13. Вместо Отчаянья говорим про дар.
Следуя прихотливым поворотам
набоковских сюжетных тропинок, он начинает ловить себя на ощущении «уже
встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого.
Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками
с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию,
жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими деталями,
образами, афоризмами и т. п. (такие переклички принято называть
литературными аллюзиями). Увлеченный этими «подсказками», читатель порой
поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или
мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступление
и наказание» иногда прочитывают набоковский роман «Отчаяние», как
пародийный перепев «Евгения Онегина» — «Лолиту». Пародийная техника
действительно активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не
пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки
аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпрометировать
механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как
сложно задуманной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текста-
«первоосновы» читателем неуместен: без последовательного преодоления этих
искусных миражей читательское впечатление будет беднее. Однако в конце пути
читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая
изощренность и «запрограммированность» — не столько атрибут набоковского
видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа,
рассказчика или самого читателя).
Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное
стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада,
праздничной наглядности. Но это лишь радужная оболочка ее смыслового ядра.
Принцип многослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике
Набокова не отменяет, а предполагает наличие «вертикального измерения» его
вселенной, высшей — по отношению к земной — реальности. Подлинная «тайна»
Набокова — лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде
всего поэт. В том специфическом значении, которое вернул этому слову
русский «серебряный век». Поэт — значит способный чувствовать и выражать
помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью
передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И.
Анненский).
Набоков: «В моих лучших романах присутствует не одна, а несколько историй,
некоторым образом переплетающихся между собой. Мне нравится, когда основная
тема не только проходит через весь роман, но и порождает побочные темы.
Отступление от главной темы иногда становится драмой другого рассказа, или
же метафоры в речи собеседников перекликаются, создавая таким образом новую
историю».
роман «Дар» построен писателем как «текст в
тексте», где пародия играет роль важнейшего структурообразу-
ющего элемента. Ее функции в рамках «вставных текстов» и
внутри самого «Дара» в целом образуют сеть сложных струк-
турно-ассоциативных референций, что создает специфический
эффект «стереоскопичности» художественного мира романа.
Таким образом, «Дар» — лучший пример художественной со-
держательности формы романов Набокова, обусловленной, по
мысли Н.Т. Рымаря, тем, «...что форма поэтического произве-
дения — это определенным образом организованный комплекс
отношений, которые придают специфический смысл всем ма-
териальным элементам произведения и благодаря которым каж-
дый элемент участвует в создании поэтического единства и
органически включается в него» (Рымарь, 1990: 5). Кроме того,
выступая как в «низком», так и в «высоком» понимании, именно
в «Даре» пародия наиболее полно самореализует свой амбива-
лентный потенциал.
Пародийное начало проявляет себя и на уровне взаимоот-
ношений автора и героя. Постоянно манифестируя свое «пре-
восходство» над персонажем, Набоков, «испытывая» главного
героя, вводит в образную систему романов его пародийного
двойника (трикстера). Герой-трикстер у Набокова выступает
носителем устойчивых архетипических характеристик (амбива-
лентность поведения, стремление к провокации, подвоху, па-
родийное «дублирование» внешности, мыслей и чувств глав-
ного героя, связь с фольклорными представлениями о «нечис-
той силе» и т. д.), анализ которых целесообразен в рамках ми-
фопоэтической парадигмы.
При этом можно говорить о своеобразной эволюции фи-
гуры трикстера в набоковских романах. Если в «Камере обску-
ре» Горн обладает не только чертами двойников романтичес-
кой и постромантической традиции (Э.À. По, Р.Л. Стивенсон),
но и явно выраженными (даже внешне) чертами дьявола или
черта, то уже в «Приглашении на казнь» в образе м-сье Пьера
мы сталкиваемся с имплицитно выраженной сакральной сим-
воликой, а в «Лолите» налицо пародирование и «двойников»
романтической традиции. Но вместе с тем нам представляется
целесообраазным считать, что при создании образа героя-трик-
стера Набоков опирался на русскую реалистическую традицию
(Ф.М. Достоевский и Н.В. Гоголь), сохранив тем самым связь с
рудиментами «карнавального начала» русской литературы.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод о
принципиальной полифункциональности пародийного начала
романной поэтики Набокова. Проявляя себя на всех уровнях
романной структуры, пародия выступает как неотторжимый
элемент ее художественного целого. Будучи как приемом, так и
способом организации художественного материала, пародия со
всем тем является выражением самого мировидения писателя,
его ироничности как жизненного и писательского «кредо».
À.М. Пятигорский назвал философское мироощущение
Набокова «философией бокового зрения» (Пятигорский, 1996: