1830-х голов Витали создает в Москве многофигурные ком­позиции на аттиках зданий Технического училища и Сиротского института, а так­же разрабатывает скульптурное убранст­во сооружаемых у Тверской заставы по проекту О. И. Бове Триумфальных ворот в память событий Отечественной войны 1812 года.

Некоторые черты романтизма чувст­вуются к скульптурных портретах Витали (бюст К.П. Брюллова, гипс. 1836: бюст А. С. Пушкина, мрамор, 1837) и его мо­нументально-декоративных произведе­ниях (ангелы иконостаса университет­ской церкви в Москве, гипс, 1836). Не­задолго до смерти он вновь обратился к классике («Венера, завязывающая санда­лию», мрамор, 1853).

Романтические тенденции, наблюда­ющиеся в ряде произведений Витали и отчисти у Б. И. Орловского, не были основными для русской скульптуры второй трети XIX века в целом. У большин­ства скульпторов усиливается интерес к передаче реальной действительности и увлечение жанрово-бытовой тематикой, что будет весьма характерно для искусства второй половины XIX века.

Развитие жанровых начал в скульп­туре заметно проявляется в деятельности Николая Александровича Рамашнова (1818- 1867), ученика Б. И. Орловского. Его ранние произведения посвящены антич­ным сюжетам: «Милой Кротонский» (1838, гипс), скульптурная группа «Фавн с козленком» (гипс. 1839). В последний период деятельности Рамазанов работал над созданием нескольких монументально-декоративных произведений для строив­шеюся в Москве храма Христа Спасителя и для Большого Кремлевского дворца. Интересен посмертный бюст Н. В. Гого­ля (мрамор. 1854).

Характерным для середины века бы­ло творчество рано умершего Антона Ан­дреевича Иванова (1815-1848), ученика С.И. Гальберга: «Парень, играющий в го­родки» (1839. гипс), «Отрок Ломоносов на берегу моря» (мрамор, 1845).

Интерес к передаче окружающей об­становки и изображению различных бы­товых предметов; дополняющих характе­ристику скульптурного образа, становится типичным явлением дли русской пласти­ки середины XIX века.

Изображение животного мира привле­кало знаменитого скульптора-анималис­та Петра Карловича Клодта (1805-1867). Первой ответственной работой скульпто­ра явилось исполнение в 1833 году колос­сальных моделей коней для скульптурной группы, венчающей Нарвскис триумфаль­ные ворота (архитектор В.П. Стасов). Как и вся группа, кони были выбиты по моде­лям из листвой мели. Кони Нарвских во­рог отличаются большой живостью, лег­костью движений и показывают пре­восходное знание скульптором анатомии лошади. В 1833 году скульптор приступил к работе над самым знаменитым своим произведением - четырьмя скульптурны­ми группами «Укротители коней» для Аничкового моста в Петербурге. Следу­ющей выдающейся работой Клодта явился памятник баснописцу И. А. Крылову, законченный отливкой в 1855 году и в том же году установленный и Летнем салу в Петербурге.

Наряду с монументальными работами Клодта чрезвычайно много внимания уделял так называемой малой пластике - неболь­шим скульптурным группам и статуэткам, изображающим лошадей («Першерон». «Кобыла с жеребенком», «Деревенская кля­ча»). Клодт обращался и к историческим сюжетам в малой скульптуре («Римлянин на лошади», «Царь Михаил Федорович», «Славянин верхом»). Деятельность Клодта высоко ценили мастера русского искусст­ва второй половины XIX века.

Живопись

В начале XIX века в живописи сохра­няется сложившаяся иерархия жанров. Важнейшей по-прежнему считается боль­шая историческая композиция. В новом столетии историческая живопись исту­пила в фазу зрелого классицизма и ха­рактеризовалась стремлением к простоте, ясности и строгой композиции. Истори­ческая живопись того времени была тес­но связана с академией, картины этого жанра писались главным образом для по­учения академических степеней или для религиозных нужд (иконостасы в собо­рах и церквах, иконы для частных лиц). Од­нако на рубеже XVIII-XIX веков в творчестве талантливых художников А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева истори­ческий жанр выходит на новый, более значимый этап развития.

Живописец и педагог Андрей Ивано­вич Иванов (1776-1884), отец знамени­того художника середины XIX века Алек­сандра Иванова, к своих первых работах обращался к античным сюжетам («Смерть Пелопида», 1800, «Похищение Ганимеда»), а позже к сюжетам ил истории древ­ней Руси («Подвиг молодого киевляни­на»; «Единоборство Мстислава Удалого с Редедеею»), Иванов написал также не­сколько портретов (автопортрет, портрет жены).

Алексей Егорович Егоров (1776-1851) и Василии Козьмич Шебуев (1777- 1855) прославились своими работами в строящемся Казанском соборе, показав себя зрелыми представителями классицизма, Шебуев известен как один из авторов иконостаса Казанского собора. Он также расписывал новые интерьеры Академии художеств (1830-1834). За историческую картину «Петр I в сражении при Пруте» В.К. Шебуев был назначен адъюнкт-про­фессором Академии художеств. Важное значение для развитии исторического жан­ра в России имели1 картины Шебуева «Иоанн Креститель в пустыне» (1807- 1809); «Тайная вечеря» (1838).

В историю русского искусства Шебуев вошел как непревзойденный мастер ака­демического рисунка, с 1831 года он за­нимал в академии пост ректора живопи­си и ваяния.

Изящные рисунки А.Е. Егорова («Ве­нера, секущая Амура», «Купающиеся ним­фы», «Пляшущие вакханки») принесли ему заслуженную славу и прозвище «рус­ского Рафаэля». В иконостасе Казанского собора Егорову принадлежит композиция «Сошествие Свитого Духа» (1811) и ряд других произведений. Известны и другие картины Егорова на библейскую тематику («Богоматерь с Христом и Иоанном», 1813; «Истязание Спасителя», 1814).

В историческом классе Академии худо­жеств получил образование выдающийся русский художник Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Однако в дальнейшем он обратился к жанру портрета, что и при­несло Кипренскому известность в России и за ее пределами. Лучшие создания мас­тера проникнуты особым жизнелюбивым чувством, в них подкупает светлое гармо­ническое начало. В 1804 году Кипренский создаст одно из самых оригинальных сво­их произведений - портрет отца, Ада­ма Швальбе. Художественные идеи, во­плотившиеся в портрете Швальбе, нашли свое развитие в этюде двух обнаженных натурщиков - «Распятие» (1804-1805).

В 1804-1809 годах художник создал портреты И.В. Кусова, А.Р. Томилова, А. И. Корсакова. Интересен также ран­ний автопортрет Кипренского (около 1808): подкупает прямой и искренний взгляд ху­дожника, как бы открытый всем впечат­лениям жизни.

Из московского периода творчества Кипренского представляют интерес портреты: графа Ф.В. Ростопчина и его жены Е.П. Ростопчиной (1809); мальчика А.А Челищева. Наиболее знаменитым произведением Кипренского, многогранно раскры­вающим его мастерство, является большой портрет гусарского полковника Евграфа Давыдова (1809). В его лице ощущаются непосредственность и широта натуры, в позе – непринужденность, сознание полноты своих сил. Вечерний пейзаж с багрово-желтым закатом и темными деревьями, перед которыми эффектно брошен кивер, создает выгодное пространственное окружение для фигуры, усиливая припод­нятое настроение, характеризующее об­раз. В 1811 году Кипренский создал не­большой портрет принца Ольденбургского, за который он получил знание академика. С 1816 по 1823 год художник работал за фамилией: в Швейцарии, Италии, Франции и Германии. Там были созданы сентимен­тальные и идеализированные жанровые изображения («Молодой садовник», 1817; «Девочка в маковом венке», 1819).

Зрелым мастерством отличаются порт­реты Кипренского, созданные после возвращения и Россию: Н.П. Трубецкого (1826); Шереметева, декабриста И.А, Ан­ненкова (1823), кавалергарда С.П. Бутур­лина (1824). В 1827 году художник напи­сал портрет А.С. Пушкина, явившийся со­бытием в русской художественной жизни тех лет. Портрет чрезвычайно понравился самому полу, который посвятил худож­нику и его произведению несколько сти­хотворных строк. В 1828 голу Кипренский новь уехал в Италию, где провел послед­ние годы своей жизни.

Самым плодовитым (современники утверждали, что им было написано око­ло 3000 портретов) и одним из наиболее одаренных русских портретистов первой половины XIX века был Василий Андрее­вич Тропинин (1776-1857). До 1823 года Тропинин оставался крепостным графов Морковых. Его образование заключалось в посещении бесплатных классов рисова­ния в Академии художеств. Многие рабо­ты художник создал в Кукавке, украин­ском имении графа И.И. Моркова: «По­жилой украинский крестьянин»; «Свадьба в Кукавке»: «Пряха»; «Мальчик с жалей­кой» (1821).

