45 Творчество томаса Шератона

В развитии английской классической мебели можно выделить три этапа развития стиля: стиль Хэплуайта, следующий сразу же за стилем Чиппендейла (середина 1770-х годов) соответствует французскому классицизму, стиль Шератона (после 1790 года) представляет строгий классицизм и творчество братьев Адамов, которое обычно связывают с ранней стадией английского ампира.  В начале 1770-х годов в Англии витиеватые формы рококо, ассоциирующиеся с деятельностью Чиппендейла, были вытеснены «античным гротескным стилем» нового времени. Стиль Хеплуайта не дошел до нас в виде предметов интерьера, о нем мы можем судить в основном по проектам мастера. Его изделия отличаются простотой форм, легкостью и практичностью. Некоторые детали все еще очерченные плавными линиями, являют на себе печать уходящего стиля Чиппендейла. В частности, квадратные или круглые в сечении ножки имеют легкий изгиб, или спинки мебели для сидения напоминают щит по форме, выполняются либо ажурными, либо мягкими. Зачастую мотивом спинки служат переплетающиеся между собой три стрельчатые арки или расположенные веером пальмовые ветви. Кровати Хэплуайта имеют балдахины на тонких стойках. Корпусная мебель проста по конструкции, а их формы варьируются в зависимости от их назначения. Фронтоны шкафов становятся плоскими и обрамляются вазами формы яйца. Комоды зачастую и вовсе лишены декора, изящность достигается исключительно за счет красиво изогнутых поверхностей и линий. Большая часть английской классической мебели выполнена из красного дерева, также широко применялось атласное дерево, благодаря этому классицизм получил второе название «период атласного дерева». Мебель Хэплуайта была практичной и функциональной, и это получило дальнейшее развитие.  Томас Шератон, был четвертой крупной фигурой английского мебельного производства конца XVIII века. При нем классицизм в Англии стал «строгим». Он был больше проектировщиком и теоретиком, и меньше практиком. О его работах мы знаем в основном по альбомам рисунков образцовых предметов, изданных им. Вопрос, выполнял ли он мебель собственноручно — остается открытым. Шератон был изобретателем целого ряда практичной мебели. Это были практически идеальные, полностью соответствующие своему назначению, бытовые вещи. Их простота для нас сейчас настолько поразительна, насколько в то время была поразительна их модерновость. Стилевые особенности мебели Шератона — практически полное изгнание кривых линий, умеренное членение поверхностей.  Шератон развил стиль Хэплуайта, довел детали до крайней утонченности, выведя изящность изделий на новый уровень. Мебель Томаса Шератона была целесообразной, и это качество не утратило актуальность и в наши дни. Доминанта шератоновского стиля — прямая линия. Спинки кресел и стульев, разные по форме, одинаково изящны в пропорциях. Кровати имеют легкий балдахин по принципу шатра. Коньком мастера были столы. Именно в этом предмете интерьера проявилась воистину неисчерпаемая фантазия автора. Примерами этому могут служить его туалетные столики, письменные столы, секретеры, карточные и рабочие столы, этажерки. В качестве декора, Шератон использовал накладные украшения, например, латунные ручки для ящиков или дверок, щитки для замочных скважин.  На смену Хэплуайту и Шератону, в Англии появился архитектор Роберт Адам, добившийся немалых успехов и в области интерьера. Разумеется, в основу работ Адама легли формы античности, но в его интерпретации они были весьма оригинальны. Особое внимание он уделял античному орнаменту. От французского классицизма стиль Роберта Адама отличается, возможно, большей строгостью в следовании примерам античности. В произведениях Адама свойственная прямолинейность классицизма выражена гораздо ярче, чем у его французских современников, мастеров, которые имели влияние на него. Четкие контуры, скупая профилировка деталей, ножки, прямые и чуть сужающиеся внизу — были характерными особенностями мебели Адама. Мотивы декора совсем немного отличались от французских: все те же купидоны, фавны, бараньи головы, сфинксы, фестоны, гротески, цветочные розетки, мифологические сюжеты. Исключительно английскими можно считать карниз с каннелюрами и мотив пальмовой ветви. Можно сказать, что подход Адама прижился замечательно, поскольку сам Чиппендейл пользовался его проектами на позднем этапе своей деятельности. Совместно со своим братом Роберт Адам основал компанию «Адельфи» (с греческого — «братья» прим. Авт.), которая принимала заказы на оформление интерьера «под ключ». В стиле Адама и по его проектам работали многие английские мастера, но нельзя забывать и о роли Шератона и Хэплуайта в формировании английского классицизма.  Георг Хэплуайт, Томас Шератон и Роберт Адам были законодателями классических традиций в Англии, но весьма скоро классицизм стал сдавать позиции, и на его смену стал зарождаться следующий стиль — бидермейер, расцвет которого пришелся на период регентства и время правления Шератону принадлежит заслуга в создании ряда новых, практичных видов мебели, свободных от груза исторических наслоений и самоцельных, нефункциональных форм. Это образцы почти идеальных, полностью отвечающих своему назначению «бытовых вещей». Простота их подчас поражает; в свое время, в конце 18 века, они, должно быть, считались ошеломляюще «модерными».

Для мебели Шератона характерно почти полное изгнание кривых линий, выявление конструктивной формы, умеренное членение поверхностей. От предыдущих мебельных форм произведения Шератона отличаются главным образом доведенной до предела утонченностью деталей. Многие складывающиеся в этот период мебельные формы лягут в основу буржуазного мебельного искусства 19 века. Такое качество шератоновской мебели, как целесообразность, не утратило своей актуальности и по сей день.В мебели Шератона доминирует прямая линия. Спинки стульев и кресел разнообразны по форме, изящны в пропорциях и рисунке, диваны большей частью имеют мягкие спинки и сиденья, изголовья кушеток решаются в виде глубокого кресла. Кровати снабжаются легкими, шатрообразной формы балдахинами. Неисчерпаемая фантазия мастера особенно ярко проявилась в бесконечном разнообразии форм стола. В мебели этого периода Шератон обходится небольшим набором накладных украшений; в основном это красивой формы латунные ручки дверок и ящиков, щитки замочных скважин.В отличие от мужественного стиля Хэпплуайта стиль Шератона считается более женственным. Именно он разработал изящные стулья с круглыми сиденьями для гостиной и устойчивые, с квадратным мягким сиденьем и твёрдой спинкой — для столовой. Ножки — четырёхгранные или в форме цилиндра. Ручки — круглые бронзовые. Стиль Шератона очень сдержанный, умеренно использующий бронзовые украшения

Итак, Sheraton - это: пренебрежение к кривым линиям, в пользу прямых, конструктивность формы, но и утонченность простых, на первый взгляд, деталей. В основе стиля лежит, прежде всего, удобство. Спинки стульев, диванов, кушеток и кресел комфортны, не менее чем сиденья. Украшений минимум, и прежде всего это латунные (вовсе не драгоценных металлов) ручки шкафов и ящиков - детали, свидетельствующие о том, что хозяин следует стилю не в ущерб комфорту. Под маркой Sheraton предлагалась и «комбинированная» мебель - не для аристократов, но для немного разбогатевших выходцев из классов низших. Красное дерево по-прежнему остается ведущим материалом; однако, все шире используются и другие светлые породы, например, атласное дерево. Не случайно этот период в английском мебельном искусстве называют «периодом атласного дерева»Многое из достигнутого крупным мастером – классицистом Томасом Шератоном прочно вошло в арсенал форм английской буржуазной мебели. Однако уже в поздних работах Шератона появляются первые признаки назревающей перемены вкусов: прямая ножка снова начинает вытесняться гнутой. На смену классицизму зарождается новый стиль – бидермейер.

46 творчество Джошуа Веджвуда

Фирма Веджвуд была основана Джозайей Веджвудом (1730-1795 гг.) в 1759 году. Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона называет его гончаром, основателем современного английского глиняного производства. Но это определение явно недостаточно, когда речь идет о Веджвуде. Начинал работу Веджвуд в мастерской отца, затем с 1754 года работал на предприятии Томаса Уилдона. В детстве Веджвуд перенес оспу, последствия которой позднее вынудили врачей ампутировать ему ногу. Мастеру было трудно самому работать за гончарным кругом: возможно, именно поэтому вместо изготовления посуды он занялся ее изобретением и разработкой новых технологий росписи. Изучение книг по керамике и собственные эксперименты помогли ему разработать новые составы глины, а также способы ее окрашивания и закалки. Особенно интересовали его опыты с цветными глазурями. Веджвуд «превратил грубое инезначительное производство в элегантное искусство» — так написано на его надгробном памятнике в Стаффордшире. Имя Веджвуда стало нарицательным и дало название множеству изделий, составивших важный этап в развитии мирового искусства. Сам Веджвуд не был художником, но он обладал интуицией, знанием и опытом, чувством стиля. В 1752—1759 гг. вместе с Томасом Уилдоном он был занят поисками усовершенствования традиционного фаянса, в 1759 г. организовал мануфактуру «Айви-Хауз» (Ivie-House), где производилась керамика всех стаффордских типов - это и было основание фирмы Wedgwood, которая уже два с половиной столетия является легендой фарфора. Парадокс Веджвуда заключается в том, что он не создал ничего кардинально нового, не являлся основоположником какого-либо определенного стиля (к примеру, такого понятия, как «стиль Веджвуда» не существует вовсе), многое для своих изделий заимствовал у других - и при этом, не определив ни одного из английских стилей, смог стал настоящим воплощением Британии. Веджвуд - это настоящая викторианская эклектика, это - мягкость и пластичность, чувствительность, живописность, добротное качество. Вазы Веджвуда позаимствовали свои формы у Севрской мануфактуры - но боле популярны, чем изделия Севра. Веджвуд позднее остальных популярных и элитных мануфактур начал использовать египетские мотивы в своих изделиях - и те не менее его посуда пользовалась гораздо большим спросом. Он позже, чем итальянцы, начал воспроизводить краснофигурную роспись итало-греческих ваз (так называемых «этрусских») - и при этом они покупались гораздо охотнее, чем «оригиналы». Орнаменты были позаимствованы  Веджвудом у братьев Адам, но - еще одно проявление парадокса Веджвуда - братья Адам, которые по праву считаются великими архитекторами и дизайнерами, никогда не пользовались такой популярностью, как Веджвуд. Очень характерен для «стиля заимствования» Веджвуда один из его самых знаменитых шедевров - воспроизведение Портлендской вазы. Римская ваза, изготовленная в конце I века до н.э., находившаяся в коллекции лорда Гамильтона и купленная герцогиней Портлендской, восхищала всех неоклассиков. Но Джозайя Ведждвуд додумался до гениального и простого решения: сделать точно такую же вазу, только еще лучше. В результате работы с яшмовой массой он-таки воспроизвел шедевр с удивительной точностью, и при этом смог улучшить как технику, так и цвет. Более того, появилась возможность тиражирования вазы, но - хитрость, доступная лишь Веджвуду! - ваза так и осталась произведением искусства, даже при тиражировании. В 1765 г. по заказу королевы Шарлотты был изготовлен чайный сервиз из нового тонкого «фаянса цвета сливок», слегка желтоватого оттенка, получившего название «королевского». Уже в следующем, 1766 году Дж. Веджвуд получает разрешение на строительство завода в графстве Стаффордшир, в местечке, получившем название Этрурия, (ныне пригород города Сток-он-Трент). С основанием мануфактуры «Этрурия» начался новый этап деятельности Веджвуда совместно с Томасом Бентли (1730—1780; с ним Веджвуд познакомился еще в 1762 г.), технологом и знатоком античного искусства. Веджвуд продолжил свои опыты и создал уникальный керамический материал «черный базальт» на основе египетской глины. Из него стали изготавливать вазы, подсвечники и различные декоративные изделия, напоминающие своим внешним видом античную бронзу. В 1775 году Джошуа Веджвудом была создана необычайно твердая фаянсовая масса с сильно спекшимся черепком. Изделия из такой массы можно резать, шлифовать, полировать, как камень. Массу производили семи цветов: белого, черного, синего, серо-зеленого, темно-зеленого, розового и желтого. Веджвуд назвал ее «яшмовой». Джаспер (или «яшмовый», неглазурованный фарфор) - визитная карточка фирмы Wedgwood. Как правило, эту посуду украшали белыми рисунками и рельефами в классическом стиле. Самым знаменитым изделием из яшмового фарфора стала копия «Портлендской вазы» I века, найденной при раскопках в Италии (см. выше). Еще в конце 1750-х гг., совместно с Т. Уилдоном, Веджвуд пытался воспроизводить в фаянсе античные камеи (см. геммы). Английские коллекционеры предоставляли в его распоряжение античные шедевры для снятия гипсовых слепков и воспроизведения их в керамике. В 1773 г. Веджвуд опубликовал каталог из 285 названий гемм, которые он мог бы предложить покупателям (позднее число образцов приблизилось к 2000). Принимались заказы на выполнение оригинальных портретных камей и инталий-печатей. С 1773 г. на мануфактуре «Этрурия» стали вырабатывать «восковой бисквит» — из него делали тончайшие рельефы, напоминающие античные камеи; самые прославленные — белые рельефы на голубом фоне à la cameo («под камеи»). Такие рельефы применяли в качестве декоративных вставок: плакеток, медальонов в оформлении интерьеров, мебели, каминов европейского Неоклассицизма. Им успешно подражали во Франции, в Севре, где изготавливали такие же плакетки в технике пат сюр пат. Фаянсовые медальоны вставляли в оправу из полированной стали с «алмазной» гранью, напоминающей блеск драгоценных камней. Матовая поверхность эффектно контрастировала со сверкающими «каменьями». Такие изделия — комессо́ — в конце XVIII в. носили в качестве брелоков на поясе или как броши. Мода на них распространилась и в России. После кончины Т. Бентли в 1780 г. на изделия мануфактуры стали ставить марку с одним именем: Wedgwood.

