ДАГЕСТАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

Мегаева К.И.

Русский универсальный

социально- психологический роман

Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого

("Преступление и наказание", "Война и мир")

пособие для студентов -заочников 4 курса

филологического факультета

Махачкала-2003

Печатается по решению Ученого Совета филологического факультета ДГУ

К.И. Мегаева . Русский универсальный социально- психологический роман Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого ("Преступление и наказание", "Война мир")

Основное внимание в пособии уделено анализу жанровых особенностей романов, в которых органично совмещены социально- психологические и философско- метафизические начала

Философско-психологический роман Достоевского «Преступление и наказание»

«Преступление и наказание» Достоевского — один из сложнейших романов, включенных в школьную программу. Большой злободневный для 60-х годов XIX века социальный материал (о нигилизме, о денежном кризисе, о язве .пьянства, о росте нищеты и преступлений), глубокие философские проблемы, важные как 100 лет назад, так н в настоящее время (о свободе личности и ее границах, о природе человека, о добре и зле), отсутствие четкого однозначного отношения автора к главному герою, своеобразие полифонического построения сюжета — все это требует от учителя не только методического мастерства, но н глубоких знаний современных литературоведческих трактовок романа.

Замысел романа «Преступление и наказание» и работа над ним относятся к 1865 году. Как известно, это было «трудное врем»» для революционно-демократического лагеря, для новых людей 60-х годов. Уже с конца Г862 года ощущается спад общественного подъема, царское правительство все решительнее наступает на демократический лагерь, начинаются репрессии, усилившиеся в связи с польским восстанием 1863 года. К этому времени подпольный революционный центр «Земля и Воля» распался, выдающиеся деятели революционной демократии — Н. Г. Чернышевский, Д. И. Писарев, М. Л. Михайлов, Н. В. Шелгунов, братья Серно-Соловьевичи и др. — были заключены в Петропавловскую крепость, сосланы в Сибирь. Были закрыты (пока временно) органы революционной демократии «Современник», «Русское слово», запрещены бесплатные «воскресные школы» для народа, шахматный клуб, в котором собиралась прогрессивно настроенная молодежь. К 1864 году стало совершенно ясно, что реакционные силы победили, что надежды на крестьянский бунт не оправдались, что народ не готов к организованному революционному выступлению. Начинаются поиски новых путей борьбы: вместо решительных, открытых схваток с самодержавием рекомендуется медленный «химический способ» преобразования действительности путем воспитания авангарда — реалистов, владеющих научными, политическими знаниями, возникают ранние народнические теории, пропагандирующие анархо-террористические методы. Поражение 60-х годов особенно трагично было воспринято Достоевским, который увидел в этом подтверждение зародившимся еще в Сибири убеждениям о 'чуждости русскому народу идей революции, о пагубности насильственных методов борьбы, искажающих социалистические идеалы. В то же время Достоевский ясно видел и понимал, что прежний конфликт 'между крестьянами и помещиками не разрешен, что Россия, вступившая на путь буржуазного развития, раздираема новыми противоречиями. Буржуазный строй — с его всесилием денег, хищничеством, обнищанием народных масс, ростом преступлений, бесчеловечной моралью, повальным пьянством, разобщенностью людей — вызывает в писателе ненависть, рождает вновь и вновь вопросы «Что делать? Куда идти? Чего искать? Каких держаться руководящих истин?» (Салтыков-Шедрин.) Эти вопросы пытается разрешить Достоевский в задуманном романе.. Однако форма многосюжетного философского романа не сразу возникает в художественном сознании писателя. Сначала он думает написать остросоциальную повесть «Пьяненькие», где будет разбираться, как пишет Достоевский в письме редактору «Отечественных записок» Краевскому, «теперешний вопрос о пьянстве», и предстанут «все его разветвления, преимущественно картины семейства, воспитания детей в этой обстановке».¹

От предложенной повести Краевский отказался, т. к. журнал испытывал финансовые затруднения.

Продолжая работу над новым произведением, Достоевский углубляется в социально-идеологические сферы русской жизни 60-х годов. И в сентябре 1865 года он предлагает М. Н. Каткову, издателю реакционного журнала «Русский вестник», не повесть о пьянстве, а роман, в котором главное—«психологический отчет» об убийстве, совершенном бывшим студентом. Он по легкомыслию, по шаткости в понятиях, поддавшись некоторым странным, недоконченным идеям, которые носятся в воздухе, «решился разом выйти из скверного своего положения». Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Однако «божья правда, земной закон берет свое, и он кончает тем, что принужден сам на себя донести... Закон правды н человеческая природа взяли свое...».² Катков принял предложение, и Достоевский напряженно работает над романом.

Первоначально он думает передать «отчет об убийстве» от первого лица, в виде воспоминания, исповеди героя или его дневника. Но усложняющийся сюжет, увеличивающееся количество действующих лиц не вмещаются в форму рассказа от имени героя, неизбежно отсекающего все эпизоды, в которых он не участвовал. Форма исповеди не удовлетворяла Достоевского и потому, что «исповедью в иных пунктах будет не целомудренно и трудно себе представить, для чего написано».³

В третьей окончательной редакции Достоевский отказывается от формы рассказа от первого лица и обращается к повествованию от автора, специально подчеркивая: «Предположить нужно автора существом всеведующим и не погрешающим, выставляющим всем на вид одного из членов нового поколения».⁴ Выработанный принцип рассказа от автора, по возможности не оставляющего своего главного героя, определил идейно-композиционное единство романа.

Широк и многообразен круг вопросов, поставленных в «Преступлении и наказании». Они самым тесным образом связаны с общественной жизнью 60-х годов России, и в то же время здесь поставлены глубокие философские и общечеловеческие проблемы добра и зла, сущности человеческой природы, свободы и необходимости.

Жгучий социальный вопрос романа—что несет России буржуазный строй? — был предметом горячего обсуждения и либеральными журналами, какими были «Отечественные записки», «Время», и демократическими журналами «Современник», «Русское слово». Разоблачение общественных язв и пороков нового строя, несущего нищету, ростовщичество, повальное пьянство, становится важнейшей задачей прогрессивной печати 60-х годов.

Так, либеральная газета «Голос» (№38, 1865) с тревогой и возмущением пишет о пышном расцвете ростовщичества, об изобилии объявлений с предложением денег в рост.

«При чтении всех этих предложений денег представляется,— пишет обозреватель, — с одной стороны, скаредность и алчность, с другой — раздирающая душу нищета и болезнь». Журнал «Современник» (№5, 1865) помещает очерк, в котором ярко воссоздается бесчеловечность, хищничество ростовщика, «ставшего важной фигурой нашего времени». В журнале братьев Достоевских «Время» публикуется большая статья Э. Шиля «Куда девались наши деньги», в которой отмечается обесценивание бумажных денег, обнищание народных масс, процветание ростовщичества. Падение общественной морали, рост проституции, преступлений, повальное пьянство тревожат прогрессивные органы печати.

Представитель революционной демократии Н. Щелгунов в журнале «Русское слово» отмечал, что пьянство приняло огромные размеры, «из двух миллионов умирающих ежегодно—от пьянства умирают триста тридцать тысяч человек Это стоит десяти генеральных сражений». Еще раньше обозреватель журнала «Современник» отмечал небывалый рост пьянства, акцентировал внимание общественности на том, что пьянство так же, как и проституция, имеет «глубокие общественные корни», н поэтому организация товарищества по распространению трезвости, увеличение откупных цен рассматривались автором лишь как побочные средства борьбы.

По официальному свидетельству «Петербургского листка», столица изобиловала увеселительными заведениями. На Вознесенском проспекте помещались 6 трактиров (в одном из них проводил время и Свидригайлов), 19 кабаков, 11 пивных, 16 винных погребов и 5 гостиниц. «Пьянство в последнее время, — пишет «Голос»,—приняло такие ужасающие размеры, что невольно заставляет призадумываться над этим общественным несчастьем». Лицо этой новой буржуазной России рисует Достоевский, воссоздавая жизнь Петербурга, самого европейского, самого меркантильного города России.

Главный конфликт буржуазной действительности — антагонизм бедности и богатства, пауперизма и роскоши—выражен в столкновении бедного студента с бесчеловечной действительностью, толкающей его на преступление. Ожесточенная борьба бедняка за жизнь, разворачивающаяся на страницах романа, посвященных изображению городской жизни, оформляется писателем и воспринимается читателем как конфликт социальный. Именно так воспринял его Д. И. Писарев, определивший жанр романа «Преступление и наказание» как социально-психологический. Социальный конфликт, выдвигаемый писателем с первых страниц романа, не снимается в дальнейшем развитии сюжета, но оттесняется иным, философско-идеологическим конфликтом, вобравшим в себя и социальный.

Социальная насыщенность романа рельефно выступает в изображении Петербурга. Отталкиваясь от традиций «дворянской литературы», изображающей, по мнению Достоевского, в форме семейного романа «дворянские гнезда», «гармонические семейства», писатель в центр своего повествования ставит город с его кричащими противоречиями богатства и бедности, с его «случайными семействами», с его ремесленниками, голодными чиновниками, нищими студентами. Достоевский не рисует прекрасных дворцов, исторических памятников, великолепной архитектуры Петербурга. Он встает как типичный капиталистический город с трущобами, увеселительными заведениями, смрадными трактирами, грязными меблированными домами, уличными девками и т. д. Он безжалостно проглатывает свои жертвы, физически и духовно калечит людей, вводя их в безумие. Бешеное стремление к обогащению, попрание всяких этических норм, страшный рост пьянства, ростовщичества, преступности, проституции даны Достоевским как характерные признаки сумасшествующего города.

Используя достижения натуральной школы, Достоевский делает беглые, но рельефные зарисовки узких улиц, грязных площадей, распивочных и увеселительных заведений. «В одном из них, — пишет Достоевский, — в эту минуту шел стук и гам на всю улицу, тренькала гитара, пели песни, и было очень весело. Большая группа женщин толпилась у входа; иные сидели на ступеньках, другие на тротуаре, третьи стояли и разговаривали. Подле, на мостовой, шлялся, громко ругаясь, пьяный солдат с папиросой. Один оборванец ругался с другим оборванцем, и какой-то мертво-пьяный валялся поперек улицы. Раскольников остановился у большой группы женщин. Они разговаривали сиплыми голосами, все были в ситцевых платьях, в козловых башмаках и простоволосые. Им было лет за сорок, но были и лет по семнадцати, почти все с глазами подбитыми».⁵

Со страниц романа встают характерные для натуральной школы типы: уличный шарманщик и поющая под его аккомпанемент девочка в соломенной шляпе, пьяный солдат, валяющийся на мостовой, выгнанный с работы спившийся чиновник, женщина-самоубийца « с желтым, продолговатым испитым лицом и с красноватыми впавшими глазами», обесчещенная и выброшенная на улицу девочка-подросток, проститутка, зарабатывающая пропитание себе и семье мачехи желтым билетом. Но в отличие от натуральной школы, которая ставила перед собой задачу объективного, точного воссоздания факта без особой субъективной окрашенности, Достоевский свои «физиологические» зарисовки ярко субъективно окрашивает, т. к. дает их в подавляющем большинстве своем через восприятие Раскольникова, у которого крайне обостренное чувство справедливости и гнева против бесчеловечной действительности.

Во-вторых, создавая свои «физиологии» и типажи, Достоевский наполняет их глубоким идейно-психологическим содержанием, которое вытесняет вещность описания, превращая их в реалистический символ. Именно таков смысл исповеди Мармеладова в грязном трактире, образ вечной Сонечки, изможденной клячи, глубоко символичны фразы и слова: «некуда больше идти», «проба», «решиться», «тварь дрожащая» и др., ставшие ключевыми в романе.

В-третьих, и это самое главное, картины жизни буржуазного города указывают на объективные причины, на социальные корни, порождающие в герое идеи «наполеонизма», всесильной личности, «благодетеля человечества».

Социальный накал романа доведен до крайней степени в обрисовке нищеты, обездоленности семьи Мармеладовых. Страшная трагедия пропойцы-отца и его дочери, самоотверженной проститутки, поражает читателя, ибо передается самим отцом в трактире, среди равнодушных людей, на фоне сознательно сниженного интерьера. В зловонном трактире, за липким столиком, на котором стоит грязный штоф с водкой к тарелка с кусками вонючей рыбы, Мармеладов рассказывает историю своей семьи. Портрет Мармеладова социально заострен. Старый, совершенно оборванный фрак, застегнутый на единственную сохранившуюся пуговицу, скомканная манишка, «на платье его и даже в волосах кое-где виднелись прилипшие былинки сена. Очень вероятно было, «что он пять дней не раздевался и не умывался». «С виду, — пишет Достоевский, — Мармеладов был похож на отставного чиновника. Это был человек лет уже за пятьдесят, среднего роста ...с большой лысиной, с отекшим от постоянного пьянства желтым, даже зеленоватым лицом и с припухшими веками, из-за которых сияли крошечные, как щелочки, но одушевленные «красноватые глазки». Принадлежность к чиновничьему сословию Достоевский подчеркивает и речью Мармеладова, в которой большое количество канцеляризмов, книжно-архаических построений фраз, частое употребление частицы-с («ну-с», «понимаете-с», «изволите служить», «через посредство господина», «ибо сие последнее у нее и осталось» и т. д.).

Эти социально окрашенные детали портрета обогащаются психологическими, выражая беспредельное одиночество человека в хищническом мире, начинающееся безумие. Достоевский пишет:

«Но что-то было в нем очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, — пожалуй, был и смысл и ум, — но в то же время мелькало как будто и безумие».

Из нарочито торжественного, даже витиеватого рассказа (за этим стилем Мармеладов прячет свою боль и отчаяние) мы узнаем об обнищании семьи, о смертельной чахотке Катерины Ивановны, о трагедии Сонечки, вынужденной идти на улицу, о безысходности и отчаянии пропойцы. «Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, — обращается Мармеладов к Раскольникову, — что значит, когда уже некуда больше идти?». Повторенное несколько раз слово «идти», «пойти» приобретает переносный смысл, а фраза «некуда больше идти» превращается в символ и выражает последний предел отчаяния. Мармеладов не может противостоять жестокости жизни. Он ищет и находит смерть под колесами кареты. Но Катерина Ивановна яростно сопротивляется «распроклятой жизни», бунтует против нее. Она была, специально отмечает Достоевский, «не из забитых: ее можно было убить обстоятельствами, но забить ее нравственно, т. е. запугать и подчинить себе ее волю, нельзя было». Сонечка отмечает в ней жажду справедливости, чистоту, наивную веру. «Она справедливости ищет... Она чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна быть, и требует, и хоть мучайте ее, а она не справедливого не сделает».

Бунтарский характер Катерины Ивановны ярко выявлен в сцене «демонстрации бедности» и смерти героини. Выброшенная после похорон мужа на улицу, Катерина Ивановна, несуразно нарядив детей, заставляет их петь французские песенки, как безумная мчится по городу, пока замертво не падает на мостовой. О неприятии действительности свидетельствует ее отказ от причастия. «Что? Священника? не надо. Где у вас лишний целковый... На мне нет грехов!.. Бог и без этого должен простить... Сам знает, как я страдала! А не простит, так и не надо!». Последними словами Катерины Ивановны были: «Довольно!.. Пора!.. Прощай, горемыка!.. Уездили клячу!.. Надорвала-а-сь!» (333—334).

Нищета, бесчеловечность условий жизни подчеркиваются многочисленными интерьерами, рембрандтовским освещением. «Огарок освещал,—пишет Достоевский,—беднейшую комнату шагов в десять длиной. Через задний угол была протянута дырявая простыня. За нею, вероятно, помещалась кровать... В комнате было душно... с лестницы несло вонью, из внутренних помещений, сквозь непритворенную дверь, неслись волны табачного дыма» (22). Неправильной, исковерканной формы комната Сонечки Мармеладовой подчеркивает уродство, ненормальность ее образа жизни; в комнате Раскольникова, похожей на гроб, создается бесчеловечная теория, разрешающая убийство по совести. Как справедливо замечает М. Бахтин, ни в комнате Раскольникова, ни в проходной комнате Мармеладова «нельзя жить биографической жизнью, здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения или возрождаться».⁶

Нарисовав страшную картину буржуазного города, его властелинов, преуспевающих дельцов (Свидригайлов, Лужин) и его жертв (семьи Мармеладовых, Раскольниковых), Достоевский не только социально насыщает свой роман, но и социально объясняет корни конфликта Раскольникова. Перед Раскольниковым встает вопрос: «Что делать?», смириться с действительностью, принять жертву сестры, как приняла жертву Сонечки семья Мармеладовых, или взбунтоваться? Вопрос принимать или не принимать гнусную действительность становится сюжетообразующим в романе. Раскольников, умный, чуткий, с обостренным чувством справедливости, не может смириться с действительностью, оскорбляющей человеческое достоинство, осуждающей человека на нищету и гибель. Он предпочитает бунт, он решает «взять эту действительность за хвост и отправить все просто-напросто к черту». Но бунт Раскольникова, его неприятие действительности выливается в преступление, в убийство ростовщицы, образ которой тоже стал в романе символом ненавистного буржуазного мира, всесилия денег. Социальный конфликт оформляется как анархический и антигуманистический поступок. Фабула романа предстает, на первый взгляд, как типичный детектив: герой в 1-й части подготовляет и совершает убийство, а в остальных 5 частях старается скрыть следы преступления, борется с преследователями и, наконец, не выдержав мучений совести, доносит на себя. Однако детективный характер носит лишь фабула, а сюжет романа, в который включается огромное количество действующих лиц со своими идеями, сознаниями, судьбами, действиями, наполняется глубоким социально-философским содержанием. Прежде всего философски, идеологически определяются мотивы и характер бунта, преступления Раскольникова.

