33. Поэзия в. Маяковского с советский период творчества.

Сразу же после революции Маяковский активно включился в общественно-литературную жизнь молодой Советской России. «Нужно приветствовать новую власть и войти с нею в контакт», — заявил он тогда на одном из совещаний писателей, художников и других деятелей искусства. Маяковский связывает свое творчество с интересами народа и Советского государства.

В стихотворениях «Ода революции» и «Левый марш» он славит Октябрьскую революцию и призывает к ее защите. Два с половиной года поэт неутомимо работает в РОСТА (Российское Телеграфное Агентство), рисуя плакаты и делая к ним стихотворные надписи. «Окна РОСТА» Маяковского явились одним из замечательных проявлений массовой агитации в годы гражданской войны. «Это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку», — писал о них Маяковский.

В эти годы поэт пишет первую советскую пьесу «Мистерия-Буфф», в которой предает беспощадному осмеянию старый умирающий мир и выражает твердую уверенность в торжестве революции.

В поэме «150 000 000» Маяковский попытался дать обобщение современных событий: показал борьбу молодого социалистического государства с силами мирового капитализма, возглавляемого буржуазной Америкой. Поэма выражала глубокую веру в окончательную победу трудящихся над капиталистами, хотя и была еще отмечена явными признаками футуристического стиля. Немало стихотворений этих лет Маяковский посвятил борьбе за мир.

Поэт связал свое творчество с основами политики Советского государства и непримиримо боролся со всем тем, что мешало развитию и укреплению советского общества.

Он вел борьбу с проявлением аполитизма и безыдейности в литературе, последовательно сближал поэзию с интересами советского народа.

Все это определило ожесточенный характер борьбы вокруг Маяковского в годы гражданской войны.

Критика буржуазного лагеря, пытавшегося восстановить старые порядки, усилила свои нападки на Маяковского. Прежнее издевательское отношение к Маяковскому переросло в политическую ненависть к поэту, воспевавшему пролетарскую революцию. Эмигрантская пресса, задыхаясь от злобы, проклинала поэта на все лады, ей вторили представители «внутренней эмиграции». Один из бывших буржуазных журналистов А. Левинсон пытался опорочить первую советскую пьесу «Мистерию-Буфф» и ее автора.

По-своему враждебно относились к Маяковскому представители Пролеткульта. Это определялось их вульгарно-социологической позицией в литературе. Как известно, пролеткультовцы требовали «автономности» литературы от государства и противопоставляли Пролеткульт партии и советской власти. Пролеткультовская критика в оценке творчества Маяковского исходила из порочного вульгаризаторского взгляда, что непролетарский по своему происхождению писатель не может проникнуться пролетарской идеологией. Со страниц пролеткультовской печати настойчиво раздавались голоса, утверждавшие, что истинными создателями новой пролетарской литературы могут быть только пролетарии по происхождению.

Так, например, один из пролеткультовцев П. Бессалько писал: «Серьезно говорить о литературе, написанной интеллигентами, как о рабочей литературе, не приходится, и ее нужно рассматривать лишь как попытку одного класса обработать в своих интересах психологию другого класса, и на место реального поставить мнимое. В «Приказе по армии искусства», в первом номере газеты футуристов, поэт Маяковский делает первую попытку в этом направлении».

В свете ленинской характеристики Пролеткульта совершенно очевидной становится глубокая ошибочность как общих принципов критики, так и тех оценок, которые она давала творчеству Маяковского.

Некоторые из критиков того времени заняли по отношению к поэзии Маяковского промежуточные позиции. Примером может служить статья К. Чуковского «Ахматова и Маяковский».

От названия и до последней строки эта статья являлась заведомо обреченной на неудачу попыткой совместить несовместимое, примирить антагонистическое. В глазах критика «молитвенная» «набожная» Ахматова и поэт революции Маяковский были явлениями единого порядка. «Для меня эти две стихии не исключают, а дополняют одна другую, они оба необходимы равно», — заключал автор статьи.