Произведения художника начала 1820 го­дов - портрет Н.М. Карамзина (1818), портрет П.П. Бекетова и другие - свиде­тельствуют о его зрелом мастерстве. Около 1818 года возникло одно из самых значи­тельных и поэтичных произведений Тропинина, портрет сына художника. Маль­чик изображен в быстром движении: он немного обернулся назад, скосив глаза, по-видимому чем-то очень заинтересован­ный. Хорошо найденное движение при­дает портрету большую жизненность, еще более усиленную особым приемом: ху­дожник погрузил в тень правую сторону лица; только блик на затененном глазу чудесно светится, да слегка играет на щеке отсвет от окна за спиной мальчика. Эта подкупающая естественность - новое сло­во в русской портретной живописи того времени.

После получения вольной в 1823 го­лу Тропинин пишет ряд интересных портретов: «Старик нищий» (1823); «Кружев­ница»; «Портрет Булахова» (1823); «Пор­трет К.Г. Равича» (1825), а в 1827 году создает одно из своих самых вдохновен­ных произведений - портрет А.С. Пуш­кина.

В 1830-х годах Тропининым были на­писаны превосходные портреты: графини В.А. Зубовой (1834); живописца К.П. Брюллова (1836) и многие другие. Позднее он часто обращается к форме группового (час­то семейного) портрета, а в конце жизни рисовал этюды с персонажей «из народа» («Старик с малкой», 1847; «Старуха с курицей», 1856).

Тропинин принимал участие в дея­тельности московского «Художественного класса», в 1843 году преобразованного в Училище живописи и ваяния, второе после Академии художеств учебное заведе­ние XIX века, где воспитывали скульпто­ров и живописцев.

Наряду с Кипренским слава лучшего портретиста пушкинского времени при­надлежала впоследствии забытому Алек­сандру Григорьевичу Варнеку (1782-1843). Варнек руководил в академии классом миниатюрной портретной живописи, во­шедшей в то время в моду. В Государст­венном Русском музее хранятся такие работы Варнека, как портрет балерины Е. И. Колосовой (1801), автопортрет (1810). В творчестве Варнека наиболее сильно про­явилось влияние западноевропейского ро­мантизма.

Творчество Александра Осиповича Ор­ловского (1777-1832) также менее значи­тельно по содержанию и художественным достижениям, чем творчество Кипренско­го. Тем не менее, Орловского отличают свои мотивы, свой круг романтических об­разов. В 1809 году Академия художеств присудила Орловскому звание академика за ряд патриотических работ («Командир во главе отряда», «Нападение разбойни­ков», «Всадник»). В 1805-1808 годах Орловский разрабатывал тему «военных всад­ников»: «Вооруженный черкес на сером коне» (1805); «Киргизы верхом» (1807).

Лучшие, наиболее эмоциональные ра­боты Орловского - графические порт­реты А.Д. Денисова, Г.И. Вилламова, автопортрет. Все они созданы в 1806 - 1812 годах.

Живописцем, внесшим в искусство начала XIX века нотки демократической простоты, был крепостной Н. П. Шере­метева Николай Иванович Аргунов (1771 - после 1829).

Ему принадлежат многочисленные изображения представителей дворянскою общества (портрет П.И. Шереметевой, 1803), а также людей средних слоев и крепостных (портрет Г.В. Варгина, 1814; пор­трет П.М. Вишнякова, 1821).

Задачи отображения реального мира встают в начале XIX века перед русскими пейзажистами. Пейзажный жанр преды­дущего столетия отставай в своем разви­тии от портрета и исторической картины, и в начале рассматриваемого периода боль­шинство пейзажистов еще тяготеет к тра­дициям классицизма.

Наиболее крупным видописцем на­чала XIX века был Андрей Ефимович Мар­тынов (1768-1826). Важную роль в станов­лении художника сыграло его путешествие в 1805-1806 годах в свите графа Головкина в Китай, когда он проехал от Петербурга через Москву, Казань и Сибирь до Кяхты. Результатом поездки стало создание не­сколько позже ряда ландшафтов («Байкал», 1К10; «Вид реки Селенги», 1817) и видов юродов (Казани, Нижнего Новгорода).

Большую дань пейзажу отдал, наряду с иллюстрацией, и выдающийся гравер Степан Филиппович Галактионов (1779-1854). Известны его работы: «Старый дуб на берегу моря близ Кронштадта» (1801); «Вид Марли» (1805); «Вил Петергофской гранильной фабрики» (1808); «Пруд в парке» (1847).

Видописцы первых десятилетий века подготовили почву для расцвета творчества Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791-1830) - сына известного скульпто­ра. В 1800 году Щедрин поступил а Ака­демию художеств, где пейзажным классом руководил его дядя Семен Федорович Щедрин. Учителями будущего знаменитого живописца были М. М. Иванов. Ф. Я. Алек­сеев и Т. де Томон. В 1811 голу Сильвестр Щедрин окончил академию с золотой медалью (за картину «Вид с Петровского острова в Петербурге») и вскоре создал ряд пейзажей: «Вид с Петровского острова на Тучков мост» (1815); «Вид на Биржу с набережной Невы» (1817).

Летом 1819 года художник отправля­йся в Неаполь писать акварельные виды для великого князя Михаила Павловича. Эти работы выполнены в лучших тради­циях классицизма: «Неаполь. На набе­режной» (1819); «Вид Неаполя» (1820-е). В последующих работах Щедрина проявляются деяния романтизма («Водопад и Тиноли», 1821-1823; «Новый Рим», 1823-1825).

Художник завязал дружеские отно­шения с местными рыбаками, и в 1825- 1827 голах отразил жизнь итальянского простонародья в серии «Гаваней в Сорренто», видах острова Капри и т.п. Получили также известность интерьерно-жанровые серии Щедрина - «Гроты» и «Веранды», созданные в 1826-1829 годах. Одна из луч­ших работ этого периода и всего творчест­ва художника - картина «Лунная ночь в Неаполе» (1828-1829). Творчество Щед­рина явилось замечательным итогом всего предыдущего развития русской пейзажной живописи и открыло собой новый этап ее развития.

Дальнейшее развитие в начале XIX ве­ка получает бытовой жанр. В жанровой системе, насаждавшейся Академией худо­жеств, бытовой картине придавалось тре­тьестепенное значение, однако прогрес­сивный русский художник Алексей Гаври­лович Венецианов (1780-1847) утвердил бытовой жанр (и вообще реалистическую живопись) в качестве равноправной и важной области искусства. Уже ранние картины Венецианова принесли ему извест­ность: «Портрет матери» (1801); «Портрет М.А. Фонвизина» (1812). За создание портрета К.И. Головачевского с воспитанни­ками Академии художеств (1811) худож­ник получил звание академика.

Талант Венецианова наиболее полно отразился в картинах и этюдах, посвя­щенных крестьянам и их быту («Гумно». 1822-1823; «Лето. На жатве», 20-е годы). Особое место в живописи Венецианова занимало изображение интерьера («Утро помещицы», 1823). Часто Венецианов вводит в свои портреты жанровые моти­вы: живой, энергичный мальчик Захарка ухватился рукой за древко топора (1825); величественно держит косу спокойная крестьянка Пелагея.

Одним из лучших крестьянских пор­третов Венецианова считается «Девушка с васильками» (1820-е годы). Хрупкая, ис­полненная естественности фигура девуш­ки изображена на фоне зелени: кресть­янка присела под дерево, устало сложив на коленях руки. Неяркие блики солнца скользи но ее лицу, одежде, загорелым пальцы рук; вся фигура окутана мягким воздухом. Нежно голубеют на свету лежа­щие на коленях васильки. С проникновенным лиризмом Венецианов затраги­вает здесь тончайшие ноты интимного переживания человека, раскрывает его трепетный душевный мир. Это делает созданный им образ одухотворенным и красивым. Дальнейшее развитие народного образа находит воплощение в его «Га­дании» (1842), в полотне «Девушка на сен­нике» (1830-е гады).

В середине века важнейшее место в живописи России занимает известней­ший художник Карл Павлович Брюллов (1799-1852), сын профессора Академии художеств П. И. Брюллова, брат архитек­тора А.П. Брюллова. Слава, которая сопровождала художника в течение всей жизни, пришла уже во время его учебы в академии: высокую оценку преподавате­ли и публика дали его работе «Нарцисс» (1819). Большая золотая медаль, полу­ченная Брюлловым за героико-идилли­ческую картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба маврийского» (1821), да­ла возможность братьям Брюлловым по­ехать для продолжения учебы в Италию. За границей Брюллов разрабатывал ми­фологические темы и сюжеты («Дафнис и Хлоя». 1824; «Клеобис и Битон», 1823-1827), а также жанровые сцены: «Италь­янское утро» (1823); «Вечерня».

Большую роль в творческом развитии художника сыграли картины «Итальянский полдень» (1827); «Итальянка, собирающая виноград» (1827). Со временем в произве­дениях Брюллова усложнялось повествова­ние, большее значение приобретал пейзаж, а тона становились псе чище и прозрачнее: «Гулянье в Альбано» (1830); «У Богородицкого дуба» (1831). Около 1832 года ху­дожник создал «Вирсавию», произведе­ние, которое как бы подводило итог его творческим исканиям в области жанровой живописи и мифологии. Большой ориги­нальностью и живой наблюдательностью отличаются многочисленные портреты Брюллова: портрет К.А. Тона (1823-1827), А.Н.Львова (1824); портрет Г.И. Гагарина (1828-1830). Особенно блистательно раз­вернулся декоративный и «режиссерский» дар Брюллова в портрете великой княгини Елены Павловны с дочерью (1830).