Д. И. Писарев в своей статье «Борьба за жизнь» утверждал, что Раскольников убил из-за бедности, что его теория не играла никакой роли в преступлении героя. Писарев видит лишь социальную сторону конфликта и рассматривает «Преступление и наказание» как роман социально-психологический. Однако Достоевский на протяжении всего романа: и устами Раскольникова, и в полемике Порфирия Петровича с Разумихиным, и в авторском повествовании, и системой образов, и особыми композиционными приемами, и развитием сюжета, и судьбой героя убеждает, что преступление Раскольникова — не простое уголовное дело, а убийство по идее, по особой теории. Мотив бедности не снимается, он остается и как толчок к действию, и как первопричина идеи. Признаваясь Соне в преступлении, Раскольников говорит ей, что был бы теперь счастлив, если бы убил из-за бедности. Нет. «Вот что. Я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил».

Достоевский многократно обращается к идее Раскольникова, но нигде последовательно и логично не воссоздает ее. Логическое оформление идеи совершается уже читателем. Идея Раскольникова (как и все идеи героев Достоевского) сложна, противоречива, диалогична, незавершена. Она содержит в себе возможность противоположного толкования, она может и должна разрешаться лишь в столкновении с другими идеями, сознаниями, в действиях, поступках героев. Сам Достоевский (как потом и исследователи его творчества) неоднократно отмечал в записных тетрадях огромную характерообразующую роль идей в человеке: «Идея охватывает и владеет им,.. владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру, всегда с страданием и беспокойством, и, уже раз поселившись в натуре, требуя и немедленного приложения к делу».⁷

Своей теорией Раскольников утверждает, что все люди делятся на две категории: одна — властелины, наполеоны, которым все дозволено, которые могут для достижения своих целей совершить преступление, пожертвовать жизнью 5, 10,100 и т. д. людей. Другая категория (их подавляющее большинство) — «тварь дрожащая», пассивный материал истории. Раскольников и совершает свое преступление, чтобы себя проверить — не теорию (в истинности ее он уверен) — а себя, узнать, к какому разряду людей он относится.

«Мне надо было узнать тогда,—признается Раскольников Сонечке, — и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу!.» Тварь ли я дрожащая или право имею» (322). Идейная мотивировка преступления Раскольникова отодвигает социальный конфликт, переоформляет его в идеологический, выдвигает на первый план важнейший философский вопрос, актуальный во все времена и эпохи, вопрос о том, имеет ли воля человека границы, все ли дозволено человеку, или свобода его ограничена вечно существующими этическими законами бытия.

Достоевский показывает в романе, что подобные теории «не с кеба свалились», они порождены действительностью, носятся в воздухе, типичны. Раскольников пришел к своей идее в результате наблюдений над бесчеловечными законами буржуазной действительности, где на одном полюсе жили не знающие ни в чем преград властелины, а на другом—обездоленная «тварь дрожащая». Но этот закон он распространил на все времена и эпохи, превратил его в биологический вечный закон. «Так доселе велось, и так всегда будет»,—твердит Раскольников (321). О распространенности подобных идей свидетельствует в романе разговор студента и офицера о праве на убийство с целью свершения потом благих дел, ироническое определение Свидригайловым теории Раскольникова, как одной из тех, которые он сам проповедовал Дунечке («так себе теория»), в утверждении Порфирия Петровича, что убийство по теории — «нашего времени дело» и др.⁸

Теория и преступление Раскольникова содержат в себе противоположные тенденции. С одной стороны, в ней бунт, нежелание примириться с гнусной действительностью, боль за людей и желание помочь им, с другой — презрение к «муравейнику», неверие в силу солидарной борьбы «за общее счастье», презрение к массе, желание самому властвовать. «Свобода и власть! Над всею дрожащею тварью и над всем муравейником. Вот цель!»—заявляет Раскольников Соне.

Признаваясь сестре в своем преступлении, Раскольников подчеркивает другие цели, говорит, что убийство гадкой, зловредной, никому не нужной старушонки—это лишь «неловкость». «Я сам хотел добра людям и сделал бы сотни, тысячи добрых дел вместо одной этой глупости. Этой глупостью я хотел только поставить себя в независимое положение, первый шаг сделать, достичь средств, и там все бы загладилось неизмеримою, сравнительно, пользой» (с. 400).

Одни исследователи (например, В. Я. Кирпотин) выдвигают на первый план в преступлении Раскольникова мотив «благодетеля человечества», подчеркивая в герое любовь к людям и желание им добра. Другие (Ю. Карякин) считают, что Раскольников убил для себя, мотив — «благодетель человечества» — самообман героя, желание замаскировать антигуманистический характер своего преступления.

Достоевский оставляет в романе обе мотивировки убийства, ибо видит, что они не противоречат друг другу. В обоих случаях (убил для себя, чтобы сделаться наполеоном, убил, чтобы потом облагодетельствовать человечество) проявляется страшный индивидуализм Раскольникова, его презрение к массам. Люди слабы, малодушны, не способны к борьбе, поэтому он, Родион Раскольников, новый Наполеон, взвалит на свои плечи все страдания и последствия преступления и преподнесет этому муравейнику тысячи благ. Подобным образом рассуждает Раскольников, и в этом рассуждении явственно, что обе мотивировки вытекают из презрения к массе, из веры в свою исключительность.

Бесконечные сомнения, логические построения, казуистика первой части романа заканчивается убийством Раскольниковым ростовщицы и ее сестры.

Задача писателя (как неоднократно отмечал Достоевский в записных тетрадях) заключалась в том, чтобы в остальных частях романа сложными, неожиданными сюжетными ходами, диалогами и внесюжетными средствами показать ложность, бесчеловечность идей н дел Раскольникова.

Идейно и композиционно роман делится на неравные части. Фабульное действие длится 14 напряженных дней, в течение которых герои знакомится с семьей Мармеладовых, совершает убийство, а затем стремится скрыть следы преступления, избежать преследования Порфирия Петровича, признается в убийстве Сонечке, Дунечке, не вынеся мучений совести, доносит на себя властям.

Сюжет романа усложняется введением полугодовой предыстории героя, эпилога, которые расширяют пространственно-временные рамки романа, усиливают эпическое начало его. Обилие диалогов, исповедей, раскрывающих идеи, взгляды, мироощущения героев, философски наполняют и углубляют сюжет романа, формируя его (вместе с характером конфликта) как философский.

В первой части романа господствует проблема преступления. В этой части герой активен, он воздействует на окружающую действительность, совершает поступки, движущие развитие сюжета вперед. В последующих частях всесторонне исследуется проблема наказания, здесь изменяется функция героя, он пассивен, его немногочисленные действия—лишь ответ, реакция на воздействующую на него действительность (приходит в полицейский участок по вызову, преследуемый Порфирием Петровичем, идет к Сонечке, в поисках выхода ищет встреч со Свидригайловым). Главным предметом изображения становятся нравственные муки героя, стремящегося ответить себе—совершил ли он преступление или действовал по законам реальности, можно ли жить по этим законам хотя бы на аршине пространства? Может ли воля человека все перенести, все ли ей дозволено, или она ограничена моральными законами?

Ответы на эти вопросы даны Достоевским во многом новаторским способом. В отличие от монологического романа Гончарова, Толстого, где авторская идея выражена либо близким автору героем, либо в прямых авторских отступлениях, в полифоническом романе, создателем которого и явился Достоевский, автор и герой вступают в особые диалогические отношения.

Достоевский изображает своего героя-идеолога не как завершенный объект, а как живой субъект, готовый возразить не только другим героям романа, но и автору, с которым он вступает в спор на равных. Поэтому ни один герой Достоевского не выражает точно и полно авторских взглядов, авторская оценка вытекает из всего произведения с помощью особых сюжетно-композиционных средств.

Одним из важнейших средств выражения авторской позиции является у Достоевского принцип двойничества. Для того, чтобы развенчать идеи наполеонизма Раскольникова, Достоевский вводит своеобразных двойников его — Лужина и Свидригайлова. Эти отрицательные герои своими рассуждениями, поступками явно снижают идею главного героя, доводят ее до логического конца, четко выражая ее уязвимые места. Так, Лужин — ненавистный Раскольникову делец—тоже пробивается (и пробьется) в ранг властелинов, причем, без эксцессов, трагических мучений, действуя в рамках господствующего закона. Лужин высмеивает самопожертвование, в результате которого отдающий половину своего кафтана, как и получающий, остается голым. Он сторонник современной теории пользы и расчета, щелью которых является забота о том, чтобы члены общества имели как можно больше кафтанов. Раскольников чутко уловил связь теории пользы с практикой разумного грабительства и вполне резонно говорит Лужину: «Доведите до последствий, что вы давеча говорили, и выйдет, что людей можно резать», ведь если для приобретения кафтана нет иных средств, кроме грабительства, лужины пойдут на это. Доказательством того, что Лужин живет по принципу «все дозволено», являются его поступки с Дунечкой, Сонечкой, которых он чуть не погубил. Раскольникову тяжело видеть, что его гордая теория сильной личности, не знающей страха и преград, легко усваивается и практикуется дельцами, грабителями-буржуа. Достоевский не только снижает теорию Раскольникова, делая Лужина ее адептом, но наглядно показывает, что она буржуазна по своему характеру, не опровергает ненавистный хищнический мир, а утверждает его средства.

Осуждение теории Раскольникова дается и другим двойником его—образом Свидригайлова. Беспринципный барин, живущий развратно и праздно, Свидригайлов, на совести которого и шулерство, и разврат, и отравление, и растление малолетней, — «складной», уживчивый человек, легко несущий все эти преступления. Свидригайлов живет по теории Раскольникова, признавая лишь свое хотение, допуская злодеяния для достижения цели. Свидригайлову не нужны пробы и эксперименты, чтобы проверить себя, выяснить, к какой категории он относится: он уверен, что к властелинам, уверен, что ему все дозволено. Он не верит в бессмертие души, не признает никаких моральных принципов, проповедует абсолютную свободу человека, который не должен останавливаться ни перед чем для достижения своего желания.

Раскольников чувствует точки соприкосновения свидригайловской «философии жизни» со своей теорией необыкновенных людей, которым все дозволено. И Свидригайлов неоднократно замечает, что они «одного поля ягоды», что между ними «есть какая-то точка общая».

Видя страдания совести Раскольникова, Свидригайлов смеется, издевается над ним: «...А, понимаю, какие у вас вопросы в ходу: нравственные, что ли? Вопросы гражданина и человека? А вы их по боку; зачем они вам теперь-то? Хе-хе! Затем, что все еще и гражданин и человек? А коли так, так и соваться не надо было, нечего не за свое дело браться». Образом и действием Свидригайлова Достоевский развенчивает и мотив «благодетеля человечества». И Раскольников, и Свидригайлов считают, что одно злодеяние допустимо, если цель его—тысяча благих дел. Дунечке он прямо говорит, что ее брат совершил преступление по теории, которую он целиком разделяет: «... то же самое дело, по которому я нахожу, что единичное злодеяние позволительно, если цель хороша. Единственное зло и сто добрых дел» (с. 378).

Достоевский заставляет Свидригайлова совершить ряд благих дел (помощь Сонечке, Дунечке, невесте), но при этом показывает, что никакое количество добрых дел не заглушают одного преступления. Даже Свидригайлов не выдерживает, и убиенные им встают и укоряют его во сне, в галлюцинациях. Свидригайлов кончает с собой, и таким финалом судьбы героя Достоевский хочет сказать: не все дозволено человеку, есть какие-то врожденные этические начала, переступать которые безнаказанно человек не может.

Образом Свидригайлова Достоевский показывает, к каким нравственным тупикам, к какому полнейшему аморализму можно прийти, если следовать теории Раскольникова.

Таким образом, обе мотивировки преступления Раскольникова —убил, чтобы стать потом властелином над муравейником, убил, чтобы потом сделать 1000 благих дел—осуждаются Достоевским жизнью и смертью Свидригайлова. Величайшей заслугой Достоевского было развенчание иезуитского принципа — цель оправдывает средства (принцип, который ошибочно приписывал Достоевский революционной демократии).

Образом Раскольникова и сниженными его двойниками писатель показал, что великая цель должна совершаться чистыми руками, что скверные средства накладывают след на цель и должны насторожить нас, предупредить, что и сама цель не чиста и не велика!⁹ Но не только прием двойничества выявляет уязвимые места теории Раскольникова. Наиболее полно эти идеи раскрываются в диалогах.

Все исследователи Достоевского отмечали, что «в центре художественного мира Достоевского лежит диалог». Действительно, диалогична идея героя, диалогичны отношения автора и героя, диалогичен даже внутренний монолог героев. Разнообразные типы диалога вытесняют эпическое повествование автора. С. Цвейг точно подметил, что в наиболее важные моменты роман Достоевского вдруг теряет повествовательный характер. Тонкая эпическая оболочка растворяется, расплывшись в огне чувств, остается лишь добела накаленный диалог.¹⁰

В диалогах герои исступленно, «на равных» друг с другом и с автором доказывают свою правоту, но автор вводит иронические замечания, вкладывает в уста противника героя едкую иронию, реплику, с которой вынужден согласиться герой. В диалогах, в накале страстей герой проговаривается, выявляя слабые, уязвимые места своей теории. В этом отношении очень показательны диалоги Раскольникова с Порфирием Петровичем (диалог-поединок), со Свидригайловым, с Сонечкой (исповедальный диалог). Причем, ни один диалог не завершается окончательной победой того или иного голоса героя, он лишь вскрывает противоречия идеи, уязвимые места. В диалоге сталкиваются два главных героя, два противоположных мировоззрения, две правды: правда Раскольникова, основанная на выкладках ума, на выводах из наблюдений над действительностью, и правда-справедливость, вечная, моральная, божья правда Сонечки. Столкновение этих правд ощущается сразу же, как только Раскольников, признавшись, что убил из-за бедности, чтобы помочь матери, добавляет: «...А я ведь искренно рассказал правду!».—«Да какая же это правда!»—восклицает Сонечка, заставив читателя насторожиться, задуматься о том, что это не вся правда, не та правда.

Внешне как будто ведущую центральную роль играет в диалоге Раскольников, его речь занимает почти весь диалог (он признается в убийстве, выдвигает и пытается проанализировать все три мотива преступления), слово героя, взволнованное, вдохновенное, противоречивое. Высказывания Сонечки, напротив, лаконичны, это отрывистые отчаянные восклицания, в них нет логических возражений сказанному, слов героини по объему меньше, но по значению они даны писателем как неопровержимые, вечные истины, заставляющие Раскольникова либо смолкнуть, либо самооправдываться, либо обвинять себя. «Я ведь только вошь убил, Соня, бесполезную, подлую, зловредную»,— пытается своеобразно оправдаться Раскольников. Но восклицание Сонечки — «Это человек-то вошь!»—вызывает в Раскольникове неожиданное признание. «Да ведь и я знаю, что не вошь!» Беспощадная логика заставляет Раскольникова признаться: «И неужели ты думаешь, что я не знал, например, хоть того, что если уж начал я себя спрашивать и допрашивать: имею ль я право власть иметь?—то, стало быть, не имею права власть иметь. Или что если задаю вопрос: вошь ли человек? —то, стало быть, уже не вошь человек для меня...» (321). Происходит, таким образом, не только признание, что он, Раскольников, не властелин, но и важнейшая часть теории героя опровергается — вообще человек не вошь.

Сонечка произносит свои реплики после особо значимых для Раскольникова выделенных автором курсивом слов-понятий (человек-вошь, тварь дрожащая, право имею, проба), и тем самым они (эти реплики Сони) наполняются дополнительной силой опровержения идей Раскольникова. Когда Раскольников говорит Соне, что своим убийством он хотел лишь узнать, «тварь ли он дрожащая или право имеет», Сонечка прерывает его: «Убивать? Убивать-то право имеете?» Эти два слова, поставленные в единый смысловой ряд со словами «право убивать», неопровержимо показывают бесчеловечность рассуждении Раскольникова, который невольно замолкает.

