1. Эстетика:

• Безнадежность

• Упадок и угасание цивилизации

• Невосприятие действительности

• Культ красоты

• Мистицизм

• Индивидуализм

• Отказ от морали буржуазного общества

• Поэтизация слабости

• Естество «искусство для искусства»

• Бунт

6. Модернизм как творческий метод: «символико-космический герой в символико-космических обстоятельствах» - начинается в 1860-х годах

- Новое художественное ощущение – художественное мышление – художественные формы:

• Джойс, Кафка, Пруст – основоположники модернистской европейской прозы, Андрей Белый, Сологуб, Брюсов - основоположники русского символистского романа

• Абсурд жизни

• Отображение действительности в человеческом подсознании

• Субъективные выдается как объективное

• Эксперимент

• Условность и символичность формы

• Идеалистическая философия

1. Течения модернизма в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе:

«Французские проклятые поэты»

Символизм

Импрессионизм

Постимпрессионизм

Неоромантизм

Акмеизм

Футуризм (авангард)

Заумь

Экспрессионизм

Фовизм

Авангардизм

Кубизм

Абстракционизм

Конструктивизм

Имажинизм

Конструктивизм

Сюрреализм

Экзистенциализм

Драма абсурда

Новый роман

Постмодернизм

Модернистское мироощущение на рубеже веков. Роман м. Булгакова «Белая гвардия» как проявление эсхатологии того времени

Понимание феномена всей русской культуры ХХ века требует прежде всего понимания ее истоков в сложный переходный начальные период, осознания механизма п е р е х о д а различных литературных явления «на рубеже двух столетий», «в начале века» и «между двух революций» (если воспользоваться названием частей трилогии воспоминания Андрея Белого).

В 1914 году В.Львов-Рогачевский дал такую лаконичную характеристику своему художественному периоду: «Последний ужас Леонида Андреева, последний восторг Максима Горького – это два лика нашей мятежной эпохи» [224, 211]. На рубеже веков, когда ощущение стабильности времени и истории сменилось восприятием ее нарушений, «текучести», «сдвинутости», происходила выработка «нового осмысления изменяющейся на глазах действительности».

Основная тематика дооктябрьской литературы – это события первой русской революции, когда обострялись проблемы предчувствия будущего, в художественном образе человека своего времени просматривались эпохальные, «вечные», «космические» черты. Основная тема литературы 1920-х годов – Октябрьская революция и связанная с ней проблема гуманизма.

Точкой отсчета можно выбрать актуальную для культуры того времени антиномию «история - вечность» и ее решения «по разные стороны Октября». В общем виде картина литературного развития орнаментальной прозы I четверти ХХ века будет следующей: если А.Белый в начале века говорил о вторжении вечности в повседневность («безбрежное ринулось в берега старой жизни, а вечное показало себя среди времени») [95, № 1, 134], то М.Булгаков в 1923 году говорит иное: «И вышло совсем наоборот. Легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история» [Цит. по 204, 271].

Когда художественно-философское самосознание символизма отрывалось от своей неопределенной, «сдвинувшейся» истории, пытаясь уловить в ней «вечность», ожидая конца мира, когда бог свернет свиток времени и начнется «безвременье» (Белый) (эсхатология начала ХХ века базировалась не только на библейских представлениях о новом летоисчислении, но и на философии В.Соловьева, Н.Бердяева, В.Розанова, Н.Федорова, научных открытиях Эйнштейна и Циолковского, известии о комете Галлея), когда ожидались уже не социальные, а космические катаклизмы, все оказалось иначе: история не отпустила человека в бездны вечности, до которых, казалось, рукой подать, вернула своими грандиозными событиями (историческими, а не космическими) человека к земной жизни. История заставила о себе вспомнить сразу после победы революции: потребовала полной ассимиляции индивидуально-биографической жизни человека в историко-социальных закономерностях.

Таким образом, путь символического романа (притягивающий к себе и реалистические и промежуточные явления рубежа веков) от истории к вечности был повернут ранней советской прозой от вечности к истории.

