3. Образы-схемы и образы-символы.

Выясняя роль, какую играют образы в припоминании, мы еще не выяснили, что представляют собой эти образы. Для выяснения этого вопроса я прибегнул к эксперименту и самонаблюдению.

В качестве испытуемых были отобраны лица с ярко выраженной склонностью к зрительным образам. Испытуемому показывался рисунок, который он должен был потом нарисовать по памяти. Рисунок выбирался настолько простой, чтобы испытуемый совершенно не затруднялся техникой рисования. На рисунок испытуемый должен был смотреть, стараясь не называть, чтобы избежать влияния словесного запоминания; он держал язык зажатым между зубами и, когда замечал, что «хочется уже называть», давал сигнал, чтобы убрали рисунок, который никогда не экспонировался больше минуты. Испытуемый воспроизводил рисунок трижды: тотчас, через сутки и через трое суток. Все вышеописанное он в тех же сеансах проделывал затем еще со вторым рисунком, имевшим весьма отдаленное сходство с первым. Процедуры со вторым рисунком следовали тотчас после всех процедур в данном сеансе с первым рисунком.

Первая несомненная тенденция при воспроизведении — упрощение оригинала в смысле опускания ряда деталей, причем это упрощение обыкновенно преимущественно касалось определенных сторон, например левой стороны или верха.

Вторая тенденция при воспроизводстве — некоторое преувеличение размеров оригинала или в общем (чаще всего), или некоторых мелких размеров.

Третья тенденция — изменение оригинала, причем эти изменения обычно идут в определенном направлении, например штрихи изменяются в сторону округления или, наоборот, угловатости, фигура рисуется более симметрично и т. п. Эту тенденцию можно было бы назвать тенденцией к большему графическому однообразию и поэтому можно считать одним из проявлений вышеупомянутой тенденции к упрощению, своеобразным видом этой тенденции.

Четвертая тенденция состоит в том, что какая-нибудь деталь излишне повторяется, например вместо детали, представляющей соединение двух острых углов, дается деталь, состоящая из 3-4 острых углов, или какая-нибудь черта повторяется дважды. Эту тенденцию можно считать также одним из проявлений тенденции к преувеличению.

Наконец, выяснилось огромное влияние предыдущего рисунка на последующий в том смысле, что при воспроизведении последний обнаруживает тенденцию отчасти уподобляться предыдущему.

Итак, с течением времени при воспроизведении начинают все больше и больше проявляться тенденции к симплификации, уподоблению и преувеличению. Но симплификация образа приводит, разумеется, к схематизации его. Образ становится образом-схемой. Уподобление со своей стороны содействует генерализации этой схемы, тому, что она становится более общей. Так получается общая генерализованная схема, то, что можно было бы назвать, следуя обычной терминологии, общим (образным) представлением. Но, говоря об общем представлении, не надо забывать, однако, еще одной тенденции — тенденции к преувеличению. Эта тенденция, если она частичная, может привести к известной символизации в том смысле, что известная часть образа как бы гипертрофируется. В конечном счете образ имеет тенденцию превращаться в общую схему с некоторой гипертрофией известных деталей, что делает этот образ не только общей схемой, но одновременно, как это ни противоречиво, до известной степени и символом.

Эксперимент с рисованием по памяти не мог, конечно, выявить всех своеобразий репродуцируемого образа. Поэтому он был дополнен другим исследованием, где основную роль играло самонаблюдение. Задавалось воспроизвести («вспомнить») что-либо по желанию в образе и потом рассказать об этом. Так как интересовал не свежий образ, а скорее то, что в конце концов остается в памяти, то задание было вспомнить какое-либо полузабытое событие, и испытуемыми, наиболее подходящими, были признаны субъекты со слабой склонностью к зрительным образам. Главным испытуемым был я сам, но для контроля еще двое с такой же слабой склонностью.

Я выбрал из тех учебных заведений, в которых преподавал больше чем 20 лет назад, одно, которое вообще плохо помню, и из преподавателей его такого, которого тоже плохо помню, и постарался зрительно вспомнить его. Оказывается, репродуцированный образ, очень неясный, в то же время фрагментарен: я представляю только руки и (отчасти) лицо его. Образ до крайней степени притом схематичен и почти лишен индивидуальных своеобразий: если б я перевел его в рисунок, то, пожалуй, только за часть лица, около глаз и носа я поручился бы, что это его индивидуальные черты, да, пожалуй, и за это не поручился бы полностью.

Я составляю список дач, где я жил в последние 10 лет, и выбираю наиболее забытую. Опять очень неясный, притом фрагментарный образ — дорожка, кусок забора, нечто вроде стены и т. д. Все это представляется очень общо, и индивидуальные особенности сохраняет, да и то отчасти, только дорожка.

Таким образом, и самонаблюдение подтверждает, что подобные образы — общие схемы с тенденцией к некоторой символизации: дорожка как бы символизирует эту дачу.

«Внимательное наблюдение показывает, что наши обычные образы вовсе не являются картинами, которые раскрываются сразу»[ 70 ] — этот вывод Филиппа в его работе «Мысленный образ» (L'image mentale) правилен не только в том смысле, что образ обыкновенно не цельная картина, а фрагментарная, но и в том, что это не статическая, а, если можно так выразиться, динамическая картина. Репродукция образа обычно не момент, а ряд моментов, в каждый из которых репродуцируется отчасти иной фрагмент образа. Так, я сначала представляю лицо преподавателя и только в следующий момент его руки.

Те особенности образов, которые мы установили путем скрупулезного анализа в условиях психологической лаборатории, выступают в целом (en grand), когда мы обращаемся к продукции творческого воображения, поэтической фантазии.

Образ не цельная картина, а фрагменты. В этом смысле образ синекдохичен. В сущности говоря, я видел вначале не преподавателя, а его лицо, и приблизительно то же представлял поэт, заявляя: «Многих лиц не нахожу». Когда, стараясь зрительно представить море, я представляю сра:,у волны, то это тоже было и с поэтом, писавшим «адриатические волны» вместо «Адриатическое море».

Современная теория поэтического творчества хорошо обосновала, что всякий эпитет в основе своей синекдохичен. С другой стороны, она же доказывает, что поэтические описания природы «в общем составляют один троп, сложную синекдоху», и наконец, она же доказывает, что «тип есть сложная синекдоха»[ 71 ]. То, что, казалось бы, является недостатком образа, фрагментарность его, оказывается на самом деле отправным моментом более высокого развития.

Аналогично другой, на первый взгляд, недостаток образа — его схематичность — дает исходный пункт для более высокого развития — развития метафоры: только имея в высшей степени неясный и общий, до крайности схематичный образ подошвы, можно было приравнять основание горы к подошве в выражении «подошва горы».

И наконец третий, на первый взгляд, недостаток образа — то, что он не есть сразу целиком данная картина, а движение, ряд переходов от одного фрагмента к другому является исходным моментом развития метонимии: «Уж темно: в санки он садится. Поди! поди! раздался крик».

«Аллегория — иносказание, в обширном смысле слова, обнимает все случаи различных отношений между образом и значением, т. е. метафору, метонимию и синекдоху. Всякое поэтическое произведение иносказательно»[ 72 ]. Пожалуй, веет схоластикой от традиционного учения о тропах, и можно привести сколько угодно примеров, как трудно на практике проводить различие между ними. Это и не удивительно. Фрагментарность, динамичность и схематичность одинаково являются специфическими особенностями репродуцируемого образа, и потому последний одинаково является основанием и для синекдохи, и для метонимии, и для метафоры. Решить, чем именно является данный поэтический образ, является чаще всего метафизической постановкой вопроса. «Так, в стихотворении Лермонтова "Парус" мы имеем несомненную синекдоху — "Белеет парус одинокий", но мысль при дальнейшем движении переходит на метонимию (одинокий пловец), а под конец стихотворения мы настраиваемся метафорически понимать этот «одинокий парус среди бушующего моря»[ 73 ]. Метафора здесь, в конце концов, покрывает собой метонимию, которой предшествует синекдоха... Различие между такими двумя видами поэтической иносказательности, как синекдохичность и метафоричность, не есть различие непременное, а нечто движущееся. Метафорическое понимание всего стихотворения «Парус» переходит в сложную синекдоху — pars pro toto (часть вместо целого) изображение единичного случая из бесконечного ряда подобных моментов, положений, настроений. Так, даже специалисты-литературоведы признают искусственность разграничения этих «тропов». С психологической точки зрения тем менее нужды делать это.

В психологическом отношении в пределах интересующего нас здесь вопроса стихотворение «Парус» великолепно иллюстрирует зафиксированные словом фрагментарность, динамичность и схематичную общность образа:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом!..

Образ паруса, белеющего сквозь голубой туман на море, на котором ничего не видать, кроме него. Образ очень фрагментарен, очень синекдохичен: только одинокий белый парус и голубой туман на море.

Играют волны — ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит...

Явен переход в образе, и можно даже с уверенностью сказать, что плоскость видения в образе как бы несколько опустилась; гнущаяся со скрипом мачта и морские волны. Если предыдущий образ — скорее верх судна (парус), то здесь — волны и сама мачта. И, как бы подчеркивая, что здесь действительно имеет место переход, с каждым образным пассажем, как бы в качестве интермеццо, переплетаются мысли, связанные с образом:

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?..

И после второго образа:

Увы,— он счастия не ищет

И не от счастия бежит!

Наконец третий фрагментарный образ, т. е. низ и верх картины:

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой...