Подобным же образом построено и другое возражение Сони. Раскольников говорит ей: «Слушай: когда я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил...»

— И убили! Убили!—с ужасом восклицает Соня.

Только проба, а убил двух людей, только от пробы погибло 2 человека, а что же будет, когда начнутся дела?! К такой мысли подвигают читателя реплики героев.

Даже тогда, когда арифметический разум Раскольникова прав, Сонечка не только не склоняется к этой правде, но произносит слова, фразы, решения опять-таки со своих вечных нравственных позиций. Отказываясь пойти с признанием к блюстителям порядка, Раскольников говорит Соне: «Нет! Не пойду я к ним, Соня... В чем я виноват перед ними? Зачем пойду?.. Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают... они же надо мной смеяться будут, скажут: дурак, что не взял!» Соня не пытается опровергнуть эту повсеместную правду, она сразу же перебрасывает вопрос в область вечно живых истин. «А жить-то, жить как будешь?.. Замучаешься, замучаешься,—повторяла она, в отчаянной мольбе простирая к нему руки...—Ну как же, как же без человека-то прожить» (323).

Не опровергая логических построений Раскольникова, Сонечка своею любовью к нему, к убийце, своей вечной, божьей правдой подвигает Раскольникова к признанию, к осуждению своей теории. Но и в этом диалоге теория Раскольникова окончательно не развенчивается, голос Сони не побеждает. Диалог не завершен и прерывается внешним сюжетным событием.

Индивидуализм, бесчеловечность теории Раскольникова вскрывается Достоевским в сцене обсуждения статьи Раскольникова об обыкновенных и необыкновенных людях. При этом герой излагает свою теорию спокойно, сдержанно, серьезно, с тихим и грустным лицом, тем самым подчеркивая как бы научную достоверность, логическую неопровержимость ее. В речи Порфирия Петровича «нескрываемая, раздражительная и невежливая язвительность», странно поразившая участвовавшего в споре Разумихина. Сознательно снижая идею Раскольникова, он использует своеобразные оговорочки, вводные слова, уточнения, которые незаметно вносят сомнение в истинность идеи героя. Не употребляя высокой терминологии Раскольникова — «великие люди», «законодатели и установители человечества», «властелины», Порфирий Петрович прямо заявляет присутствующему Разумихину, что в статье «приводится некоторый намек на то, что существуют на свете будто бы некоторые такие лица, которые могут... то есть не то, что могут, а, полное право имеют совершать всякие бесчинства и преступления, и что для них будто бы и закон не писан» (199).

«Обыкновенные,—продолжает объяснять Порфирий Петрович, —должны жить в послушании и не имеют права переступать закона, потому что они, видите ли, обыкновенные. А необыкновенные имеют право делать всякие преступления... собственно потому, что они необыкновенные...» (199). Термин «необыкновенные люди» звучит в устах Порфирия Петровича явно издевательски, т. к. отождествляется у него со словом «убийца», «преступник». Вводные слова «видите ли», «будто бы», ироническая аргументация—«имеют право сделать всякие преступления, потому что они необыкновенные»,—уже вносят в читательское сознание сомнения в истинности идеи героя. А дальнейшие побочные замечания, абсурдные требования уточнения внешнего облика «великих людей, которые резать право имеют», открытая издевка, простонародная лексика явно снижают теорию Раскольникова, подчеркивая ее ложность, а главное— бесчеловечность. «Но вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных? При рождении, что ль, знаки такие есть? Я в том смысле, что тут надо бы поболее точности, так сказать, более наружной определенности: извините во мне естественное беспокойство практического и благонамеренного человека, но нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеимы там, что ли, какие...» Или «... но вот опять беда-с: скажите, пожалуйста, много ли таких людей, которые других-то резать право имеют, «необыкновенных-то» этих? Я, конечно, готов преклоняться, но ведь согласитесь, жутко-с, если уж очень много их будет, а?» (201, 202).

Но не только Порфирий Петрович «уязвляет» слабые места теории Раскольникова, в речь самого героя Достоевский вводит такие уточнения, которые заставляют читателя сделать необходимые выводы. Так, разъясняя свою мысль о великих людях, Раскольников говорит, что для открытия своих теорий Кеплер или Ньютон имели бы право «пожертвовать жизнью одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших этому открытию». В этом бесстрастном перечислении «одного, десяти, ста и так далее человек» передастся (в слове самого героя) авторское осуждение бесчеловечной теории Раскольникова.

Однако понимание ложности, бесчеловечности своей теории придет к Раскольникову позже через ужасные страдания и муки. Преступление Раскольникова как будто «ножницами» отрезало его от окружающих людей, он живет изолированно на «аршине пространства», задыхаясь от мучений совести, страха, одиночества. А жизнь и судьбы близких людей—матери, сестры, Сонечки, Катерины Ивановны — вступают в конфликт с его гордой и холодной теорией, вносят в душу героя сомнения и разочарование.

Жизнь, характер, судьба Катерины Ивановны не вмещаются в классификацию Раскольникова. Ее, умирающую от чахотки и нищеты, несгибаемую бунтарку, требующую справедливости, никак нельзя отнести к разряду пассивных «тварей дрожащих», но и в разряд властелинов, перешагивающих через любые препятствия, Раскольников поместить ее не может.

Как необъяснимый феномен, опровергающий своим существованием все философские выкладки героя, встает перед Раскольниковым Сонечка Мармеладова. Добрая, тихая, безответная, она должна была бы, по теории Раскольникова, попасть в стан вечно стонущих, не протестующих, пассивных людей. Но в ней огромная сила самопожертвования, неисчерпаемое, ненасытимое сострадание, любовь к людям, к ближним, из-за которых она жертвует своей чистотой, духом. Сонечка отказывается от самоубийства, ибо без нее погибнут и пропойца отец и малолетние дети мачехи. Ни убить, ни ограбить, ни осудить на смерть другого она никогда не смогла бы, но отдать свою жизнь другому, облегчить страдания другого— это естественная потребность ее, это путь ее жизни, жизни не менее героической, чем путь всевозможных наполеонов. К ней, к «вечной Сонечке», обращается Раскольников, не вынеся страшных мук совести, в ее любви и всепрощении ищет он, гордый интеллектуал и несчастный убийца, спасенья. Жизненный путь Сонечки с ее действенной любовью и «ненасытимым» состраданием воочию показывает Раскольникову, что человек вообще не «вошь», не «тварь дрожащая», не «процент», а личность, творящая жизнь.

Сонечка своей жизнью опровергает холодную, бесчеловечную теорию Раскольникова, своей любовью направляет его к новой жизни. Общение с матерью, с сестрой, Разумихиным, напряженная борьба со следователем, столкновение с Лужиным и Свидригайловым — все это для Раскольникова настоящий душевный ад. Его терзает совесть, его мучит страх, он переполнен презрения к себе за то, что оказался обыкновенным человеком, а не властелином. Все внешние, посторонние опровержения теории приобретут силу для Раскольникова только тогда, когда они пройдут через его сердце, душу, когда он прочувствует, переживет их изнутри. Поэтому огромную роль для раскрытия идеи Раскольникова и пути его отречения от нее играют различные средства психологического анализа. Ведь Достоевскому нужно развенчать эту идею не только во внешних диалогах, но и «изнутри», через душу героя. С. Цвейг называл Достоевского «психологом из психологов», который «открыл спрятанный за семью печатями» подземный мир души. «Не будь его, человечество знало бы меньше о своей извечной тайне... Его магически привлекает глубина человеческого сердца, бессознательное, непроницаемое... Там, где другие художники умолкают, где они, точно ослепленные сверхъестественным светом, отводят взор,—там реализм Достоевского обнаруживается с наибольшей яркостью».¹¹

Достоевский обращается к изображению снов, галлюцинаций, горячечного, бредового состояния, напряженной борьбы полярных начал в человеке. Особенности психологизма Достоевского определяются прежде всего его «философией человека». Для Достоевского «человек есть тайна», которую призван разгадывать всю жизнь писатель. Человек неисчерпаем, ибо он все время в развитии, у него «всегда все еще впереди», он не однозначен, ибо соткан из полярностей, он глубок и еще далеко не изучен, ибо нельзя до конца исчерпать диалектическое единство противоречий. Достоевский писал: «Нам знакомо одно лишь насущное, текущее, да и то по наглядке, а концы и начала—это все еще для человека «фантастическое».

Своим «фантастическим» реализмом он и пытался проникнуть в подземный мир души человека, изучая и воссоздавая человека, Достоевский, во-первых, видел в нем как бы внешний слой, легко видимый и элементарно необходимый для создания реалистического образа. К этому внешнему слою человеческого характера Достоевский относил черты, сформированные средой, воспитанием, социальным окружением и обстоятельствами. Достоевский не отказывается от воссоздания социально окрашенных типов, таких как Лужин, ростовщица, во многом чиновник Мармеладов. Но человек, по Достоевскому, не исчерпывается обстоятельствами. Он не штифтик, не клавиша, отвечающая на воздействие среды, в его характере, личности проявляются и черты врожденные, подсознательные, извечные. Это, по мнению Достоевского, более глубинный слой человеческой души, в которой извечно борются добро и зло, божеское и дьявольское начала. И в записных тетрадях к «Преступлению и наказанию», и в окончательном тексте романа автор показывает расколотость Раскольникова, в котором сосуществуют одновременно гордость и великодушие, надменность и доброта, «точно в нем два противоположных характера поочередно сменяются». Главное для Достоевского-психолога—раскрыть эту борьбу полярных начал в человеке.

Л. Толстой, раскрывая внутренний мир героя, рисует самый психологический процесс, показывает, как «чувство, непосредственно возникшее из данного положения или впечатления... переходит в другие чувства»¹², Достоевский же воссоздает не весь психологический процесс, а лишь крайние, наиболее напряженные моменты его, передает борьбу страстей, резкие переходы полярных начал в герое.

Героям Достоевского не свойственна эволюция, постепенные качественные изменения, они раздираемы противоположными страстями. Напряженная, чаще всего трагическая борьба страстей, без показа причинно-следственных связей, непрерывные, все более драматические метания героя между полярными крайностями, столкновение ума и сердца, теории и натуры — вот что представляет собою «диалектика души» героев Достоевского, вот что различными художественными средствами воссоздает писатель.

Раскрывая борьбу противоположных чувств, он заставляет героя все глубже и глубже самораскрываться в своей постоянной, хотя и противоречивой, сущности. Не воссоздание причинно-следственных связей, не авторское объяснение и комментарий, а неожиданное, мгновенное прозрение героя после вещего сна, бредового, горячечного состояния, бесстрашное самораскрытие героя от монолога к монологу, от диалога к диалогу—таков психологизм Достоевского.

Борьба полярных чувств, мучивших Раскольникова, ярко передана в исповедальном диалоге его с Соней. Чувство горячей благодарности к Соне неожиданно сменяется надменностью, чуткость и доброта—злобой и презрением. Отказываясь идти с повинной, Раскольников убежденно говорит Соне: «Чем я виноват перед ними? Зачем пойду? Что им скажу? Они сами миллионами людей изводят. Плуты, подлецы они». Но, встретив на себе «беспокойный и до муки заботливый взгляд» Сони, Раскольников удивленно почувствовал, как «давно незнакомое ему чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило его». Это чувство благодарности однако тут же сменилось вновь злобой и презрением к себе: «И зачем, зачем я пришел! Никогда не прощу себе этого». Раскольников то бросается на колени перед Соней, прося ее: «Не оставь меня, Соня. Так не оставишь?», то в мрачном восторге доказывает ей свое право убить по совести, то с презрением называет себя трусом и подлецом за то, что не выносят мук совести, то, надменно улыбаясь, заявляет:

« … может я еще человек, а не вошь, и поторопился себя осудить... Я еще поборюсь» (323). Быстрая смена противоположных чувств —желание признаться в убийстве и страх разоблачения—передается Достоевским и в сцене в полицейском участке. «Господи, поскорей бы уж!». Цинизм гибели вдруг овладел им, и он шел в участок, желая, чтобы его арестовали как убийцу. Если спросят, я, может быть, и скажу»,—подумал он, подходя к конторе. Но, узнав, что его вызывают по поводу долга, он безгранично рад. Это была минута полной, непосредственной, чисто животной радости. «Жить, жить, во что бы то ни стало жить». Но вдруг, в один миг тоска и безразличие вновь охватывают его душу, и ему непреодолимо хочется все рассказать. «Позыв был до того силен, что он уже встал с места для исполнения», но, сделав два шага, упал в обморок.

Этой же наиважнейшей для писателя цели—утверждение ложности, антигуманизма идей Раскольникова — служат многочисленные сны героя, изображение его бредовых состояний, галлюцинаций и т. п.

Все три сна Раскольникова (один до убийства и два после) — это кошмары, являющиеся герою, когда рассудок спит, не контролирует подсознательное, когда тщательно скрываемые чувства, идеи-страсти бушуют, господствуют в человеке. Достоевский в «Преступлении и наказании» так характеризует сновидения: «В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенной выпуклостью, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью. Слагается иногда картина чудовищная, но обстановка и весь процесс всего представления бывают при этом до того вероятны и с такими тонкими, неожиданными, но художественно соответствующими полноте картины подробностями, что их и не выдумать наяву этому же самому снотворцу, будь он такой же художник, как Пушкин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда долго помнятся и производят сильное впечатление на расстроенный и уже возбужденный организм человека» (46). Сны Раскольникова, как и кошмары Свидригайлова перед самоубийством, не логически, не арифметическими выкладками, а яркой, образной картиной мира и судьбы человека доказывают ложность идеи Раскольникова, губительность для человечества и человечности рекомендованных героем путей.

Первый сон Раскольникова образно воссоздает борьбу доброй натуры, горячего сердца героя с его холодным расчетом, теорией, дозволяющей «необыкновенным» людям убийство по совести. Добрая суть Раскольникова выражена в образе Роди-ребенка. А ребенок для Достоевского—это «божий ангел», безгрешное, чистое, доброе существо. Ребенок—критерий всего, его страдания—наивысшее осуждение существующей действительности. И даже рай, если он куплен ценой слезинки ребенка, отвергается героями Достоевского. И вот осуждение теории умного и взрослого Раскольникова дается образом Роди-мальчика. Измученному голодом, внутренней борьбой Раскольникову снится далекое детство, когда он, добрый, полный послушания и благонравия, гуляет с отцом, ходит в церковь, молится у могилы бабушки и брата. Вдруг Родион замечает толпу у кабака. Пьяный мужик Миколка предлагает прокатиться. Толпа забирается на бричку, несчастная лошаденка не может сдвинуться с места и только прядает ушами да дрожит всем телом. Озверелый Миколка бьет её по морде, по глазам, а затем опускает тяжелую оглоблю на спину лошади, и она замертво валится на мостовую. С криком пробирается Родя к Савраске, «обхватывает её мертвую окровавленную морду и целует её, целует в глаза, в губы... Потом вдруг вскакивает и в исступлении бросается с своими кулачонками на Миколку».

В этом детском протесте—протест совести Раскольникова. Хотя она и заглушается доводами рассудка наяву, но все же не может она примириться с бессмысленным зверским убийством живого существа, тем более человека. «Папочка! За что они... бедную лошадку убили!—всхлипывает он... грудь ему теснит, теснит. Он хочет перевести дыхание, вскрикнуть, и просыпается». Проснувшись, Раскольников неожиданно понимает, что убийство ему не по силам. «Боже!—воскликнул он,—да неужели ж, неужели ж я в самом деле возьму топор, стану бить по голове, размозжу ей череп... буду скользить в липкой теплой крови, взламывать замок, красть и дрожать; ... Нет, я не вытерплю, не вытерплю! Пусть, пусть даже нет никаких сомнений во всех этих расчетах .»

Сон подсказывает герою и читателю, что Раскольников не вынесет мучений совести, что он не властелин, легко перешагивающий через совесть и преступление. Раскольников сбрасывает на время злые чары, отрекается от проклятой мечты. Но страшная действительность, «точный расчет» толкают героя к действию, к совершению преступления. Хотя Раскольников перешагнул через сон —через бунт совести своей—мысль автора о том, что готовящаяся проба героя бесчеловечна, остается яркой, неопровергнутой истиной.

Второй сон Раскольникова почти точно воссоздает сцену совершенного героем преступления. Как и раньше. Раскольников поднимается по знакомой лестнице, входит в комнату старухи-процентщицы, «все тут по-прежнему: стул, зеркало, желтый диван и картинки в рамках», так же бешено колотится сердце и так же, как и наяву, «он высвободил из петли топор и ударил старуху по темени, раз и другой». Но странно: она даже не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся быстро и стал ее разглядывать. Он заглянул ей в лицо и помертвел: «старушонка сидела и смеялась,—так и заливалась тихим, неслышным смехом... Вдруг ему показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотворилась и что там тоже как будто засмеялись и шепчутся. Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота» (213).

