Отдельные тенденции искусства Высокого Возрождения предвосхищались в творчестве выдающихся художников 15в. И выражались в стремлении к величавости , монументализации и обобщённости образа. Однако подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи ( 1452- 1519) , гений, чьё творчество знаменовало грандиозный качественный сдвиг в искусстве.Значение его всеобъемлющей деятельности ,научной и художественной , стало ясно только тогда , когда были исследованы разрозненные рукописи Леонардо .В его заметках и рисунках - гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники.Он был ,по выражению Энгельса ,“ не только великим живописцем, но и великим математиком ,механиком, инженером , которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Искусство для Леонардо было средством познания мира . Многие его зарисовки служат иллюстрацией научного труда, и в то же время это произведения высокого искусства . Леонардо воплощал собой новый тип художника - учёного , мыслителя , поражающего широтой взглядов, многократностью таланта. Леонардо родился в селении Анкиано, недалеко от города Винчи. Он был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки .Учился он во Флоренции , в мастерской скульптора и живописца Андреа Верроккь.Одна из ранних работ Леонардо - фигура ангела в картине Верроккьо “Крещение”- выделяется среди застывших персонажей тонкой одухотворённостью и свидетельствуют о зрелости её создателя. К числу ранних произведении Леонардо относиться и хранящаяся в Эрмитаже “ Мадонна с цветком”( т.н. “ Мадонна Бенуа” ок. 1478г.), решительно отличающаяся от многочисленных мадонн 15 в. Отказываясь от жанровости и тщательной детализации , присущих творениям мастеров раннего Возрождения , Леонардо углубляет характеристики , обобщает формы .Тонко моделированные боковым светом фигуры матери и младенца заполняют почти всё пространство картины .Естественны и пластичны движения фигур , органически связанных между собой. Они ясно выступают на тёмном фоне стены . Открывающееся в окне чистое голубое небо связывает фигуры с природой, с необъятным миром в котором господствует человек. В уравновешенном построении композиции чувствуется внутренняя закономерность .Но она не исключает теплоты , наивной прелести , наблюдённой в жизни. В 1480 г. Леонардо уже имел свою мастерскую и получал заказы. Однако страстное увлечение часто отвлекало его от занятий искусством. Недописанными оказались большая алтарная композиция “Поклонение волхвов” и “ Св. Иероним”. В первой художник стремился к преобразованию сложной монументальной композиции алтарного образа в пирамидально построенную , легко обозримую группу , к передаче глубины человеческих чувств. Во второй - к правдивому изображению сложных ракурсов человеческого тела , пространства пейзажа . Не найдя должной оценки своего таланта при дворе Лоренцо Медичи с его культом изысканной утончённости ,Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро. Миланский период творчества Леоонардо оказался самым плодотворным . Здесь во всю мощь раскрылась многократность его дарования как учёного , изобретателя и художника. Свою деятельность он начал с исполнения скульптурного монумента - конной статуи отца герцога Лодовико Моро Франческо Сфорца . Большая модель монумента , получившая единодушную высокую оценку современников, погибла при взятии Милана французами в 1499 г. Сохранились лишь рисунки - наброски различных вариантов монумента изображения то вздыбленного ,полного динамики скакуна , то торжественно выступающего коня , напоминающего компазицеонные решения Донателло и Верроккьо .Видимо , этот последний вариант и был претворён в модель статуи .Это произведение позволяет считать Леорнардо одним из крупнейших скульпторов того времени. К миланскому периоду относятся живописные произведения зрелого стиля - “Мадонна в гроте “ и “Тайная вечеря”. “ Мадонна в гроте “( 1483 -1494 ) - первая монументальная алтарная композиция Высокого Возрождения . Её персонажи Мария , Иоанн , Христос и ангел приобрели черты величия , поэтическую одухотворённость и полноту жизненной выразительности.Объединённые настроением задумчивости и действием - младенец Христос благославля- ет Иоанна - в гармоничную пирамидальную группу, словно овеянные лёгкой дымкой светотени , персонажи евангельской легенды представляются воплощением идеальных образов мирского счастья . В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо - “ Тайная вечеря”, исполненная в 1495 -1497 гг. Для монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане . Отступив от традиционного толкования евангельского эпизода , Леонардо даёт новаторское решение темы , композиции, глубоко раскрывающей человеческие чувства и переживания . Сведя к минимуму обрисовку трапезной , нарочито уменьшив размеры стола и выдвинув его к переднему плану , он сосредотачивает внимание на драматической кульминации события , на контрастных характеристиках людей различных темпераментов ,проявлении различной гаммы чувств , выражающихся и в мимике и в жестикуляции . которыми апостолы отвечают на слова Христа : “Один из вас предаст меня “ .Решительный контраст апостолам составляют образы внешне спокойного Христа , находящегося в центре композиции , и облокотившегося на край стола предателя Иуды , грубый хищный профиль которого погружён в тень . Смятение , подчёркнутое жестом руки , судорожно сжимающей кошелёк, и мрачный облик выделяют его среди апостолов , на чьих освещённых лицах выражены удивление, сострадание , возмущение .Композиция фрески поражает цельностью , единством , она строго уравновешена , центрична по построению . Леонардо гениально решает проблему синтеза живописи и архитектуры . После взятия Милана Леонардо покинул город . Начались годы странствий . По заказу Флорентийской республики он исполнил картон для фрески “Битва при Ангиари “. В полной драматизма и динамики композиции Леонардо , эпизоде битвы за знамя , дан момент высшего напряжения сил сражающихся , раскрыта жестокая правда войны . К этому времени относится создание портрета Моны Лизы , одного из самых прославленных произведений мировой живописи . Пластически проработанная, замкнутая по силуэту , величественная фигура молодой женщины господствует над отдалённым , окутанным голубоватой дымкой пейзажем со скалами и вьющимися среди них водными протоками .Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой . Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении её лица,оживлённого едва уловимой улыбкой, в её спокойно - уверенном , проницательном взгляде . Лицо и холёные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью , мягкостью . Тончайшая , словно тающая, дымка светотени ( т. н. сфумато ), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура . В последние годы жизни Леонардо большую часть времени уделял научным изысканиям . Он умер во Франции , куда приехал по приглашению французского короля Франциска 1 и где прожил всего два года .