Умение художника передать движение сказалось в конном портрете, бывшем тог­да редкостью в русском искусстве. Од­ним из лучших конных портретов Брюллова можно считать его широко известную «Всадницу» (1832). В этом и последую­щих больших портретах Брюллов разраба­тывает особый, свойственный только ему тип портрета, называемый искусствоведа­ми портретом картиной. Модель предста­ет перед зрителями в окружении много­численных деталей, в интерьере или на ло­не природы. Примером портрета-картины служит портрет Ю.П. Самойловой с Джованниной Пачини и арапчонком (1832-1834). В портрет Ю. П. Самойловой, жен­щины, связанной с художником тесными узами дружбы и любви, Брюллов вложил всю силу своего вдохновения. Портрет от­личается особым повышенным строем чувств, проникнут ощущением радостной полноты жизни. Групповой портрет решен здесь как жизненная сцена. Возвращаясь с прогулки, Самойлова нежно обнимает встречающих ее юных друзей - Джованнину Пачини и арапчонка. Естественно сочетаются убедительность изображенной ситуации со зрелищностью парадного полотна. Но чувства героев переданы с боль­шим разнообразием. Пылкая Самойлова охвачена негой, доверчиво нежна Джованнина, почтительно робок арапчонок. Все трое в согласном ритме движутся вперед.

Последним полотном, созданным Брюлловым в Италии, был портрет О.И. Орловой-Давыдовой с маленькой дочерью (1834).

После возвращения в Россию Брюллов написал более 80 портретов. Большой деко­ративной прелестью отличаются групповой портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных (1827), портреты Е.П. Салтыковой (1833-1835) и О.П. Ферзен верхом па ослике (1835).

В начале 1840-х годов художник при­ступает к реализации большого замысла, возникшего у него в Италии при посещении раскопок древнеримского города Помпеи. Свойственное ему драматическое восприятие жизни нашло свое воплоще­ние в картине «Последний день Помпеи» (1830-1833). Это наиболее знаменитое из всех произведений Брюллова представляет собой масштабную, яркую сцену, не ли­шенную, впрочем, некоторой театральнос­ти. В апреле 1849 года тяжелая болезнь за­ставила художника уехать па остров Ма­дейру, где он работал нал иллюстрациями к историческим хроникам Л. Дюма. Совер­шенна тема красоты человека в последних работах Брюллова, портретах А. и В. Титтони (1851). В творчестве Брюллова, охватывающем более трех десятилетий, проявились многие существенные сторо­ны развития русского искусства I820- 1840-х годов. Работы мастера нашли жи­вой отклик у современников, как в России, так и в Западной Европе. У него было мно­жество учеников и подражателей: О. Тимашевский («Итальянка у колодца»), Я. Калков («Вдовушка», 1851). Т. Г. Шевченко («Автопортрет», 1840-1841).

Академия художеств испытывала воз­действие процессов, протекавших в художественной жизни Европы 1830-1850 го­дов. В частности, творчество многих пред­ставителей академии было затронуто вли­янием романтизма. Однако, приспосабливая новые художественные идеи и принципы к традиционной системе, эти мастера развивали преимущественно идеализирующие и консервативные тенден­ции романтического течения. Среди та­ких художников наиболее известен Федор Антонович Вруна (1799-1875), автор масштабных многофигурных компози­ций на отвлеченные мифологические или ветхозаветные сюжеты: «Смерть Ка­миллы, сестры Горация» (1824); «Вак­ханка и амур» (1828). «Медный змий» (1826-1841); «Всемирный потоп» (кар­тон. 1841-1845).

Одаренным мастером академичес­кого направления был Петр Васильевич Басин (1793-1877), получивший звание академика за картину «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828). Индивидуальным почерком среди моло­дых академических художников выде­лялся Н.П. Ломтев («Грот нимфы Эгерии близ Рима», 1840-е годы). Героичес­кая тема полностью исчерпала себя в академической школе к концу первой половины XIX столетия, так как оказа­лась бесконечно далекой от воплощения острых социальных проблем и от де­мократического движения конца 1850-1860-х годов.

Сложными, многообразными путями развивалась в 1830-1850-х годах пейзаж­ная живопись. Большую роль в ней иг­рали традиции видового пейзажа, пред­ставленного в начале XIX пека творчеством Ф.Я. Алексеева, С.Ф. Галактионова, А.Е. Мартынова и некоторых других ху­дожников.

Среди новой волны своим мастерством выделялся Максим Никифорович Воробьев (1787-1855). Ему принадлежит заслуга создания особого, несколько торжественного в своей внешней романтичности пейзаж­ного образа Петербурга и других городов: «Вид Одессы» (1832); «Взрыв в Варне» (1830); «Осенняя ночь в Петербурге» (1835); Лунная ночь в Петербурге» (1835). Среди многочисленных учеников Воробьева наиболее талантливым был Михаил Иванович Лебедев (1811-1837). Известны его карти­ны: «В ветреную погоду» (1833); «Аричча близ Рима» (1835); «Вид окрестностей Альбано близ Рима» (1836); «В парке Гиджи» (1837).

Живописцем, наиболее глубоко выразившим существенные идеи и художественные искания своей эпохи, в ряде про­изведений возвысившимся до величайших реалистических завоеваний, был Александр Андреевич Иванов (1806-1858). За время своей менее чем 35-лстней творческой жиз­ни он совершил работу, равную по зна­чительности работе трех или даже четырех поколений живописцев, далеко опередив своих сверстников.

В стенах академии Иванов писал ми­фологические и библейские композиции: «Приам, испрашивающий у Ахиллеса те­ло Гектора» (1824); «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и виночерпию» (1827). Решение работать над темой «Яв­ление Христа народу», созревшее весной 1833 года, предопределило судьбу Иванова на многие годы. С этого момента начинается беспримерный подвиг художника, не имеющий, пожалуй, аналогов во всей истории искусства. В 1830-1840-х годах Иванов проделал большую подготовитель­ную работу: изучал классические произ­ведения, предпринял поездку в Палести­ну. Он создал множество предваритель­ных эскизов, рисунков и картин, которые впоследствии легли в основу знаменито­го полотна: «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», «Голова апостола Андрея», «Драпировки одежд на фигурах левита и ближайшего к Хри­сту», «Голова Христа и античные маски», «Голова Иоанна Крестителя», «Прислу­шивающийся старик, сидящий на зем­ле», «Странник».

Композиция «Явления Христа народу» складывалась в процессе выявления в тол­пе отдельных групп - «ансамблей» или «эпизодов», как их называл художник. В группы объединялись фигуры, связан­ные между собой общностью чувств или наоборот, сопоставленные в обдуманных контрастах. В результате картина «Явление Мессии» («Явление Христа народу», 1837-1857), потрясла современников своим со­вершенным своеобразием.

Работа над эпической картиной «Явление Христа народу» поставила худож­ника перед необходимостью решать во­просы пейзажного фона. В конце 1840-х пот жанр вдохновил Иванова на созда­ние ряда картин. Около 1845 года в творческой жизни Иванова происходит боль­шое событие - архитектор храма Христа Спасителя К.А. Тон заказал художнику запрестольный образ «Воскресения Христова». В эскизах к «Воскресению» сделана попытка использовать некоторые иконографические типы и композиционные приемы древнерусской живописи («Вос­кресение», 1845). Эта работа повлияла на последние творческие годы жизни Ива­нова (конец 1840-х - 1850-е годы), когда художника вдохновляли в основном библейские сюжеты: «Ангел поражает Захарию немотой»; «Торжество примире­ния»; «Сбор манны в пустыне»; «Проповедь Христа в храме».

Иванов мечтал, что его работа послу­жит назидательным примером для моло­дых русских художников. Историческое развитие русской живописи вполне оп­равдало его надежды. Сама личность и жизнь Иванова неизменно вдохновляли и вдохновляют художников на бескоры­стное служение искусству.

Развитие бытового жанра играло не­маловажную роль в процессе углубляю­щегося познания действительности, при­ближения искусства к жизни. По срав­нению с предшествующим периодом в произведениях бытовой живописи сере­дины XIX века несколько ослабевает поэтически-мечтательное, лирическое начало, составлявшее привлекательную особен­ность лучших полотен Венецианова и его первых учеников.

В середине века восприятие художни­ков становится более трезвым и сдержан­ным. В их картинах ощущается желание подробно воссоздать обстановку, предме­ты быта. Жизнь города, его будни, жизнь людей разных общественных слоев и прежде всего «низших», трудовых сосло­вий определяли содержание большинства подобных картин. Вместе с тем в бытовом жанре все большее значение приобретают изображения деревенских сцен.