Этот сон Раскольникова, вновь переживаемый им страх и мучение доказывают герою, что он не может перейти в ранг властелинов, не может убить человека. Но автору такого самосознания героя мало, он язвит гордое самолюбие претендента в Наполеоны безжалостно разящим оружием — смехом. Хохочет над Раскольниковым старуха, смеются над бессильными потугами сверхчеловека люди в спальне, убеждая читателя, что в «теории ошибочка вышла». Именно этот смех вызывает и наяву звериную ненависть Раскольникова, который готов вторично убить гадкую старушонку, смеющуюся над его идеей. Он говорит Соне: «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Тут так-таки разом и ухлопал себя навеки!» (322). Сны Раскольникова, которые преследуют его и наяву, помогают герою окончательно прийти к выводу о том, что он не относится к рангу властелинов.

Последний сон Раскольникова, приснившийся ему уже в Сибири, —это итог его внутренней борьбы, результат напряженнейшего диалога с самим собой, во время которого он бесстрашно выяснял все про и контра своей теории и дела. Ведь даже в Сибири на каторге, признав себя не властелином, Раскольников не сомневается в истинности своей идеи. «Чем, чем,—думал он,—моя мысль была глупее других мыслей и теорий, роящихся и сталкивающихся одна с другой на свете с тех пор, как этот свет стоит. Ну чем мой поступок кажется им так безобразен?—Тем, что он злодеяние? Что значит слово «злодеяние»?—говорил он себе» (с. 417). И этот сибирской сон Раскольникова как бы отвечает, что такое злодеяние и к чему приведет мир и людей эта теория о властелинах. В этом последнем сне Раскольникова все гипертрофированно, «фантастично», все приобретает огромные вселенские размеры, глобальный аллегорический смысл. Достоевский изображает мир, зараженный трихинами наполеонизма, микроскопическими существами, одаренными «умом и волей». «Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими», — пишет Достоевский. Каждый «зараженный» считал себя «умным и непоколебимым в истине», никто и никогда не сомневался в справедливости своих «приговоров, своих научных выводов, своих нравственных убеждений и верований. Каждый был убежден в своей исключительности, в своем праве, и каждый стал бояться и ненавидеть другого. Все были в тревоге и не понимали друг друга, всякий думал, что в нем одном и заключается истина, и мучился, глядя на других, бил себя в грудь, плакал и ломал себе руки. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинить, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе... Начались пожары, начался голод. Все и всё погибало...» (420). Впервые в этом сне воссоздаются не мучения героя, не страдания его совести, а воссоздается потрясающая картина гибели мира и людей, живущих по его теории.

Этот «бессмысленный бред» грустно и мучительно отзывается в душе Раскольникова, впечатления от «этих горячешных грез» долго не проходят, потому что впервые он увидел безобразный лик своей теории, ужасные плоды ее, впервые он чувствует ужас и бесчеловечность ее. Лишь после того, как он увидел, почувствовал, содрогнулся, он отрекается от нее всем сердцем, всем существом своим. Читателю бесчеловечность идей и поступков Раскольникова была ясна уже раньше, но он, как и писатель, жаждал, чтобы и герой пришел к такому пониманию.

Достоевский нигде открыто, от своего лица, в специальных комментариях и отступлениях не осуждает теорию Раскольннкова. Он не заставляет и героя прямо признаться в ложности своей теории. Свою авторскую позицию, свое осуждение бесчеловечной идеи героя Достоевский дает путем столкновения идей и страстей, всем объективным ходом сюжета романа, развитием судьбы Раскольникова.

Диалоги-поединки с Порфирием Петровичем, его ирония, издевка раскрывают перед читателем и Раскольниковым безнравственность, античеловечность его теории. В исповедальных диалогах с Соней Раскольников «натыкается» на непреодолимые нравственные истины, которые приводят его к желанию оправдаться, двойники — Лужин и Свидригайлов — снижают гордую идею наполеонизма, делают ее средством и оправданием беззастенчивого грабительства и полнейшего аморализма. Любовь и самопожертвование Сонечки, отчаяние и горе Дунечки, страшная трагедия матери, которую Раскольников довел до сумасшествия и смерти, самоубийство Свидригайлова и признание Раскольникова, мучительные сны —все это объективно убеждает читателя, что человек не вошь и убить его нельзя, что терзания совести не преодолимы. Весь роман, а не отдельные герои, вся композиционно-образная система выражают позицию автора — осуждение теории наполеонизма, которая приведет к гибели людей и мира. Итак, создавая «психологический отчет» об одном убийстве, Достоевский огромное внимание уделяет раскрытию причин преступления и его характера. С этой целью дана широкая картина социальных противоречий буржуазной действительности, порождающей хищническую, бесчеловечную идеологию. Основной причиной преступления выдвигается причина идеологического, идейного характера. Но этот идеологический материал, важнейшая философская категория свободы и необходимости раскрываются не языком философского трактата, а языком искусства—художественно полнокровным образом. Своеобразие личности Раскольникова (его безграничная гордость, отчужденность, грусть, мнительность и т. д.), его поступки и, прежде всего, зловещий эксперимент — убийство, терзания его совести — даны писателем прежде всего как результат охватившей его целиком идеи о безграничной свободе человека. Раскольников разрешает роковой вопрос, все ли дозволено человеку, всей своей жизнью и тогда, когда совершает убийство, и в многочисленных диалогах-поединках, и, проходя через муки душевного ада, и тогда, когда идет и доносит на себя. В романе два центральных идейно-композиционных узла, вынесенных в название романа, —преступление—с преобладанием роли авантюрно-уголовной фабулы на широком социальном фоне—и наказание—с преобладанием философско-психологического материала. Общая структура романа, постановка и разрешение проблемы, развитие судьбы главного героя позволяют нам определить жанр «Преступления и наказания» как социальный философско-психологический роман.

С и с т е м а у р о к о в по роману «Преступление и наказание» должна быть направлена на выявление его философской проблематики, жанрового и сюжетно-композиционного своеобразия. Роман Достоевского изучается в 9 классе средней школы, где уроки комментированного чтения решительно вытесняются уроками различного вида анализа (беседа, составление характеристик, лекция учителя, доклады учащихся и т. д.). Именно такой «аналитический» характер носит система уроков по «Преступлению и наказанию», предложенная Л. Д. Волковой в пособии «Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в школьном изучении».¹³ Здесь предполагается заранее прочитанный текст романа, и каждый урок (их всего 10) посвящен анализу одной из важнейших проблем романа («Идея Раскольникова о праве сильной личности», «Почему Раскольников «сделал явку с повинной», «Правда Сони Мармеладовой», «Правда Достоевского» и т. д.). Однако, беря во внимание уровень подготовки учащихся дагестанских школ и крайне сложное идейно-художественное содержание романа Достоевского, мы предлагаем комбинированную систему уроков, где соединяются комментированное чтение, глубокое и яркое слово учителя и различные виды урока-беседы.

Мы предлагаем 5—6 уроков комментированного чтения наиболее важных глав, в которых особенно ярко выявляются кардинальные проблемы романа. Эти главы в основном напечатаны в учебной хрестоматия для 9-го класса национальных школ РСФСР. Причем, учитель и ученики должны помнить, что чтение отдельных глав и фрагментов не должно ни в коем случае заменить чтения романа полностью.

На 1-м уроке учитель в ярком, содержательном вступительном слове должен раскрыть историю создания романа, проблематику его, связь с русской действительностью 60-х годов. Этот материал он найдет в данной статье.

2-й урок — комментированное чтение глав первой части романа, в которых рельефно встает Петербург Достоевского, Петербург униженных и оскорбленных. Зачитываются 1-я глава с петербургским пейзажем и визитом к ростовщице, 2-я глава (встреча с Мармеладовым в трактире), фрагменты 4-й главы (письмо матери Раскольникову), 5-й главы (coн Раскольникова), 7-й главы (совершение убийства). Все эти отрывки помещены в учебной хрестоматии для 9-го класса национальных школ.

На 3-м уроке комментированного чтения следует прочитать 1-ю главу 2-й части и 5-ю главу 3-й части, где раскрываются мучения совести Раскольникова после совершения преступления и теоретическое обоснование «права» на убийство! «властелином».

На 4-м и 5-м уроках комментированного чтения необходимо обратиться к главам романа, где с наибольшей силой утверждается антигуманистический индивидуалистический характер теории и преступления Раскольникова. Поэтому следует прочитать фрагменты из 4-й главы 4-й части, 4 главу 5-1.Й части (два диалога с Сонечкой) и сцену признания героя. Содержание эпилога может передать учитель в пересказе с объяснением.

После комментированного чтения романа следует обратиться к анализу основных проблем и образов его. В центре анализа должны быть образы бедных людей Петербурга (семья Мармеладовых, семья Раскольниковых), дельцы и хищники (Лужин, Свидригайлов), образы Раскольникова и Сонечки, своеобразие жанра «Преступления и наказания» как философско-психологического романа.

6-й урок. Бедные люди в романе. Учащимся дома следует перечесть 1, 2, 3, 5 главы 1-й части; 7 главу 2-й части, 4 главу 4-й части, 2, 3, 5 главы 5-й части. Для; раскрытия темы урока можно предложить следующие вопросы: Какими вы видите улицы Петербурга, по которым бродил Раскольников? Расскажите о внешнем облике людей, которые встречались ему. Какое впечатление произвела на вас сцена встречи Раскольникова с Мармеладовым в трактире? Опишите комнату Мармеладовых и каморку Раскольникова. Какова история семьи Мармеладовых? Расскажите историю матери и сестры Раскольникова.

Урок следует закончить обобщением учителя и заданием на дом: приготовиться к .беседе на тему: «Дельцы и хищники в романе», для чего следует перечесть 3 главу 1-й части, 5-ю главу 2-й части, Г, 2,3 главы 4-й части, 1,3 главы 5-й части, 3,4,5,6 главы 6-й части.

7-й урок. Дельцы и хищники в романе. Для выявления характера Лужина и Свидригайлова, их роли в раскрытии бесчеловечности теории и практики «властелинов» предлагаем следующие вопросы: Кого можно отнести к деловым людям в романе? Когда впервые появляется Лужин на страницах романа? Что мы узнаём о нём из письма матери Раскольникова? Какие черты характера Лужина проявляются в его отношениях с Дунечкой? Раскольниковым? в сцене подлога денег во время поминок Мармеладова? Когда впервые появляется на страницах романа Свидригайлов? Расскажите историю его жизни до появления его в Петербурге? Каким предстает Свидригайлов в романе в отношениях с Дунечкой? Раскольниковым? Сонечкой Мармеладовой? Каковы отношения Раскольникова к Лужину? Каковы отношения Раскольникова к Свидригайлову?

Урок следует закончить обобщением учителя, раскрывающим вопрос: С какой целью вводит Достоевский образы Лужина и Свидригайлова?

Задание на дом: подготовиться к анализу образа Раскольникова. Для этого необходимо знать всё содержание романа, особенно внимательно перечесть 5,6 главы 3-й части, 4, 5 главы 4-й части, 4 главу 5-й части, 7 главу эпилога, в которых трактуется теория Раскольникова, и 1, 2, 6 главы 2-й части, 3 главу 3-й части, где переданы мучения совести героя и причины явки с повинной.

8-й урок. Образ Раскольникова. Вопросы для беседы: Кто такой Раскольников, в каких условиях он живёт? Что1 мы знаем о его прошлом? Как он относится к родным? Как он относится к семье Мармеладовых? О каких чертах характера говорят его отношения к Катерине Ивановне и её детям, к сестре, к матери? Какая идея рождается у Раскольникова в результате наблюдений над действительностью? В чём сущность теории «наполеонизма» Раскольникова? С какой целью он решает убить ростовщицу? Как чувствует себя Раскольников после совершения преступления? Определите контрастные начала, которые борются в нём. Какие причины убийства выдвигаются Раскольниковым в исповедальных диалогах с Сонечкой? Какие выводы делает Раскольников о себе, относит ли он себя к разряду «наполеонов»? Что заставляет его признаться в совершённом преступлении? Когда и почему происходит возрождение Раскольникова к новой жизни? Каково отношение Достоевского к теории Раскольникова? Что привлекает нас в Раскольникове и что вызывает осуждение?

Задание на дом: составить план сочинения по образу Раскольникова и приготовиться к анализу образа Сонечки Мармеладовой. Для этого внимательно перечесть 4 главу 4-й части, 4 главу 5-й части.

9-й урок. Образ Сонечки Мармеладовой. Вопросы для беседы:

Когда впервые появилась в романе Сонечка Мармеладова? Знает ли читатель о ней раньше? Откуда знает? Каковы ее отношения к отцу, 'мачехе, вообще к людям? Какова ее основная черта характера? В чем величие образа Сонечки? Почему она пошла на улицу? В чем сильные и слабые стороны характера Сонечки?

10-й урок. Своеобразие «Преступления и наказания» как жанра философско-психологического романа. На этом уроке учитель в своей лекции должен подытожить результаты анализа романа, раскрыть его философскую проблематику, сюжетно-композиционные особенности, своеобразие психологизма и художественного метода Достоевского. Материал для раскрытия темы учитель найдет в Данной статье сборника.

Изучение романа Достоевского завершается классным или домашним сочинением на следующие (примерно) темы: «Мир «униженных и оскорбленных» в «Преступлении и наказании», «Причины и мотивы преступления Раскольникова», «Почему Раскольников «сделал явку с повинной»? «Какие мысли и чувства пробудил роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»?

Литература

1.

Анциферов Н.П. Петербург Достоевского// Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Быль и миф Петербурга.- М. , 1991.

Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963.

Белкин А. Роман Достоевского «Преступление и наказание». — В кн.: Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969.

Белов С. В, Роман Достоевского «Преступление и наказание». Комментарий. Л., 1979.

Гроссман Л. П. Достоевский. М., 1965, ЖЗЛ.

Гроссман Л.П. Достоевский- художник // Творчество Ф.М.Достоевского.-М., 1959.

Днепров В. Идеи. Страсти. Поступки. Из художественного опыта Достоевского.-Л., 1978.

Евнин Ф.И. Роман «Преступление и наказание».// Творчество Ф.М.Достоевского.-М., 1959.

Карякин Ю. Самообман Раскольникова. М., 1976.

Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. М., 1970.

Кожинов В. В. Роман Достоевского «Преступление и наказание». — В кн.: Три шедевра. М., 1971.

Мережковский Д. Достоевский// Акрополь. Избранные литературно- критические статьи.- М.,1991.

Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество// Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.

Писарев Д. И. Борьба за жизнь.—Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., 1956.

Страхов Н.Н. “Преступление и наказание”.// Литературная критика.- Мю, 1984.

Савченко Н.К. Сюжетосложение романов Ф.М. Достоевского.- М., 1962.

Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы.- М., 1967.

Этов В. И. Ф. М. Достоевский. Очерк творчества. М., 1968.

2.

Волкова Л. Д. Роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в школьном изучении. Л., 1977.

Кудряшов Н. И. О процессе руководства восприятием литературного произведения старшеклассниками («Преступление и наказание»).// Искусство анализа художественного произведения.- М., 1971

Роман-эпопея л. Н. Толстого «Война и мир»

Величайшее творение Л. Н. Толстого «Война и мир» относится к непревзойденным вершинам мирового реалистического романа. Изучение его в школе сопряжено с рядом трудностей, связанных как с объемом романа, так и со сложностью философско-нравственных проблем, структуры, жанра произведения.

«Война и мир» предлагает читателю исполинскую картину с 1805 по 1820 год. Место действия—вся Европа от Волги до Аустерлица, действующие лица в равной мере и стотысячные громады войск, и девочка Наташа, и всесильный Наполеон, и простой, добродушный гений русского народа Кутузов, и пленный солдат Платон Каратаев, и представители высшего светского общества, как князь Василий Курагин или князь Болконский и граф Безухов.

Бородинское сражение и псовая охота, огромные передвигающиеся полчища войск и чуть заметные движения человеческой души, массовые убийства и незаметное личное горе, исторические свидания Александра с Наполеонов и встреча Пьера с Наташей — в один клубок жизни соединяются все эти исторические и романические события.

Совершенно справедливо первый критик «Войны и мира» Н. Н. Страхов писал: «Какая громада и какая стройность! Ничего подобного не представляет нам ни одна литература. Тысячи лиц, тысячи сцен, всевозможные сферы государственной и частной жизни, история, война, все ужасы, какие есть на земле, все страсти, все моменты человеческой жизни, от крика новорожденного ребенка до последней вспышки умирающего старика, все радости и горести, доступные человеку, всевозможные душевные настроения, от ощущения вора, укравшего червонцы у своего товарища, до движений героизма и дум внутреннего просветления—все есть в этой картине... Она могла быть только плодом гениального прозрения».