Проторенессанс, или треченто, тесно связан со средневековьем, с романскими, готическими, византийскими традициями, он явился подготовкой Возрождения. Начало новой эпохи связано с именем Джотто ди Бондоне, которого художники Возрождения считали реформатором живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее развитие: наполнение религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности. Крупнейшие художественные школы Италии помещались в Пизе и Сиене. Творчество Никколо и Джованни Пизано во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства. В это же время зарождается национальная литература на итальянском языке. Крупнейший поэт этой эпохи Данте сохранил в своем творчестве следы средневековой поэзии и соединил их с ренессансной реалистичностью образов. В творчестве поэта Франческо Петрарки и родоначальника итальянской литературной прозы Джованни Боккаччо гуманистические, ренессансные черты торжествуют над средневековьем. Главным содержанием литературных произведений становится описание земного реального мира, человека с его переживаниями и страстями. В начале XV века Возрождение в Италии окончательно победило готику. Возникновение мощного очага ренессансной культуры во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры. Творчество величайших мастеров Раннего Возрождения, или кватроченто, - Донателло, Мазаччо, Боттичелли - проникнуто идеалами гуманизма, оно поднимает человека над уровнем обыденности, возвеличивая его. XV столетие явилось переломным в истории европейской культуры. Почти одновременно художники в Италии и Нидерландах обратились к изображению земного мира и стали утверждать этическую ценность и красоту человека. Реальный мир и телесная природа человека требовали достоверного изображения пространства и заполнения его фигурами и предметами. Развитие искусства в эту эпоху тесно взаимодействует с ростом научных познаний. С этого времени искусство Италии приобретает реалистическую направленность и жизнеутверждающий светский характер, составляющие важнейшую черту Возрождения. Художники Раннего Возрождения используют античное наследие более широко и творчески. Стремление к познанию мира побуждает художников к его изучению, что способствует расширению их кругозора, освобождению искусства от узости цехового ремесла и созданию вспомогательных дисциплин. Художники этого времени открывают законы линейной перспективы. В это же время ренессансный стиль оформляется и в архитектуре, на которую оказала влияние античная, готическая и византийская культура. Совершенствуется строительная техника, архитекторы Возрождения проектируют здания и часто сами осуществляют постройку, нередко они являются и скульпторами, декораторами, живописцами. Первая половина XV века характеризуется как начало Возрождения в музыке. В это время формируется ренессансный идеал гармонии и красоты, нормы так называемого строгого стиля. В музыке, как и в других видах искусства, усиливается тенденция к изображению разнообразия мира, причем идея разнообразия сочетается со стремлением к гармонии и соразмерности всех элементов целого. Происходит переосмысление социального статуса музыки - появляется демократическая публика, широко распространяется любительское музицирование. Возрастает роль светских жанров, появляется интерес к танцевальному искусству. Новое искусство, победившее в начале XV в. во Флоренции, не сразу получает признание в других областях страны. В северной Италии долго господствовала готика, постепенно вытесняемая Ренессансом. Флоренция в это время является центром итальянского гуманизма. В середине XV века здесь была основана Платоновская академия, осуществившая преемственную связь Возрождения с античностью. Высокое Возрождение В XVI веке в Италии ренессансное искусство вступило в фазу наивысшего расцвета. Искусство Италии в эту пору сложно и противоречиво. В это время происходит высочайший взлет искусства, основанного на традициях гуманистической культуры. И в это же время возникают новые художественные явления, выражающие крушение гуманистических идеалов, породившие маньеризм, который распространяется во многих европейских странах. Мастера Высокого Возрождения стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности. Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце XV века во Флоренции. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи - художник-ученый, живописец, пробовавший силы и в архитектуре и скульптуре, математик, естествоиспытатель, механик, изобретатель. Он был исследователем и новатором во всех начинаниях и оставил след в истории науки и техники, во многом опередив свое время. С самого начала творческой деятельности Леонардо определились основные особенности его искусства - интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, к пространственному расположению и объемности форм. Большое внимание уделял художник разработке перспективного построения и расположения фигур в пространстве. В оставленных им заметках о живописи содержится много сведений по анатомии, перспективе, взаимодействии цветов. Теоретические труды Леонардо не были опубликованы при его жизни, но многие его идеи получили известность и оказали влияние на творчество ряда художников. Другой известнейший художник Высокого Возрождения, Рафаэль, синтезировал достижения своих предшественников и создал в традициях гуманизма образ совершенного человека. В произведениях Рафаэля многое перекликается с творчеством его великих современников - Леонардо да Винчи и Микеланджело. Микеланджело в своем творчестве отразил глубокие противоречия своего времени, воплотил тревогу и предчувствие грядущих катастроф. Венецианская школа занимала в итальянском искусстве XVI в. особое место. Здесь у истоков Высокого Возрождения стоял Джорджоне. В своем творчестве он стремился к ритму и гармоническому единству, одухотворенности и психологической выразительности образов, основным мотивом его картин являлось единство человека и природы. Продолжил дело Джорджоне Тициан, работам которого свойственно земное, жизнерадостное чувство. В его творчестве большое значение придается цвету, цветовым отношениям. Большое место в творчестве Тициана занимают портреты, в которых он стремился создать образ, соответствующий гуманистическим идеалам, раскрыть духовный облик человека. Тициан применил новые приемы живописи, оказавшие значительное влияние на развитие европейского искусства. Литература Высокого Возрождения характеризуется расцветом героической поэмы Л. Пульчи в Италии, Л. Камоэнса - в Испании, в центре которой - человек, рожденный для великих дел. Во Франции период Высокого возрождения представлен творчеством Франсуа Рабле. В его произведении “Гаргантюа и Пантагрюэль” в народной сказочной и философско-комической форме дана всесторонняя картина общества и его героических идеалов. В музыке периода Высокого Возрождения появляются новые жанры - мадригал, шансон, вильянсико; приобретает самостоятельность инструментальная музыка - канцоны, ричеркары, импровизационные пьесы - прелюдии, фантазии, токкаты. Происходит формирование национальных музыкальных школ - нидерландской (Жоскен Депре, Гийом Дюфаи), итальянской (Палестрина, Джезуальдо), французской (К.Жанекен), немецкой, английской, испанской и т.д. В период, когда Италия вступила в высшую стадию расцвета, начинается Северное Возрождение. В искусстве Северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, менее знакомо с античностью. Философской основой Северного Ренессанса был пантеизм, растворявший Бога в природе и наделявший ее божественными атрибутами. Пантеисты считали, что каждый кусочек природы достоин изображения, поскольку в нем есть частица Бога. Это привело к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. В это же время возникает жанр портрета. Если в итальянском Возрождении на первый план вышла эстетическая сторона, то в северном - этическая. Немецкие художники считали, что духовная красота важнее телесной. Позднее Возрождение. Кризис Гуманизма Позднее Возрождение характеризуется кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности складывающегося буржуазного общества. Разочарование гуманистов происходит от грандиозного несоответствия реальности ренессансным представлениям о человеке. К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным. Кризис гуманизма вызревал постепенно, возникнув в его глубине. Гуманистическая устремленность выразилась в результатах, неожиданных для самих гуманистов. Так, в первой половине XVI в. публикуется сочинение Коперника о гелиоцентрической системе. Земля перестала быть центром мироздания. Человек стал маленьким и затерялся в бесконечной вселенной. Кризис гуманизма выразился также в создании утопий. Первые утописты Т. Мор и Т. Кампанелла были гуманистами. Утопические идеи возникли как реакция на противоречия и несообразности гуманизма, его неспособность ответить на волновавшие гуманистов вопросы. Утопией - по названию вымышленной Т. Мором страны - называют фантастическое, не имеющее корней в реальности устройство идеального общества. Появление утопий свидетельствует об утрате доверия к истории и человеческой природе. Утописты отказывают человеку в творческом начале, ограничивая его существование первичными потребностями. В искусстве Западной Европы черты кризиса гуманизма сказались в возникновении академизма и маньеризма. Обозначился разрыв между искусством и наукой, красотой и пользой, между духовной и физической жизнью человека. Уже в 20-30 гг. XVI века наряду с Возрождением в искусстве Италии возникают новые явления. Разлад гуманистических идеалов и действительности породил неверие в возможность гармонического развития личности. Ряд художников отказался от классических принципов для поиска новых средств выражения. В произведениях этих художников нарушены принципы равновесия и гармонии, свойственные искусству Высокого Возрождения. Это направление получило название маньеризма. Окончательно он сформировался к середине XVI в. Для зрелого маньеризма характерно стремление отгородиться от жизни, поставить искусство выше реальности. Новый идеал изящества основан на произвольных нормах эстетического вкуса. Лишенное высокого идейного содержания, свойственного искусству Возрождения, искусство художников-маньеристов стало не только чересчур жеманным, но и холодным, маловыразительным. Во второй половине XVI века маньеризм распространился на все европейское искусство, его влиянию не поддается только венецианская школа, сохранившая верность традициям Ренессанса и его гуманистическим принципам, однако и она отказывается от героики и обращается к изображению реальных живых людей и их окружения. Большое место в венецианском искусстве занимали пейзаж, портрет, массовые сцены. Крупнейшие представители венецианской школы - Веронезе и Тинторетто. Картины Веронезе отличаются изысканностью красочных сочетаний, динамичностью и смелостью композиции, большинству из них свойственна жизнерадостность и приподнятость. В последние десятилетия XVI века кризис гуманизма Возрождения оказал влияние и на венецианскую школу. Это заметно в творчестве Тинторетто, сочетающем реализм с маньерической изощренностью форм. Итальянское Возрождение оказало влияние на искусство Испании. Испанские художники переняли многое у итальянцев, но маньеризм оказался им ближе по духу, чем Ренессанс. С середины XVI в. это направление было вытеснено придворным искусством. Наиболее известный испанский художник второй половины XVI века - Эль Греко, чье творчество ближе к венецианской школе. Он стал последним крупным представителем европейского маньеризма. В искусстве Нидерландов XVI в. развитие происходило постепенно, новые черты сочетались со старыми. Одно из направлений в нидерландской живописи - “романизм” - обращение к искусству Италии, испытавшее влияние как Ренессанса, так и маньеризма. Во второй половине XVI века в Нидерландах развивался жанр портрета, складывалась его новая разновидность - групповой портрет. Выделяется в самостоятельный жанр бытовая картина. Величайший художник Нидерландов - Питер Брейгель, чье искусство национально по форме и содержанию. Брейгель ярко отражает современную ему жизнь. Итальянское искусство Возрождения оказало влияние и на культуру Германии. Немецкие художники приобщаются к достижениям Ренессанса, овладевают научными основами искусства. Для немецкого искусства XVI в. характерно расширение тематики, овладение изображением пространства и человеческого тела. Среди художников Германии XVI столетия выделяется Альбрехт Дюрер, живописец и гравер, оставивший трактаты по теории искусства. Дюрер, кроме живописи и графики, занимался также естественными и точными науками, воплощая ренессансный тип художника-ученого. Другие крупные немецкие художники того времени - Лукас Кранах, Ганс Гольбейн. Высший взлет литературы Позднего Возрождения - драмы Шекспира и романы Сервантеса. Наиболее известным произведением Сервантеса стал роман “Хитроумный идальго Дон- Кихот Ламанчский”, в котором писатель дал широкую реалистическую картину жизни Испании. “Дон Кихот” пародирует рыцарские романы, вводя героя в чуждую ему среду. Романтически настроенный идальго не в состоянии понять, что время рыцарских подвигов миновало. Драма незадачливого рыцаря близка Сервантесу, который, как и значительная часть испанского дворянства того времени, не мог приспособиться к новым условиям жизни и ощущал свою никчемность. Другие произведения Сервантеса, например, “Назидательные новеллы”, стали своеобразным описанием современных автору нравов. В творчестве величайшего драматурга этой эпохи Шекспира кризис гуманизма нашел особо яркое воплощение в образе Гамлета, который разрывается между гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в условиях далеко не идеального общества, где любое действие противоречит духу гуманизма. Творчество Шекспира явилось выражением богатства идей и страстей, возникавших в переломную эпоху. Литература этого периода обращается к земной природе человека, его чувствам и страстям, борьбе за реальные интересы. Новая личность, инициативная и предприимчивая, выступает в ней на первый план. Исторические драмы Шекспира воспроизводят наиболее трагические моменты английской истории и проникнуты мыслями о величии Англии. В произведениях Шекспира отразились противоречия сознания, сомнения и колебания переломной эпохи. Музыка в конце XVI века подвергается тем же изменениям, что и другие виды искусств. Часто музыку этого периода относят к маньеризму. В то же время происходит дальнейшее развитие музыкальных жанров. Во второй половине века появляются жанры оперы и балета. Большую роль в формировании оперы сыграл К. Монтеверди, который развивал традиции ренессансной музыки и стремился к единству драматического и музыкального начал. Другой крупный композитор конца XVI в., О. Лассо, соединил в своих сочинениях нидерландскую, немецкую, французскую и итальянскую музыкальную культуру. Гуманистические черты Возрождения отразились в творчестве главы римской школы Дж.Палестрины. Искусство Италии в XVI в. еще переживает расцвет, но во второй половине столетия художник перестает ощущать себя божественным творцом. Столкновение гуманистического идеала с реальностью вызывает глубокое разочарование. Гуманисты начали рассматривать свои представления о человеке не с точки зрения вечности, а в конкретных жизненных ситуациях, и тогда их гуманизм, претерпев радикальные изменения и превращения, стал мировоззрением совсем не ренессансного типа.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской

культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много

общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом

работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и

капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они

выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти

враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие

индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины образуют единую

горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения –

Интеллект, Гармонию, Мощь.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям

Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек

все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он

предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли.Так,он обдумывал

конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам,

пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором,

архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным

инженером, изобретателем, математиком,анатомом и физиологом, ботаником ...

Легче перечислить кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался

художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не

померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова

подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к

его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках

Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да

Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и

тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую

великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало

произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько

потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько

законченных и достовероных картин его кисти, сильно потемневших от времени,

почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков

и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти

рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только

набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с

записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором

жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных

поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица

спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца

младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки

растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и

вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и

фантазии - борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем и более странные и

сложные: какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод;

здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных

скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы.

Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую

жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в

записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим

поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор,его

больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался

целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого

предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он,

истощаяя терпение заказчиков работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,-

видимо, сила его гения порабощала,- и Леонардо часто поручал им выполнять

работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.

Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось

много «леонардесок» - произведений, прилежно и довольно внешне копирующих

манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то

в отдельных частностях этих картин.

Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и

живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик

превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал

голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова

так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи

картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными.

Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей

Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным

успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в

чем на него не похожий.

В 1482 году, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и

надолго обосновался в Милане.В 1500 году, после завоевания Милана

французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был

покровителем Леонардо, снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать

лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и

в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял

король Франциск I. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к

политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя

гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел

одного: иметь возможность ими заниматься,- поэтому охотно ехал туда, где

ему эту возможность предоставляли.

От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска

«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная

программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.

«Мадонна в гроте» - большая картина, форматом напоминающая типичное

ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это

распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина –

действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся,-

укрупненный,величавый, торжественный, более торжественный,чем настоящий,но

столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим

сходством с зеркальным отражением.»...Вы,живописцы, находите в поверхности

плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям

каждого предмета»,- писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты

над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобие зеркала. У

любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних

пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает

картину. Как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом

фоне; между ними – разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте

это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо,

Блттичелли,- всюду будет то же самое.

У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный

сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,

неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из

пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, Иоанн

Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно

внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.

Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и

Крестителем,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там

стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет

начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но

«пробивает» в ней окно: не входит в пространственные отношения интерьера,

но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир,

отдельное бытие.

Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования,

свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между

собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились

вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве

между ними, На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст

ангела,

Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она

ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично.

Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным,все,что он делал,

он делал сознательно, с полным участием интеллекта.Но он едва ли не с

умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы

намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и

человеке.

«Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе

художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и

над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора

раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь; написанная

маслом на стене,она начала разрушаться еще при жизни Леонардо – результат

его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях

можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена

были, собственно,не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к

тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.

«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в

«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов

монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как

органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством

интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись

утверждала плоскость стены).

«Тайная вечеря» написана на узкой стене большой продолговатой залы –

трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы

помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником:

композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно

связывался с интерьером и обстановкой. Пространство в «Тайной вечере»

умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной,

но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,-

таким образом,помещение, где находится фреска, кажется только слегка

продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены.

Христос и его ученики сидят как бы в этой же трапезной, на некотором

возвышении и в нише. А благодаря своим укрупненным размарам, они

господствуют над пространством залы, притягивая к себе взгляд.

Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти

страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого

вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать

различных характеров, двенадцать различных реакций. «Тайную вечерю»

изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной

задачи – выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов

людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют –

характерная черта итальянцев,- кроме любимого ученика Христа юного Иоанна,

который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает,что ему говорит

Петр. Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и

знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых

порывисты, реакции бурны,страрцы пытаются сначала осмыслить и обсудить

услышанное. Каждый ищет сочуствия и отклика у соседа – этим оправдана

симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое

в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в

группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие

непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки

Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без

акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.

В жесте Христа – стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на

стол широким движением, одна – ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа

Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.

Он не докончил также конную статую – памятник Франческо Сфорца. Успел

сделать большую, в натуральную величину, главную модель, но ее расстреляли

из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого

события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску

на тему победы флорентийцев над миланцами,- по-видимому, не без желания

уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение

восемнадцати лет были его друзьями. Однако Леонардо совершеннос покойно

принял заказ. Он сделал большой картон «Битва при Ангиаре», который тоже не

сохранился, известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и

коней. Кто здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто

миланцы? Ничего не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные

кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим

заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий

восторг.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем

знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет

приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие,

столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила

различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали,

подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на

всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе

произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы»,-

комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности

Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного,

проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он

принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и

почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит

Мона Лиза.

Портрет этот бесконечное число раз копировали,и сейчас, проходя по

залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких художниклв,

углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь

сходства, Всегда получается какое-то другое выражение лица, более

элементарное, грубое,однозначное,чем в оригинале. Неуловимое выражение лица

Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-

чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще,и еще,и еще, не поддается точному

воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых

нюансов. «Сфумато» - нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо,

здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь,

непрерывно протекающую во времени. Трпудно отделаться от впечатления, что

Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое

незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных

впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть просто

от освещения портрета,- меняет характер лица. Сравните несколько

репродукций, даже хороших,- на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-

иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то

насмешливее, то задумчивее.

Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и

торжествует над жестокими гримассами жизни, над всевозможными «битвами при

Ангиаре». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в

будущем – и не ошибался. Но разум пересиливает безумие – Джоконда

бодрствует.

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть

портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно

автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд; так смотрят, когда пишут

себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это – подлинный

автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но как

бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и

ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения –

«Божественного Санцио».

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти

одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но

плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до

старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногие

им удалось довести до конца, Рафаэль, умерший молодым, почти все свои

начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с

характером его искусства – воплощением ясной соразмерности, строгой

уравновешенности, чистоты стиля.

И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он

развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая

опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он

в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя

Перуджино, а впоследствии многое почерпнул у Леонардо и у Микеланджело, но

все время шел своим, очень рано определившимся путем.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь

универсальным,ка Леонардо, то все же очень разносторонним художником; и

архитектором и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но

доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их,

каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

Советским зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее

произведения этого цикла – маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эрмитаже и

«Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи. «Мадонну Конестабиле» Рафаэль

написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной

чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности

работы,- но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая

техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны

гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так

ак Рафаэль строит композицию не только закругляющимися очертаниями, но и

круглящимися объемами. Круглый формат «тондо» он и впоследствии особенно

любил и часто к нему обращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис

склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли,

изысканной трепетности линий и форм,- напротив , он преодолевает,

обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному,

величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица,

чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху

донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле». Вставленное

в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками,

маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во

всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценном

перстне.

Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком

простодушны. В них еще нет покоряющей глубины «Сикстинской мадонны»,

созданной художником через пятнадцать лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже

не тот тихий «отрок, зажигающий свечи», каким может представиться

воображению творец «Мадонны Конестабиле». К тому времени он был автором

многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстию кисти, стал

знаменитостью. В его искусстве начинали возникать черты, предвещающие

поздний Ренессанс и даже барокко – черты драматизма с налетом некоторой

импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля,

то произведения, где он отдал дань таким поискам как,например,

«Преображение», не принадлежат к числу его лучших вещей, хортя именно они

потом стали предметом восхищения и всяческого подражания для академистов.

Может быть , что-то от этого есть и в «Сикстинской мадонне» - не чересчур

ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о

театре отдернутый занавес? Но мы слишком любим «Сикстинскую мадонну», чтобы

выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычайная алтарная

композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула

красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем – с ее коленопреклоненными

Сикстом и изящной святой Варварой, с толстенькими задумчивыми ангелочками

внизу и прзрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта

картина и не может и не должна быть: тут есть какая-то непреложность

совершенства, несмотря на некоторую странность сочитания всех ее

компонентов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего –

благодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде

младенца есть нечто недетское – прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде

матери – младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал,

кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы,

закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, он и

тогда был бы величайшим художником.

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он

постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его

преемника Льва Х, где исполнил большое количество монументальных работ. Из

них самые выдающиеся – это росписи ватиканских станц – апартаментов папы.

Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический

Рафаэль. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают

все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура – четыре фрески, посвященные

богословию, философии, поэзии и правосудию. Это задумано, как идея синтеза

христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую

стену; большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и

продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и

полукружий. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным

пространством и иллюзорным пространством росписей.

Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура – «Афинская школа»: ее

Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней художник воплотил представление

ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и,как всегда

делали художники Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную

среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступеньках

широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами

афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые

занятия и размышления. В центре,наверху лестницы,- Платон и Аристотель:

сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор

– старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на

землю Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона

предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит

напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль

изобразил самого себя.

Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее

от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего

каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе, таким образом,

участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков.

Их трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым

чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное

поклонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть к

признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь

к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде: нас глубже захватывает Леонардо,

Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль – не тот

благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли

эпигоны. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал

молодой Врубель и был взволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость

навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например, на фигуру

старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» - сколько простоты и

силы жизненной правды!» (Врубель М. Переписка. Л.-М.,1963,с.60). Многим из

нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличенной, пока мы знали эту

картину по репродукциям. Но вот она появилась сама – на выставке

Дрезденской галереи в Москве. И скептические голоса умолкли, она покорила

всех. Освобожденный от приторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль

встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

И третья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти.Его

долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал,

скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.

Ромен Роллан говорит:»Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это

такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением.

Гением,чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и

державшим его в кабале» (Роллан Р. Собр.соч.в 14-ти т., т.2.М.,1954,с.82,).

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более

всего и во всем – ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской

капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец

скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом,

как и в другим, антагонистом Леонардо,считавшим царицей искусств и наук

живопись.

Одна из ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти

метров, поставленная на площади Синьории, возле Палаццо Веккьо, где

находился правительственный центр Флоренции. Установка этой статуи имела

особое политическое значение: в это время, в самом начале XYI века,

Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была

исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне.

Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный

мирный пастух Давид победил великого Голиафа. Здесь было где проявиться

героическому складу дарования Микеланджело. Он изваял из единой мраморной

глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем

сдержанном гневе молодого гиганта. В наше время большинство скульпторов

работают так: лепят глиняную модель в натуральную величину, доводя ее до

законченности, потом мраморщик (реже сам скульптор) переводит ее с

механической точностью в материал, то есть в мрамор или в другой камень.

Или прямо с глиняной модели снимают гипсовый слепок. При таком способе

работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой,- не удолением

материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в собственном смысле – это

высекание путем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором

видит в каменной глыбе искомый облик и «прорубается» к нему в глубь камня,

отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,- не говоря уже о большом

физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки

(неправильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости

внутреннего видения. Так работал Микеланджело. В качестве предварительного

этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а

потом вступал в единоборство с мраморным блоком. В «высвобождении» образа

из скрывающей его каменной оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию

труда скульптора: в своих сонетах он часто толкует его в расширительном,

символическом смысле, например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый

горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он

извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где

больше он удаляет камня,- так некие добрые стремления трепещущей души

скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной

корой».