Одним из первых художников, обра­тившихся к новым темам, был ученик Венецианова Лавр Кузьмин Плахов (1810-1881), автор известных картин «Кучер­ская в Академии художеств» (1834); «Сто­лярная мастерская» (1845). Сходными чертами отличались и работы Игнатия Степановича Щедровского (1815-1870), заинтересовавшегося бытовым жанром в конце 1830-х годов: «Чтец на набереж­ной» (литография, 1845); «Торговка апель­синами» (1840-е). В картине «Сборы на охоту» (1836) живописец Евграф Федоро­вич Крендовский (1810 - после 1853) представил характерную для венециановцев сцену в интерьере, запечатлев на полотне себя и своих друзей.

Также в русле венециановского на­правления работал Иван Трофимович Хруц­кий (1806 - после 1855), став признан­ным специалистом в изображении инте­рьера и натюрморта: «Натюрморт» (1850); «В комнате» (1854).

Значительную роль в развитии реа­листических тенденций в искусстве 1Н30- 1850-х годов сыграло московское Училище живописи и ваяния, в котором открылась работа натурного (1832), а затем художе­ственного (1833) классов.

Наиболее полно и отчетливо новые принципы реалистической живописи, ха­рактерные для искусства 1840-х годов, проявились в творчестве художника Павла Андреевича Федотова (1815-1852). Впер­вые в русском бытовом жанре Федотов попытался дать критический анализ событий повседневности. Сын военного, Фе­дотов не сразу пришел в искусство. Нахо­дясь на военной службе в Петербурге, он посещал вечерние классы Академии худо­жеств, много рисовал с натуры. В 1846 го­ду была создана первая значительная картина Федотова - «Свежий кавалер». Показывая перебранку между неопрят­ным чиновником и его грубоватой кухар­кой, художник дает острую характеристи­ку своих ограниченных, духовно ничтожных героев. В 1848 году появилось «Сва­товство майора». Великолепная живопись сочетается в этой картине с заниматель­ностью сюжета, остротой характеристик жеманной купеческой дочери-невесты и ее бравого жениха-офицера. В своем твор­честве Федотов проходит путь от комедии до психологической драмы в знаменитой картине «Вдовушка» (1-й вариант - 1851). «Вдовушка» - одно из самых поэтичес­ких произведений Федотова, в котором проявилась тоска художника по прекрас­ному. Он создал три варианта картины. Это было не просто повторение, а разви­тие и усложнение первоначального за­мысла. От непосредственного изображе­ния печального события Федотов шел ко все более обобщенному и эмоционально углубленному раскрытию темы. «Вдовушка» представляла собой однофигурную композицию, в которой молодая женщи­на оставалась внешне бездейственной, но всем своим обликом выражала глубокую скорбь. Заключительной главой творче­ства Федотова явилась картина «Игро­ки» (1852).

Федотов не был одинок в борьбе за ре­алистическое искусство. В конце 40-х го­лов выдвигается немало живописцев, близ­ких по своим творческим интересам к Федотову и испытавших на себе его бла­готворное влияние.

Провинциальная живопись XIX века значительно отличается от творчества ху­дожников обеих столиц. В течение всего столетия русская провинция знала в ос­новном лишь две разновидности живопи­си: продукцию иконописных артелей или мастерских и светскую живопись крепост­ных, «господских» художников. Среди них можно отмстить Н.Д. Мыльникова, рабо­тавшего в 1820-1840-х годах в Ярославле («Портрет неизвестной» [1825]; «Портрет неизвестного мальчика» [1827]). В пейзаж­ном жанре интересны работы Л.Д. Крю­кова (вид имения Молоствовых «Три озера», акварель, 1820-е) и А.Н. Ракович (1815-1866), автор пейзажа «Петропав­ловская церковь в Казани» (1845).

ЛЕКЦИЯ 10

Жанровая живопись второй половины XIX в.

Творчество передвижников.

Небывалое значение в системе жан­ров русской живописи с 1860-х годов по­лучает бытовой жанр. Толчком к разви­тию этого жанра было творчество худож­ников середины века А. Г Венецианова и П. А. Федотова. Бытовой картине отда­вали предпочтение также Алексей Филип­пович Чернышев (1824-1863), известный по картинам: «Шарманщик» (1852), «Рынок к Петербурге» (1851), «Уличные музыкан­ты» (1850-е), и Николай Густавович Шильдер (1828-1898), вошедший в историю русского искусства как автор известных картин «Насильный брак» и «Искушение» (1856), которые были первыми приобрете­ниями галереи Третьякова. Михаил Пет­рович Клодт (1835-1914) продолжал брюлловские традиции: «Рыбаки-финны» (1855), -Больной музыкант» (1859), «Последняя весна» (1861).

Выдающейся фигурой русской живо­писи второй половины XIX века был Василий Григорьевич Перов (1833/4-1882). Известность Перову принесли академиче­ские картины: «Проповедь на селе» (1861), «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861), «Чаепитие в Мытищах» (1862). Закончив Московское училище живописи и вая­ния, Перов два года провел во Франции и в 1864 голу вернулся в Россию. После приезда в Москву художник создает все более выразительные и полные глубокого смысла человеческие трагедии: «Проводы покойника (1865), «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Перова также привлекают холодные, мрачные сцены городской жизни. Знаменита его картина «Тройка» (1866), изображающая малень­ких подмастерий. Выбиваясь из сил, дети тянут обледеневшую бочку с водой. На картине «Утопленница» (1867) Перов изо­бразил полицейского, дежурящего у тела погибшей женщины.

Одно из высших достижений худож­ника - «Последний кабак у заставы» (1868). Это картина большого эмоционального напряжения, необыкновенно цельная по своему художественному ре­шению. На окраине города, у последнего кабака, остановилось двое запряженных саней. Оставшаяся а санях крестьянка уже давно ждет своего загулявшего мужа. Последняя улица города убегает вдаль, к заставе, за которой начинается мир де­ревни. Пейзаж проникнут чувством тос­ки и одиночества. Краски картины, пе­редающей вечерний сумрак, звучат при­глушенно. Общий серо-коричневый тон объединяет их гамму. Глухо звучит крас­ное пятно платка крестьянки и красно-коричневый в полумраке круп лошади. Лишь занесенные снегом окна трактира освещены изнутри тревожным светом, и холодная желтая полоса заката догора­ет у горизонта за столбами заставы, от­крывая безбрежную даль.

Значительны достижения Перова-портретиста. Изображая выдающихся де­ятелей русской культуры, художник су­мел раскрыть их сложный внутренний мир, высокую одухотворенность. Широ­ко известен созданный Перовым портрет Ф. М.Достоевского (1872), заслуженное признание получили портрет В.В. Бессонона (1869), портрет А.Н. Островского (1871), портрет В.И. Даля (1872).

В середине 70-х годов Перова при­влекали исторические темы: «Суд Пуга­чева» (1873), «Никита Пустосвят. Спор о вере». Перов также создал ряд знаме­нитых жанровых сцен, посвященных охотникам и рыболовам, среди них особенную народную любовь завоевала пол­ная юмора картина «Охотники на прива­ле» (1871).

В жанровой живописи 60-х годов большую известность получила картина Василия Владимировича Пукирева (1832- 1890) «Неравный брак» (1862). Это про­изведение сыграло существенную роль, закрепив крутой поворот к обличитель­ному жанру. Другой жанрист - Леонид Иванович Соломаткин (1837-1883) - в сво­ем творчестве двигался от более или менее спокойного повествования к гротеску и горькому сарказму: «Славильщики» (1872), «Свадьба» (1872).

Искусство мастеров бытового жанра 1860-х годов сыграло большую роль в даль­нейшем развитии русской художествен­ной культуры, расцвет которой оно под­готовило.

На протяжении 1860-х годов акаде­мия как школа продолжала в основном отстаивать неприкосновенность своей эстетической программы. Но искусство, складывавшееся в это время вне акаде­мической опеки, проникнутое критичес­ким пафосом, направленное к познанию и отражению реальных жизненных явле­ний, оказало воздействие на художников, имевших академическое образование. Характерным примером тому может слу­жить творчество Константина Дмитриеви­ча Флавицкого (1830-1866), развивавшее­ся на протяжении всего лишь нескольких лет, но оставившее заметный след в искусстве 1860-х. Флавицкий - автор зна­менитых исторических картин «Христи­анские мученики в Колизее» (1862) и «Княжна Тараканова» (1863-1864).

Самым крупным художником-акаде­мистом второй половины XIX века, писавшим картины на античные темы, был в России Генрих Ипполитович Семирадский (1843-1902). За картину «Доверие Александра Македонского к врачу Фи­липпу» (1870) он получил первую золо­тую медаль. Самое значительное произведение Семирадского - «Фрина на пра­зднике бога морей Посейдона в Элевзине» (1889). Следует упомянуть о больших исторических картинах художника, напи­санных им для зала Исторического музея в Москве: «Тризна воинов Святослава» и «Сожжение русса». Античной тематике посвящал свои произведения и Федор Ан­дреевич Бронников (1827-1902), Его ан­тичные сюжеты часто получали жанровую трактовку. Наиболее известны его кар­тины «Император Август, играющий со своими детьми» (1870), «Гимн пифагорей­цев восходящему солнцу» (1869), «Освяще­ние гермы» (1874).