Созданию этой стройной громады было посвящено, по признанию самого Толстого, 7 лет упорнейшего труда при самых благоприятных условиях жизни. Первая часть романа была напечатана в журнале «Русский вестник» в 1866 году под условным названием «Тысяча восемьсот пятый год», последняя—в 1869 году. Отдельным четырехтомным изданием «Война и мир» вышла в 1873 году.

История создания романа, многочисленные его редакции раскрывают сложный путь писателя от первоначального замысла повести о возвращающемся из Сибири декабристе до народно-героической эпопеи. Первый замысел помести о декабристе, из которой выросла эпопея «Война и мир», относится к середине 50-х годов. В одном из вариантов вступления к роману «Война и мир» Толстой отмечает: «В 1856 году я начал писать повесть с известным направлением, героем которого должен был быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего я перешел к 1825 году, эпохе заблуждений моего героя, и оставил начатое». Дважды Толстой возвращается к работе над «Декабристами», и, раскрывая заблуждения и несчастья своего герой, он обращается к историческим корням декабризма, к 1812 году.

Однако действие романа «Война и мир» начинается не с 1812 года, а с 1805. «Мне совестно было,—признается Толстой,—писать о нашем торжестве в борьбе с бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама... Ежели причина нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений. Итак, от 1856 года возвратившись к 1805 году, я с этого времени намерен провести уже не одного, а многих моих героинь и героев через исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 и 1856 года». Этот грандиозный замысел не был осуществлен Толстым, и повествование в «Войне и мире» охватывает время с 1805 по 1820 годы.

Черновые варианты первой части романа свидетельствовали, что Толстого даже в ранний период работы интересовали не только судьбы отдельных личностей и их психология, но и история, общественная жизнь дворянства, особенно передового, из среды которого вышли будущие декабристы. Исторические события, их закономерности, народные массы и их роль, судьбы и значение великих личностей становятся предметом глубоких исследований, размышлений Толстого. Был период, когда Толстого «охватила мысль написать психологическую историю Александра и Наполеона», воссоздать всю «подлость, все безумие, все противоречие людей, их окружавших, и их самих». Но затем это намерение отпало, и образы Наполеона, Александра вошли в «Войну и мир» как важные средства развенчания теории «великих людей», творящих историю.

Работая в 1866 году над «1812 годом», Толстой создает вариант романа, конец которого соответствовал предполагаемому названию — «Все хорошо, что хорошо кончается». Здесь остаются живыми и князь Андрей, и Петя Ростов. Роман заканчивается двумя сыгранными в Отрадном свадьбами: Наташи и Пьера, княжны Марьи и Николая Ростова. Однако этот вариант был отброшен Толстым. Роман «Все хорошо, что хорошо кончается» хотя и был в полном смысле слова историческим романом, но не был еще национально-исторической эпопеей. Дальнейшая работа над романом .как раз и шла по пути выделения роли народа в Отечественной войне 1812 года.

Изображение войны 1812 года как центрального события русской истории начала XIX столетия, имеющего общенациональное значение, выделение ведущей роли народных масс, чьей волей, жизнью, подвигом решалась судьба России и Европы, и частные судьбы отдельных героев—определило «Войну и мир» как народно-героическую эпопею. Немаловажное значение для определения жанра «Войны и мира» как эпопеи имеет, конечно, и широта временного охвата действительности (15 лет), и обилие действующих лиц (их в романе 559), и значительные исторические события от Шенграбенского и Бородинского сражений до изгнания Наполеона, о которых ведется повествование спокойным, объективным стилем от лица всезнающего и всеобъясняющего автора, где одна пластически совершенная картина сменяется другой. «Эпопея, — писал Н. В. Гоголь в «Учебной книге словесности», — объемлет не некоторые черты, но всю эпоху времени, среди которой действовал герой с образом мыслей, верований и даже познаний, какие сделало в то время человечество... и не одно частное лицо, но весь народ, а часто и многие народы совокупляются в эпопею, оживают на миг и восстают точно в таком виде перед читателем, в каком представляет только намеки и догадки история».

Важнейшие исторические события с 1805 по 1820 годы: дипломатические отношения России с Францией, Пруссией, Австрией, Шенграбенское и Аустерлицкое сражения, Тильзитский мир, преобразовательные реформы Александра I и деятельность Сперанского, вторжение Наполеона в Россию, сдача Смоленска, Бородинская битва, оставление и сожжение Москвы, партизанская война, изгнание Наполеона — все это является остовом, фабулой, основой, на которой воздвигается сложная громада сюжета «Войны и мира».

Сложность структуры произведения заключалась в том, что роман об исторических событиях и исторических лицах должен был органически сочетаться с романом о жизни, об идейно-этических поисках художественных, вымышленных образов. И весь этот историко-романический материал освещался, объяснялся прямыми историко-философскими авторскими рассуждениями. Необычность жанра своего произведения понимал сам Толстой и в 1868 году в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» отмечал: «...Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и маг выразить автор в той фирме, в которой оно выразилось».

Важнейшим композиционным принципом романа, благодаря которому создается «стройность громады», является антитеза и сопоставление. Этот принцип проступает уже в первых главах романа, а затем все рельефнее и четче проявляется в повествовании о 1812 годе, оставаясь ведущим и при обрисовке мира, и при изображении войны. В романе противопоставлены чопорный Петербург с его царским двором, диктующим законы и правила поведения в свете, и хлебосольная, патриархальная матушка-Москва, великосветское аристократическое дворянство и поместное, не потерявшее еще связей с народом, дворянское собрание «плешивых, беззубых», совершенно равнодушных к судьбе родины, стариков, озабоченных лишь тем, чтобы подобающим образом выразить перед императором «охвативший» их патриотический восторг к истинно патриотические чувства народа, создающего ополчение и партизанские отряды.

Кутузов и Наполеон, Наташа Ростова и Элен Курагина, партизаны Денисов и Долохов, семья Курагиных и семья Болконских изображены в романе в явно контрастном плане. Принцип антитезы порождает прием сопоставления, когда автор раскрывает противоположные поступки, поведение, реакции различных групп людей в одной и той же ситуации. Так противопоставлены и сопоставлены вечер Анны Павловны Шерер и именины Ростовых, состояние Кутузова и Александра I во время смотра перед Аустерлицким сражением, Кутузов и Наполеон во время Бородинского сражения и т. д.

Объективные, достоверные исторические события в «Войне и мире» сменяются полнокровными картинами художественного романа о вымышленных героях, будучи скрепленными невидимыми, но прочнейшими связями, объединяющими историю, художественный вымысел и философско-публицистический материал в единое целое.

Картины мира и войны, следование событий и эпизодов, изображение солдатской массы и индивидуальных характеров объединяются в единое целое «мыслью народной», которую любил Л. Н. Толстой и подчеркнул ее как главную в романе. Она выдвинула в качестве центральной тему народного подвига, определила жанр произведения как народно-героическую эпопею, обусловила равноценность сцен охоты и Бородинского сражения, состояния Николая Ростова после проигрыша и состояние Пьера в плену.

Сложна, многотемна и в то же время целостно-едина и идейно-проблемная сторона романа. Эта сложность и единство определяется тем, что Толстой на материале исторического прошлого ставил и разрешал не только важные проблемы 10—20 годов XIX века (вопрос о крепостном праве, о роли передового дворянства, о характере первых наполеоновских войн и войны 1812 года), но и острозлободневные проблемы своей эпохи, эпохи 60-х годов (проблема отношений мужика и барина, нравственно-политические искания передовой молодежи, вопросы любви, семьи, роли женщины и т. д.). В то же время все эти проблемы освещаются и подчиняются авторской сверхзадаче: научить людей «полюблять жизнь», творить мир, искоренять войны. Как видим, эта задача звучит актуально и в наше время, и во все времена, для всех честных людей мира.

Особую сложность для учителя и учеников представляет работа над изображением войны в романе.

«Мысль народная» явилась кардинальной в философии истории Толстого и в изображении войны.

Взгляды Толстого на войну, на роль народных масс в истории складывались в период его военной службы на Кавказе и участия в Севастопольской обороне. В дневнике 1853 года Толстой замечает, что война—такое жестокое и бесчеловечное дело, что честный человек участвовать в ней не может. Но при своем отрицательном отношении к войне, как к повальному сумасшествию, Толстой выделял справедливые, отечественные войны, ведущиеся за освобождение родной страны от иностранных захватчиков. В ней участвуют все честные люди, объединившись в единый рой, в единую семью, в единое народное море, которое низвергает враждебную силу. Такой была для русских война 1812 года, изображение которой и будет основой эпического повествования Толстого в «Войне и мире».

Окончательно и четко взгляды Толстого на войну выразятся в 3-м томе при обрисовке народной войны двенадцатого года, но уже и в изображении Шенграбенского и Аустерлицкого сражений выявляются важнейшие стороны философии истории Толстого.

Прежде всего, уже в первом томе ясно выявлено кардинальное положение писателя—движущей силой истории, от которой зависит исход совершающихся событий, является народ. В одном из черновиков эпилога Толстой прямо заявлял, что, в противоположность современным историкам, воссоздающим исторический процесс как смену царей и королей, он «старался писать историю народа».

В историко-философских отступлениях, в изображении военных событий, сражений Толстой показывает, что не короли и генералы, не штабная верхушка, разрабатывающая диспозиции, определяют исход событий, а народ, солдатская масса, дух армии.

Величайшая заслуга Толстого-философа, Толстого-историка заключалась и в том, что он пытается выявить «ту таинственную силу», которая движет массами, те объективно существующие законы, от которых в конечном счете зависит исход исторических событий.

Толстой отрицает волюнтаризм в истории, он утверждает, что войны, революции совершаются не по воле или прихоти владык и героев, царей и генералов, а по объективным, пока еще не изученным, не уловимым умом законам. Эти объективно существующие законы были раскрыты марксистской философией, но гениальность Толстого сказалась уже в том, что он понял и признал существование объективной необходимости, объективных законов, движущих историю.

Вопрос «какая сила движет народами» станет главным предметом исследования писателя при изображении народной войны двенадцатого года, но, уже рисуя Шенграбенское и Аустерлицкое сражения, Толстой указывает главную силу, от которой зависит исход события,—это солдатская масса, дух армии.

Изображение центральных сражений в «Войне и мире»—Шенграбенского, Аустерлицкого и Бородинского—имеет характерное построение: оно ведется в порядке постепенного сосредоточения рассказа на главном эпизоде.

Шенграбенскому сражению предшествуют такие эпизоды, как смотр около Браунау, Кутузов в штабе, приезд фон Мака (т I, ч II, гл. I—III), гусары в походе, переход через Энс, обстрел (гл. IV—VIII), Болконский в Брюнне, свидание с австрийским императором, возвращение в главную квартиру Кутузова (гл. IX—XIII), дело под Шенграбеном (XIX—XXI).

Сцены смотра и поджог моста, совещания в штабе Кутузова, военные эпизоды вскрывают, во-первых, конфликт между русским и австрийским командованием, желающим ценой русской армии остановить Наполеона, и, во-вторых, подчеркивают единство русского генералитета (Кутузова, Багратиона, Болконского) и солдатской массы, озабоченных только одним желанием — спасти русскую армию.

Военные эпизоды, переход через Энс, обстрел и поджог моста подготавливают читателя к главному эпизоду Шенграбенского дела, а большое эпическое вступление, данное в авторском повествовании, замедляет действие, еще более подчеркивает эпический характер описания. Так, предваряя батальные сцены, Толстой пишет: «Кутузов через своего лазутчика получил 1-го ноября известие, ставившее командуемую им армию почти в безысходное положение. Лазутчик доносил, что французы в огромных силах, перейдя венский мост, направились на путь сообщения Кутузова с войсками, шедшими из России» ...Дать французам предупредить себя—значило наверное подвергнуть всю армию позору, подобно Ульмскому, или общей гибели. И Кутузов, чтобы обеспечить отступление 45-тысячной армии, отдает приказ Багратиону, который со своим 4-тысячным авангардом должен был «неподвижно оставаться перед неприятелем в восемь раз сильнейшим» (т. I, ч. II, гл. XV).

С огромными потерями Багратиону с его отрядом удалось совершить этот невероятный подвиг. Он был совершен безымянными гусарами, поджегшими мост, атаками 6-го егерского полка и бесстрашной роты Тимохина, героизмом тушинской батареи. В ходе развития Шенграбенского дела Толстой убедительно показывает: настоящий герой—это простой, скромный человек.

Воссоздавая батальные сцены, Толстой показывает, что действия на отдельных участках сражения складываются стихийно. Солдаты, которые четверть часа назад ели кашу, пили водку, балагурили, как только раздались первые выстрелы, решительно преобразились. Охваченные единым ритмом движения, единым чувством—«Началось! Вот оно! Страшно и весело»—солдаты вступают в бой. Переполненные чувством счастливой решимости, с протяжным криком «Ура-а-а!», перегоняя Багратиона и друг друга, нестройною, но веселою толпой бросились солдаты 6-го терского полка в атаку на французов и обеспечили отступление правого фланга (т. I, ч. II, гл. XVIII—XIX).

Рисуя подвиг батареи Тушина, Толстой настойчиво проводит мысль, что во время сражения его участники действуют согласно обстоятельствам, не ожидая приказов, отступая от заранее намеченного плана, действуют стихийно, в каком-то' лихорадочном состоянии. Забытая батарея Тушина, не получившая вовремя приказа об отступлении из-за трусости Жеркова, лишившаяся прикрытия, которое «ушло по чьему-то приказу еще в середине дела», продолжала бомбить французов, подожгла Шенграбен, где были сосредоточены большие силы французов. «Никто не приказывал Тушину, куда и чем стрелять, и он, посоветовавшись со своим фельдфебелем Захарченко, к которому имел большое уважение, решил, что хорошо было бы зажечь деревню» (т. I, ч. II, гл. XV).

Воссоздавая действия солдат батареи, Толстой и здесь подчеркивает единство духа, чувство, охватившее и прислугу, и капитана Тушина. Они не испытывали «ни малейшего страха... Напротив, становилось все веселее и веселее». И в этом состоянии Тушин и его солдаты бегали от одного /оружия к другому, прицеливались, считали снаряды, направляли их на неприятеля, т.е. делали то, что нужно было в данный момент, не думая о славе, героизме и наградах. Энергичные действия батареи Тушина, как и отчаянная атака роты Тимохина, обеспечили успех дела.

Обращаясь к изображению сражения под Аустерлицем, Толстой резче, чем при описании Шенграбенского сражения, подчеркивает чуждость интересов штабной верхушки, генералитета во главе с императорами Александром I и Францем солдатским массам. Толстой рисует бездарность австрийского и русского двора, корыстолюбие и карьеризм офицеров типа Берга и Друбецкого, иронизирует над ура-патриотическими чувствами придворных льстецов, высмеивает тех, кто увлечен парадной стороной войны.

Аустерлицкое сражение предваряется эффектной картиной смотра около Ольмюца, когда 80-тысячная масса союзных войск демонстрировала свою любовь к императорам. «Все после смотра, — иронизирует Толстой,— были уверены в победе больше, чем бы могли быть после двух выигранных сражений» (т. I, ч. III, гл. VII).

Важнейшим эпизодом, раскрывающим бездарность военного руководства, доктринерство и догматизм австрийской военной науки, является военный совет перед Аустерлицким сражением, когда обсуждался не имеющий ничего общего с действительностью план самоуверенного Вейротера (гл. XII). Только Кутузов, Багратион и Ланжерон понимали никчемность плана и истинную сложность обстановки, но противостоять мнению государя они не могли: Кутузов чувствовал себя не главнокомандующим, а подчиненным.

Начиная с XIV главы воссоздается само Аустерлицкое сражение: утренний поход в тумане, беспорядочное скопление войск, путаница, противоречивые приказы, рождающие в русских солдатах чувство «совершающегося беспорядка и бестолковщины», неожиданная атака французов, вынырнувших из тумана,— все это опровергало планы, приказы, диспозиции.

«Смешанные, все увеличивающиеся толпы бежали назад к тому месту, где пять минут назад войска проходили мимо императора. Не только трудно было остановить эту толпу, но невозможно было самим не податься назад вместе с толпой» (т. I, ч. III, гл. XVI).

Воссоздавая картину Аустерлицкого сражения. Толстой с особой яркостью и силой подчеркивает, что исход сражения не зависит от воли и желаний отдельных личностей (даже если это императоры Александр I и Франц), от заранее подготовленного плана, а зависит от общего духа армии, от настроения, чувства солдатских масс, определяемых в свою очередь тысячью случайностей, разнообразными обстоятельствами. И роль полководца, учит Толстой, прежде всего и состоит в том, чтобы понимать этот дух армии, поддерживать его, учитывать, насколько возможно, конкретные обстоятельства и давать свободу инициативе младших начальников.