Поскольку при изготовлении своей посуды Дж. Веджвуд пользовался новыми технологиями и усовершенствованиями, в 1783 году он был принят в члены Королевского научного общества. Особенной популярностью в высшем обществе XVIII—XIX веков пользовалась фарфоровая посуда, произведённая под «китайский фарфор» (bone china).

Многие из потомков великого основателя фирмы Веджвуд были вовлечены в управление компанией вплоть до начала XXI века:

Англию можно считать по праву классической страной по производству керамических изделий. Среди многочисленных центров на первый план выдвинулись керамические заводы, принадлежавшие Джошуа Веджвуду. Фирма Веджвуда выпускала столовые сервизы, декоративные вазы, кашпо, футляры для часов, предметы туалета и многое другое. Веджвудом создавались изделия из «кремовой» массы различных оттенков, подражавшие благодаря окраске природному каменному материалу, в частности базальтовой массе. Веджвудом со временем стала применяться бисквитная масса, окрашивающаяся или целиком, или частично. Особой изысканностью отличались изделия с рельефами из белого теста, выступавшими на общем нейтральном фоне, обычно голубоватого или синего матового тонов. Сами рельефы, создававшиеся скульпторами, подражали античным композициям. Медальонами Веджвуда украшались лицевые поверхности всевозможного вида бюро и другие предметы мебели в качестве вставок в основную деревянную поверхность.

Английский интерьер начала XIX века испытал на себе сильное воздействие со стороны Франции. 

47 Творчество Анри Лабруста

Анри Лабруст

Неоклассицизм Блонделя получил дальнейшее развитие в середине XIX в. в творчестве французского архитектора Анри Лабруста (1801-1875), который учился в Школе изящных искусств у Леона Водуэра, ученика Пейра. После получения в 1824 г. Римской премии Лабруст провел следующие пять лет во Французской академии (1825-1830), посвятив большую часть своего времени в Италии изучению греческих храмов Пестума. Вдохновленный трудами Якоба-Игнаца Хитторфа, Лабруст одним из первых заявил, что подобные сооружения были изначально ярко расписаны. Это заявление, а также его убежденность в первичности конструкции и в происхождении всего орнамента из строительных конструкций, стало причиной его конфликта с властями после того, как в 1830 г. он основал собственную мастерскую. Лабруст известен широким использованием железных каркасов в своих сооружениях.

Лабруст известен прежде всего благодаря двум парижским библиотекам, которые он спроектировал. Библиотека Святой Женевьевы в Париже, построенная в 1843—1850 годах, в которой предполагалось разместить часть книг, национализированных французским государством в 1789 г., поражает красотой и сдержанностью наружной и внутренней отделки, производят впечатление и открытые для обозрения железные структурные элементы (колонны и арки).

Проект Лабруста, в основу которого, по всей вероятности, был положен проект библиотеки во дворце Мазарини Булле (1785), представлял собой прямоугольное пространство, огражденное по периметру стенами с книжными стеллажами, на которые также опирались цилиндрические своды двухнефного зала. По середине зала проходит также ряд чугунных колонн, поддерживающих своды.

Главная заслуга Лабруста в строительстве зданий библиотеки – это способ, которым он уравновесил усилия в металлических конструкциях, так что на стены не передавалось никаких усилий. Достижение такого точного равновесия сил стало главной задачей инженера.

Лабруст спроектировал книгохранилище, как освещаемую верхним светом каркасную конструкцию, в которой свет через крышу струился сквозь железные лестничные площадки на нижние этажи. Хотя это решение и напоминало читальный зал Сиднея Смерка во дворе неоклассического Британского музея, построенного Робертом Смерком, точная форма исполнения демонстрировала появление новой эстетики, потенциал которой не был реализован вплоть до появления конструктивистских работ в XX в.

Такой же конструктивный рационализм был затем усовершенствован в его втором библиотечной проекте - помещениях Главного читального зала и книгохранилища Национальной библиотеки, созданных Лабрустом в 1860—1868 гг. Этот комплекс, размещенный во внутреннем дворе дворца Мазарини, состоял из читального зала с крышей из девяти украшенных металлических сводов из железа и стекла, поддерживаемых 16 тонкими колоннами из железа, покрытого гипсом, и многоэтажных стеллажей из чугуна и сварочного железа.

Конструкция читального зала отвечает тем же принципам, которые были уже применены Лабрустом в библиотеке Св. Женевьевы: металлический каркас заключен в оболочку из массивных стен. Высокие стройные колонны: 30 сантиметров в диаметре и почти 10 метров высотой, придают помещению воздушную легкость. Колонны соединены между собой посредством арок полуциркульного очертания, образуя девять легких сводов, напоминающих своды Воспитательного дома во Флоренции работы Брунеллески. Сферические своды выполнены Лабрустом из тонких фаянсовых плит; в центре каждого свода имеется круглое отверстие, как в римском Пантеоне. Таким образом, обеспечивается равномерная освещенность всех столов в читальном зале.

Но истинный шедевр Лабруста – это все же центральное книгохранилище, расположенное по той же оси, что и читальный зал. Центральное книгохранилище имеет четыре наземных этажа и один подвальный. Оно рассчитано на хранение девятисот тысяч томов. При недавнем ремонте библиотеки обнаружилось, что конструкции Лабруста превосходно сохранились, и их почти не пришлось усиливать. Все пространство книгохранилища было перекрыто стеклянным потолком.

Книгохранилище сообщается с главным читальным залом посредством большого проема, перекрытого аркой. Лабруст обладал достаточной для своего времени смелостью, чтобы поместить в этом проеме большую стеклянную панель, сквозь которую читатели, находящиеся в читальном зале, могут видеть книгохранилище. Это был один из первых случаев применения «прозрачных стен» большого размера, столь популярных среди современных архитекторов. Лабруст, несколько смущенный собственной дерзостью, частично закрыл стеклянную перегородку тяжелыми портьерами из красного бархата. 