Единичным образом мифопоэтических структур ученые предлагают считать «архетипы» (термин Юнга) – амбивалентные схемы, в которых заложены возможности для предельных проявлений добра и зла, наделенные свойством вездесущности, в которых знак и означаемое могут меняться местами как проявление диалектики живого мифа [см. 75, 121-126]. С. Аверинцев полагает, что при анализе мифотворчества нового времени нас не может интересовать миф в его первом и прямом значении как «идеологическая первоматерия» [75, 113]; мифы в литературе ХХ века, пропущенные через индивидуальное сознание автора, Д.Максимов предлагает называть явлением «Мифопоэтики», поскольку… мифологическая фантастика не выдается за полную эмпирическую реальность, а мыслится как условность или символика [226, 204]. Так как значение мифа, по мнению Леви-Строса, в том, что «события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени» [207, 186], мы можем наблюдать, как в мифопоэтическом творчестве начала века исторически конкретным ситуациям придается характер метаисторических, а каждый образ проводится по трем уровням обобщения – индивидуально-социальному, символическому и мифологическому.

1900-1920-е годы в истории нашей культуры – это величайшее время «бури и натиска»: предреволюционный период – время больших ожиданий, эпоха революции – время больших начинаний.

Свидетельства современников точно передают мироощущение человека того времени. Е.Ю.Кузьмина-Караваева: «В этот период смешалось все. Апатия, уныние, упадничество – и чаяние новых катастроф и сдвигов…» Это был Рим времен упадка… В известном смысле им были, конечно, революция до революции, – так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее… Мы были последним актом трагедии – разрыва народа и интеллигенции» [цит. по 227, 500-501]. А.Блок так передавал характер своего времени: «Та действительно великая, действительно п е р е х о д н а я эпоха, в которую мы живем, лишает нас всех очарований, и на всех перекрестках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то далекое багровое зарево события, которых мы все равно ждем, которых боимся, на которые надеемся» [III, т.5, 257]. Причем, переходное состояние переживалось настолько глобально, что ожидались не только социальные, но и космические, и даже биологические перемены в жизни человека:

Так век за веком, скоро ли, Господь?

Под скальпелем природы и искусства,

Кричит наш дух, изнемогает плоть,

Рождая орган для шестого чувства.

(Н.Гумилев)

В 1900 году М.Волошин писал о мироощущении «нескольких русских мальчиков, ставших потом поэтами и носителями духа России» следующее: «когда явственно стали прорастать побеги новой культурной эпохи», они «конкретно переживали сдвиги времен» [130, 80]. Как результат такого мировосприятия, А.Белый ставит искусству символизма задачу «познания во временном вечного» и «наглядного уяснения глубин духа» [210, 53]. Русский символизм возник как реакция на утилитаризм и натурализм одного из течений реализма конца ХIХ века. Вместо наглядности и материальной конкретности мира в символистском искусстве открывалось «второе пространство» и «неисчислимое, музыкальное» время (Блок), исходящее из «мирового оркестра», так как искусство, по мнению символистов, это «голос стихий» и в то же время – умение эти стихии «заклинать», найти из них выход в гармонию вечности как целостности и единства человека и мироздания.

Поэма А.Блока «Двенадцать», написанная в феврале 1918 года, то есть на самом «лезвии» рубежа двух эпох, как бы балансирующая между ними, в значительной мере определила стилевые искания ранней советской прозы, особенно в русле орнаментальности и сказа. Определяя грандиозность задач революции («Переделать все»), говоря о неизбежности возмездия, «фальшивых нот» в музыке революции, Блок подчеркивал свою главную мысль: «Гул этот, все равно, всегда о в е л и к о м» [111, т. 6, 12]. Это понимание величия своего времени было характерно для многих писателей, чье творчество началось до революции: так, М.Волошин в своих крымских стихах 1917-1921 годов признавал, что «надо до алмазного закала прокалить всю толщу бытия», и после истления Россия «расцветет» «царством духа»; А.Ахматова, определяя объективную реальность революционной борьбы как неизбежность потери святынь мировой культуры, когда «все расхищено, предано, продано», здесь же передает ощущение высшей сферы бытия в свое страшное время, когда именно в тот момент «так близко подходит чудесное», «от века желанное нам».

Поэма «Двенадцать» проявила новаторский прием советской литературы, получивший дальнейшее развитие в орнаментальной прозе: 1) в стилевом отношении – впервые был введен в советскую литературу революционный язык времени, воспринятый многими художниками как «не только глубоко новый, но непререкаемый, императивный в этой новизне» [296, 24]; 2) в художественной концепции – положено начало перехода нового советского искусства от вечности к истории, произведено распределение содержательного материала, при котором «фальшивые ноты» в «мировом оркестре» отражены в сюжетном повествовании, в многоголосии, а вера в праведность революционной борьбы и ее жертв, гимн революции отражены в лейтмотивной структуре лирических авторских отступлений.