Обращаясь к изображению войны 1812 года, Толстой прежде всего подчеркивает ее общенародный, общенациональный, отечественный характер. С тех пор, как наполеоновские войска перешли границу и война стала идти на русской территории, «скрытая теплота патриотизма», объединяя всех русских людей в единый мир, создает новые отношения между людьми, необычное их поведение, новые условия жизни.

Прежние условия жизни, когда интересы, активность людей были направлены в разные стороны (Курагины ищут личной выгоды, Болконский жаждет жить для славы, Пьер мучительно ищет общие законы бытия), теперь, в 1812 году, резко изменяются. «Распадение прежних условий жизни»—так характеризует Толстой состояние героев в 1812 году.

Говоря о последних днях Москвы перед сдачей. Толстой пишет: «... чувствовалось, что все вдруг должно разорваться и измениться... Москва невольно продолжала свою обычную жизнь, хотя знала, что близко время погибели, когда разорвутся все те условные отношения жизни, которым привыкли покоряться».

Катастрофическая ситуация освобождала людей от сковывающих условностей, от внешней формальности, от пассивной покорности, от второстепенных отношений и поступков.

«Двенадцатый год,—пишет советский исследователь С. Г. Бочаров,—перемещает силы и ценности. Настоящая сила, от которой зависит национальная жизнь,—народ—поднимается из безвестности и становится хозяином положения... Создаются новые отношения между людьми на совершенно новой основе, чем прежде, невозможной до этой войны, да и после нее, но такие отношения, которые должны были бы быть всегда — «общая жизнь», человеческое единство во имя простой и ясной, не разделяющей... людей, но связывающей их задачи»¹⁴. Уже со времен Смоленского сражения русские люди были объединены общим чувством беды, нависшей над родиной, и ненавистью к врагу. Бывший купец Ферапонтов, заботившийся раньше только о наживе, в критической ситуации проявляет лучшие стороны своего характера. Когда ему представилось, что «решилась Рассея... решилась», он отдает свое добро солдатам, всем, кому угодно, лишь бы оно не досталось французам. «Тащи все, ребята! Не доставайся дьяволам,—закричал он, сам хватая мешки и выкидывая их на улицу» (т.3,ч. II, гл. IV).

1812 год создал национальное единство, общую жизнь, складывающуюся, как и раньше, из индивидуальных интересов, судеб, поступков, которые теперь, однако, «каким-то чудом складываются в единое направление, общий поток, выражают единую волю».

Эту единую волю создает не внешняя для человека сила (рок, фатум), а сила, таящаяся в личности каждого человека как «скрытая теплота патриотизма», направляющая в единый поток, в едином направлении поступки и действия Пьера и князя Андрея, Пети и Денисова, Наташи и княжны Марьи, Кутузова и Тимохина.

Князь Андрей выражает чувства всей армии, всех солдат, когда говорит: «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, оскорбили и оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все по моим понятиям, и так же думает Тимохин и вся армия...» (т. 3, ч. II, гл. XXV).

Единая воля, единый патриотический дух проявились и в стихийном выезде жителей Москвы: для русского человека не было вопроса, хорошо или дурно будет под управлением французов, под властью французов нельзя было быть. Старый раненый солдат точно и просто выразил всеобщее чувство народа и армии перед Бородинским сражением: «Всем народом навалиться хотят; одно слово—Москва» (т. 3, ч. II, гл. XIX).

Особенностью изображения Бородинского сражения является большое количество эпизодов, предваряющих изображение батальных сцен. Но и в предваряющих эпизодах, и в самой картине сражения Толстой воссоздает всенародный героический подъем, готовность разгромить врага, выиграть сражение. Это всеобщее чувство, единую волю видит Пьер в напряженно-сосредоточенном лице Андрея Болконского в ночь перед сражением, в настроении солдат роты Тимохина, которые отказались от водки и оделись в чистые рубахи, в сосредоточенно-радостном состоянии артиллеристов, едущих занимать позиции, в дружном и веселом хохоте мужиков-ополченцев, работающих на огромном кургане. Слова Кутузова «Чудный... бесподобный народ!» относятся и к армии, и к ополченцам, и ко всему народу.

Начиная повествование о Бородинском сражении, Толстой утверждает, что не количество пушек, не заранее разработанный план, не выбор места, не приказания главнокомандующего определяют исход сражения, а дух армии, единая воля, охватившая весь народ от главнокомандующего Кутузова до мужика-партизана Тихона Щербатого.

Проводя эту мысль, Толстой особо выделяет то обстоятельство, что Бородинское поле не имело особых преимуществ по сравнению с другими плацдармами, что первоначальный план сражения уже к его началу был резко изменен, т. к. ночью французы перешли Колочу и взяли важнейший пункт русских укреплений—Шевардино; что приказы Наполеона как никогда были верны и точны, что русских войск было в 4 раза меньше французских, и, несмотря на эти отрицательные факторы, русская армия стояла до конца сражения на занятых позициях.

Сам эпизод Бородинского сражения дан в зарисовке действий Курганной батареи на фоне пейзажа, несущего важнейшую идейную нагрузку. Поднявшись на курган, Пьер «замер от восхищения перед красотою зрелища... вся эта местность была покрыта войсками и дымами выстрелов, и косые лучи яркого солнца... кидали на нее в чистом утреннем воздухе пронизывающий с золотом и розовым оттенком свет и темные, длинные тени... Все это было оживленно, величественно и неожиданно» (т. 3, ч. II, гл. XXX).

Как верно отмечает А. А. Сабуров в своей монографии о «Войне и мире», «День Бородина—светлый и торжественный день в жизни русского народа, и это подчеркивается солнечным пейзажем, образами света, тепла, огня, сопровождающими картину Бородинского сражения»¹⁵. «... Везде блестели молнии утреннего света то по воде, то по штыкам войска», и на лицах солдат «все светлее и светлее вспыхивали молнии скрытого разгорающегося огня».

«Скрытая теплота чувства светилась на всех лицах солдат Курганной батареи,—пишет Толстой,—молоденький офицерик, еще больше разрумянившись, еще старательнее командовал солдатами».

О ходе сражения на различных участках фронта (об атаке на левом фланге или натиске французов на русский центр) мы узнаем не из конкретных батальных сцен, а из донесений Кутузову или Наполеону, из их распоряжений.

Так, о героизме и стойкости русских солдат мы узнаем из растерянности и недоумения Наполеона, который, посылая стройные ряды на неприятеля, ждет известий о победе. «Но противно тому, что неизменно совершалось во всех прежних сражениях, вместо ожидаемого известия о бегстве неприятеля, стройные массы войск возвращались оттуда расстроенными, испуганными толпами» (т. 3, ч. II, гл. XXXXV).

Толстой показывает, что руководство, воля Наполеона бессильны, страшный размах руки падал волшебно-бессильно» (т. 3, ч. II, гл. XXIV). Используя прием антитезы и сопоставления, Толстой параллельно воссоздает ставки Наполеона, где царят растерянность, недоумение, и ставку Кутузова. И здесь Толстой рисует напряженную обстановку: одно за другим поступают тревожные сведения о ранении Багратиона, о взятии французами флешей, об огромных потерях на левом фланге. «На всех лицах, приезжавших с поля сражения, и на тех, которые стояли вокруг него, Кутузов читал выражение напряженности, дошедшей до высшей степени» (т. 3, ч. II, гл. XXV). Но и в этой обстановке Кутузов спокойно, не по-наполеоновски руководил сражением, не суетился, не сосредоточивал внимания на себе, казалось даже, что он ничего не предпринимал, а лишь соглашался или не соглашался с тем, что ему предлагали. «Да, да, сделайте это» или «нет, не надо, лучше подождем»,— говорил он. Но в то же время Кутузов зорко следит за ходом сражения, не допуская своевольных ошибочных указаний, готовый в любую минуту вмешаться в ход событий; Кутузов «долгим военным опытом,— пишет Толстой,—знал и старческим умом понимал, что руководить сотнями тысяч человек, борющихся со смертью, нельзя одному человеку, знал, что решают участь сражения не распоряжения главнокомандующего, не место, на котором стоят войска, не количество пушек и убитых людей, а та неуловимая сила, называемая духом войска, и он следил за этой силой и руководил ею, на сколько было это в его власти» (т. 3, ч. II, гл. XXXV).

Во время Бородинской битвы Кутузов более всего заботится о том, чтобы не спал патриотический дух армии. Поэтому он стремится, чтобы сведения о ранении Багратиона или о взятии флешей не просочились в армию, и, напротив, приказывает оповестить всю армию о победах на отдельных участках фронта и о готовящемся наступлении на неприятеля завтра. Толстому удалось воссоздать величие Кутузова, избранного главнокомандующим народом и осуществившего то, что хочет народ, что нужно народу. Его простая, скромная и потому истинно величавая фигура «не могла улечься в лживую форму европейского героя, мнимо управляющего людьми, которую придумала история» (т. 4, ч. IV, гл. V). В отличие от Наполеона, который любит патетические речи, всюду заботится о внешнем эффекте, «Кутузов,—пишет Толстой, — никогда не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид, о жертвах, которые он принесет отечеству, о том, что он намерен совершить или совершил: он вообще не говорил о себе, не играл никакой роли, казался всегда простым и обыкновенным человеком и говорил самые простые и обыкновенные вещи».

Важнейшей чертой Кутузова является его близость к солдатской массе, эта близость определяется тем народным духом, который носил в себе главнокомандующий. То народное чувство, которое в чистоте своей носил в себе Кутузов, то полное отсутствие личных интересов и забота об армии и Родине, то умение видеть неизбежный ход событий и принимать их приводит Кутузова к трагическому, но единственно верному решению—отдать Москву неприятелю.

Отступление из Москвы стало неизбежностью, и «эту неизбежность чувствовал каждый русский человек»,—отмечал Толстой. Убедившись после Бородинского сражения, что «защищать Москву не было никакой физической возможности», Кутузов, несмотря на недовольство двора, интриги окружающих, приказывает отступление. Он уверен, что армия, соединившись с партизанами, заставит французов «лошадиное мясо жрать», изгонит неприятеля с родной земли.

Оставление Москвы—важный этап народно-героической эпопеи, раскрывающий полнейшее единство армии и народа. Москва, как и вся страна, встречала неприятеля прекращением жизни, полным запустением, и напрасно Наполеон с высот Кремля ждал депутацию бояр, перед которой хотел показать свое «величие, великодушие». Вместо мира русский народ приготовил неприятелю пожар, партизанскую войну. В Москве французская армия, получившая сокрушительный удар под Бородином, окончательно нравственно разложилась, превратилась в толпу мародеров, которую по частям уничтожали партизанские отряды.

Партизанское движение возникло уже после вступления французов в Смоленск, но особенный размах, отмечал Толстой, оно получило после занятия французами Москвы и поспешного бегства из нее.

Толстой рисует самые различные типы партизанских отрядов:

«Были партии, перенимавшие все приемы армии, с пехотой, артиллерией, штабами, с удобствами жизни; были одни казачьи, кавалерийские, были мелкие сборные, пешие и конные, были мужицкие и помещичьи, никому не известные. Был начальником партии дьячок, взявший в месяц несколько сот пленных. Была старостиха Василиса, побившая сотни французов» (т. 4, ч. III, гл. III).

Толстой, описывая партизанское движение, настойчиво подчеркивает его стихийное возникновение. И прежде чем партизанское движение было принято нашим правительством, пишет Толстой, «уже тысячи людей неприятельской армии—отсталые мародеры, фуражисты — были истреблены казаками и мужиками». Толстой показал широчайшее участие народных масс в партизанской войне, которая велась не по правилам «фехтовального искусства», а народными средствами: дубиной, топором, вилами, средствами, продиктованными высокой целью,—очистить родную землю от захватчиков. Толстой пишет: «Дубина народной войны поднялась со всею своею грозною и величественной силой и, не спрашивая ничьих вкусов и правил, с глупой простотой, но с целесообразностью, не разбирая ничего, поднималась, опускалась и гвоздила французов до тех пор, пока не погибло все нашествие» (т. 4, ч. III, гл. I).

Народная война жестока и беспощадна, о чем свидетельствует образ удачливого мужика Тихона Щербатого, самого нужного человека в партизанском отряде. Еще раньше, чем примкнуть к партизанскому отряду Денисова, он у себя в Покровском образовал небольшую «партию» и стал уничтожать зазевавшихся французов, особенно грабителей. В отряде Денисова он выполнял самую тяжелую, грязную работу, требовавшую неутомимой силы, бесстрашия и острой смекалки. Владея топором, «как волк зубами», Тихон не раз приводил пленных, пешком не отставал от кавалерии, а после ранения он еще больше возненавидел всех французов, уничтожал, казнил их и не брал в плен.

Беспощаден, холоден, расчетлив и жесток Долохов, вступивший в отряд народных мстителей. Он тоже не берет пленных, он убежден, что идут на войну, «чтобы убивать или умереть. Третьего быть не может».

Толстой завершает свою эпопею апофеозом народной войны, беспощадной, но героической и священной. «... благо тому народу, который в минуту испытания, не спрашивая о том, как по правилам поступали другие в подобных случаях, с простотою и легкостью поднимает первую попавшуюся дубину и гвоздит ею до тех пор, пока в душе его чувство оскорбления и мести не заменится презрением и жалостью» (т. 4, ч. III, гл. I).

Изображая беспощадную партизанскую войну, Толстой, однако, показывает в ней и другие тенденции, тенденции мира и человеколюбия. Выражением этих начал являются Василий Денисов, Петя Ростов и образ пленного мальчика, французского барабанщика—«Висени».

Денисов «своим русским чутьем первый понял значение партизанской войны и первый узаконил ее». Но он старается противостоять излишней жестокости, всем существом своим противодействовал ей.

Он раздраженно спорит с Долоховым о пленных, осуждающе резок с Тихоном, который без особой необходимости убил француза и снял с него сапоги. Показательны в этом отношении забота Денисова о Пете Ростове, которого он долго не отправлял в опасное дело, великодушие и доброта, проявленные им к «Висене». Внесением темы мира Толстой вновь осуждает войну, как бесчеловечное и жестокое дело, и выражает идею объединения всех честных людей в единый прочный человеческий '.мир. Толстой настойчиво подчеркивает существование закона всеобщей жизни, действующего во время войны и во время мира. Понимание этого закона и жизненное воплощение его определяют характеры и судьбы как исторических лиц романа, так и художественно вымышленных героев его.

«Мысль народная» включает в себя важнейшую для Толстого идею наличия объективного закона общей жизни для всех людей, независимо от сословия и звания. Этот общий закон состоит в том, что люди творят самою жизнь тем, что бессознательно, стихийно живут, трудятся, заботятся о здоровье, едят, любят, рожают, воспитывают детей, старятся и умирают. И этот всеобщий закон живет в душе каждого (положительного) героя, стремясь выразиться, несмотря на разрозненность судеб, на разнонаправленность интересов отдельных лиц и семейств. Стремление понять, а главное—умение жить такой жизнью—и делает героев Толстого положительными. Народ стихийно, бессознательно живет этой жизнью, свободно подчиняясь природным законам; цивилизованный же человек, с его развитым личным началом, с его верой в силу разума и личности, познает этот закон мучительно трудно и становится счастливым, если ощущает в себе эту всеобщую, единую жизнь.

Такие герои, как Василий Курагин и его дети, как Борис Друбецкой и Берг, преисполнены лишь индивидуалистическим началом, они живут по законам разъединения людей, заботясь лишь о собственном благополучии. Они вступают в столкновение с законом «общей жизни», частенько одерживают победу, добиваются успехов, приносят большие несчастья лучшим людям (Наташе, князю Андрею, Пьеру), но в конечном счете, по мысли Толстого, побеждает высшая справедливость и правда, закон единения людей, и поэтому ни Друбецкой, ни Элен Курагина, ни Анатоль Курагин не награждаются писателем истинным счастьем—духовной связью с любимыми, семьей, человеческим общением.

Трудный путь сомнения, падения, ошибок проходят Пьер и князь Андрей, прежде чем понять и принять этот закон всеобщей жизни. Обращаясь к анализу характеров главных героев романа, учителю следует обратить внимание не только на идейную наполненность образов, но и на художественные средства их создания.