Художнику Вячеславу Григорьевичу Шварцу (1838-1869) было суждено стать родоначальником историко-бытового жа­нра в русском искусств XIX века («Иоанн Грозный у тела убитого им сына», 1861; «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче», 1868).

Исторические живописцы шли в этот период разнообразными Путями. Они разрабатывали традиционные евангельские темы, стремились к верности передачи исторического колорита, глубоко воспри­нимали поэзию народных преданий и эпическую мощь народной истории с са­мобытной силой и яркостью ее героев. Историческая живопись: органически во­шла В эти годы в число основополагающих жанров русского искусства.

Ивану Николаевичу Крамскому (1837-1887) принадлежит одно из первых мест в русской художественной культуре вто­рой половины XIX века. Выдающийся ху­дожник, он внес существенный вклад в понимание основных вопросов художест­венного творчества, в обоснование теории реалистического искусства. Значительным событием в мире искусства явилось по­лотно Крамского - «Христос в пустыне» (1872). Удивительный сплав психологи­чески неповторимого и типичного для своего времени представлен в его портретах Л.Н. Толстого (1873), Н.А. Некрасо­ва (1877), М.Е. Салтыкова-Щедрина (1879). Особое место в портретном творчестве Крамского занимают образы крестьян (-Полесовщик», 1874; «Крестьянин с уз­дечкой», 1883).

В 80-х годах Крамской создает не­сколько интересных работ, раскрываю­щих новые стороны его дарования («Лун­ная ночь». 1880; «Неутешное горе». 1884). Особое место среди них занимает картина «Неизвестная» (1883). На полотне изображена молодая женщина, проезжа­ющая в коляске по Невскому проспекту. Вдаль уходит перспектива улицы. Сквозь светлую дымку морозного зимнего воз­духа видны очертания Аничкова дворца. Сидя, слегка прислонившись к спинке коляски, «неизвестная» сохраняет горделивую осанку, несколько высокомерное выражение лица. Облику «неизвестной» присуще сочетание противоречивых пси­хологических оттенков. В выражении ее лица рядом с чувством собственного до­стоинства и даже надменности заметны и оттенки затаенной грусти. Но именно это сочетание и сообщает произведению в какой-то мере загадочный, интригующий смысл, лишает образ четко очерченного характера.

И.Н. Крамской приветствовал вес новое и передовое, что появлялось в рус­ском искусстве в 70-80-х годах. «Искус­ство обширно и неисчерпаемо. С каждым новым поколением открываются новые горизонты и новые пути», - писал он. Жизнь и творчество «рыцаря реализма» оставили глубочайший след в душе со­временников.

В русском искусстве второй полови­ны XIX века не было, пожалуй, худож­ника более противоречивого, чем Нико­лай Николаевич Ге (1831-1894). Он прожил долгую жизнь, напряженно работая над своими произведениями к течение почти четырех десятилетий. Успех акаде­мической картины «Саул у Аэндорской волшебницы» (1856), за которую худож­ник получил золотую медаль, побудил его глубже разрабатывать христианскую тему («Возвращение с погребения Хрис­та», 1859; «Тайная вечеря», 1863). Живо­писец оставил в своем наследии мастерски выполненные изображения многих выда­ющихся людей своего времени: портрет И. Доманже (1868), портрет А. И. Герцена (1867), портрет Л. Н. Толстого (1884).

Одной из самых известных работ Н. Ге современники считали картину на тему русской истории - «Петр I допра­шивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871). Петр в простой одеж­де, без парика, в ботфортах сидит на стуле перед столом. Он отвернулся от сына всем корпусом, но его испытующий взгляд прикован к лицу царевича. Голова Петра замечательна своей выразительностью, на высоком лбу ходят тени, свидетельст­вующие о напряженной, гневной мысли. Видимо, в ходе допроса только что про­изошло бурное объяснение: об этом гово­рит брошенная на пол бумага, заключаю­щая свидетельства о заговоре. Сейчас Петр уже сидит спокойно, внутренняя борьба окончена, решение принято, и теперь отек как бы со стороны смотрит на жалкую фигуру сына. Эта фигура представляет полную противоположность энергично­му облику паря. Нарядный европейский кафтан с кружевами неуклюже висит на царевиче, он стоит неуверенно и робко, ноги, одетые в шелковые чулки и туфли, особенно подчеркивают его тщедушие и бессилие. Худое лицо царевича бледно, его веки опушены, безвольно висят по­никшие руки. В этом образе чувствуется обреченность и самого царевича, и того политического заговора, с которым он был связан.

В 1880-1890-х годах художник был увлечен созданием картин на библейскую тематику: «Христос и Никодим» (1886), Христос в Гефсиманском саду» (1890-1892), «Голгофа» (1892). Образ художника, измученного царящим в мире злом и в то же время проникнутого неумирающим стремлением к протесту, предстает перед нами в последнем автопортрете Ге (1893).

Имя Василия Васильевича Верещагина (1842-1904) неразрывно связано с успе­хами русской батальной живописи вто­рой половины XIX века. Художник отме­чал: «Существует немало других предме­тов, которые я изображал бы с большей охотой. Я всю жизнь горячо любил солнце и хотел писать солнце, и, после того как пришлось изведать войну и сказать о ней свое слово, я обрадовался, что могу посвятить себя солнцу, призрак войны все еще заставляет меня изображать вой­ну, и если мне хочется писать солнце, то я должен красть время у самого себя»; «Передо мною, как перед художником, ВОЙНА, и ЕЕ я бью сколько у меня есть сил». Так Верещагин понимал высокую цель творчества.

В академических батальных полотнах война изображалась как красивое, парад­ное зрелище, без крови, ужасов и страда­ний, а главное - без участия народа, солдатской массы. Героями признавались только цари, полководцы, главно­командующие. Никто из батальных ху­дожников не поднялся до пафоса обличе­ния войн как народного бедствия, и никто не показывал столь убедительно скром­ного повседневного героизма солдатской массы, не слетал солдат главными героями своею творчества. Эта задача была разре­шена кто время только Верещагиным.

Примечательны названия картин Тур­кестанской серии: «Нападают врасплох» (1871), «У крепостной стены. Пусть пой­дут» (1871), «После удачи» («Победители») (1868), «После неудачи» («Побежденные») (1868), В них дано беспощадно-реалисти­ческое изображение поенных эпизодов так, как все происходило па самом деле, а не согласно официальным реляциям глав­нокомандующих.

В картине «Смертельно раненный» (1873) запечатлены предсмертные минуты человека. Движения бегущего, схвативше­гося за рану, увидены и зафиксированы в их жизненной достоверности, мгновенно­сти состояния строго и документально. На рамс Верещагин даже записал причитания солдата: «Ой, убили, братцы... убили... ой, смерть моя пришла!».

Жестокий трагизм войны, усугублен­ный религиозным изуверством мусуль­ман, показан в картинах «Представляют трофеи» и «Торжествуют» (1871 - 1872). Особенно большое впечатление произвела на современников картина «Забытый»: убитый солдат, над которым кружится воронье (уничтожена Верещагиным). За­вершает «Туркестанскую» серию картина «Апофеоз воины» (1871), которая была задумана как образ-символ военных бед­ствий.

В 1874 году Верещагин отправился пу­тешествовать в Индиго. Художник побы­вал в самых отдаленных, труднодоступных ее уголках и свои впечатления зафиксиро­вал в многочисленных этюдах.

События русско-турецкой войны на Балканах (1877-1878) побудили живо­писца к созданию картин, составивших «Балканскую» серию («На Шипке все спокойно». 1878-1879; «Перед атакой. Пол Плевной»: «После атаки»; «После ата­ки. Перевязочный пункт под Плевной», 1877-1878). Последняя большая серия картин - «1812 год. Наполеон в России» (1877-1914) - задумана как монумен­тально-историческая эпопея. Художник-воин, демократ и патриот. Верещагин по­гиб в 1904 году в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном япон­ской миной.

Кроме Верещагина правдиво изобра­жали войну В.Д. Поленов, П.П. Соколов, А.Д. Кившенко, П.О. Ковалевский. Все они были очевидцами войны на Балканах. В.Г. Перов, В.Е. Маковский. И.М, Прянишников исполнили ряд реалистических картин о севастопольской страде. Удачны произведения Пряниш­никова о войне 1812 года. Превосходные военные сцены, полные глубокой прав­ды ЖИЗНИ, написаны В.И. Суриковым и В.М. Васнецовым, Но эти художники, изображая войну, ставили перед собой уже иные цели.

В творчестве художников 1870-1880 го­док продолжала занимать значительное место бытовая живопись. Для Василия Мак­симовича Максимова (1844-1911) жизнь народа, нравы и обычаи русской деревни были родной средой («Приход колдуна на крестьянскую свадьбу», 1875; «Больной муж», 1881).

Жизненный и творческий путь Кон­стантина Аполлоновича Савицкого (1844-1905) являет собою цельную и последовательную картину деятельности критическо­го реалиста. Находясь в рядах Товарищества передвижных художественных выставок, он создал картины: «Отдых землекопов» (1873), «Встреча иконы» (1878), «На вой­ну» (1888).