48 Творчество Жакоба Демальте

49-50творчество персье и фонтоне

Французский архитектор Персье Шарль (Percier Charles) обучался искусству зодчества первоначально у А.Ф.Пера в Париже, в 1786-1792 изучал античное зодчество в Риме, а также творчество Джакомо Виньолы, Бальдассаре Перуцци, Джованни Баттиста Пиранези. Персье работал в основном в Париже, вместе с Пьером Франсуа Леонаром Фонтеном (с которым сотрудничал в 1794-1814), был ведущим мастером стиля ампир, законодателем вкуса в эпоху империи Наполеона I.

 

Совместные произведения архитекторов Персье и Фонтена (триумфальная арка на площади Каррузель в Париже, 1806; проекты мебели, декоративного убранства интерьеров, оформление празднеств), возрождающие мотивы древнеримской архитектуры, отличаются внушительной, несколько тяжеловесной торжественностью, стремлением к осуществлению синтеза архитектуры и декоративного искусства. Шарль Персье (1764—1838) и Франсуа Фонтен (Francois Fontaine) (1762—1853) в несколько уменьшенных пропорциях воспроизводят античную арку Ceптимия Севера в триумфальной арке, установленной перед комплексом Лувра (ранее — на площади Каррузель, до наших дней не сохранившейся, 1806—1807) в Париже. Триумфальная арка была воздвигнута в 1806-1808 годах по проекту Пьера Франсуа Фонтена и Шарля Персье в честь побед Наполеона. В центре наверху арки были установлены четыре бронзовых коня, которых Наполеон приказал снять с венецианского собора Сан-Марко (квадрига коней была возвращена Италии после разгрома войск Наполеона при Ватерлоо в 1815 году). В настоящее время триумфальная арку венчает бронзовая квадрига со статуей Мира.

Персье и Фонтен перестраивали и отделывали интерьеры Лувра, Мальмезона, Фонтенбло и ряда других дворцов в соответствии с требованиями стиля ампир. Они украшали стены пилястрами и колоннами, потолки — кессонами, вводили много позолоты, предпочитая выделять золото на темно-синем или красном фонах, сочетать его с белым мрамором. Получают распространение орнаменты, составленные из военных доспехов, арабесок, пальметт, заимствованных из этрусского или египетского искусства, фантастические звериные мотивы. Стиль ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 века в Западной Европе, несмотря на то что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности.

Поражение Наполеона и реставрация династии Бурбонов привели к разгулу реакции и обострению политической борьбы. В искусстве ясно размежевываются различные направления, и прежде всего — противоборствующие: романтизм и классицизм.

51 творчество Виолле -ле -Дюка

52 негреческий стиль

НЕОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ

НЕОГРЕЧЕСКИЙ СТИЛЬ - (Россия середина XIX в.-1890-е годы). Греческая архитектура послужила основой для формирования еще одной ретроспективной ветви стилизаторства - неогреческого стиля. Вновь возросший в России (середина XIX ) интерес к Греции и ее древней культуре связан с победами в освободительной борьбе греческого народа, успешный исход которой во многом решила русская армия, обеспечившая Греции самостоятельность и избавление от турецкого господства по Адриано-польскому мирному договору 1829 г. Распространению в 1840-х годах неогреческого направления в архитектуре способствовало также возведение в центре Петербурга крупного музейного здания - Нового Эрмитажа (1842- 1851 гг.). В архитектуре его фасадов и некоторых интерьеров, созданных на очень высоком техническом уровне с применением ценных строительных и отделочных материалов, использованы искусно переработанные формы и декоративные мотивы греческого зодчества, совсем недавно ставшего доступным для Западной Европы и России. Оно представлено в интерпретации выдающегося немецкого архитектора Лео Кленце (1784-1864 гг.), которому принадлежит проект упомянутого здания. Ему поручили разработку проекта Нового Эрмитажа и наблюдение за его осуществлением как известному специалисту по строительству музейных зданий. Он, как и А. И. Штакеншнейдер, владел искусством стилизации и был увлечен греческим зодчеством. В столице, рядом с Николаевским дворцом, построенным по проекту А. И. Штакеншнейдера, в середине века вырос огромный дом-дворец Вонляр-лярских (арх. М. Д. Быковский), выстроенный в ложноренессансном духе с нарядным портиком кариатид на главном фасаде. В 1850-х годах на Литейном проспекте появился дворец Юсуповых в псевдобарочном стиле (арх. Л. Л. Бон-штедт, 1822-1885 гг.). Характерное для того времени дворцовое здание великого князя Владимира Александровича (арх. А. И. Резанов) появилось на Дворцовой набережной. Его фасад с сильной рустовкой воспроизводит флорентийский тип палаццо раннего Возрождения, в то время как залы и гостиные дворца являют собой примеры самой разнообразной стилизации. Одновременно центральные улицы столицы застраивались многоэтажными доходными домами, фасады которых щедро украшались деталями, заимствованными из разных западноевропейских стилей XVI-XVII вв. Общественные здания также эклектически стилизуются, как, например, при перестройке в 1870-х годах Петербургского Большого театра (арх. В. А. Шретер) и строительстве выставочного здания - Соляного городка на Фонтанке (арх. И. С. Кит-нер, 1839-1921 гг.), в 1880-х годах - Капеллы (арх. Л. Н. Бенуа, 1856- 1928 гг.); к ним же относятся выстроенные архитектором М. Е. Месмахером музей Училища Штиглица (1885- 1895 гг.) и Архив Государственного совета (1883-1887 гг.). Выдающимся представителем ретроспективного стилизаторства второй половины XIX в. в Москве был архитектор К. М. Быковский (1841 -1906 гг.) - сын М. Д. Быковского. Его основные произведения - здания Государственного банка (1893-1895 гг., перестроено), Зоологического музея (1896- 1906 гг.) -характеризуют западную ориентацию творческого поиска. Весьма интересна также постройка архитектором А.С.Каминским (1826 - 1897 гг.) в 1870-х годах Купеческой биржи в псевдогреческом стиле. И в других городах появляется все больше эклектических зданий общественного назначения - театров, учебных заведений, больниц. Видным специалистом в области строительства театров был архитектор В. А. Шретер, по проектам которого были выстроены театры в Рыбинске, Иркутске, Киеве, Тифлисе (Тбилиси) и других городах. Следуя программному условию: театр в Тифлисе создать "в арабском или персидском вкусе", он прибегнул к поверхностной стилизации мотивов восточной архитектуры. Здание это выстроено в 1880-1890 годах. В те же годы в Одессе был сооружен огромный театр по проекту венских архитекторов Г. Гельмера и Ф. Фельнера. На облике этого театрального здания сказалось увлечение претенциозной эклектической декоративностью, ярче всего воплощенной в очень популярном тогда здании Большой оперы (Гранд-Опера) в Париже (1861 -1875 гг.), построенном по проекту архитектора Ш. Гарнье (1825-1898 гг.). Здания театров играли важную градоформирующую роль, ибо они способствовали образованию в городах театральных площадей или уширений улиц. Однако еще большее значение в городах приобретали железнодорожные вокзалы, функции которых обусловливали обязательное появление вблизи них городских площадей. Архитектурная же характеристика фасадов вокзалов, несмотря на новаторскую сущность этих сооружений, оставалась в рамках эклектической стилизации, с которой иногда сосуществовали новые архитектурные формы, что, например, присуще облику Одесского вокзала, выстроенного по проекту архитектора В. А. Шретера в 1879-1883 гг. Ориентация на ретроспективное стилизаторство как творческий метод в сознании будущих архитекторов воспитывалась со "школьной скамьи" в обоих высших архитектурных учебных заведениях России того времени: в Петербургской Академии художеств и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Студентам устанавливались программы на разработку проектов, причем обязательно в каком-либо историческом стиле: "в изящном и классическом", византийском, готическом, новогреческом и др. Продолжавшаяся практика заграничных командировок академических пенсионеров предусматривала поездки прежде всего в страны возможного заимствования (Францию, Германию и Англию) "для обозрения известных там зданий". Тематика проектов на присвоение звания академика отвечала требованиям времени, а потому, помимо традиционных программ на проекты храмов, давались задания на разработку проектов "вододейственного несгораемого Оружейного завода" (1842 г.), торговых и публичных бань "с удобствами и роскошью" (1846 .г.), "воинской богадельни" (1851 г.) и т. п. Острая потребность в специалистах архитектурно-строительного дела для провинциальных городов не могла быть удовлетворена ни петербургской, ни мотовской архитектурными школами, и потому в 1830 г. было создано Архитекторское училище при Академии художеств, а в 1832 г. при Главном управлении путей сообщения открыли Училище гражданских инженеров. Однако все возрастающее значение инженерно-технической стороны архитектуры и продолжающаяся нехватка специалистов привели к слиянию обоих вновь учрежденных училищ и организации Строительного училища. Оно должно было подготавливать специалистов широкого профиля, способных заниматься сооружением гражданских зданий, фабрик и заводов, мельниц и других промышленных сооружений, устройством дорог, мостов и плотин, а также водопроводов, артезианских колодцев и всех гидравлических работ в городах. В 1882 г. Строительное училище преобразовали в Институт гражданских инженеров - вторую по значению высшую архитектурно-строительную школу, готовившую высококвалифицированных специалистов с архитектурным и инженерно-техническим образованием.