Толстой, как и Достоевский, вошел в историю мировой литературы как непревзойденный психолог. Но психологизм Толстого, его средства изображения душевных движений резко отличаются от психологизма Достоевского. Если Достоевского интересует, прежде всего подсознательное, спрятанный за семью печатями подземный мир души человека, если все свое внимание он уделяет раскрытию безрезультатной борьбы полярных начал в душе человека¹⁶, то Толстого «интересует самый психологический процесс—«диалектика души». «Внимание графа Толстого,—пишет Н. Г. Чернышевский,—более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникшее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний»¹⁷. Такое изображение душевного состояния героев вытекало из философии человека Толстого, который видел и старался воспроизвести текучесть, изменяемость человеческого характера, чувств, мыслей. Как бы ни был противоречив герой Толстого, какие бы контрастные чувства и мысли не боролись в его душе, эта борьба всегда разрешается, противоречие снимается, рождая новое качество. В эволюции персонажей Толстого всегда можно найти узловые пункты, в которых после медленных изменений, мучительного кризиса проявляется новое качество, взгляды героя. Эти пункты даются Толстым как нравственное прозрение героя, всегда сопровождаемое каким-нибудь величественным явлением природы или важнейшим событием в судьбе человека и народа. Природа как бы подчеркивает преходящность, ложность позиций человека, в противоположность вечным явлениям бытия, мира, вселенной. Именно такую функцию несет образ высокого неба, увиденного князем Андреем под Аустерлицем, 1812 год и плен для судьбы Пьера.

Стремление передать текучесть человеческого характера приводит Толстого к широчайшему введению в повествование внутреннего монолога и авторского комментирования. Кризисные периоды героя, его мучительные размышления о смысле жизни, о назначении человека, о смерти и рождении, о вечных законах бытия даются Толстым, как правило, во внутренних монологах. Таковы внутренние монологи Пьера после дуэли с Долоховым и разрыва с женой, его размышления в плену, внутренние монологи князя Андрея перед Аустерлицким сражением и после ранения, во время поездки в имение Ростовых и «разговора» с дубом и т. д. и т. д.

Внутренние монологи чаще всего окружены авторским комментарием, порой даны в авторском пересказе. Если в романах Достоевского господствует диалог, в котором герои и автор вступают в диалогические отношения, то в романах Толстого господствует голос всезнающего, всеобъясняющего автора. Его мысли, его идеи в романе истинны и неопровержимы. Поэтому авторский комментарий, авторское разъяснение господствует и при изображении батальных сцен и судеб целых народов, и при передаче мельчайших переживаний отдельного человека.

Важную роль в раскрытии характера человека, его душевного состояния играет портрет. Толстой не дает портрет героя сразу, как Тургенев, перечисляя черты его лица и особенности одежды. Ставя перед собой задачу показать через портрет внутреннее движение души человеческой, Толстой главное внимание уделяет изображению выражения лица, движению, жесту героя и, самое главное,—глазам—как зеркалу души. Глаза передают истинное состояние героя даже тогда, когда он говорит не то, что чувствует. Вспомним поразительный диалог глаз Николая Ростова и Сонечки, когда в противоположность вежливым и пустым словам героев, «глаза их встретились и нежно поцеловались». Самое различное выражение глаз князя Андрея передает его душевное состояние. Презрительно прищуренные глаза Андрея в салоне Анны Павловны Шерер подчеркивают его чуждость пустой и фальшивой жизни великосветской среды; пустой и равнодушный, тусклый, без огня взгляд князя Андрея во время разговора с Пьером после Аустерлица и смерти жены говорят о разочаровании, духовном кризисе героя; нежный и добрый взгляд, обращенный к Наташе, воссоздают перемену его душевного состояния.

В портретной живописи Толстого обращает на себя внимание многократное повторение одной и той же детали внешности. При каждом появлении Наташи Толстой говорит о ее живых черных глазах, стремительности движений и стройности этой тоненькой «странно-тоненькой» девочки. Деталь портрета порой наполняется различным содержанием и воссоздает текучесть человека. Так, короткая верхняя губка маленькой княгини Волконской то передает ее кокетливую оживленность, усиливая прелесть молодой женщины, то придает ее лицу выражение маленького хищного зверька, то выражает укор окружающим, а короткая верхняя губка уже мертвой княгини обвиняет и как бы спрашивает: «Что я вам сделала, зачем вы меня убили?»

Рисуя образ Пьера, Толстой каждый раз подчеркивает его большой рост, массивность фигуры, добрые, умные и одновременно робкие глаза. Уже при первом появлении его в салоне Анны Павловны Шерер, Толстой, нарисовав его полную, массивную фигуру, «умные, наблюдательные глаза», их «естественный взгляд», показывает невмещаемость Пьера в рамки и правила великосветского общества. Не случайно Пьер вызывает беспокойство и страх хозяйки салона.

Жизнь Пьера первого периода—это жизнь в великосветском кругу Курагиных, Шерер, где «царит атмосфера интриги», где «каждый имеет свой интерес и цель и преследует их с энергией и активностью. За наследство умирающего графа Безухова борются ожесточенно Василий Курагин и Анна Михайловна Друбецкая, устраивающая карьеру своего сына Бориса. Пьера женят на Элен, брата Элен Анатоля хотят женить на Марье Волконской. Долохов ищет опасного и злобного развлечения, Элен ищет любовников»¹⁸.

Пьер осознает, ощущает лицемерие, фальшь, пустоту окружающей его сферы, в которой он чувствует себя чужим. Его положение незаконнорожденного, его громоздкая неуклюжая фигура, его оригинальные, серьезные суждения, его умный проницательный и добрый взгляд рождают в курагинском мире беспокойство, страх. Пьер—представитель передового дворянства начала XIX века. Он европейски образован, сторонник конституции и французской революции, которую он называет великой, Пьер—бонапартист, восхваляющий Наполеона за то, что тот «избавил народ от Бурбонов», и, став выше революции, «подавил ее злоупотребления, удержав все хорошее—и равенство граждан, и свободу слова и печати...» (т. 1, ч. 1, гл. IV).

Пьер выше среды, его окружающей, но, хотя она и чужда ему, он живет в ней, подчиняясь ее условностям, принимая ее аксиомы. Курагины, Друбецкие и многие другие пользуются Пьером как оружием для достижения своих целей. Итогом жизни первого периода является бессмысленная дуэль с Долоховым, разрыв с женой, бегство в Петербург. Это кризисное состояние Пьера Толстой передает через внутренний монолог.

Анализируя свои отношения к Элен и Долохову, Пьер незаметно, как продолжение мыслей о себе и Элен, ставит вопросы бытия человека вообще. Есть ли целесообразность и связь в человеческой жизни, или царит в ней неразбериха, есть ли правые и виновные? Кто прав? Кто виноват?

Ожидая лошадей в Торжке, он видит торговку в порванной шубе, в тo время как у него сотни рублей, которые он не знает, куда деть. Смотритель обманывает, чтобы получить лишние деньги, дурно ли это или хорошо? «Для меня хорошо, для другого проезжающего дурно, а для него неизбежно, потому что ему есть нечего: он говорил, что его прибил этот офицер. А офицер прибил за то, что ему ехать надо было скорее. А я стрелял в Долохова за то, что я счел себя оскорбленным. А Людовика XVI казнили за то, что его считали преступником, и через год убили тех, кто его казнил, тоже за что-то. Что дурно? Что хорошо? Что надо любить? Что ненавидеть? Для чего жить и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?» (т. 2, ч. II, гл.1).

Мир распался для Пьера, все кажется ему запутанным, бессмысленным, отвратительным. Общего основания, чтобы измерить правоту того и другого, нет, законом является разъединение. Все случайно, беспорядочно, разумной связи нет. Такое ощущение мира для Пьера, героя Толстого, означает тупик, почти невозможность жить, и это передано сравнением с винтом.

«О чем бы он ни начинал думать, он возвращался к одним и тем же вопросам, которых он не мог разрешить и не мог перестать задавать себе. Как будто в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь. Винт не входил дальше, не выходил вон, а вертелся, ничего не захватывая, все на том же нарезе, и нельзя было перестать вертеть его» (т. 2, ч. II, гл. I).

Но из кризисного состояния, когда оказывается невозможно жить в разобщенном абсурдном мире, выводит Пьера учитель, «благодетель» Иосиф Алексеевич Баздеев, который вводит Пьера в своеобразный «монастырь», в круг братьев-масонов.

Пьер временно увлекается масонством, оно привлекло его тем, что главной целью ставило собственное исправление и очищение, чего в светском кругу Пьер до конца не мог достигнуть. Отгородившись от запутанных мирских обстоятельств, Пьер с радостью подчиняется законам братьев, объединенных любовью к богу, деятельной любовью. Он активно включается в масонскую деятельность, выделяет огромные средства, ездит за границу, изучает деятельность шотландских и прусских лож, готовит проект о преобразованиях масонского общества. Но проект не был принят, и Пьер увидел и лицемерие, и карьеризм братьев-масонов, которые клянутся в любви к ближним, а не платят по рублю на сборы для бедных. Он убедился, что и в среде масонов царит интрига и борьба «за мундир и призы».

Пьер в этот период предпринимает ряд попыток улучшить положение своих крестьян, освободить их от крепостной зависимости. Но и эти шаги терпят крах, обнаруживая непрактичность, доверчивость Пьера, которого обманывал управляющий. Всезнающий автор объясняет читателю: «...он не знал, что каменные, по плану, здания воздвигались своими рабочими и увеличили барщину крестьянам, уменьшенную только на бумаге. Он не знал, что там, где управляющий указывал ему по книге на уменьшение по его воле оброка на одну треть, была наполовину прибавлена барщинная повинность» (т. 2,ч.II, гл. X).

К 1812 году Пьер подошел с теми же нерешенными вопросами. Кто прав? Кто виноват? Как и зачем жить? Еще безысходнее кажется тупик, в который он попал после разочарования в масонстве. Он стремится забыться: пьет, ездит в клуб, читает. И только 1812 год откроет перед Пьером путь к общей правде, покажет, что закон бытия людей—не разобщение, не бессмысленный хаос, а мир, внутренняя разумная связь, целесообразный порядок. Объезжая Бородинское поле накануне сражения, Пьер все еще задает себе роковой вопрос: «Зачем?» Зачем, почему артиллеристы, едущие занимать позиции, веселы, не думают о смерти, а объединены каким-то радостно-напряженным чувством? Почему раненые солдаты весело подмигивают едущим навстречу артиллеристам? Почему так воодушевленно, дружно-сосредоточенно роют укрепления мужики-ополченцы? Что их всех объединяет?

Объясняя состояние Пьера, Толстой пишет: «Все, что он видел в этот день, все значительные, строгие выражения лиц, которые он мельком видел, осветились для него новым светом. Он нашел ту скрытую (latante), как говорится в физике, теплоту патриотизма, которая объясняла ему то, зачем эти люди спокойно как будто легкомысленно готовились к смерти».

Радостно-напряженная работа ополченцев, сосредоточенно-праздничное ощущение сражения Болконским, Тимохиным, солдатами, чувство дружной, единой семьи артиллеристов Курганной батареи, всеобщее возбуждение, светившееся в людях убеждает Пьера в том, что все они объединены не личными стремлениями, а общими; он понял характер всеобщего чувства народа и смысл, и значение этой войны. Пьер сам оказался охваченным этим всенародным чувством Родины, он стремится сблизиться с теми, кто так недавно был для него загадкой. «Не отставать ни в чем от них»—становится законом его поведения. Он сближается с народом, разделяет с ним его страдания и тяготы. Теперь он знает, что надо делать, как должно жить, он находит мерило для оценки явлений — «надо быть, как они». И он, оставшийся в Москве с романтической мечтой убить Наполеона, соприкоснувшись с действительностью, отказывается от этой мечты и окунается в чужие жизни: спасает ребенка во время пожара, вступается за честь выброшенной на улицу женщины, «он как бы очнулся к жизни после тяжелого обморока» (т. 3, ч. П1, гл. XXXILI).

В плену продолжается дальнейшее сближение Пьера с народом, он разделил с ним до конца ужасы плена, холода, голода, издевательств, и здесь у народа научился «полюблять» жизнь в самых простых ее проявлениях. Он увидел и оценил простое и общее содержание жизни, знание, которое стихийно присутствует в народном характере и так мучительно добывается мыслящими интеллектуальными людьми.

«...у Пьера,—отмечает Бочаров,—чувство целесообразности бытия, открытое двенадцатым годом, переходит в преклонение перед каратаевским благообразием. А мир, который возник в освободительной войне,— широкое единство людей, большая община —русская нация,—объединяется с представлением о реальном патриархальном крестьянском мире—общине».¹⁹

Однако на этом не останавливается развитие Пьера. Доказательством этого является эпилог романа.

Научившись ценить и любить непосредственную жизнь, существование как процесс, удовлетворение первых простых потребностей, Пьер, несмотря на видимую окружающую его идиллию, ощущает и иные потребности, потребности мысли, сознательной жизни. В идиллическом эпилоге ощущаются тревожные ноты, явно звучащие в спорах Пьера с Николаем Ростовым, который говорит:

«Да, Пьер всегда был и останется мечтателем». Пьера вновь тревожат мысли о состоянии общества, в нем рождаются планы его преобразования. «Ему казалось в эту минуту, что он был призван дать новое направление всему русскому обществу и всему миру». С прежней силой просыпается в нем беспощадный анализ, и именно эта аналитическая способность ума приведет Пьера в 1820 году в тайное общество, вновь поставит его в ситуацию катастрофы.

Как ни различны характеры и судьбы Пьера Безухова и Андрея Болконского, в их поисках смысла жизни, в их духовных исканиях много общего.

И Пьеру, и Андрею Болконскому чужды светская жизнь круга фрейлины Шерер и князя Курагина. Умный, Образованный, волевой аристократ Андрей Болконский презирает свет, где, как в ткацкой мастерской, плетутся бесконечные сплетни, оде царит благопристойная тупость и ограниченность, где торжествуют хищническая, эгоистическая активность Курагиных и Друбецких. Объясняя Пьеру, зачем он идет на войну, Болконский говорит:

«Я иду потому, что эта жизнь, которую я веду здесь, эта жизнь не по мне!» В этом кругу пропадают высокие надежды, силы, и, «ежели ждешь от себя чего-нибудь впереди», то надо порвать с этой жизнью. Он предъявляет к себе и жизни серьезные, высокие, героические требования.

Андрей Болконский — сын старого и важного вельможи, служившего при дворе Екатерины, участвовавшего в сражениях под предводительством Потемкина и Суворова, воспитывался во многом в традициях культа благородной личности, столь характерного для 18 века. Активность отдельной личности, вельможи или полководца в 18 веке совпадала с исторической потребностью эпохи и давала .блестящие результаты, в которой соединялись и личная слава героя, и общая польза людей.

Именно о такой славе мечтает князь Андрей. Он верит в огромную роль личности в истории, в силу разума, воли, и неопровержимым доказательством для него (как и для Пьера, так и для декабристов) являлась жизнь Наполеона.

Андрей Болконский уверен в своем высоком назначении, уверен, что рожден для пользы и славы.

Говоря о 1-м «честолюбивом» периоде Андрея Болконского, когда он, бросив беременную жену, старика-отца, едет на поле сражений, чтобы завоевать славу, следует отметить, что честолюбие князя Андрея особого рода. Это не честолюбие карьеристов Друбецких, Бергов, Курагиных, не брезгующих никакими средствами для достижения высших чинов и блестящей карьеры. Для Болконского дорога славы — это не дорога узко-эгоистических стремлений, это не жажда славы лишь для себя, т. к. слава—это любовь людская, благодарность, похвала, отличие людей. Во время Багучаровского свидания князь Андрей говорит Пьеру:

«Ведь что же слава? Та же любовь к другим, желание сделать для них что-нибудь, желание их похвалы». «Вот героическая концепция бытия, резко и точно выраженная», — справедливо замечает С. Бочаров в уже не раз цитированной работе.

Итак, стремление к героическому подвигу во имя общей пользы, жажда славы как признание людьми его подвига руководит деятельностью, поведением князя Андрея. Он отказывается служить при штабе Кутузова, как впоследствии и при императоре, он рвется на передовые позиции.

В период Шенграбенской кампании он хочет спасти армию, попавшую в безвыходное положение,—«...ему пришло в голову, что ему-то именно предначертано вывести русскую армию из этого положения, что вот он, тот Тулон, который выведет его из рядов неизвестных офицеров и откроет ему первый путь к славе» (т. 1, ч. II, гл. XII). Он остается с отрядом Багратиона, изучает позиции будущего сражения, разрабатывает план и передает свои соображения Багратиону. Но во. время самого сражения, увидев, как Багратион лично поднял в атаку егерский полк, Болконский приходит к мысли, что не заранее подготовленные, разработанные планы, а только личный пример и подвиг делает офицера героем, спасителем армии. И Болконский еще более страстно и напряженно ждет своего часа. Шенграбенское сражение внесло некоторые сомнения и диссонансы в рассуждение о славе.

Он увидел на батарее Тушина проявление истинного героизма, который совершали солдаты без пышных фраз, без высоких мечтаний о славе и карьере, даже без осознания героичности своего дела. И хотя успехом Шенграбенской битвы более всего полк обязан батарее Тушина, не славу, не благодарность, не похвалу, а нарекание получил скромный, застенчивый капитан Тушин.