Исследователь М.Игнатенко, прослеживая генезис современного художественного мышления, отмечает, что искусство средневековья «открыло» Совесть как проявления высших и вечных общечеловеческих ценностей, а искусство Нового времени – Точку зрения как проявление идейности произведения искусства; исследователь делает вывод о том, что подлинное искусство может быть только там, где «Точка зрения равна Совести и где, в конце концов, бескорыстная, сочувствующая, искренняя в своих чистых делах совесть поднимается над Точкой зрения…» [174, 286]. «И так, где осуществляется победное возвышение Совести над Точкой зрения, уже есть только Совесть» [174, 286].

Русский философ Владимир Соловьев взял за основу своей теории искусства тезис Достоевского «Красота спасет мир» и требовал этого реального спасения от подлинных художников: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?» [210, 13]. Все активные идеи жизнетворчества у символистов идут от учения Вл.Соловьева.

В поисках путей к «богочеловечеству», куда, по мнению, Соловьева, идет мир после Христа (до того он шел к «богочеловеку»), в России возникают различные общества «нового религиозного сознания» [см. 264, 27-31], к которым относились П.Флоренский, Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Розанов, С.Булгаков, Н.Бердяев и другие. Их философские искания повлияли на мистико-теургические мотивы в творчестве символистов. Заметным было влияние теории Н.Федорова о «преодолении смерти», философии Шопенгауэра и Ницше.

Особенно ярко проявилось символистское мироощущение единства человека и космоса, исторических и «вечных» проблем в итоговой работе Н.Бердяева «О социологическом и космическом мироощущении». По его мнению, социалистическое мироощущение как «недолговечная утопия человечества» должно смениться космическим [цит. по 201, 158]. Однако в данный исторический период «человеческая общественность была выделена из жизни космической, из мирового целого» [201, 158], но подлинное социальное братство на этом пути невозможно, ибо «социальный утопизм всегда коренится в изоляции общественности от тех космических сил, которые иррациональны в отношении к общественному разуму… Социальный утопизм есть вера в возможность окончательной и безостановочной рационализации общественности, независимо от того, рационализирована ли вся природа и установлен ли космический лад. Утопизм не желает знать связи зла общественного со злом космическим, не видит принадлежность общественности ко всему круговороту природного порядки и природного беспорядка» [201, 158]. Это стремление возвысить социологическое мироощущение к космическому пронизывает все символистские романы, что создало определенную традицию в последующем развитии русской литературы ХХ века.

1910 год ощущался символистами как рубеж двух этапов истории и культуры: «1910 год – это смерть Комиссаржевской, смерть Врубеля и смерть Толстого. С Комиссаржевской умерла лирическая нота на сцене; с Врубелем – громадный личный мир художника, безумное упорство, ненасытность исканий – вплоть до помешательства. С Толстым умерла человеческая нежность – мудрая человечность» – писал А.Блок [111, 3, 285]. В 1911 году Белый писал: «…всюду слышится нота какого-то перелома… чувствую поступь больших событий…» [цит. по 154, 55]. Критик Б.Грифцов в 1911 году так осмысляет это художественное мироощущение: «Но надежды на второе Пришествие и конец – не сбылись. Мир не кончился, смерть ни снизошла. Чем жить теперь? Напряжение ужасное спало, а мир живет все также и понемногу, и ужас оказался только трансцендентальным призраком… Навсегда останется… ужасная усталость от трепетного и несбывшегося ожидания [143, 127]. Реакцией на кризис символизма как миропонимания, направления, метода, стиля явилось возникновение акмеизма и футуризма.

Итак, движение духовного маятника остановилось в момент революции в своей высшей точке «времени больше не было, была вспышка вечности» (как писал историк Мишле о французской революции; [207, 186].

Когда новая историческая эра началась, молодое советское искусство решало сложную художественную задачу: на фоне картины исторических событий осмыслить незаметные сдвиги в сознании людей. Формирование новых эмоций и нового мировоззрения, стоящего «У начала царства сознания» (А.Платонов). Писатели пытались «услышать» как конкретно-исторический голос своего времени, так и его отзвук в вечности, в космосе. Это сближение исторических и общечеловеческих проблем в начале 20-х годов отмечалось многими писателями и критиками: «Проклятые» вопросы придвинулись к нам вплотную: Бог, жизнь, смерть, любовь, свобода, личность… Во всем – ритм современности, который создает ритмы художественных произведений [83, 175]. Евг. Замятин объяснял недостаточность для новой литературы прежнего реализма тем, что она «проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна, революций» [167, 107]; перед новой литературой стоят задачи «вселенной»: «от быта – к бытию, от физики – к философии, от анализа – к синтезу» [167, 107]. Революционное искусство, по мнению Евг. Замятина, будет сочетать в себе «микрокосм реализма и телескопические, уводящие к бесконечности, стекла символизма» [167, 107].