Вопросы по 20-21 веку

1.истоки современной архитектуры.новые задачи архитектуры начала 20века

Развитие архитектуры XX в. еще продолжается, но за предшествующий период она уже пережила ряд значительных событий. Ее идейные и социальные особенности отражают различие двух общественных систем — капиталистической и социалистической. С возникновением первого социалистического государства, а в середине века уже целой социалистической системы были сформулированы новые идейные принципы, а в связи с этим и новые задачи архитектуры и градостроительства, связанные с всесторонним повышением жизненного уровня людей. Значительное влияние оказали на архитектуру в целом и на различные ее направления наука и техника. Время, проходящее между научным открытием и его практической реализацией, постоянно сокращается, ускоряется процесс передачи информации. Уже для начала века была характерна необычайная концентрация во времени важных научных открытий и технических изобретений, в результате которых изменились существовавшие ранее представления о физической сущности мира и расширились возможности его изучения и преобразования. Использование электроэнергии, создание теории относительности и радиоактивности, познание законов превращения энергии, развитие ядерной энергетики и химии, которые стали заменять природные источники энергии и сырья, кибернетика и средства вычислительной техники, успехи медицины и не в последнюю очередь и результаты прогресса в науке и технике, которые позволили человеку выйти в космос и ступить на поверхность Луны,— все это уже неразрывно связано с XX в. Одновременно произошли глубокие перемены и в тех областях жизни людей, которые казались неизменными, что в свою очередь сделало достоянием общественного сознания того наиболее существенного, что отличает наш век от всех предыдущих столетий. Это знание о постоянном движении и внутренней энергии материи, о динамике жизненных процессов и связанная с этим необходимость изучать функцию как определенную форму движения, проявляющуюся в отношениях между различными явлениями. Возросшие скорости движения дали нашему времени новую систему измерения и стали его специфическим знаком. Динамика овладела техникой и проявилась в способах жизни. В науке она выразилась в том, что вместо простой констатации и изучения отдельных явлений началось исследование их взаимных связей и отношений. Динамический характер движения стал даже эпиграфом некоторых художественных направлений и теорий, в которых получил свое идейное и программное выражение и постепенно превратился в основной принцип концепции современной архитектуры. Архитектура XX века. Основные проблемы.

 

Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи. Одно из первых направлений рубежа XIX—XX вв., как говорилось выше,—модерн (Ар Нуво —в Бельгии, Сецессион —в Австрии, Югендстиль —в Германии, Либерти —в Италии и т. д.) коснулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатыеособняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму (например, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883—1926, Барселона). После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе — идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления—В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза—высшей школы строительства и художественного конструирования — связан географически с Веймаром (1919—1925), второй—с Дессау (1925—1932). Классический пример этого направления—здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925—1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887—1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап — орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари —«Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока — при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза). Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных  перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах — в Англии; самые высокие жилые здания — в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно. В 20—30-е годы сложились две противоположные теории строительства — урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.—проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами. Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,— от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада. Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930—1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье). Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500—600 человек под лозунгом «земля—хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой — борьба с ним. На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30—50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел. Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни множество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др. В 30—40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое значение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направления В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новаторство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом разных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными породами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству. В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строительство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации технической проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карнизов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живописность, романтизм архитектурному образу. После Второй мировой войны проблемы градостроительной практики при всей ее масштабности и именно в силу этого не уменьшились, а увеличились. В осуществлении больших и интересных градостроительных проектов определенной преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями было справедливо подмечено, что подобные проекты были воплощены на территории городов, почти совершенно разрушенных войной, как, например, в английском городе Ковентри. Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создающие новый эстетический образ. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художественный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах является и наиболее сложной, и во многом нерешенной. Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) — свидетельство высокой профессиональной культуры, художественного мастерства в решении объемно-пространственной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства. В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957—1960). В Германии наблюдается соединение функционализма с экспрессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,—ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956—1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу выбора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра. Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возможностях улучшить сложившийся облик города породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем — новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса). Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным материальным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлектроника и пр.). В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От органической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям. Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй — в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, американского Ээро Сааринена. В практику 50—60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие представление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универсальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наиболее экономичной и удобной, но и художественно выразительной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» — не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выраженным художественным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету. Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибывающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180х45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминают, по меткому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и производит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожиданную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяжеловесной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом. Убедившись в определенной узости международного стиля — функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернационального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомненно, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополитических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны строиться национальные архитектурные школы.