В начале 1870-х голов значительное место среди художников жанровой живо­писи по нраву занял Илларион Михайлович Прянишников (1840-1894), один из представителей московской школы в кругу пе­редвижников старшего поколения. Извест­ны его работы «Жестокие романсы» (1881), «Спасов день на Севере» (1887),

Одновременно с передвижниками стар­шего поколения в области жанровой жи­вописи успешно работали художники, не принадлежавшие к числу членов Товари­щества, но, по существу, следовавшие в своем творчестве традициям критического реализма. Среди них Фирс Сергеевич Жу­равлев (1836-1901) - «Купеческие помин­ки» (1870-е), Алексей Иванович Корзухин (1835-1894) - «В монастырской гости­нице» (1882).

Перелом, происшедший в искусстве на рубеже 1850- 1860-х годов, висе ко­ренные изменения и в судьбу русского пейзажа. Если в первой половине века С. Щедрин. М. Лебедев, А. Иванов могли выразить свои передовые художественные стремления, лишь находясь за пре­делами родины, на мотивах природы Ита­лии, то теперь все самобытное и передовое входит в искусство пейзажа вместе с обращением художников к националь­ной теме.

Главными деятелями реалистической пейзажной живописи 1860-1880-х голов пыли А.К. Саврасов. И.И, Шишкин, М.К. Клодт, Л.Л. Каменев и их младшие современники Ф.А. Васильев и А.И. Куинджи.

К концу 50-х годов завоевал себе сла­ву в России и за границей крупнейший пейзажист XIX века Иван Константи­нович Айвазовский (1817-1900). Худож­ник прошел большой и сложный путь от романтизма к реализму. Его творчество второй половины XIX века испытывало на себе постепенно усиливавшееся влия­ние школы русского демократического пейзажа.

Заслуги Айвазовского заключались в создании ряда значительных морских пейзажей: «Девятый вал» (1850), «Наваринский бой» (1848), «Черное море» (1881), «Среди волн» (1898). Конструкция картин Айва­зовского всегда простая и ясная. Блестящее изображение пространственных от­ношений и лепка объемов при помощи мастерски использованных богатых жи­вописных средств опирались как на свою основу на виртуозный рисунок художни­ка, способный схватить на лету движе­ние волн в их живом и бесконечном раз­нообразии.

Старейший среди основоположни­ков русского демократического пейза­жа Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897). Передовая роль художника в развитии реалистического пейзажа второй половины XIX века выразилась в его непрестанных поисках новых тем, мо­тивов и средств для их живописного во­площения.

Излюбленная его тема, введенная ху­дожником в русское искусство – бедный деревенский, нередко печальный пейзаж как «образ высокой пеший» («Степь с дро­фами», 1852; «Вил в окрестностях села Ар­хангельского». 1859; «Вечер», 1872).

Одна из самых знаменитых картин Саврасова - «Грачи прилетели» (1871). Значение этой работы огромно. За этими березками, растущими близ сельской церкви, за этими полями, простирающи­мися за селом, вставал широкий образ пейзажа России. Это был образ родной страны, который жил в сознании рус­ских людей и давно уже ждал своего ху­дожественного воплощения. Цветовая гам­ма теплых серо-коричневых и холодных серо-голубых топов позволила художни­ку сделать ощутимыми первые, едва смет­ные признаки весеннего пробуждения при­роды. Спокойный и сдержанный в своей общей тональности колорит пейзажа от­мечен особой мягкостью и богатством от­тенков. Художнику особенно удалась живопись высокого неба, на фоне которого вершины берез как бы тают в весеннем воздухе. Значительно смягчен воздушной средой цвет каменной колокольни. Здесь восхищаешься одновременно и богатством оттенков цвета, и найденным един­ством общего тона, и обликом старинного архитектурного памятника, и ощущени­ем влажности оттаявшего камня. Пластична и вместе с тем воздушна живопись берез. Наиболее светлое пятно и карти­не - снежный бугор у забора – кажется розовато-золотистым, слегка освещен­ным солнцем.

Когда речь идет о первых этапах фор­мирования реалистической пейзажной живописи, рядом с Саврасовым, худож­ником лирического склада, всегда встает внушительная фигура Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898), «богатыря рус­ского леса», как называли его современ­ники. Саврасов и Шишкин наиболее пол­но для того времени выразили сущест­венные черты двух главнейших сторон пейзажной живописи, се лирическое и эпическое начала. Поиски Шишкиным путей к созданию эпического образа при­роды привели его к изображению русско­го леса («Вид на острове Валааме», 1858; «Полдень. В окрестностях Москвы», 1869; «В лесу графини Мордвиновой», 1891; «Афонасовская корабельная роща близ Елабуги», 1898). В конце 1880-х годов была написана художником одна из попу­лярнейших его картин «Утро в сосновом лесу» (1889).

Подобно Саврасову и Шишкину, к зачинателям реалистического пейзажа второй половины XIX пека принадлежит Михаил Константинович Клодт (1832- 1902). Этот пейзажист - племянник зна­менитого скульптора первой половины XIX века П.К. Клодта. В Государствен­ной Третьяковской галерее хранятся его «Большая дорога осенью» (1863), «На пашне» (1872).

Выдающееся дарование пейзажиста отмечали художники и критики у рано

умершего Федора Александровича Васильевa (1850-1873). Его пейзажи «Деревен­ская улица», «После грозы» (1868) при­надлежат к лучшим достижениям этого жанра.

Васильев пишет преимущественно будничные мотивы деревенскою пейза­жа, вводит в композицию жанровые сю­жеты, тем самым давая почувствовать очарование природы, ее тепло и улыбку. Так воспринимаются его «Летний жаркий день» (1869) с путниками, отдыхаю­щими в лесу; мягкий, поэтический пей­заж «После дождя» (1869). Одно из главных произведений художника - «Оттепель» (1871). Подлинные шедевры последних лет творчества Васильева - «Заброшен­ная мельница», «В Крымских горах».

Творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910) впервые притекло к се­бе внимание при появлении на академической выставке его картины «На острове Валааме» (1873). С 1874 гола Куинджи вы­ступает на передвижных выставках: «За­брошенная деревня» (1874), «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). Новизна живописного строя в картинах Куинджи ред­ко кого оставляла равнодушным. На 7-й передвижной выставке были показаны его картины «Север», «Березовая роща» и «После грозы». В 1880 году Куинджи ус­траивает персональную выставку, на кото­рой показывает только одну картину - «Ночь па Днепре» (1880). Впечатление, произведенное ею, было огромно.

В начале 70-х годов впервые ярко и сильно проявился талант одного из вели­ких живописцев XIX столетия Ильи Ефи­мовича Репина (1844-1930). С ею творче­ством связаны высшие достижения реа­лизма второй половины XIX века.

Произведением, сразу выдвинувшим Репина в первый ряд русских художни­ков, стала картина «Бурлаки на Волге» (1870-1873), пробуждавшая сострада­ние к угнетенному рабским трудом на­роду.

По возвращении Репина в 1876 году поездки во Францию начинается период высшего расцвета его творчества. Он выступаем как портретист, мастер бытовой и исторической картины. Портрет был не только ведущим жанром, но и основой творчества Репина вообще. Таковы «Про­тодьякон» (1877) и «Горбун» (1881), порт­реты, связанные с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883).

Вслед за В.Г. Перовым и И.Н. Крам­ским Репин продолжает создание галереи образов выдающихся представителей рус­ской общественной мысли, науки и культу­ры. В лучших своих портретах - В.В. Ста­сова. Л.Н. Толстого, М.П. Мусоргского - Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благода­ри удивительной композиционной изоб­ретательности и активности изобрази­тельных средств.

Одна из главных тем жанровых поло­тен Репина - типичные моменты жизни русского революционера-народника: «Арест пропагандиста» (1880- 1892), «Отказ от исповеди» (1879-1885). «Не ждали» (1884-1888). В отраженной художником в кар­тине «Не ждали» гамме психологических реакций на событие - изумления, недо­верия, радости - безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и воз­вратившегося из ссылки сына. Герой кар­тины, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прощения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который ког­да-то заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое обще­человеческое значение.

Склонность к психологическому дра­матизму в обрисовке ситуаций сказыва­ется и в исторической живописи Репина: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 тола» (1885); «Запорожцы пишут пись­мо турецкому султану» (1878-1891).

Последний высокий взлет репинско­го таланта относится к началу XX века, когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной «Торже­ственное заседание Государственною Со­вета» (1901 - 1903), выполнив серию этю­дов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой. Подлинный гражданский пафос, демо­кратизм, выражающийся не только в глу­бокой понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности са­мого изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда харак­теров, интерес К животрепещущим во­просам современности - залог непреходящей ценности искусства Репина.