В романе М.Булгакова «Белая гвардия» - символические детали: внутреннее состояние героев передается через изображение времени дня на их лицах: так, на лице Елены – «половина шестого», что обозначает угнетение, на лице Николки – «колючие и нелепые без двадцати час», что означает хаос и путаницу» [17, 155].

Образ Города, созданные в романе Булгакова, в силу того же приема реализации метафоры одновременно с его внешней характеристикой передает и авторское отношение: «… на подступах к Городу – коварный враг, который, пожалуй, может разбить снежный прекрасный Город и осколки покоя растоптать сапогами» [17, 12].

Обыгрывание слова в микроконтексте и распространение его влияния на весь текст передает в романе Булгакова символические соответствия всех сфер бытия. Слово «Петлюра» в романе сначала становится знамением, потом – символом, и, наконец, «мифом», которого боится весь город (сам Петлюра в романе так и не появляется): слово это «затрепетало со стен, с серых телеграфных сводок. Утром с газетных листов оно капало в кофе… Оно загуляло по языкам… в Городе начались чудеса в связи с этим загадочным словом, которое немцы произносили по-своему: Пэттура» [17, 63].

Роль ритма и звуковой инструментовки в романе Булгакова «Белая гвардия» играет, в основном, интонационное богатство авторского повествования: этот т о н определяет в романе и его высший смысл. Обилие лирических обращений к читателю, к героям создает особо доверительную тональность романа. Например, описание холодной ночи на Горке: «А кто на горку полезет? Абсолютная глупость. Да еще ветер там на высотах… Если бы кто и полез на Горку, то уж разве какой-нибудь совсем отверженный человек, который при всех властях мира чувствует себя среди людей, как волк в собачьей стае» [17, 90-92].

Лиризм повествования создается и при помощи ритмических повторов определенных образов, отрывков текста. Роман начинается так: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», «… в крепком морозе наступил белый, мохнатый декабрь» [17, 5]. Позже этот образ повторяется: «Итак, был белый, мохнатый декабрь. Он стремительно подходил к половине. Уже отсвет рождества чувствовался на снежных улицах. Восемнадцатому году скоро конец» [17, 8]. Таким лирическим ритмам, в отличие от «метельного» ритма Пильняка, создается в романе Булгакова свое чувство времени, пронзительное и щемящее от праздничных ощущений, грустное из-за понимания его невозвратности.

В романе Булгакова «Белая гвардия» процесс последовательной символизации всех уровней художественной структуры стал ведущим приемом, несущим основную концептуальную нагрузку в романе – стремление зафиксировать земное, историческое время в «звездном», космическом. При доминирующей роли реалистической образности в романе Булгакова символизация углубляет все обычные явления и предметы до их скрытой внутренней сущности. Так создается символ Дома как убежища человека в любую историческую и природную стужу на основе конкретных реалий уютного дома Турбинных, каждая деталь которого постепенно символизируется (белоснежная скатерть, часы с башенным боем, пианино, печь). Одновременно чувство тревоги и ненадежности этого домашнего покоя («и чувствовалось, что это ложно, увы, нет там, в небесах покоя, где говорит дрожащий Марс» [17, 156] держат в напряжении читателя.

Символизация персонажей в романе Булгакова однонаправлена: любимые авторские герои символизируют извечные человеческие достоинства русской интеллигенции и ее страх перед революцией не за свою жизнь, а за дорогой им мир человеческой культуры: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи» [17, 7].

Символистский закон соответствий, в романе Булгакова реализованный в проходящем через весь текст сопоставлении земли и звезд Венеры и Марса (на улицах Города убит человек, а в небе «разорвалась» и «брызнула огнем» звезда Марс [17, 240], был творческим проявлением концепции философа Сковороды о трех мирах: главный – это космический макромир, два частных – человеческий (микромир) и символический (библейский), связывающий макро- и микромир [см. 134, 77-78]. Дважды повторенные в романе цитаты из Библии (в начале и в конце) связывают исторические сдвиги на земле и реакцию на них в звездном космосе: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» [17, 8]; «… и увидел я новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» [17, 245]. Так в единстве человеческого, библейского и космического миров создается в романе символический образ переломной эпохи.