Освобожденные от «оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную

природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил,

что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется

ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных

от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,

уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и

массивны, подчеркивается их глыбистость. Эти титаны, которых твердый горный

камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с

тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя

часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное

движение, которое оживляет тела греческий статуй. Характерный поворот

микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если

бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»

сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «serpentinata» -

змеевидное движение.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую

биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий II,

тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело гробницу, желая, чтобы

она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный,

задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах

его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавшего

свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то

изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым

папой были трудными, кроме того, Юлий II скоро охладел к проекту, ему

сказали, что это дурная примета – готовить себе при жизни гробницу. Вместо

этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и

делал в продолжении четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписывал

Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микеланджело снова

принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа, Лев

Х, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего предшественника и

отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя

судом, требовали от него окончания давнишней работы. «Я служил папам,-

вспоминал на склоне жизни Микеланджело,- но только по принуждению». Он не

мог сосредоточенно творить: ему приказывали, принуждали, грозили, отрывали

от того,чем он успел увлечься. И,наконец,-самое горестное, наложившее

печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело:- осада

и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции,

годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, где

Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он

осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на

весах истории искусства. Скажем о главном.

По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не

скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя

Микеланджело принял этот заказ, не считая себя живописцем,но, взявшись за

работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того,

чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками

сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил

сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами

обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры

пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в

полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было

архитектонически упорядоченным и пространственно организованным,

Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов,

но еще написал и дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы,

пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильно

моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей,

а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях,- объемными.

В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600

квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и

старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей

Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое

разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем

будущим скульпторам.

Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и

духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы

Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики и

женщины, и умирающие, и отчаявшиеся – всегда мощны. Кумскую сивиллу он

изобразил престарелой; казалось бы, как можно выразить силу в образе

старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы.

Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется «Сотворение

Адама». Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она

остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила,бог-

демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва

касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим,

как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни.

Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически далеко не

сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами

человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю

работу выполнил один. Ему приходилось писать,стоя на лесах и запрокидывая

голову, так что краска капала ему на лицо,- и так изо дня в день несколько

лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всюэту

громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании

оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое

время он не мог смотреть прямо перед собой и,читая, должен был поднимать

высоко над головой книгу.

Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям

Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный суд». Здесь

уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них

много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те

люди, которые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и достойно

беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в

мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура

человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с

выражением безумного ужаса. Но Микеланджело верен себе: гибнущие люди

прекрасны, и сам Христом воплощен в любимом его облике молодого

мускулистого гиганта.

От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного карающего

пророка Моисея и пленников.Из этих последних, две вполне закончены, они

носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник». Медленно обходя,

спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника» ,следя за меняющимися

пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного

усилия разорвать путы. То предельное напряжение,то резинъяция,то новое

отчаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои узы: закинув за голову

руки и склоня голову к плечу,он погружается в состояние, одинаково похожее

и на смерть и на сон – благодетельное освобождение от мук.

Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» - незаконченные. В одной из

них незаконченность,может быть, умышленная – это так называемый

«Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне выделилась из каменного

блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе,

но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это

образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной материи.

Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-

пластичный мотив, его любил и часто разрабатывал Роден. Должны ли были

«Пленники» олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или

это аллегории искусства, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам

Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для

него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе

были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о

Микеланджело Франсуа Милле, он был «способен воплотить все добро и зло

человечества в одной-единственной фигуре».

Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы

Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер»

- они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулианог и

Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты , и

положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют

ненадежность своего ложа,бессознательно ища опору для ног (а ноги

скользят), пытаясь напрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела

одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное

пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание,цепенящее

члены, и сон – тяжелый, но все же приносящий забвение. «Ночь» в образе

женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой

низко опущенную голову,- самая пластически выразительная и прекрасная из

четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то

довольно банальный мадригал,где говорилось, что этот одушевленный камень

готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем

сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Прошу, молчи,не смей меня будить.

Когда за много лет до тогоМикеланджело начинал работу над фасадом

церкви Сан Лоренцо (Капелла Медичи – пристройка к ней), ему хотелось

сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остался неосуществленным.

Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных

порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом

Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-

прекрасной.

Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую

красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на

границе небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти,

мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее

совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда

поздно и длится оно недолго.Точно так же и природа, когда она, блуждая в

веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего

предела прекрасного, тем самым истощается,стареет и должна гибнуть.

Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной

пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать,ни помыслить, что при

виде твоего облика так тяготит и возносит душу.Есть ли это сознание конца

мира или великий восторг».

Не всякому дано было так ощутить трагедию заката большой культурной

эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая

реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения

художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как

данность, как привычную обстановку – главным образом при дворах герцегов и

королей – вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них

«преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает таланты.

Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни

блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и

Палладио,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра

искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав

собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от

архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть

связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю.

Архитектура начинает сама подражать изобразитыльным искусствам, жертвуя

своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью.

Уже у Брунеллески элементы античного ордера – колонны, пилястры, карнизы, -

которые в Греции были функциональными частями стоечнобалочной конструкции,

используются в декоративных целях. А в зодчестве Высокого Возрождения

декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появляется

архитектура, «не выстроенная,а изображенная на стене», по выражению

архитектора А.Бурова. Преобладает забота о красоте фасада, независимо от

действительной тектоники. При этом фасад профилируется все более сочно,

богато, все более выступающими формами, создающими живописную светотеневую

игру; в постройках венецианского архитектора Якопо Сансовино стена

превращается в сплошную архитектурную декорацию. Не останавливаются перед

тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное пространство и

интерьер. Браманте в миланской церкви Сан Сатиро написал на стене

полукркглое углубление апсиды – на самом деле апсиды там нет. Живописец

Мелоццо да Форли расписал несуществующий купол в церкви в Лоренто – на

самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверхность, но благодаря

перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья

иллюзионистически изобрази «прорыв в небо» на потолке во дворце Гонзага. И

Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитектуру на плафоне

Сикстинской капеллы.

Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой

совершенной, как скульптура и живопись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь

своего художественного темперамента. Микеланджело продолжил строительство

собора св.Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло),

увенчав его грандиозным куполом. Импозантность этого замысла не искупает

некоторой тяжеловесности ,несвойственной эпохам с подлинно развитым

тектоническим чувством.

Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у

ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники

Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были

прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в

разносторонности и артистизме. Вероккьо,Боттичелли,да и большинство

художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки

(знаменитые итальянские «кассоне»), занимались ювелирным делом, исполняли

рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь

над дверью, знамя с гербом, деревянная рама зеркала были полноценным

художественным созданием. Венецианские изделия из филигранного стекла,

расписные керамические блюда – верх искусства. Но на примере тех же

майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже) можно заметить,

как изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько

изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того,

чтобы служить фоном росписи, причем ее собственная, рациональная структура

все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного

пространства проникает и сюда.И эти красивые блюда,как правило, уже не

употребляли по прямому назначению: их вешали на стены как картины. Вот

это,вероятно,показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали

масло,воду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны.

Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего

начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем –

пока только в будущем! – определенное расхождение между искусством и

повседневностью. Ведь архитектура, посуда,мебель и все прочие входит в

структуру человеческой повседневности,обихода,быта. Когда живопись и

скульптура живут с ними в тесном союзе,это значит,что искусство как таковое

не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не

параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало. В ренессансной

культуре союз,по-видимому,тесный: искусство вездесуще,оно проникает собой

все,его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей

начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже

подделываться под него,а это значит,что по дальнейшей логике процесса

архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную

художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и

функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они

расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой

оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше

художественного. А изобразительные искусства – живопись и скульптура – все

больше культивировали свою собственную,нефункциональную специфику, но при

этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце

концов слишком далеко зашедшая «специфика» обескровила их самих,уподобив

тем ангелочкам на средневековых картинах, у которых есть крылышки, но нет

ног и потому они никак не могут опуститься на землю. Социальная сторона

начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью

заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую

касту, что искусстсво из коллективного, массового творчества становилось

делом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растущего

разделения труда. И отсюда вытекало еще то,что общий «средний» уровень

художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким

равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает

отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых

посредственностей и,наконец, в новейшее время – множество людей «около

искусства». Общая художественная культура начинает походить на беспокойную,

холмистую, изрытую поверхность, где высочайшие и высокие пики чередуются с

ямами и болотами.