2 Вопрос изобретатели и первые пропагандиста железобетона

3 вопрос инженерные сооружения 19 века мосты

.

На практике мосты предназначены для того, чтобы тяжелые самодвижущиеся экипажи преодолевали по ним провалы и расщелины. Это может быть достигнуто с помощью различных технических средств, и здесь допустимо большое разнообразие конструктивных решений.

Метод, избираемый в каждом конкретном случае, зависит не только от физических и экономических требований, но также от моды и прихоти инженера. Почти каждый мыслимый способ, которым можно построить мост, был хотя бы однажды опробован на практике. Естественно предположить, что какой-то один из принципов постройки, оказавшийся "наилучшим", мог бы стать общепринятым, однако это не так, и чем дальше, тем больше становится получивших широкое применение конструктивных схем.

На территориях развитых стран мостов очень много и они очень разнообразны. Вместе взятые, они могли бы образовать интереснейшую экспозицию, наглядно демонстрирующую . различные конструктивные решения. В большинстве других конструкций их элементы трудно разглядеть, они могут быть скрыты обшивкой, изоляцией, электрическим монтажом, украшениями. Мосты же хороши тем, что достаточно взгляда, чтобы понять особенности конструкции и то, как она работает.

Арочные мосты

Арочные мосты были популярными всегда, и до сих пор различные их формы все еще остаются в большой моде. Можно построить вполне надежную простую каменную арку, расстояние между опорами которой более 60 м. Все возражения против арочной конструкции моста обычно связаны с его стоимостью, высотой арок, величиной .нагрузки на опоры или на фундамент.

Если говорить о простых арках в форме полукруга, широко применявшихся во времена древнего Рима и в Средние века, то в них неукоснительно выполнялось одно непременное требование: высота арки составляла .около половины длины пролета. Таким образом, пролет в 30 м требовал высоты арки по крайней мере в 15 м. На практике это довольно много, однако не связано с особыми трудностями, если требуется построить мост над расщелиной глубиной более 15 м, поскольку в этом случае арка может быть опущена в расщелину так, чтобы ее вершина находилась на уровне подходящей к мосту дороги. Но вот если мост нужно построить на плоской местности, то он будет либо слишком "горбат", а потому неудобен и опасен, либо потребует длинных и дорогих наклонных съездов.

Проблема стала особенно острой с появлением железных дорог: для поездов нежелательны "горбатые" мосты, как и вообще перепады высоты, а для строительства пологих съездов серьезным препятствием служит высокая стоимость земляных работ. Один из способов обойти эту трудность, по крайней мере отчасти, - построить арку сравнительно небольшой высоты. В 1837 г. в связи с прокладкой Великой западной железной дороги Изамбар-Кингдом Брюнель построил мост через Темзу в Майнхеде, состоящий из двух кирпичных арок. Каждая арка моста имеет пролет 39 м при высоте всего в 7,3 м (рис. 82).

Как публика, так и специалисты были в ужасе, в газеты потоками шли письма с пророчествами, что мост обязательно рухнет. Чтобы отвести от себя эти потоки негодования, а возможно, и из чувства юмора Брюнель не спешил убрать деревянные леса и опоры, на которых собирались арки. Естественно, говорили, что он боится это сделать. Но когда, спустя год, опалубку разрушил шторм, арки стояли как ни в чем не бывало. Тогда Брюнель открыл секрет: оказывается, после завершения строительства монтажные опоры опустили на несколько сантиметров, так что в течение многих месяцев они никак не соприкасались с мостом. Мост стоит и поныне, хотя вес проходящих по нему поездов бывает в 10 раз большим, чем тот, на который рассчитывал Брюнель.

Если мы придаем арке менее крутую форму, уменьшая отношение ее высоты к пролету, боковое давление вдоль арки на клинчатые камни, как и следовало ожидать, увеличивается. Однако сжимающие напряжения, как правило, все еще гораздо ниже предела прочности каменной кладки и камням редко грозит опасность разрушения, хотя, когда арка вводится в строй и монтажные опоры убираются, ее перемещения бывают довольно значительны и могут достигать нескольких сантиметров.

Наиболее опасными для невысокой арки являются последствия большого бокового давления на опоры. Если фундаментом служит достаточно твердая порода, например скала, то все обходится, но если опоры построены на мягком грунте, то при слишком большом боковом давлении могут возникнуть серьезные неприятности. К сожалению, нужда в длинных, не очень крутых арках возникает именно тогда, когда мосты строятся через реки, протекающие по низменным, болотистым равнинам. Именно этим вызвано строительство мостов со множеством небольших арок. Не случайно почти все длинные средневековые мосты многоарочные. Недостатками таких мостов являются высокая стоимость возведения многочисленных быков (обычно под водой и часто в топком грунте), а также большое количество перегораживающих фарватер опор, которые создают неудобства и опасность для судоходства.

Чугунные мосты

Некоторые недостатки арочных мостов можно преодолеть, если при их создании отойти от традиционных материалов. К 70-м годам XVIII в. благодаря усовершенствованию доменного процесса значительно удешевилось производство чугуна, что позволило отливать из него клинчатые "камни". По своим свойствам чугун сильно отличается от железа и стали: он весьма хрупок и, выдерживая большие сжимающие нагрузки, весьма непрочен и ненадежен при растяжении. Этим он напоминает камень. Поэтому в строительстве с ним следует обращаться примерно так же, как с каменной кладкой.

Преимущество чугуна в сравнении с традиционной каменной кладкой состоит в том, что из него можно отливать ажурные решетчатые архитектурные детали, а это позволяет сильно снизить вес конструкции. Кроме того, лить чугун куда как дешевле, чем обтесывать камень. Наконец, чугунные мосты были весьма изящными (до той поры, пока не начали портиться вкусы, - приблизительно до первого билля о реформах 

Чугун принес в мостостроение двойную пользу. Во-первых, он сократил затраты труда и транспортные расходы; во-вторых, что значительно важнее, уменьшились вес арок и, следовательно, нагрузка на опоры, а это позволило строить менее крутые арки с более дешевыми фундаментами.