Художественное целое романа М.Булгакова «Белая гвардия» построено на основе двух временных принципов изображения действительности – революционное, историческое время запечатлевает себя в звездном; возникает контрапункт темы внешнего городского мира и внутреннего, семейного.

Сильно выраженный лирический тон в романе создается посредством его «абсолютного сочувствия» (Бахтин) главным героям, прямых обращений к читателю: «Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности…» [17, 21]. Богатство интонация авторского тона достигается и ни к кому конкретно не обращенными авторскими возгласами, вопросами, напряженными размышлениями: «Заплатит ли кто-нибудь за кровь? Нет. Никто. Просто растает снег, заплетет землю… выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на чевонных шляхах, и никто выкупать ее не будет. Никто» [17, 241].

Основной лейтмотив романа, связывающий воедино человеческий, исторический мир и космический, «вечность» – это лейтмотив звезд, несущий концептуальную нагрузку вечных ценностей, которую имеют и некоторые сквозные символические детали в романе: это пианино с открытыми клавишами, партитура Фауста, Саардамский плотник, часы, бьющие башенным боем – все это «совершенно бессмертно». Соединение вечных звезд и бессмертных явлений земной культуры синтезирована в знаменитых последних строках романа: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, холод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» [17, 246].

Итак, в романе Булгакова «Белая гвардия» развитая и последовательная сюжетная структура, ведущая основное повествование о конкретно-исторических и семейных событиях, «разбавлена» лейтмотивной структурой, обращающей взгляд на звезды, символически сопрягающей временное, индивидуальное и вечное, общечеловеческое.

В романе Булгакова «Белая гвардия» путь от вечности звезд к истории, от мировых пространств к Городу, параллельный пути от семьи и Дома к участию в жизни своего народа, изображен с постоянным напоминанием земле о звездах, дольнему о горнем, чтобы не потерял человек в суете своего времени сознания своей причастности к мирозданью, не забыл того, что живет он тоже на звезде.

Очень интересно и показательно для ранней советской прозы проблема соотношения истории и вечности решена в повести Вс.Иванова «Хабу» [1926]. Лейтмотивом в ней проходит упоминание о лисичьем князьке Хабу – особо красивой чернобурой лисице, шкурка которой ценится очень высоко из-за того, что она считается у тунгусов счастливым талисманом. В город Айзень приезжает коммунист Лейзеров для проведения работ по строительству новой дороги к городу через горы, ибо человеку приходилось ездить в объезд тысячу верст. На первый взгляд кажется, что Лейзеров разрушает нетронутую северную природу, тихую жизнь тунгусов своими взрывами в горах, однако он отдает этому делу всю душу, а затем – жизнь. Такой пример самоотдачи и усовершенствования жизни для человека, пример веры в необходимость своего конкретного дела не остается безответным. На его могилу охотник-тунгус приносит шкурку зверька Хабу, за которым он охотился несколько месяцев и оставляет ее там как последнюю дань памяти и благодарности человеку, разрушившему неприступность северной холодно пустыни ради жизни людей. Бывшему купцу, а ныне одному из руководителей города непонятно, почему охотник не продал эту шкурку ему за огромные деньги, а даром оставил на могильном кресте. В ответ на недоумение человека, живущего только материальной выгодой, автор расширяет область необъяснимого с точки зрения здравого смысла: «Тогда надо было бы спросить – почему умер этот черноглазый еврей из Минска, почему плачет баба и почему такой холодный и чистый снег?» [32, 108]. Этот финал повести приобретает огромную философско-эстетическую силу, ибо как бы случайно приподнимает завесу тайны нежности великого к малому, тайны взаимотяготения всего временного, старающегося подняться к вершинам вечности, и вечного, склоняющегося перед величием т а к о г о исторического времени, пусть даже преходящего.

Такие высокие художественные ценности приближают нас к пониманию загадок бытия и человека, напоминая даже в критические моменты истории, когда сегодняшний день застилает все прошлое и будущее, что

Гражданских смут горючая стихия

Развеется… Расставит новый век

В житейских заводях иные мрежи…

Ветшают дни, проходит человек,

Но небо и земля – извечно те же (М.Волошин)

Можно сказать, что реальным прообразом такого единства истории и вечности, космоса и земли, гуманизма и нравственного подвига, позволяющего сохранить себя как личность даже в нечеловеческих условиях, явилась трагическая биография, сама судьба А.Белого, Б.Пильняка, М.Булгакова, многих русских и украинских писателей-орнаменталистов.

8