В результате получились три пассажа: одинокий белый парус в голубом тумане моря — гнущаяся со скрипом мачта и волны — светло-лазурная струя и золотой солнечный луч. Три фрагментарных образа и переход от одного из них к другому так, что как бы должна получиться полная картина. Но дело в том, что этой картины не получается. Наоборот, образ в конце становится настолько смутным, что выступает на первый план только что «под ним» и «над ним», и даже не чувствуется, что струя, конечно, не под парусом и не под мачтой. Но именно эта смутность образа и облегчает иносказательность его.

«Символизация, производимая силой воображения, состоит в том, что она вкладывает в чувственные явления образы, представления и мысли иной смысл, отличный от того, который они непосредственно выражают, но аналогично с ним связанный, а затем представляет эти образы как выражение этого нового смысла». Но «нужно очень различать между символом и значением; не одно и то же, если я говорю, образ символизирует мысли или что он означает то или иное. При символе имеет место колебание между символизированным и символом, нет однозначных отношений, тогда как начерченный математиками образ треугольника выражает понятие треугольника. Между символом и значением можно еще ставить аллегорию; можно сказать, что сущность аллегории состоит в том, что аллегоризированное, правда, дано однозначно, но образ сохраняет еще свою собственную ценность. Можно вообще сказать, что в том ряду, который ведет от восприятия к образу со значением, образ все больше и больше теряет в ценности и что, в заключение, в случае треугольника больше существует понятие значения, а уже не образ. Но еще в символе образ существенное»[ 74 ]. Эта тирада венского психопатолога Шильдера, пусть в несколько неточной формулировке, все же удачно указывает то колебание между символизированным и символом, какое имеет здесь место. Точнее это можно формулировать так: образ настолько уже общ, с одной стороны, и настолько еще в части своих фрагментов своеобразен, что он сам то фигурирует, как таковой, в своем своеобразии, то, становясь более общим, превращается как бы в другой, сходный, образ.

Но даже и эта формулировка не отличается точностью, и в конце ее, во фразе «превращается как бы в другой, сходный, образ», надо очень сильно подчеркнуть всю условность этого «как бы». До сих пор, насколько мне известно, в психологии мало обращали внимания на тот факт, что этот «другой, сходный, образ» фигурирует обыкновенно в очень неразвитом виде. В вышеприведенном примере стихотворения «Парус» нет мало-мальски ясного образа одинокого ищущего бури человека, настолько нет, что даже та расшифровка образа «паруса», которая только что дана, может быть оспариваема, поскольку она мало-мальски детальна. Образ очень неясен, и, пожалуй, его лучше всего назвать образом-чувством: образ «паруса» вызвал то «смутное брожение духа в себе», каковым считает Гегель чувство, и это чувство благодаря весьма разнообразному содержанию, каковым вообще отличается чувство, возбуждает крайне смутный и крайне общий образ человека, возбуждающий те же чувства, что и образ паруса. В сущности, в стихотворении фигурируют только образы, имеющие отношение к парусу; образов, относящихся к человеку, нет в том смысле, что они не представляются, они только «чувствуются».

Не раз поднималась дискуссия о роли сознания и бессодержательного в творческом воображении. С одной стороны, сказать, что поэтическое произведение — «надуманное»,— значит сказать, что оно неудачное, но, с другой стороны, утверждать, что процесс поэтического творчества происходит бессознательно,— значит противоречить несомненному факту огромной сознательной работы хорошего поэта над своим произведением. Подобная дискуссия типично метафизична по постановке своего вопроса. Репродукция образа, фрагментарность, динамичность и схематичность его, а также трансформация и реинтеграция его могут быть вполне непосредственно происходящими процессами — тогда это фантастические образы безумного, или частично, и тогда это образы поэтического вдохновения. Яркость образов, эмоциональность их и, если можно так выразиться, «идущая от сердца» (чувство!) искренность характерны для так развивающегося творчества. Однако все это пока только вдохновение, но еще не творчество. Пока это, повторяем еще раз выражение Гегеля, «смутное брожение духа в себе», иначе говоря, смутное брожение чувств и богатство еще неясно выраженных образов, и только. Творчества еще нет. Творчество начинается лишь с того момента, когда субъект становится в определенное отношение к этим образам, именно использует вышеописанные свойства их. Выражаясь словами Гегеля, «высшая сила воображения, поэтическая фантазия, служит не случайным состояниям и определениям чувства, а идеям... Она отбрасывает случайные и произвольные обстоятельства наличного бытия, выдвигает внутреннюю и существенную его сторону и придает ей образную форму»[ 75 ]. Художник, поэт, беллетрист и т. д., отражая объективную действительность в образах, выделяют и комбинируют, при помощи творческого воображения, наиболее характерное, типичное, существенное в этой действительности.