Совершенно понятно, что такая точка зрения является неверной. Поэзия А. Ахматовой, обращенная тогда к прошлому, и революционная поэзия Маяковского годов гражданской войны, тесно связанная с политикой и интересами Советского государства, не имели и не могли иметь между собой ничего общего.

Без всяких оснований К. Чуковский в своей статье целиком отрывал Маяковского от русской классической литературы. По мнению критика, Маяковский — «вдохновенный громила», «призванный не писать, а вопить».

К. Чуковскому по этому поводу возражал А. Луначарский: «Нельзя... трактовать Маяковского просто, как не очень даровитого грубияна с сильной глоткой», — писал он¹.

Луначарский как литературный критик часто обращался к творчеству Маяковского. В 1918 г. он написал предисловие к сборнику футуристов «Ржаное слово», в котором были помещены некоторые стихи Маяковского. В этом предисловии отразилось первоначальное отношение Луначарского к группе футуристов. Тогда он возлагал на них некоторые надежды, как на возможных создателей нового искусства. Однако довольно скоро, когда футуристы начали на страницах газеты «Искусство коммуны» пропагандировать нигилистическое отношение к классическому наследию и попытались объявить футуризм «государственным искусством», Луначарский изменил свое отношение к ним. На страницах той же газеты он категорически возражал против того, чтобы «официальный орган нашего комиссариата изображал все художественное

достояние от Адама до Маяковского кучей хлама, подлежащей разрушению»¹. По мере того как Луначарскому становилось все более очевидным, что футуризм не только не способствует развитию нового искусства, но тормозит его, отношение его к этой группе становится все более отрицательным. В 1920 г. он делает заключение: «футуризм отстал, он уже смердит»².

Однако Луначарский выделял Маяковского из группы футуристов, указывая на вредность для его поэзии футуристических рецидивов, которые подчас ощутимо давали о себе знать в некоторых его произведениях.

Луначарский предупреждал Маяковского об опасности «футуристической оболочки» «Мистерии-Буфф» и выражал уверенность, что «для Маяковского футуризм будет детской болезнью», что его талант «дал бы ему возможность гораздо серьезнее прогрессировать без всех этих штук и фокусов»³. Осуждая футуристическую, на его взгляд, «оболочку» пьесы, Луначарский вместе с тем положительно отзывался о ее революционной направленности. «Единственной пьесой, — говорил он, — которая задумана под влиянием нашей революции и поэтому носит на себе ее печать, задорную, дерзкую, мажорную, вызывающую, является «Мистерия-Буфф» Маяковского»⁴. Луначарский подчеркивал значительность «Мистерии-Буфф»: «Содержание этого произведения дано всеми гигантскими переживаниями настоящей современности, содержание впервые в произведениях искусства последнего времени адэкватное явлениям жизни»⁵. Исходя из этого, Луначарский делал вывод, что «Мистерия-Буфф» Маяковского «конечно, шаг вперед»⁶.

Интересна данная Луначарским общая оценка творчества Маяковского того времени. Когда в 1920 г. понадобилось вступиться за Маяковского, для того чтобы прекратить волокиту по поводу отдельного издания его трех небольших агитпьес,

13

Луначарский решительно и твердо заявил: «Маяковский не первый встречный. Это один из крупнейших русских талантов, имеющий широкий круг поклонников как в среде интеллигенции, так и в среде пролетариев (целый ряд пролетарских поэтов — его ученики и самым очевидным образом ему подражают), это человек, большинство произведений которого переведено на все европейские языки, поэт, которого очень высоко ставят такие, отнюдь не футуристы, как Горький и Брюсов»¹.

Брюсов в 1922 г. в большой и обстоятельной статье, подводя итоги развития русской поэзии за первое пятилетие революции, особое внимание уделил Маяковскому.

Статья содержала ошибочные оценки футуризма и неверную трактовку творчества некоторых буржуазно-дворянских поэтов, но в ней мы впервые встречаем плодотворную попытку определить удельный вес поэзии Маяковского в литературе годов гражданской войны. В статье не давалось последовательного анализа поэзии Маяковского этих лет, но правильно определялось ее ведущее положение в современной литературе. Брюсов в этой статье решительно выступал против литературных журналов, в которых ютились остатки буржуазных литераторов, пытавшихся замолчать революционную поэзию, и иронизировал над их набившими оскомину рассуждениями о том, что «стихи Гумилева — предел мастерства», что «А. Белый — создатель новой эпохи в литературе», что «Ходасевич — самый яркий представитель нашей поэзии», «Ахматова — ее гордость, Сологуб — ее патриарх»² и т. д.

Брюсов очень убедительно разбивал эту несостоятельную попытку исказить лицо русской литературы и скомпрометировать первые шаги советской власти в области культурного строительства. Он прямо указывал на то, что «в эпоху революции символисты вступили уже разбитой армией, потерявшей многих вождей и за последние годы не приобретшей ни одного ценного соратника» (стр. 49), что «вышедшие из символизма акмеисты оказались вне основного русла литературы, оставшись в стороне служителями «чистого искусства» (стр. 57).

Категорически отвергая претензии символистов, акмеистов, имажинистов на ведущее положение в современной поэзии, Брюсов по достоинству оценил роль и значение Маяковского в эти годы как крупнейшего представителя новой революционной

14

поэзии. «Маяковский сразу же, еще в начале 10-х годов, показал себя поэтом большого темперамента и смелых мазков. Он был один из тех, кто к Октябрю отнесся не как к внешней силе, прежде всего мешающей самой работе поэта (отношение очень многих, несмотря на стихи, где революция воспевается), но как к великому явлению жизни, с которым он сам органически связан... Стихи Маяковского принадлежат к числу прекраснейших явлений пятилетия: их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии» (стр. 56). Вопреки той клевете, которую возводили на Маяковского всяческие представители и любители «чистого искусства», ополчившиеся на его работу в РОСТА, Брюсов утверждал в своей статье, что «...годы 17—22 были расцветом его деятельности», и подчеркивал плодотворность этой деятельности: «Влияние Маяковского на молодую поэзию было очень сильно, но, к сожалению, ему чаще подражали по внешности, без его силы, без его одушевления, без меткости его речи и богатства его словаря», — писал Брюсов (стр. 57).

Таким образом, можно сказать, что в годы гражданской войны наиболее серьезно подошли к творчеству Маяковского Луначарский и Брюсов. Значительность их выводов заключалась в том, что Луначарский решительно связывал поэтический рост Маяковского с отходом поэта от футуризма, а Брюсов, хотя и не понимал порочных установок этой литературной группировки, увидел в Маяковском ведущего поэта. И если иметь в виду, что Луначарский и Брюсов выступали в условиях беспрерывных и резких выпадов против Маяковского как со стороны буржуазных литературных группировок, так и со стороны представителей Пролеткульта, то их критические отзывы о Маяковском приобретают еще более важное значение.

Однако ни Луначарский, ни Брюсов в своих оценках не раскрыли самого важного и существенного в творчестве Маяковского. Это сделал В. И. Ленин в известном отзыве о стихотворении Маяковского «Прозаседавш

34. Творческий путь С.А. Есенина

Л.В. Занковская, опираясь на метод историзма, предлагает свою периодизацию жизни и творчества поэта, связав ее с ключевыми поворотами в судьбе российского крестьянства. Она выделяет восемь периодов творческой жизни поэта.

1 период (июль 1912 г. – октябрь 1917 г.) – дореволюционный этап жизни и творчества поэта. Период под условным названием «Мой край, задумчивый и нежный» является чрезвычайно важным для поэтического дарования Есенина. В этот период он формируется как выдающийся лирик и получает признание у интеллектуальной элиты России как новая восходящая звезда русской литературы.

2 период (октябрь 1917 г. – июль 1918 г.) «Взвихренной конницей рвется к новому берегу мир». Есенин переживает поэтический взлет, мечтая о счастливом будущем России.

3 период (июль 1918 г. – ноябрь 1918 г.). Его лейтмотивом могут служить строки: «С того и мучаюсь, что не пойму – куда несет нас рок событий». Это время начала гражданской войны.

4 период (ноябрь 1918 г. – конец 1920 г.) «Мне только осталось озорничать и хулиганить…» Однако форма протеста была с самого начала слишком тесна и искусственна для талантливого поэта. В его стихах за внешним озорством звучат переживания, боль и отчаяние за происходящие в стране перемены.

5 период (начало 1921 г. – май 1922 г.) «И свистят по всей стране, как осень, шарлатан, убийца и злодей» назван строками из есенинского стихотворения «Хлеб», написанного в предчувствии надвигающегося голода в самых хлебородных губерниях России.

6 период (май 1922 г. – август 1923 г.) охватывает 15-месячное пребывание Есенина за границей со своей женой, знаменитой танцовщицей А.Дункан. Поэт в надежде увидеть иную жизнь объездил всю Европу и Северную Америку, познакомив со своим творчеством ценителей поэзии многих стран.

7 период (август 1923 г. – ноябрь 1923 г.) «Я вернулся не тем, чем был…» Ключевым моментом была встреча Есенина с могущественным наркомом по военным и морским делам, председателем Реввоенсовета Л.Троцким – главным претендентом на место Ленина в партии. Помимо своей воли поэт был втянут в жестокую конфронтацию между Л.Троцким и «старой гвардией».

8-й период (ноябрь 1923 г. – декабрь 1925 г.) «Казненный дегенератами». Название этому периоду дала статья Б.Лавренева, опубликованная после смерти поэта и обвиняющая окружение поэта в его гибели. Есенин создает цикл «Персидские мотивы», поэмы «Анна Снегина», «Песнь о великом походе», «Черный человек», множество прекрасных стихов. В то же время это самый тяжелый и трагический период жизни поэта: против него совершено множество провокаций, сфабриковано семь уголовных дел, его травят, унижают, он переживает множество обид.¹

Срединная неоглядная Русь, «равнина дорогая», седой туман, стелющийся по стерне, оклик журавлиный в лиловом осеннем небе, долго пламенеющие гроздья рябины на опушках. Да еще россыпь изб вдоль бесконечной, теряющейся в просторе дороги, редкие огоньки, теплящиеся у самой земли. Дорогу в родное Константиново, в Спас-Клепики, где прошли годы ученичества, эти рязанские раздолья Есенин чаще всего, пожалуй, изображал при особом освещении, когда предметы словно утрачивают тяжесть, плотность, неподвижность. Это свет, при котором именно «луна золотою порошею осыпала даль деревень». Резок этот «свет луны таинственный и длинный», при нем «плачут вербы, шепчут тополя» и даже сам ветер кажется серебряным…

Пятнадцатилетний Есенин, выводя строки одного из своих первых стихотворений, поражающие удивительной мелодичностью, полнотой чувства, был сам целиком во власти природы, ее далей, ее небесного свода; границ между листвой безглагольной и цветами он не знал. История поэзии, вероятно, не знала более органической взаимосвязи песни поэта и самых глубинных «мелодий» жизни, природы, чем внешне безыскусственное стихотворение:

Выткался на озере алый свет зари.

На бору со звонами плачут глухари.

Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло,

Только мне не плачется – на душе светло.

Знаю, выйдешь к вечеру за кольцо дорог,

Сядем в копны свежие под соседний стог.

Зацелую допьяна, изомну, как цвет,

Хмельному от радости пересуду нет…

Мелодия живет в этих строчках, как солнечный свет, как сок в листве дерева, как течение в равнинной реке! Это тростник, поющий без прикосновения губ…²

Особо следует выделить из первой части «Радуницы» стихотворения: «Гой ты, Русь, моя родная…», «В хате» и «Черная, потом пропахшая выть!..». Все три произведения, написанные в 1914 году, в отличие от других стихотворений «Радуницы» - первой книги поэта, впоследствии не подвергались авторским правкам. Здесь центральная тема – тема родины, России, и именно ей теперь признается автор в своем большом чувстве.

В стихотворении «Гой ты, Русь, моя родная…» внимание автора сосредоточено на избяной России, которую он типизирует в метафоре – «хаты – в ризах образа…» Благодаря эмоциональной силе, заложенной в каждом слове, поэту удается создать картину необыкновенной красоты:

Гой ты, Русь, моя родная,

Хаты – в ризах образа…

Не видать конца и края –

Только синь сосет глаза.

От признания в любви к родине автор переходит к душевному состоянию своего героя. Он сравнивает себя с «захожим богомольцем», который увидел эту красоту будто бы в первый раз и поразился ею. Не случайно все рифмы второй строфы поэт заполнил зачаровывающим, любвеобильным звуком «л»: «богомолец – околиц», «поля – тополя».

Как захожий богомолец,

Я смотрю твои поля.

А у низеньких околиц

Звонко чахнут тополя.³

В стихотворении «В хате» поэт сосредоточивает внимание на любви к своей малой родине. Тут главной для поэта становится тема родного очага.

Есенину удалось, основываясь на архаичной фольклорной поэтике, создать поэтическую систему, достаточно емкую и гибкую для передачи сложнейшей духовной жизни «настоящего, а не сводного сына» ХХ века, ни в лексике, ни в синтаксисе, ни в интонационном строе которой, за исключением самых ранних опытов, не было ничего специфически «пастушеского»; хотя, как мы уже видели, многое в этой вполне современной, отмеченной всеми «особыми метами» ХХ века поэзии объясняется если и не прямо крестьянским происхождением ее автора, то сознательной ориентацией Есенина на народное искусство, и не только словесное. Более того, Есенин считал, что его поэтический долг – разбудить в своих соотечественниках «чувство родины во всем широком смысле этого слова», убедив их, что нищую, серую, убогую Россию можно любить не только лермонтовской «странною любовью» и для этого надо «возвращать в общество того, что есть истинно прекрасного и что изгнано из него нынешней бессмысленной жизнью». Последняя фраза кажется цитатой из есенинских «Ключей Марии», но это Гоголь, которого Есенин считал не только самым великим русским поэтом (Гоголя Есенин постоянно цитировал, на Гоголя ссылался, Гоголя читал наизусть), но и своим духовным отцом, по завещанию которого он, Есенин, и получил в наследство его «дитя» - «русскую Россию», «не ту, которую показывают нам грубо какие-нибудь квасные патриоты, и не ту, которую вызывают к нам из-за моря очужеземившиеся русские, но ту, которую (истинно русский поэт. – А. М.)… извлечет… из нас же и покажет таким образом, что все до единого, каких бы ни были они различных мыслей, образов воспитанья и мнений, скажут в один голос: «Это наша Россия; нам в ней приютно и тепло, и мы теперь действительно у себя дома, под своей родной крышей, а не на чужбине». Отсюда и его заносчивый, ребяческий максимализм: Блок, с его голландским романтизмом, - «по недоразумению русский», Маяковский – «американец», да что Маяковский, если сам смиренный Миколай, сам монарший Клюев – по Есенину – «Уайльд в лаптях», Бердслей – «рисовальщик словесной мертвенности», уже не говоря о питерских литераторах, которые, в представлении Есенина, сплошь «романцы» и «западники».⁴

Любимая Россия, и что перед нею личные обиды и страдания, ошибки и срывы! И если можно найти исцеление – то только в ней, только с нею. «Никакая родина другая не вольет мне в грудь мою теплынь». И вот он, выстраданный, как вздох облегчения, вывод:

Радуясь, свирепствуя и мучась,

Мир Сергея Есенина существует в первозданном значении этого слова, противостоящем обычному понятию «космос». В космосе человек и вселенная существуют отдельно. Мир – это единство человека и космоса. Поэт с детства проникся той народной космологией, которая приоткрыла нам свои тайны в «Ключах Марии».

«Человек есть ни больше, ни меньше, как чаша космических обособленностей»⁵и наступит время, возвещает поэт, когда «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба».⁶

Кто усомнится теперь в достоверности поэтических пророчеств Есенина, когда устами космонавтов мы можем подтвердить: «Верха и низа в ракете, собственно, нет, потому что нет относительной тяжести… Мы чувствуем верх и низ, только места их сменяются с переменой направления нашего тела в пространстве» (Герман Титов). Это веди и есть мир, где «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинутостью неба».