Что же касается эпохи Ренессанса,то,отдавая ей всю меру восторга и

удивления, мы все же, вероятно, сожем согласиться с одним из

исследователей:»...этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма

недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои

самые высокие достижения лишь в творчестве общем». (Кон-Винер.История

стилей.М., 1936. с.137.)

Высокий Ренессанс в Венеции Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса. Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан. Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510), - прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который несомненно оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита. Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. "Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно при-нять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настро-ением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в де-ревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатле-ние зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы. Тициан Вечеллио (1477-1576) - величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник Венеры", "Вакх и Ариадна").

Джотто ди Бондоне, который ввел в живопись чувство трехмерного пространства, писал фигуры более объемными, больше внимание уделял обстановке и, главное, проявил особенный, чуждый экзальтированной готике, реализм в изображении человеческих переживаний. Первое упоминание о Джотто относится к 1298; оно содержится в документе о полученной им оплате за мозаику Навичелла в старом соборе св. Петра в Риме; при перенесении из собора она, к сожалению, утратила свой первоначальный облик. Самые ранние из сохранившихся работ художника – сцены из жития св. Франциска в верхней церкви в Ассизи (1300–1304). Однако эти фрески сильно переписаны, и многие исследователи не признают их подлинными произведениями мастера. Стиль Джотто достиг зрелости во фресках капеллы дель Арена в Падуе (1304–1306). Капелла перекрыта коробовым сводом; на торцовой стене помещено изображение Страшного суда, а на боковых – сцены из жизни Христа и Богоматери, расположенные в три регистра. Сдержанность и достоинство в трактовке сюжетов, пластическая моделировака объемов, четкость пространственных построений, выразительность жестов и поз, светлый праздничный колорит и внутреннее художественное единство делают эти росписи уникальными в истории монументально-декоративной живописи.

Среди других упоминающихся в документах и приписываемых Джотто фресок сохранились только росписи капеллы св. Магдалины в нижней церкви св. Франциска в Ассизи (между 1314 и 1329) и капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции (после 1317). Во фресках Санта Кроче, открытых в 20 в. под слоем штукатурки, представлены сцены из жития св. Франциска, композиции которых с небольшими изменениями заимствованы из фресок в Ассизи, а также эпизоды из житий Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Из алтарных образов Джотто сохранился только один – Мадонна во славе (ок. 1310, Уффици).

Джотто был человеком светским и практичным. У него было шестеро детей. В последние годы жизни Джотто достиг вершины славы; в 1330 король неаполитанский Роберт пожаловал ему титул придворного, а в 1334 он был назначен главным архитектором Флорентийского собора. В этом же году был заложен фундамент кампанилы, которую обычно называют кампанилой Джотто, хотя, насколько нам известно, рисунки мастера сыграли крайне незначительную роль в сооружении этой постройки. Умер Джотто во Флоренции 8 января 1337.

Проторенессанс ( конец XIII-XIV вв.)

Черты нового, истинный перелом, особенно ярко проявились в творчестве Джотто ди Бондоне (1266/76 - 1337 гг.). Лучшее творение Джотто - фрески в капелле дель Арена в Падуе, посвященные жизни Христа, Марии и ее родителей Иоакима и Анны. Джотто впервые совершенно иначе истолковывает события Священного писания. Он изображает жизнь реальных земных людей (фрески "Поцелуй Иуды", "Оплакивание Христа").

В 1334 г. на Джотто было возложено руководство строительством Флорентийского Собора Санта Мария дель Фьоре (завершен в XV в.). По его проекту построена знаменитая кампанила (колокольня) собора. Он же выполнил рельефы для стен. Джотто опередил свое время, и многое в его творчестве осталось недоступно современникам.

Сиенна - Симоне Мартини (около 1286 - 1344).

Канонические сюжеты у Симоне Мартини проникнуты светским духом и ощущением земной красоты. "Благовещение" - очень тонкое и изысканное цветовое решение. С.Мартини был другом и любимым художником Петрарки; поэт посвящал ему сонеты, заказал художнику портрет Лауры.

Раннее Возрождение (XV в., кватроченто)

Кватроченто - это радостный, мощный взлет итальянского искусства.

Обилие талантов, высокий уровень художественных произведений поражают. Искусство играло огромную роль в жизни этой эпохи.

В ее начале стоят три величайших художника Флоренции:

• архитектор Филиппо Брунелески (1377 -1446)

• скульптор Донателло (1386 - 1466)

• живописец Мазаччо (1401 - 1428)

Брунелески: 1419 г. "Дом детского приюта" (Оспедале дельи Инноченти) - сооружение нового стиля. Новые архитектурные принципы, на основе античных, воплотил Брунелески: расчленение пространств на завершенные зоны, упорядоченность построения, использование ордерной системы, способность служить украшением окружающей среды. Славу Брунелески принесло создание грандиозного купола собора Санта Мария дель Фьоре.

Диаметр купола 42 м. Брунелески применил новую конструкцию: он сделал купол их 2-х оболочек, скрепленных ребрами. (Константинопольский собор св. Софии - диаметр 30 м). Флорентийский купол знаменовал торжество человеческой воли, умения, смелости.

По сравнению со Средневековьем, иным стал внутренний вид соборов.

Новым явлением в архитектуре стал городской дворец - палаццо.^*

Начало расцвета Возрождения в скульптуре связано с творчеством Донателло - (Донато ди Никколо би Бетто Барди), - (1386 - 1466). Он также, как и Брунелески новатор в своей сфере искусства. Он возродил типы произведений, не создававшихся со времен античности: отдельно стоящую круглую скульптуру, обнаженную фигуру, конный памятник, скульптурный портрет.

"Юный Давид". Образ Давида был одним из самых привлекательных для людей эпохи Возрождения: простой человек выдвинулся благодаря своей смелости и любви к народу.

"Памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе" (предводителю наемных войск Эразмо ди Карми, по прозванию Гаттамелате). Образ сложен, противоречив. Художник раскрывает жестокость, изворотливый ум этого человека, но и передает чувство горечи и какой-то отрешенности.

Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) - (1401 -1428).

В живописи Мазаччо принадлежит роль преобразователя, хоть он и прожил всего 27 лет.

Главное произведение Мазаччо - росписи капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине, изображающие эпизоды из жизни св. Петра и два библейских сюжета "Грехопадение" и "Изгнание из рая". В этой фреске многое в живописи сделано впервые: анатомически правильно изображены обнаженные тела; с помощью светотени моделирован их объем; фигуры представлены в естественном, свободном движении; выразительные, живые позы; Адам и Ева прекрасны, несмотря на грехопадение.

Мазаччо довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства.

Необычайный расцвет искусства в ХV в. имел много причин. Римские папы, герцоги, банкиры, богатые горожане высоко ценили искусство, любили красоту, роскошь. Они оспаривали друг у друга честь приглашения лучших художников работать у себя.

Во Флоренции, где с 1434 года и до конца ХV в. установилось правление династии Медичи, соперничество за власть утихло и перешло в соперничество в роскоши, в обладание шедеврами искусства.

Искусство выполняло роль универсального познания, опередив в этом отношении науку и философию. И первым способом изучения было ясное, трезвое видение, постигающее природу вещей.

Изображать мир так, как человек его видит, как отражает его зеркало, было исходным принципом ренессансных художников, - принципом, который в то время, был настоящим переворотом, отказом от прежней художественной системы. Знание перспективы, теории пропорций, строения человеческого тела и его движений, умение передать объем на плоскости, а в движениях тела выразить движения души - все это становится условием творчества и потребностью художников.

Новое искусство стало наукой и мастерством, которому можно научиться.

Свое стремление утверждать силу и красоту человека, любовь ко всему земному художники Возрождения воплощали в основном в произведениях на религиозные сюжеты. Это не было чистой условностью. Просто религиозность стала другой. Дистанция между божественным и земным сократилась, а в искусстве исчезла совсем.

Мирской характер с особой силой проявился в изображениях Богоматери.

Одним из важнейших завоеваний художников Возрождения стала свобода сочинительства.

Пьеро делла Франческа (1416 - 1492). Это был ученый художник. Работал по теории Альберти и математически вымерял перспективу. Он сам создал трактаты - "О живописи" и "О правильных телах". Фрески и картины Пьеро делла Франческа обладают удивительным воздействием. В них царит закономерность и уравновешенность, торжественный ритм и монументальные формы, а его образы полны достоинства, благородства и возвышенного спокойствия.

Еще одна особенность работ художника - сдержанный, изысканный колорит чистых тонов, пропитанных воздухом и светом.

Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи) - (1444 -1510). "Рождение Венеры" около 1485. Флоренция. Уффици. Одна из самых знаменитых картин Возрождения.

Палаццо (дворцы) эпохи Возрождения украшались фресками^* (роспись по сырой штукатурке) на различные мифологические сюжеты. Эта картина была написана на холсте - материале, который до появления масляных красок считали подходящим для временных экранов.

Боттичелли был любимым художником Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным. Картина "Весна" написана в 1477-1478 г.

На этой картине возле центральной фигуры Флоры стоят три грации, какими их представлял Боттичелли. Эти же образы появляются в "Триумфе Венеры" (1470) Франческо дель Косса.

Портрет в эпоху Возрождения был излюбленным жанром. Он воплощал высокие представления эпохи о человеческой личности. Портрет не был новым жанром, как появившиеся позднее пейзаж, натюрморт, бытовой жанр. Первые портреты были профильные. Они вели свое происхождение от изображений донаторов (заказчиков, дарителей). Донаторы всегда обращены лицом к Богу, следовательно боком к зрителю.

Модели ренессансных профильных портретов представлены в скованных позах, с застывшими лицами.

Вскоре появился другой тип портрета - лицо в фас или в трех четвертном повороте, позы более свободные, выражения лиц более оживленные. Главными в изображении были не внутренний мир изображаемого, не душевное состояние, а типичные качества человека Возрождения - уверенность в себе, чувство собственного достоинства, самоутверждение, цельность и значительность.

Во многих портретах кватроченто^* человек изображен на фоне пейзажа, а точнее - на фоне мира. Мир открывающийся бесконечен и прекрасен.

Проторенессанс - примерно 1,5 столетия (конец ХIII -ХIV вв.)

Раннее Возрождение - примерно 1 столетие (ХV в.)

Высокое Возрождение - менее 4-х десятков лет.

Его конец связан с 2 событиями:

Разгромом и разграблением Рима в 1527 г. войсками Карла V Габсбурга, императора Германии и короля Испании.

Падением последней флорентийской республики в 1530 г. (Правда, творчество Микеланджело продолжалось до 1564 г.), а в Венеции до конца ХVI в. творили великие мастера:

• Тициан (1477 или 1485/90 - 1576)

• Веронезе (1528 - 1588)

• Тинторетто (1519 -1594)

В ХIV и ХV вв. Италия была самой передовой страной Западной Европы, в ХVI в. - переживала глубокий кризис политический и экономический, Италия потеряла рынки на Востоке, постоянные междоусобицы. Италия - арена постоянных войн. Она опустошена и разорена.

После разгрома Рима Италия оказалась под властью габсбургской монархии.

Но прежде чем свершились эти трагические события, Италия пережила период общественного подъема, вызванного борьбой итальянских государств против порабощения и стремлением к объединению страны. В этот период и наступил высший расцвет искусства Возрождения в и Италии - Высокий Ренессанс.

Искусство Высокого Возрождения стало выражением всей сложности и масштабности исторического бытия эпохи. На смену поискам, аналитическому исследованию натуры и окружающего мира, пришло синтетическое обобщение, извлекающее из явлений самое их существо, а также уверенное владение всеми приемами и тайнами изображения. Н.А.Дмитриева пишет: "Кватроченто - это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто - синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса".

В искусстве Высокого Возрождения центральное место безоговорочно занял Человек!

Среди художников чинквеченто^* (XVI век) Средней и Северной Италии отчетливо возвышаются три вершины:

• Леонардо да Винчи - (1452-1519)

• Рафаэль (Рафаэло Санти) - (1483-1520)

• Микеланджело Буонаротти - (1475-1564)

Леонардо да Винчи - самая необыкновенная фигура в истории мировой культуры. Это был "Homo universale" (человек универсальный): умел все и был во всем гениален, к тому же красив, силен, элегантен, обходителен, красноречив.

В сфере искусства Леонардо был живописцем, скульптором, рисовальщиком, музыкантом, архитектором, сочинял басни, сонеты, написал "Книгу о живописи".

Картин его дошло около 15. Он оставил рисунки машин и механизмов с прообразами экскаватора, токарного станка, самолета, вертолета...

В Эрмитаже находятся две картины Леонардо да Винчи: "Мадонна с цветком" (Мадонна Бенуа), 1478 и "Мадонна с младенцем" (Мадонна Литта), 1470-1490.

В "Мадонне с цветком" Леонардо уходит от статичности, застылости кватрочентовских композиций. Особенности искусства мастеров кватроченто - интерес к психологическим решениям и пространственному построению, стремление к лаконичности и обобщению.

Художники ХV века овладели перспективой.

Леонардо овладел пространством.

Персонажи его картин уже располагались не на фоне далекой перспективы, а внутри пространства. Не было разрыва между передним и задним планами, персонажи не "наложены" один на другой, между ними чувствуется воздух.

Мягкая, с переходами светотень - знаменитое леонардовское "сфумато".

"Поклонение волхвов" - не закончена.

"Мадонна в гроте" - здесь Микеланджело ввел пирамидальное построение, ставшее классическим.

Фреска "Тайная вечеря" - удивляет интеллектуальной силой художника, тем как продумана и разработана композиция произведения. Она написана на торцовой стене трапезной монастыря так, что иллюзорное пространство фрески кажется продолжением реального пространства интерьера. Христос и его ученики как бы сидят в той же трапезной, но на возвышении. Центральное положение Христа подчеркнуто тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Художник поместил Христа в светлом проеме окна, отдалив простенком от апостолов.

Новое, не традиционное решение темы дает Леонардо да Винчи: он впервые изображает конфликт, (сам процесс!) драматического события.

Христос сказал апостолам: "Один из вас предаст меня". Иуду обычно выделяли на противоположной стороне (А.Кастаньо, Гирландайо). Леонардо помещает Иуду рядом с любимыми учениками, выделяя лишь падающей тенью на лицо. Самое знаменитое произведение художника и, пожалуй, во всей мировой живописи - "Портрет Моны Лизы", супруги богатого флорентийца Франческо дель Джокондо.

К, сожалению, никакое воспроизведение не может передать всего богатства сложных и тонких нюансов оригинала. С "Джокондой" связаны различные легенды, ее похищали, подделывали, "разоблачали".

Портрет завораживает и восхищает тем, что в нем, при внешней неподвижности модели передана жизнь души, само ее течение, неуловимо сменяющиеся оттенки мыслей, чувств, ощущений. Леонардо говорил: "Хороший живописец должен писать две главные вещи - человека и представление его души". С "Джокондой" связано зарождение психологического портрета.

Рафаэль - (1483 -1520) - гений иного склада. Он не был новатором. Его искусство синтез достижений предшествующих художников.

У Рафаэля человек совершенен, мир в гармонии.

Образ Мадонны особенно близок искусству Рафаэля. Здесь художник наиболее полно раскрывает свои представления о благородстве, совершенстве человека, о гармонии внешней и внутренней красоты.

"Мадонна Конестабиле", "Мадонна в зелени", "Мадонна дель Грандука", "Мадонна с щегленком", "Мадонна садовница", "Мадонна Альба", "Мадонна в кресле", "Сикстинская Мадонна" (1513 -1514), возвращена в 1956 г. - одно из любимых произведений мировой живописи.

Святые Сикст и Варвара в благоговении склоняются перед Богоматерью, идущую в облаках. Высокую религиозность художник соединил с высокой человечностью, создав может быть самое глубокое и прекрасное воплощение темы материнства. Одухотворенное лицо Мадонны, то, как она держит младенца, выражают и бесконечную любовь и провидение трагической судьбы сына, сознание ее неизбежности, и скорбную готовность принести его в жертву ради людей.

37 лет прожил Рафаэль. Ему была поручена огромная работа - роспись 4-х станц (комнат) в Ватикане (папский дворец).

Ватиканские фрески Рафаэля, вместе с Тайной вечерей Леонардо да Винчи и Сикстинским потолком Микеланджело - вершина монументальной живописи Возрождения.

Главные фрески станцы - "Диспуты" - (апофеоз теологии), "Афинская школа" - (апофеоз философии) и "Парнас" - (апофеоз искусства) и "Мудрость, Мера и Сила" - (олицетворение главных добродетелей правосудия).

Рафаэль был прекрасным рисовальщиком, великолепным портретистом, архитектором, археологом, мечтал восстановить Рим в его прежнем величии.

В Эрмитаже было выполнено точное повторение росписей лоджии двора Сан Дамазо (Ватиканский дворец) - Лоджии Рафаэля.

Микеланджело Буонарроти (1475 -1564). Превыше всех искусств он ставил скульптуру, хотел быть только скульптором, но волею судьбы стал и живописцем и архитектором, был также рисовальщиком, поэтом, инженером.

Прожил долгую (89 лет) и трагическую жизнь. Он боролся за независимость Флоренции, видел унижение Родины, разгром Рима. Человек свободолюбивый, дерзновенный, он вынужден был служить папам. Микеланджело в одной единственной фигуре был "способен воплотить все добро и все зло человечества". Он стремился показать человека таким, каким он должен быть.

Таков его Давид.

Гигантская фигура олицетворяет безграничную мощь свободного человека. Вазари писал, что статуя Микеланджело: "...отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских".

В 1505 г. папа Юлий II призвал Микеланджело в Рим, для создания своей гробницы, 40 лет жизни Микеланджело отдал ей, выполнив три статуи.

Роспись потолка Сикстинской капеллы также возложил Юлий II на Микеланджело. На потолке капеллы Микеланджело создал мир титанов.

Фреска "Страшный суд" (1508 - 1512) в Ватикане - роспись потолка и алтарной стены Сикстинской капеллы. Роспись потолка свыше 500 кв.м и включает 343 фигуры. Без помощников работал 4 года, лежа на лесах. Площадь "Страшного суда 13,7 х 12,2 м.

Художник, который не считал себя живописцем и вначале упорно отказывался от этой работы, создал в результате беспримерное творение. В эпоху Возрождения плафонная живопись носила преимущественно декоративный характер, Микеланджело же изобразил картины сотворения мира и жизни первых людей на земле, эпизоды из Библии. На потолке капеллы он создал мир титанов. Его Бог - вдохновенный творец, создающий Вселенную и человека.

Его люди могучи и прекрасны телом и духом; пророки и сивиллы отважны в своем прозрении будущего, обнаженные юноши раскрывают в многообразных проявлениях красоту и пластику человеческого тела.

Этот жизнеутверждающий пафос сменяется трагической безысходностью, когда Микеланджело работает над фреской "Страшный суд". Многое изменилось в мире, в судьбе родины - изменилось и мироощущение художника. Суд, изображенный на фреске, действительно страшен: праведники, обступившие Христа, гневны, они требуют возмездия, и Христос властным жестом руки низвергает грешников в ад. В этом сюжете можно видеть крушение ренессансной гордыни - и шире - образ всечеловеческой катастрофы.

Последние скульптуры Микеланджело - три "Пьетты" - (Пьетта - оплакивание) - несут образ сломленного страдания человека; от них веет бесконечной усталостью и глубокой скорбью. Им созвучны строки его сонета:

"Надежды нет, и все объемлет мрак,

И ложь царит, а правда прячет око".

Капелла Медичи была построена в 1520 - 1525 гг. по проекту Микеланджело как усыпальница членов семьи Медичи. Вместо задуманных четырех надгробий было исполнено два - Лоренцо ("Утро" и "Вечер") и Джулиано ("День" и "Ночь") Медичи. Фигуры, традиционно символизирующие быстротечность времени, Микеланджело наполнил переживаниями, рожденными трагической судьбой своей родины, крушением своих идеалов.

В одном искусстве Микеланджело остался верен заветам своих героических лет в архитектуре: во Флоренции он создал капеллу Медичи и интерьер библиотеки Лауренциана (первая публичная библиотека в Европе), в Риме разработал проект перестройки Капитолия и увенчал грандиозным куполом собор св. Петра, главную святыню христианского мира.

Собор св. Петра строили около 150 лет (первоначальный проект был создан арх. Д. Браманте). Над собором Микеланджело работал до конца жизни.

Собор святого Петра - венец архитектурного гения Микеланджело, где мастер развил идею центричности, автором которой был Д.Браманте. И все же главное творение Микеланджело - зодчего - грандиозный, вознесенный к небу купол над центральной частью храма. Внутри он кажется легким и пронизанным светом, покоряюще прекрасным. Купол собора св. Петра Микеланджело царит над всем вечным городом, над бесчисленными архитектурными памятниками, которыми так богат Рим.

Б.Соловьева, анализируя эпоху и творчество Микеланджело, пишет: "В архитектуре эпохи Возрождения много прекрасных творений, однако, этот вид искусства перестал быть ведущим, перестал быть основой синтеза искусств. Архитектура сама начинает подчиняться и даже подражать изобразительным искусствам - живописи, скульптуре, и эти тенденции к концу эпохи нарастали. Стала преобладать забота о красоте фасада; конструктивные элементы использовались в декоративных целях. Нередко случалось, что в интерьерах архитектурные формы - абсиды, купол, карнизы, пилястры,^* арки^* - изображали на стенах потолке красками.

И все-таки именно в живописи был наиболее очевиден закат большой культурной эпохи. У поколения художников, которое сложилось в период захвата Рима, падения флорентийской республики, крушения надежд на объединение страны, феодально-католической реакции, контреформации и инквизиции, вера в силу, разум человека, возможность гармонического развития личности была утрачена или сильно подорвана. Они восхищались и чтили Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и считали, что следуют их заветам, но внутренняя опустошенность, отсутствие собственного вдохновляющего идеала рождали только манерное подражание отдельным внешним приемам. Это направление и получило название маньеризм.^* Сознание неудовлетворенности, бессилия перед неразрешимыми противоречиями приводило к стремлению отгородиться от жизни. Художники-маньеристы, которые работали, главным образом, при дворах герцогов и королей, следовали в своем творчестве придворно-аристократическим вкусам. Они вдохновлялись не реальным миром человеческих чувств, а стремлением к причудливым формальным эффектам. Их картинам присущи вычурность и манерность, жеманное изящество, стремление поразить необычайной трактовкой сюжета, тесное расположение фигур, их деформации, удлинение, "змеевидные" движения и повороты. Типичным произведением маньеризма является "Мадонна с длинной шеей" Пармиджамино".