Другим выдающимся мастером исто­рической темы был Василий Иванович Суриков (1848-1916). Первое значитель­ное полотно Сурикова - «Утро стрелец­кой казни» (1881). Не саму казнь, а «торже­ственность последних минут перед казнью» хотел, по его словам, передать художник в № картине. Сами стрельцы полны ощущения неизбежности совершающегося: конфликт приобрел характер независимого от воли и желания людей трагического противостояния двух миров - старой Руси и петровской России. Суриков ши­роко пользуется средствами эмоциональ­ного воздействия, языком поэтических уподоблений, контрастов, композицион­ной «рифмовки». Таков, например, кон­траст асимметричных живописных форм собора Василия Блаженного и подчерк­нутой горизонтальной линейности крем­левских стен, соответствующий смысловому противопоставлению стихийной толпы, окружающей Стрельцов, и регулярною поиска Петра I, выстроенного справа вдоль стен. Мглистый сумрак раннего утра, в котором еще виден свет горящих свечей, создаст образ трудною, мучительного рождения нового дня и воспринимается как поэтическая метафора, обобщенно выражающая смысл исторической минуты – «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» (А.С. Пушкин).

В картине «Меншиков в Березове» (1883) показан сподвижник Петра I в опале. «Боярыня Морочова» (1887) – верши­на творчества Сурикова, его великолеп­ного живописного мастерства. Но живо­писная красота здесь не самоцель, она служит характеристике исторической ре­альности, глубокому раскрытию замысла картины. Перед нами Русь XVII века - яркая, цветная, праздничная.

С начала 1890-х годов Суриков от тра­гически заостренных исторических сюже­тов переходит к освещению героических страниц национальной истории: «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899). Послед­нее крупное полотно Сурикова - «Степан Разин» (1903-1910).

Среди имен крупнейших мастеров, определявших в 70-80-е годы лицо рус­ской живописи, должно быть названо и имя Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926). Его искусство явилось выражением тога же интереса к судьбе на­рода, к его характерам и истории, кото­рый так ярко сказался в творчестве Репина.

Темы русского эпоса начали привле­кать внимание художника еще в ранние годы (акварельный эскиз «Богатырь», на­чало 1870-х). Но всерьез художник подо­шел к теме древних преданий лишь в конце 1870-x годов. Он создает ряд картин: «Витязь на распутье» (1878); «Битва русских со скифами» (1881) и «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880).

В картине «Витязь на распутье» худож­ник изобразил богатыря на коне, остановившегося в необозримой степи. Витязь и изображен спиной к зрителю, его голова задумчиво опущена, темный силуэт фигуры ясно выделяется на розоватом небе. Его молчаливая неподвижность перед зловещим камнем приковывает взгляд зрителя к пейзажу неведомой земли, к усеянной костями степи, над которой бесшумно парят черные птицы.

Одно из самых привлекательных про­изведений Васнецова - «Аленушка» (1881), на мотив народной сказки. Этой карти­ной мастер положил начало лирическо-сказочным мотивам. В 1882 году Васнецов выполнил в одном из залов московского Исторического музея большую настенную роспись «Каменный век» (1882-1885). Для Владимирского собора Васнецов со­здал панно «Крещение Руси князем Вла­димиром». «Князь Владимир», «Княгиня Ольга». В 1899 году была написана картина «Иван-царевич на сером волке». В 1897 го­ду закончена картина «Царь Иван Василье­вич Грозный».

Приблизительно в те же годы Васне­цов заканчивает одно из лучших своих произведений - огромную картину «Бо­гатыри» (1881-1898). Васнецов остался в памяти народа как создатель «Богатырей», «После побоища», «Аленушки», «Грозно­го» и других замечательных картин, отра­зивших его глубокую любовь к прошлому своей родины.

Василий Дмитриевич Поленов (1844-1927) написал свои наиболее известные картины в конце 1870-х годов. В них пей­зажная тема сочетается с жанровой - «Московский дворик» (1878-1879) и «Ба­бушкин сад» (1879). Став членом Товари­щества передвижников, Поленов постоян­но выступал со своими произведениями на его выставках. В 1886 художник создал одну из лучших своих картин, «Больная», изображавшую умирающую от чахотки молодую девушку. Скорбная фигура поме­шена у полуоткинутой портьеры, за кото­рой открывается синеющая ночь. Лицо больной погружено в глубокую полутень. Ее широко открытые темные глаза смот­рят на зрителя. Большой размер и круп­ный масштаб изображения придали кар­тине серьезность и значительность.

Следует особо отмстить картину Поле­нова «Парит. Болотце» (1886) с крайней простотой мотива и верно определенным состоянием природы. В конце своего твор­ческого пути художник приступил к серии картин на евангельские темы («На Генисаретском озере», 1889; «Мечты», 1890; «Сре­ди учителей», 1895).

ЛЕКЦИЯ 11

Творчество И.Е. Репина

В начале 70-х годов впервые ярко и сильно проявился талант одного из вели­ких живописцев XIX столетия Ильи Ефи­мовича Репина (1844-1930). С ею творче­ством связаны высшие достижения реа­лизма второй половины XIX века.

Произведением, сразу выдвинувшим Репина в первый ряд русских художни­ков, стала картина «Бурлаки на Волге» (1870-1873), пробуждавшая сострада­ние к угнетенному рабским трудом на­роду.

По возвращении Репина в 1876 году поездки во Францию начинается период высшего расцвета его творчества. Он выступаем как портретист, мастер бытовой и исторической картины. Портрет был не только ведущим жанром, но и основой творчества Репина вообще. Таковы «Про­тодьякон» (1877) и «Горбун» (1881), порт­реты, связанные с картиной «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883).

Вслед за В.Г. Перовым и И.Н. Крам­ским Репин продолжает создание галереи образов выдающихся представителей рус­ской общественной мысли, науки и культу­ры. В лучших своих портретах - В.В. Ста­сова. Л.Н. Толстого, М.П. Мусоргского - Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благода­ри удивительной композиционной изоб­ретательности и активности изобрази­тельных средств.

Одна из главных тем жанровых поло­тен Репина - типичные моменты жизни русского революционера-народника: «Арест пропагандиста» (1880- 1892), «Отказ от исповеди» (1879-1885). «Не ждали» (1884-1888). В отраженной художником в кар­тине «Не ждали» гамме психологических реакций на событие - изумления, недо­верия, радости - безусловно доминирует немой диалог взглядов матери и воз­вратившегося из ссылки сына. Герой кар­тины, не отрекаясь от прошлого, ждет не сострадания и прощения, а понимания и оправдания необходимости той жертвы во имя долга перед народом, который ког­да-то заставил его покинуть родной дом. Признание семьей гражданского подвига отца, брата, сына выдвигается Репиным как проблема, имеющая широкое обще­человеческое значение.

Склонность к психологическому дра­матизму в обрисовке ситуаций сказыва­ется и в исторической живописи Репина: «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 тола» (1885); «Запорожцы пишут пись­мо турецкому султану» (1878-1891).

Последний высокий взлет репинско­го таланта относится к началу XX века, когда художник работает над грандиозным групповым портретом-картиной «Торже­ственное заседание Государственною Со­вета» (1901 - 1903), выполнив серию этю­дов, отличающихся замечательной остротой характеристики и живописной свободой. Подлинный гражданский пафос, демо­кратизм, выражающийся не только в глу­бокой понимании и изображении народной жизни, но в ясности и доступности са­мого изобразительного языка, высочайшее реалистическое мастерство, правда харак­теров, интерес К животрепещущим во­просам современности - залог непреходящей ценности искусства Репина.

ЛЕКЦИЯ 12

Пейзажная живопись.

Главными деятелями реалистической пейзажной живописи 1860-1880-х годов были А.К. Саврасов. И.И, Шишкин, М.К. Клодт, Л.Л. Каменев и их младшие современники Ф.А. Васильев и А.И. Куинджи.

К концу 50-х годов завоевал себе сла­ву в России и за границей крупнейший пейзажист XIX века Иван Константи­нович Айвазовский (1817-1900). Худож­ник прошел большой и сложный путь от романтизма к реализму. Его творчество второй половины XIX века испытывало на себе постепенно усиливавшееся влия­ние школы русского демократического пейзажа.

Заслуги Айвазовского заключались в создании ряда значительных морских пейзажей: «Девятый вал» (1850), «Наваринский бой» (1848), «Черное море» (1881), «Среди волн» (1898). Конструкция картин Айва­зовского всегда простая и ясная. Блестящее изображение пространственных от­ношений и лепка объемов при помощи мастерски использованных богатых жи­вописных средств опирались как на свою основу на виртуозный рисунок художни­ка, способный схватить на лету движе­ние волн в их живом и бесконечном раз­нообразии.

Старейший среди основоположни­ков русского демократического пейза­жа Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897). Передовая роль художника в развитии реалистического пейзажа второй половины XIX века выразилась в его непрестанных поисках новых тем, мо­тивов и средств для их живописного во­площения.

Излюбленная его тема, введенная ху­дожником в русское искусство – бедный деревенский, нередко печальный пейзаж как «образ высокой пеший» («Степь с дро­фами», 1852; «Вил в окрестностях села Ар­хангельского». 1859; «Вечер», 1872).

Одна из самых знаменитых картин Саврасова - «Грачи прилетели» (1871). Значение этой работы огромно. За этими березками, растущими близ сельской церкви, за этими полями, простирающи­мися за селом, вставал широкий образ пейзажа России. Это был образ родной страны, который жил в сознании рус­ских людей и давно уже ждал своего ху­дожественного воплощения. Цветовая гам­ма теплых серо-коричневых и холодных серо-голубых топов позволила художни­ку сделать ощутимыми первые, едва смет­ные признаки весеннего пробуждения при­роды. Спокойный и сдержанный в своей общей тональности колорит пейзажа от­мечен особой мягкостью и богатством от­тенков. Художнику особенно удалась живопись высокого неба, на фоне которого вершины берез как бы тают в весеннем воздухе. Значительно смягчен воздушной средой цвет каменной колокольни. Здесь восхищаешься одновременно и богатством оттенков цвета, и найденным един­ством общего тона, и обликом старинного архитектурного памятника, и ощущени­ем влажности оттаявшего камня. Пластична и вместе с тем воздушна живопись берез. Наиболее светлое пятно и карти­не - снежный бугор у забора – кажется розовато-золотистым, слегка освещен­ным солнцем.

Когда речь идет о первых этапах фор­мирования реалистической пейзажной живописи, рядом с Саврасовым, худож­ником лирического склада, всегда встает внушительная фигура Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898), «богатыря рус­ского леса», как называли его современ­ники. Саврасов и Шишкин наиболее пол­но для того времени выразили сущест­венные черты двух главнейших сторон пейзажной живописи, се лирическое и эпическое начала. Поиски Шишкиным путей к созданию эпического образа при­роды привели его к изображению русско­го леса («Вид на острове Валааме», 1858; «Полдень. В окрестностях Москвы», 1869; «В лесу графини Мордвиновой», 1891; «Афонасовская корабельная роща близ Елабуги», 1898). В конце 1880-х годов была написана художником одна из попу­лярнейших его картин «Утро в сосновом лесу» (1889).

Подобно Саврасову и Шишкину, к зачинателям реалистического пейзажа второй половины XIX пека принадлежит Михаил Константинович Клодт (1832- 1902). Этот пейзажист - племянник зна­менитого скульптора первой половины XIX века П.К. Клодта. В Государствен­ной Третьяковской галерее хранятся его «Большая дорога осенью» (1863), «На пашне» (1872).

Выдающееся дарование пейзажиста отмечали художники и критики у рано

умершего Федора Александровича Васильевa (1850-1873). Его пейзажи «Деревен­ская улица», «После грозы» (1868) при­надлежат к лучшим достижениям этого жанра.

Васильев пишет преимущественно будничные мотивы деревенскою пейза­жа, вводит в композицию жанровые сю­жеты, тем самым давая почувствовать очарование природы, ее тепло и улыбку. Так воспринимаются его «Летний жаркий день» (1869) с путниками, отдыхаю­щими в лесу; мягкий, поэтический пей­заж «После дождя» (1869). Одно из главных произведений художника - «Оттепель» (1871). Подлинные шедевры последних лет творчества Васильева - «Заброшен­ная мельница», «В Крымских горах».

Творчество Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910) впервые притекло к се­бе внимание при появлении на академической выставке его картины «На острове Валааме» (1873). С 1874 гола Куинджи вы­ступает на передвижных выставках: «За­брошенная деревня» (1874), «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). Новизна живописного строя в картинах Куинджи ред­ко кого оставляла равнодушным. На 7-й передвижной выставке были показаны его картины «Север», «Березовая роща» и «После грозы». В 1880 году Куинджи ус­траивает персональную выставку, на кото­рой показывает только одну картину - «Ночь па Днепре» (1880). Впечатление, произведенное ею, было огромно.

ЛЕКЦИЯ 13

Историческая и батальная живопись второй половины XIX в.

Имя Василия Васильевича Верещагина (1842-1904) неразрывно связано с успе­хами русской батальной живописи вто­рой половины XIX века. Художник отме­чал: «Существует немало других предме­тов, которые я изображал бы с большей охотой. Я всю жизнь горячо любил солнце и хотел писать солнце, и, после того как пришлось изведать войну и сказать о ней свое слово, я обрадовался, что могу посвятить себя солнцу, призрак войны все еще заставляет меня изображать вой­ну, и если мне хочется писать солнце, то я должен красть время у самого себя»; «Передо мною, как перед художником, ВОЙНА, и ЕЕ я бью сколько у меня есть сил». Так Верещагин понимал высокую цель творчества.

В академических батальных полотнах война изображалась как красивое, парад­ное зрелище, без крови, ужасов и страда­ний, а главное - без участия народа, солдатской массы. Героями признавались только цари, полководцы, главно­командующие. Никто из батальных ху­дожников не поднялся до пафоса обличе­ния войн как народного бедствия, и никто не показывал столь убедительно скром­ного повседневного героизма солдатской массы, не сделал солдат главными героями своею творчества. Эта задача была разре­шена кто время только Верещагиным.

Примечательны названия картин Тур­кестанской серии: «Нападают врасплох» (1871), «У крепостной стены. Пусть пой­дут» (1871), «После удачи» («Победители») (1868), «После неудачи» («Побежденные») (1868), В них дано беспощадно-реалисти­ческое изображение поенных эпизодов так, как все происходило па самом деле, а не согласно официальным реляциям глав­нокомандующих.

В картине «Смертельно раненный» (1873) запечатлены предсмертные минуты человека. Движения бегущего, схвативше­гося за рану, увидены и зафиксированы в их жизненной достоверности, мгновенно­сти состояния строго и документально. На рамс Верещагин даже записал причитания солдата: «Ой, убили, братцы... убили... ой, смерть моя пришла!».

Жестокий трагизм войны, усугублен­ный религиозным изуверством мусуль­ман, показан в картинах «Представляют трофеи» и «Торжествуют» (1871 - 1872). Особенно большое впечатление произвела на современников картина «Забытый»: убитый солдат, над которым кружится воронье (уничтожена Верещагиным). За­вершает «Туркестанскую» серию картина «Апофеоз воины» (1871), которая была задумана как образ-символ военных бед­ствий.

В 1874 году Верещагин отправился пу­тешествовать в Индиго. Художник побы­вал в самых отдаленных, труднодоступных ее уголках и свои впечатления зафиксиро­вал в многочисленных этюдах.

События русско-турецкой войны на Балканах (1877-1878) побудили живо­писца к созданию картин, составивших «Балканскую» серию («На Шипке все спокойно». 1878-1879; «Перед атакой. Пол Плевной»: «После атаки»; «После ата­ки. Перевязочный пункт под Плевной», 1877-1878). Последняя большая серия картин - «1812 год. Наполеон в России» (1877-1914) - задумана как монумен­тально-историческая эпопея. Художник-воин, демократ и патриот. Верещагин по­гиб в 1904 году в Порт-Артуре на броненосце «Петропавловск», подорванном япон­ской миной.

Кроме Верещагина правдиво изобра­жали войну В.Д. Поленов, П.П. Соколов, А.Д. Кившенко, П.О. Ковалевский. Все они были очевидцами войны на Балканах. В.Г. Перов, В.Е. Маковский. И.М, Прянишников исполнили ряд реалистических картин о севастопольской страде. Удачны произведения Пряниш­никова о войне 1812 года. Превосходные военные сцены, полные глубокой прав­ды ЖИЗНИ, написаны В.И. Суриковым и В.М. Васнецовым, Но эти художники, изображая войну, ставили перед собой уже иные цели.

ЛЕКЦИЯ 14

Творчество Сурикова

Другим выдающимся мастером исто­рической темы был Василий Иванович Суриков (1848-1916). Первое значитель­ное полотно Сурикова - «Утро стрелец­кой казни» (1881). Не саму казнь, а «торже­ственность последних минут перед казнью» хотел, по его словам, передать художник в картине. Сами стрельцы полны ощущения неизбежности совершающегося: конфликт приобрел характер независимого от воли и желания людей трагического противостояния двух миров - старой Руси и петровской России. Суриков ши­роко пользуется средствами эмоциональ­ного воздействия, языком поэтических уподоблений, контрастов, композицион­ной «рифмовки». Таков, например, кон­траст асимметричных живописных форм собора Василия Блаженного и подчерк­нутой горизонтальной линейности крем­левских стен, соответствующий смысловому противопоставлению стихийной толпы, окружающей Стрельцов, и регулярною поиска Петра I, выстроенного справа вдоль стен. Мглистый сумрак раннего утра, в котором еще виден свет горящих свечей, создаст образ трудною, мучительного рождения нового дня и воспринимается как поэтическая метафора, обобщенно выражающая смысл исторической минуты – «начало славных дней Петра мрачили мятежи и казни» (А.С. Пушкин).

В картине «Меншиков в Березове» (1883) показан сподвижник Петра I в опале. «Боярыня Морозова» (1887) – верши­на творчества Сурикова, его великолеп­ного живописного мастерства. Но живо­писная красота здесь не самоцель, она служит характеристике исторической ре­альности, глубокому раскрытию замысла картины. Перед нами Русь XVII века - яркая, цветная, праздничная.

С начала 1890-х годов Суриков от тра­гически заостренных исторических сюже­тов переходит к освещению героических страниц национальной истории: «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899). Послед­нее крупное полотно Сурикова - «Степан Разин» (1903-1910).