Конек с крыши есенинской избы умчался в небо, разрастаясь до объема земли, а Млечный Путь стал «дугою» в его упряжи:

Пой, зови и требуй

Скрытые брега;

Не сорвется с неба

Звездная дуга!

Поэтическое слово таит в себе мироздание, предвещая космическое будущее Руси:

И чуется зверю

Под радугой слов:

Алмазные двери

И звездный покров.

(«Отчарь»)

Поэт чувствовал себя странником, несущим на плечах «нецелованный мир» вселенной:

Свят и мирен твой дар,

Синь и песня в речах,

И горит на плечах

Необъемлемый шар!..

Закинь его в небо,

Поставь на столпы!

Там лунного хлеба

Златятся снопы.

(«Отчарь»)

В те времена «космизм» Есенина мог казаться да и казался наивным, как, в частности, и «космизм» Циолковского, и слова непризнанного в то время ученого прямо перекликаются со словами признанного и популярнейшего поэта:

«Мне представляется… что основные идеи и любовь к вечному стремлению туда – к Солнцу, к освобождению от цепей тяготения – во мне заложены чуть ли не с рождения» (К.Циолковский).⁷ Освоение космоса принесет человеку «горы хлеба» и «бездну могущества», писал Циолковский. Об этом же говорил поэт:

Плечьми трясем мы небо,

Руками зыбим мрак

И в тощий колос хлеба

Вдыхаем звездный злак.

(«Октоих»)

Космическое родство ученого и поэта дает уникальную возможность почувствовать собственно поэтический смысл космических метафор Есенина.

Вот растет фольклорное древо Млечного Пути, небесный кедр:

Шумит небесный кедр

Через туман и ров,

И на долину бед

Спадают шишки слов.

Поют они о днях

Иных земель и вод,

Где на тугих ветвях

Кусал их лунный рот.

Здесь же под небесным Маврикийским дубом сидит дед поэта в звездной шубе и в шапке-месяце:

И та кошачья шапка,

Что в праздник он носил,

Глядит, как месяц, зябко

На снег родных могил.

Космос требует новых ритмов, других размеров, диктует смелую головокружительную метафору. Здесь ковш Большой Медведицы черпает волю сном. Здесь небо изливает ведром лазури, а вытекшая душа удобряет чернозем русских «небесных пажитей». Отказ от рифмы в поэме «Преображение» продиктован все тем же стремлением вырваться на волю из привычных оков:

Ей, россияне!

Ловцы вселенной,

Неводом зари зачерпнувшие небо…

Сеятель слова, ловец вселенной, собирающий звездный урожай, неводом слова вытягивающий звездный улов, - таков образ Есенина в 1917 году. Пройдет год, и небо превратится в колокол, где язык – месяц, а звонарь – поэт, взывающий к «вселенскому братству людей».

Для крестьянского поэта Есенина хлеб земной и небесный – одна краюха. Жатва словесная, и жатва космическая, и жатва земная – единый труд. Его полет к небу не от земли, а вместе со всей землей. Деревянный резной конек превратился в огненного коня, несущего землю к небу.

Сойди, явись к нам, красный конь!

Впрягись в земли оглобли.

Нам горьким стало молоко

Под этой ветхой кровлей…

Мы радугу тебе – дугой,

Полярный круг – на сбрую.

О, вывези наш шар земной

На колею иную.

Так промелькнули и умчались небесные кони в поэзии Есенина. Эта вспышка космических метафор длилась два года – с 17-го по 19-й, а потом стихи обрели привычную ритмику, образ мира-космоса постепенно отошел на второй план, так в древней живописи поздний слой закрывает ранний, не уничтожая его.

Внутренний космический огонь – в глубине поэзии Есенина, он похож на пламенные белые блики в темной живописи Феофана Грека. Это огонь изнутри, отсвет космического пламени. Есенин не повторялся, но и не отказывался от былых прозрений.