Любопытно, что преимущества новой техники мостостроения одним из первых оценил американец Томас Пейн (1737-1809), известный в истории как автор "Декларации о правах человека". Пейн спроектировал большой чугунный мост через реку Скуокилл у Филадельфии. Он приехал в Англию, чтобы заказать чугунное литье, и пока его заказ был в работе, решил навестить в Париже своих друзей-якобинцев. Симпатии к французской революции не помешали Пейну оказаться не только в тюрьме, но и почти на гильотине. Спасло его падение Робеспьера.

В отсутствие Пейна его финансовые дела пришли в упадок, чугунное литье было продано и пошло на постройку моста через Вер в Сандерленде. Арка, законченная в 1796 г., имела пролет длиной около 70 м при высоте всего около 10 м. Причиной того, что сорока годами позже Брюнель не решился использовать чугун для моста в Майнхеде, вероятнее всего, было опасение, что возникающие при движении поездов вибрации могут привести к растрескиванию этого хрупкого материала. Во всяком случае, его каменные арки работали прекрасно.

В XIX в. было построено множество чугунных арочных мостов. Хотя в большинстве случаев они были удачными, в наше время такие мосты строятся очень редко. Дело в том, что сегодня существуют более дешевые пути достижения тех же целей. Приземистые чугунные арочные мосты на первый взгляд весьма похожи на балку (см. гл. 10). Конструктивно же это совершенно различные элементы: материал арки всюду находится (или должен находиться) в состоянии сжатия, в то время как нижняя сторона балки подвергается растяжению. Если материал может выдерживать растягивающие напряжения, то конструкция в виде балки будет всегда и легче, и дешевле, чем арка, несущая ту же предельную нагрузку.

Некоторые из первых инженеров, в том числе и знаменитый Роберт Стефенсон (1803-1859), соблазнившись возможной экономией, пошли на весьма рискованное применение чугунных балок. Используя свою чрезвычайно высокую профессиональную репутацию, Стефенсон уговорил железнодорожные компании построить несколько сотен чугунных балочных мостов. Но мы уже говорили, что чугун непрочен и коварен при растяжениях, поэтому эти мосты действительно оказались очень опасными. В конце концов все их пришлось заменить, невзирая на расходы.

Арочные мосты с подвесной проезжей частью

Современная тенденция в строительстве больших арочных мостов - создание подвесной проезжей части. Если поставить параллельно две арки из стали или железобетона, то между ними на любом нужном нам уровне можно подвесить проезжую часть (рис. 83). В этом случае не возникнет ограничений на высоту арки. Мост Хелл-Гейт в Нью-Йорке (1915 г.) длиной в 300 м и мост в Сидней-Харбор (1930 г.), где длина пролета достигает 500 м, - стальные мосты именно такого типа. Основная нагрузка в них воспринимается сжатыми арками, а подвесная проезжая часть свободна от продольных напряжений. Давление на опоры в больших мостах весьма велико, поэтому необходимы очень надежные основания. Оба упомянутых моста построены на скальном основании.

Подвесные мосты

Каменные арки имеют много достоинств. Как мы видели в предыдущей главе, их сравнительно легко проектировать, полагаясь на предыдущий опыт строительства и изменяя масштабы сооружения.

Как заметил профессор Хейман, очень трудно спроектировать арку, которая бы действительно рухнула. Тем не менее этот подвиг был совершен неким Вильямом Эдвардсом в Понтиприте в 1751 г., но я думаю, что письменных свидетельств о событиях такого рода, относящихся к более поздним временам, просто не существует. Наконец, арки не слишком чувствительны к довольно большим смещениям фундамента. И все же строить для них какой-то достаточно надежный фундамент все же приходится, в случае мягкого грунта это может оказаться сложно и дорого.

Хотя эксплуатация каменной кладки не требует больших затрат, ее первоначальная стоимость всегда велика, особенно при постройке больших мостов, которые требуют сложной опалубки. Поэтому мостостроители издревле стремились создать что-то более легкое и дешевое. В отсталых странах были весьма распространены подвесные мосты самых разных типов, обычно построенные с помощью веревок или других видов растительных волокон. Подвесные канатные мосты использовались также для военных переправ, особенно саперами Веллингтона во время войны в Испании.

Однако только новые веревки прочны и надежно выдерживают растягивающие усилия, канаты из растительных волокон чрезвычайно быстро портятся на открытом воздухе и теряют свою надежность (как могли убедиться в этом некоторые персонажи романа Торнтона Уайлдера "Мост короля Людовика Святого"). Для строительства подвесных мостов необходимы стальные или железные канаты. Чугун слишком хрупок, сталь до относительно недавнего времени была слишком дорога, тогда как железо обладает достаточной прочностью и трещиностойкостью; кроме того, оно хорошо противостоит коррозии.

Пешеходный мост длиной в 20 м на железных цепях был переброшен через реку Тис в 1741 г., однако кованое железо было тогда слишком дорого для широкого применения в строительстве мостов. После того как в конце XVIII в. был изобретен процесс пудлингования *, кованые железные цепи стали сравнительно дешевы.

* Гордон Дж. Почему мы не проваливаемся сквозь пол. - М.: Мир, 1971, с. 226.

На мосту через Тис настил примитивным образом крепился прямо к цепям, поэтому он был непригоден для экипажей и слишком крут и опасен для пешеходов. Современная система больших башен, поддерживающих канаты, на которые подвешивается проезжая часть (рис. 84), была изобретением Джеймса Финлея из Пенсильвании, который начал строить мосты такого типа примерно с 1796 г.

Подвесная горизонтальная проезжая часть в сочетании с достаточно дешевыми коваными железными цепями сделала подвесные мосты весьма удобными для переброски колесного транспорта через широкие реки. В большинстве случаев эти мосты были гораздо дешевле и практичнее, больших каменных мостов. Идею подхватили быстро во многих странах. В Англии Томас Телфорд построил подвесной мост через пролив Менай (1825 г.). Его центральный пролет длиной в 166 м долгое время оставался непревзойденным (рис. 85).   

Цепи, использованные Телфордом, как и большинство подвесных цепей в мостах того времени, состояли из пластин, или звеньев, соединенных между собой болтами подобно цепям современных велосипедов. Концентрация напряжений в местах соединений требовала применения такого вязкого и пластичного материала, каким было кованое железо. Цепи получались весьма надежными, и какие-либо неприятности почти не возникали. Хотя кованое железо может работать на растяжение, его прочность не особенно велика, поэтому Телфорд предусмотрительно допускал наибольшее номинальное напряжение в цепях на уровне около 55 МН/м² (5 кгс/мм², что составляет менее 1/2 от предела прочности. В этих условиях большая часть прочности цепей предназначалась для того, чтобы выдерживать их собственный вес, и Телфорд считал, что мост через Менай имеет максимально возможную для подвесного моста длину пролета (для материалов того времени). Хотя Брюнель в свое время показал, что Телфорд был слишком осторожен (Клифтонский мост Брюнеля имел пролет 190 м), все же в течение многих лет пролет моста через Менай оставался рекордным. Во всяком случае, ограничения на длину, которые возникают при применении железных кованых цепей, достаточно очевидны.

Современные успехи в строительстве больших автодорожных подвесных мостов стали возможны в результате появления высокопрочной стальной проволоки. Высокопрочная сталь гораздо прочнее кованого железа или мягкой стали, и поэтому она может выдержать собственный вес при гораздо большей длине канатов. Правда, она более хрупка, чем кованое железо, но это не страшно, поскольку канат сплошной и не имеет отдельных звеньев с болтовыми соединениями, которые особенно уязвимы для трещин. Кроме того, в отличие от цепного каната, в котором работают в параллель три или четыре звена, проволочный канат состоит из многих сотен отдельных нитей, так что разрыв одной из них совершенно не опасен (рис. 86).   

Примером того, что можно делать в наши дни, служит мост через Хамбер на новой автомагистрали, длина пролета которого 1388 м, то есть в 8 раз превышает длину, которую Телфорд считал предельной. Это оказалось возможным благодаря канатам в подвеске, которые работают (и вполне надежно) при напряжениях около 600 МН/м² (60 кгс/мм²), более чем в 10 раз превышающих напряжения в кованых цепях Телфорда.

Линия давления в арках и подвесных мостах

Форма, которую принимают канаты подвесных мостов, является оптимальной, так как гибкий трос в любом данном месте не может быть направлен иначе, чем по равнодействующей всех нагрузок, действующих на него в данном сечении. Поэтому определить форму каната подвесного моста мы можем, либо нагрузив его модель, как это делал Телфорд, либо без особых затруднений построив на листе ватмана так называемый "веревочный многоугольник". Его используют как при проектировании подвесных мостов, например в случае, когда нам нужно знать точную длину подвесок для проезжей части, так и при проектировании арок.

Не требуется большого воображения для того, чтобы, посмотрев на подвесной мост и на арку, понять, что подвесной мост - это перевернутая вверх ногами арка, и наоборот. Другими словами, если мы изменим знак всех напряжений в арке, то есть заменим сжатие на растяжение, то все эти натяжения могут быть выдержаны одним искривленным канатом, форму которого можно считать "линией давления" при растяжении. Сделав так, мы довольно легко находим линию давления при сжатии, например для арочных мостов и куполообразных крыш.

Форма линии давления может слегка изменяться в зависимости от особенностей нагружения, например от присутствия транспорта на мосту. Проектируемая арка будет безопасна в тех и только в тех случаях, когда все возможные линии давления целиком лежат в пределах конструкции арки. Иногда даже люди со специальным образованием считают, что получаемые таким образом линии давления имеют форму цепной линии, и поэтому форма круглой арки является "неправильной". Конечно же, это не всегда верно, и в большинстве случаев линия давления довольно близка к дуге окружности - в оправдание древних римлян, имевших обыкновение строить вполне надежные полукруглые арки. Однако если мы захотим сделать очень тонкую арку - такие арки обычны для современных железобетонных мостов, - то лучше прибегнуть к точному расчету ее формы, ибо здесь свободное пространство для линии давления весьма мало.

Мостовые фермы с верхним криволинейным поясом

Хотя подвесные мосты взяли блестящий старт в начале XIX в., их распространение было прервано на сотню лет появлением железных дорог. Большинство из 25 тыс. мостов, построенных в викторианской Англии, были железнодорожными. Подвесной мост - слишком гибкая конструкция, и под действием больших сосредоточенных нагрузок он может опасно деформироваться. Эта особенность подвесных мостов не очень существенна для шоссейных дорог *, но железнодорожный состав по меньшей мере раз в сто тяжелее телеги или грузовика, поэтому он вызывает в сто раз больший прогиб, что, конечно, совершенно не допустимо.

* Все мосты Телфорда были предназначены для нерельсовых дорог или каналов. Особенно американцы широко применяли висячие мосты в качестве акведуков для каналов. Вода канала текла в подвешенном деревянном лотке; естественно, когда баржа проходила через мост, полная нагрузка не менялась, а поэтому не менялся и прогиб моста.

Те несколько подвесных железнодорожных мостов, которые были построены в Англии, оказались явно неудачными. Американцы, у которых реки были шире, денег меньше, а веры в успех больше, некоторое время упорствовали, но в конце концов и они были вынуждены от них отказаться.

Следовательно, требовались не только легкие и дешевые, но и достаточно жесткие мосты, к тому же с большими пролетами. Это привело к разработке мостовой фермы с верхним криволинейным поясом, или стянутой арки (рис. Арка, конечно, обладает значительной жесткостью, но ее давление на опоры оказывается весьма большим. Это не столь существенно, когда опоры представляют собой прочные скальные породы, но в железнододорожном строительстве в большинстве случаев таких условий нет. Особенно сложно установить арку или серию арок на высоких и тонких опорах, они могут оказаться совершенно не способными выдерживать большие боковые нагрузки. Но от инженеров викторианского времени порой требовалось именно это: они смело прокладывали железнодорожные пути через глубокие долины, порой на высоте более 30 м. Один из способов решения проблемы состоит в том, чтобы чем-то стянуть концы арки. Оказалось, это можно сделать с помощью самого подвешенного железнодорожного полотна, которому здесь приходится работать, обеспечивая свою же собственную безопасность: полотно будет находиться в состоянии растяжения.

По внешнему виду описанная конструкция похожа на обычную арку с подвесной дорогой, но работает она совершенно иначе. Здесь нет никаких боковых давлений на опоры, они должны выдерживать только вертикальные нагрузки, вызванные весом самой фермы и проходящего по ней транспорта. Вместо твердого закрепления все сооружение может покоиться на роликах, что часто и делается для компенсации температурного расширения и сжатия металла. Такие фермы не производят никакого бокового давления, поэтому их можно устанавливать на относительно тонких каменных колоннах.

Мостовая ферма в форме стянутой арки представляет собой отдельную готовую деталь, что позволяет существенно упростить строительство больших мостов. Ее можно собрать на земле, где-нибудь в стороне от моста, затем перевезти к опорам на плотах или баржах и поставить на место с помощью домкратов. Именно так возводил Брюнель пролетыСолташского моста. Как мы увидим в следующей главе, стянутая арка на самом деле является одним из членов многочисленного семейства ферм и решетчатых балок, которыми изобилует современная техника.   

4 вопрос Джозеф Пакстон: Кристалл Палас в лондоне