Сейчас трудно определить, кто на кого влиял, но космос Есенина удивительно схож с космосом Хлебникова и Маяковского. Это сходство разных поэтов в обращении к одной теме свидетельствует о вполне объективной закономерности рожденья космической метафоры в русской поэзии тех лет. От «Облака в штанах» Маяковского к поэмам Есенина 1917-1919 годов, от поэм Есенина к «Ладомиру» Велимира Хлебникова пролегает путь непрерывный.

У Сергея Есенина земля – телега в оглоблях небесного коня, золотой калач, теленок, рожденный небом. Небо и земля – чаша двух полусфер, отраженных друг в друге. Освоение космоса он не считал задачей чисто технической. Нужно еще и новое космическое зрение. Человек должен «родиться» для космоса. «Многие пребывают в слепоте нерождения. Их глазам нужно сделать какой-то надрез, чтобы они видели, что небо не оправа для алмазных звезд, а необъятное, неисчерпаемое море…»⁸

Образ дивной красоты – солнечно-лунный космический человек Есенина. К нему не следует искать научных отмычек. Он прекрасен в своей поэтической завершенности.

   Маяковский во время последней встречи с Есениным обратил внимание на «двух его темных (для меня, во всяком случае) спутников», от которых несло спиртным перегаром. Дурное настроение поэта, его недовольство собой Маяковский, в частности, объяснял «черствыми и неумелыми отношениями окружающих».

К осени 1925 года все это осложнилось физическим нездоровьем поэта. У него были явно расшатаны нервы, и врачи посоветовали ему пройти двухмесячный курс лечения.

26 ноября Есенин был принят на лечение в психоневрологическую клинику… Здесь были написаны стихотворения: «Клен ты мой опавший, клен заледенелый…», «Не гляди на меня с упреком…», «Ты меня не любишь, не жалеешь…», «Может поздно, может, слишком рано…», «Кто я? Что я? Только лишь мечтатель…». Все они, кроме первого, вошли в цикл «Стихи о которой…»; Есенин решил включить его в собрание своих сочинений, готовившееся Госиздатом. Из клиники он следил за тем, как идет эта подготовка, общался с редактором и т.д.

За время лечения у Есенина созрел обширный план предстоящей работы. Он собирался приняться за большую прозаическую вещь – повесть или роман. В голове роились новые стихи. Нужно было завершить подготовку собрания сочинений. Наконец – и это особенно увлекало поэта – начать издавать новый, двухнедельный журнал, о котором он уже договорился с ленинградским отделением Госиздата (Есенин должен был стать редактором этого журнала).

В Ленинград поэт приехал утром 24 декабря 1925 года. Физически он был очень слаб – в клинике явно не долечился. Поэт не выдержал очередного приступа депрессии: 27 декабря поздно вечером заперся в своем номере гостиницы «Англетер», спать не ложился и далеко за полночь, между тремя и пятью часами утра, покончил с собой.

31 декабря состоялись похороны. По Никитскому бульвару траурный кортеж направился на Страстную площадь, к памятнику Пушкину. Трижды вокруг памятника был обнесен гроб с телом Есенина, символизируя живую связь его поэзии с великой пушкинской традицией.⁹

В 1993 году в Москве был выпущен двухтомник «Русское зарубежье о Есенине». Большинство представленных на его страницах материалов, ранее закрытых в спецхранах, публиковались у нас в стране впервые и без купюр.

Поэзия Есенина удивительно проникновенно и ярко выражает главное в характере национального гения нашего народа – огромную душевную широту и любовь к родной земле. Мир вчитывается в стихи Есенина, чтобы увидеть в них нас. Поэт гармонически сочетал в своем творчестве народную поэтическую стихию языка с традициями истинной и высокой русской классической поэзии. Он внес в конструкцию русского стиха живую органику естественной разговорной речи, самые доверительные интонации ее, а также мелодичность песенных основ.В его творчестве живет свежесть раздольных полей и лесов и непостижимая до конца глубина жизни.