Окончательное разочарование в своей концепции героической личности, спасающей родину, армию, происходит уже после Аустерлицкого сражения. Но в ночь перед ним и в день сражения князь Андрей с нетерпением ждет осуществления своих честолюбивых планов, своей мечты о Тулоне. И в момент всеобщей паники и смятения князь Андрей хватает падающее знамя и увлекает за собой в атаку солдат. Совершая героический подвит, отмеченный самим Наполеоном, тяжело раненный Болконский неожиданно видит над собой «высокое небо, неясное, но все-таки неизмеримо высокое, с тихо ползущими по нем серыми облаками». Происходит внезапное прозрение, переоценка ценностей. Через внутренний монолог и обширные авторские комментарии передает Толстой чувства и мысли раненого князя. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,—подумал князь Андрей,— не так, как мы бежали, кричали и дрались... совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! Все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба» (т. 1, ч. 3, гл. XVI). На фоне этого величественного, спокойного и торжественного неба мелкими и суетными показались ему и подвиг, и его мечты о славе, и сам Наполеон, похвала которого уже не нужна Болконскому.

После ранения и выздоровления перед князем Андреем открылись новые, не героические, а простые и всеобщие моменты человеческой жизни. Он мечтает о доме, отце, о будущем сыне, о жене, перед которой он чувствует свою вину за холодность и пренебрежение. Он думает оправдаться перед ней, но маленькая княгиня умирает, и ее смерть обвиняет «болконскую» гордость, отвлеченность высоких стремлений князя Андрея.

Князь Андрей погружается в прозаичную, будничную жизнь семьи, занимается постройкой барского дома, улучшает положение своих крепостных, переводит их в вольные хлебопашцы, строит больницы, занимается воспитанием сына. Но эта простая жизнь не просто дается князю Андрею. Он сух и холоден, не видит общей правды и не верит в нее. Во время богучаровского спора с Пьером он утверждает, что нет разумности в жизни, нет меры добра и зла, каждый живет для себя и по-своему. Однако та страстность, тот энтузиазм, с которыми он доказывает это Пьеру, уже свидетельствуют о необходимости для князя Андрея общения и соединения его с другими. Это очень трудно для князя Андрея, т. к. он ищет в жизни совершенство, идеальное в чистом, а не в запутанном жизненном проявлении.

«И в том образе неба, который сопровождает князя Андрея в романе Л. Толстого, являясь как бы лейтмотивом, есть величие, идеальность, есть бесконечность стремления и есть отрешенность, холодность...»²⁰. Он видит небо, глядя поверх человеческой жизни. Этот разрыв между идеалом и обычной жизнью—трагическая тема образа Андрея Болконского. Этим неприятием запутанности, противоречивости живой жизни определяется и разрыв его с Наташей Ростовой.

Черноглазая, тоненькая, стремительная Наташа Ростова— образ самой «живой жизни», непосредственной, естественной, простой и запутанной. Когда княжна Марья просит Пьера рассказать о Наташе, Пьер говорит: «Как отвечать на ваш вопрос, я решительно не знаю. Я не знаю, что это за девушка; я никак не могу анализировать ее. Она обворожительна. А от чего, я не знаю. Вот все, что можно о ней сказать».

Наташа живет сердцем, чувством, целиком отдаваясь им; ей чужды интересы интеллектуальной и общественной жизни, она «не удостоивает быть умной», т. к., в ней более высокий ум, ум сердца. Она не мучается над разрешением роковых вопросов «зачем?», «почему?», она просто живет и этим бессознательно разрешает их. Она оказывает, сама не зная этого, огромное влияние на всех героев романа, всякий раз выводя их из состояния кризиса, катастрофы.

Так, живой и страстный, необработанный голос Наташи перевернул все существо Николая Ростова, находившегося на грани самоубийства после громадного проигрыша Долохову. Ее голос вдруг убедил Николая, что проигрыш, Долохов, честное слово — все это вздор, шелуха, что можно быть счастливым уже самой жизнью, неизменной красотой природы и искусства.

Страшные вопросы «зачем?», «почему?», которые беспрестанно терзали Пьера, исчезали, сами собой разрешались после встречи героя с Наташей. Он лишь представлял ее -и жизнь приобретала ценность без логических рассуждений и ответов. Наделенная природой чутким и любящим сердцем, она по первому зову его бросается на помощь страдающим и несчастным, находя самые верные средства утешения. Только она могла найти слова и действия, чтобы спасти мать от гибели, безумия после полученного известия о гибели Пети.

«Увидав отца и услыхав из-за двери страшный, грубый крик матери, она мгновенно забыла себя и свое горе... Друг мой, маменька, — повторяла она, напрягая все силы своей любви на то, чтобы как-нибудь снять с нее на себя излишек давившего ее горя...». Любовь Наташи, пишет Толстой, упорная, терпеливая, не как объяснение, не как обещание, а как призыв к жизни, всякую секунду как будто со всех сторон обнимала графиню (т. 4, ч. IV, гл. II).

Все, кто встречался с ней, ощущали этот призыв к жизни, там, где была она, все освещается светом, солнцем, живой жизнью, объединяющей людей.

Холодное и безрадостное существование князя Андрея после Аустерлица, его «неопровержимое» убеждение, что в мире царит беспорядок, разъединение, случайность, что нужно жить для себя, для узкого круга близких людей, терпит крах после знакомства с Наташей Ростовой. Теперь ему больно и страшно от разъединенности своей жизни от жизни других. Он жаждет контакта с людьми, с этой обворожительной девушкой,. «Мало того, что я знаю все то, что есть, во мне, надо чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе» (т. 2, ч. III, гл. III).

От встречи с Наташей у князя Андрея появляется ощущение истинной жизни, и он тянется к ней, оживает, как ожил прекрасный могучий дуб от весеннего тепла и солнца.

Но в отношениях князя Андрея и Наташи нет необходимой для Наташи простоты, непосредственности. Он слишком умен, особенный для семьи Ростовых и даже для Наташи, которая с трудом преодолевает необыкновенность, возвышенность своего жениха. В Пьере соединена интеллектуальность с обыкновенными человеческими качествами, поэтому он близок и понятен Наташе. Князь Андрей слишком возвышен, идеален, его требования абстрактны и максимальны, мгновения полноты сиюминутной жизни, так важные для Наташи, второстепенны для князя Андрея, силой воли и разума он может их отодвинуть, отстранить, отсрочить на год. Именно этим: заложенным в Наташе простотой, инстинктом живой жизни, стихийной и сиюминутной, эгоистичной и своевольной—предопределен разрыв Наташи и князя Андрея. «Измена» Наташи привела князя к окончательному разочарованию в жизни, к тупику, и теперь единственной целью его жизни становится месть Анатолю Курагину.

Из этого нравственного тупика выводит Андрея Болконского война двенадцатого года. Он вновь поступает на военную службу, по-прежнему презирает военно-бюрократический придворный круг, по-прежнему горд. Но Андрей Болконский 1812 года более демократичен, он сближается с солдатами своего полка, которые называют его своим князем, он добр и заботлив, а главное, он ощущает те же чувства, что и солдаты, простые русские люди. Разоренная родная земля, опустошение и сожжение городов, несчастье русских людей вызывают в князе Андрее святую ненависть к врагу, любовь к отчизне, готовность умереть за нее. При этом он сознает, что эти чувства общие и у него, и у Тимохина, и у всех солдат. В этот катастрофический период для страны, для всех русских людей происходит долго формировавшийся переворот в душе Андрея Болконского. Он понимает непрекратимость, закономерность текущей жизни, наличие каких-то единых для всех законов ее, не умом, а нутром, чувствует законность чужих интересов. Страшный двенадцатый год приобщил Андрея к общей жизни людей. Не случайно именно 1812 год соединил Наташу Ростову с князем Андреем. Именно в этот период столкнулись в едином направлении ранее разнонаправленные воли, судьбы лучших героев романа.

Общая для всех русских людей беда, общее чувство любви к Родине привели князя Андрея, Пьера Безухова к Бородинскому сражению. Эти же чувства заставили Наташу высвободить подводы от имущества и отдать их раненым. Она не ощущает героичности своего поступка, она действует так потому, что ее душил стыд и боль. «Увидев, что раненые остаются на милость победителя», а господа вывозят свои богатства, Наташа, озлобленная от стыда, гнева, бросилась к матери: «Это... нельзя... это ни на что не похоже... вы посмотрите только, что на дворе... Маменька!.. это не может быть!» И её естественные чувства были так заразительны, что мать почувствовала себя виноватой, весь двор с радостью и хлопотливостью принялся убирать вещи с подвод в подвалы. Толстой вновь подчеркивает то единое общее чувство людей, охватившее Наташу, графиню, дворню Ростовых, которое видел Пьер в радостно-напряженном выражении лиц солдат Курганной батареи, мужиков-ополченцев, князя Андрея перед Бородинским сражением.

В повествовании Толстого и жизни людей в 1812 году подчеркивается проявление всеобщего закона жизненной справедливости, который трудно, через лабиринт случайностей, разнонаправленности судеб людей все-таки пробивается в действительности, объединяя людей, давая им нужное направление. Именно этот закон жизненной справедливости, живущей в душе каждого человека и ярко проявляющейся в периоды жизненных катастроф, привел Наташу и Андрея к последнему свиданию в Мытищах. «...Она знала, что свидание будет мучительно, и тем более она была убеждена, что оно было необходимо». И Болконский, узнав Наташу, «и не удивился, но тихо обрадовался». «Он улыбнулся и протянул ей руку».

Новые отношения Андрея Болконского и Наташи неотделимы от судьбы Родины. Их будущее зависит от участи России, поэтому «никто, еще менее Наташа и князь Андрей, не говорил об этом: нерешенный, висящий вопрос жизни или смерти не только над Болконским, но и над Россией, заслонял все другие предположения».

В миг перед смертельным ранением, когда взрывалась граната, князь Андрей почувствовал страстный порыв любви к жизни, к земле (а не к небу), к траве, к людям. Она, любовь, усилилась после свидания с Наташей, которая приобщила князя Андрея к простым и вечным проявлениям любви и добра, но все это оказалось побежденным безжалостной смертью.

Однако ни смерть, ни эпилог романа не ставят последнюю точку над судьбами героев, над вопросами, которыми мучались они.

Перед Николенькой Болконским, жадно вслушивающимся в спор Пьера и Николая Ростова, вновь встает вопрос, как жить, в каком сражаться стане? И одним из возможных ответов встает дорога чести, путь славы его отца, князя Андрея, чью память свято чтит ребенок. Жизнь не кончается смертью героя, она продолжается в новом поколении, в беспрерывном течении.

Пробудившийся в Пьере дух недовольства действительностью, его напряженный спор с Ростовым свидетельствуют о созревании новой катастрофической ситуации, о надвигающемся мятежном 1825 годе.

Эта новая, катастрофическая ситуация опять разрушит устоявшиеся и устаревшие нормы, условности, отношения людей, внесет освобождение и подвигнет жизнь дальше и дальше. Эпилог— как бы временно закрытый занавес, отгородивший определенный отрезок жизни, которая продолжает течь. Изображение жизни как вечно текущей, изменяющейся путем освободительных и освежающих катастроф—важная особенность «Войны и мира», определяющая и медленное течение авторского повествования, и скрупулезный анализ, раскрывающий текучесть человеческих чувств, мыслей, «диалектику души».

Роман Л. Толстого изучается в IX классе во втором полугодии. К этому времени учащиеся уже изучили романы М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы», Достоевского «Преступление и наказание» и приобрели некоторые навыки анализа произведений большой эпической формы. Если при изучении «Преступления и наказания» мы немаловажное значение придавали комментированному чтению в классе, то главным методом изучения «Войны и мира» мы предлагаем урок-анализ художественного текста. Поэтому неукоснительным требованием учителя должно быть обязательное полное прочтение текста романа. Для проверки усвоения прочитанного текста можно порекомендовать небольшие контрольные пересказы того или иного эпизода. Учителю русской школы удобнее проверить знание текста небольшой письменной работой–пересказом. Но в дагестанской национальной школе с недостаточным уровнем грамотности учащихся придется заменить письменную работу выборочным устным пересказом, используя для этой цели уроки по развитию устной речи. Для контрольного пересказа мы предлагаем на выбор учителя один-два из следующих эпизодов: Именины Ростовых (т. I, ч. 1, гл. VIII); Болконский в Аустерлицком сражении (т. I, ч. 3, гл. Х—XIX); Дуэль Пьера с Долоховым и его разрыв с женой (т. 2, ч. I, гл. IV—VI); Поездка Болконского в рязанские имения и его знакомство с Ростовыми (т. 2, ч. 3, гл. I—III); Ферапонтов во время наступления французов на Смоленск (т. 3, ч. 2, гл. II—V); Кутузов во время Бородинского сражения (т. 3, ч. 2, гл. XXX—XXXV); Пьер в плену у французов, знакомство с Платоном Каратаевым (т. 4, ч. 1,. гл. IX—XIII); Долохов и Петя Ростов в партизанском отряде (т. 4, ч. 3,гл. I—XI).

Приступая к анализу романа Толстого, учитель должен так организовать систему уроков, чтобы раскрыть перед учащимися, во-первых, историю создания романа, во-вторых, важнейшие проблемы и образы его, в-третьих, композиционно-художественные и жанровые особенности. Разрешение этих задач потребует самых различных методов и типов уроков: лекции, беседы, составления характеристик, устных пересказов, диспута и т. п.

На 1-м уроке учитель лекционным путем должен передать историю создания и печатания романа, дать общую характеристику структуры и жанра «Войны и мира» как романа-эпопеи²¹. Закончить урок следует постановкой вопросов, на которые ученики должны будут отвечать на следующем уроке. Например: Расскажите о замысле романа и его изменениях в процессе работы Толстого. Каков охват действительности в романе? Какие исторические события отражены в романе? Почему «Войну и мир» относят к жанру романа-эпопеи?

Со второго урока начинается кропотливая работа над текстом романа. Ведущими методами должны стать чтение, комментирование и беседа, сопоставительный анализ, составление планов к характеристике персонажей и обязательное обобщение учителя.

На 2—3-м уроках учащиеся должны увидеть жизнь различных групп дворянского общества в начале XIX века. Для этого они должны заранее перечесть и сопоставить сцены: «Вечер у Анны Павловны Шерер (т. I, ч. I, гл. I—VI); «Именины Ростовых» (гл. VIII—XI, XIV—XVII); «Князь Андрей в Лысых Горах» (гл. XXII—XXV). Чтобы учащиеся поняли фальшь, пустоту, неискренность, царящие в великосветском салоне А. П. Шерер, следует задать им такие вопросы: По какому поводу и как собрала фрейлина Шерер гостей? Кто присутствует на вечере? Как принимает гостей Анна Павловна и как руководит их «разговором»? Как говорит и что думает князь Василий Курагин? С чем сравнивает Толстой салон А. П. Шерер? Однородно ли собравшееся общество? Расскажите об отношении к светскому обществу Андрея Болконского? Каково отношение Толстого к петербургской знати? Анализируя сцену именин Ростовых, следует в противоположность атмосфере салона А. П. Шерер подчеркнуть искренность, доброжелательность, простоту, любовь, царящие в семье Ростовых. С этой целью можно задать вопросы: Как встречает граф Ростов своих гостей? По какому поводу они собрались? Как ведет себя молодежь? Показав разницу вечера в салоне Шерер и именин Ростовых, учитель, обратившись к эпизоду «Князь Андрей в Лысых Горах», должен подчеркнуть сходство Ростовых и Болконских, так как дети обычно воспринимают старого князя как человека сухого, лишенного чувства, даже жестокого. Следует показать, что такие черты, как взаимная любовь, доверие, естественность поведения, честность, чистота внутреннего мира ' свойственны и семье Болконских, и семье Ростовых. Для выяснения этого можно предложить учащимся такие вопросы: Как относится князь Андрей к своему отцу? Каковы отношения брата и сестры Болконских? Чем похожи отец, сын и дочь Болконские? В то же время необходимо оттенить «ум сердца» Ростовых и «ум ума» Болконских. Большой материал дают эти сцены для характеристики портретной живописи Толстого. Предложив учащимся описать внешность Пьера, Андрея Болконского, Наташи Ростовой, следует спросить, какую главную деталь портрета выделяет Толстой при обрисовке внешности героев. Какие черты внутреннего мира героя выявляются уже во внешнем портрете?

На 4-м и 5-м уроках анализируется изображение войны 1805— 1807 годов. Учитывая уровень подготовки учащихся дагестанских школ, учителю следует самому во вступительном слове напомнить учащимся исторические факты, рассказать о взглядах Толстого на войну, на роль личности в истории. А затем конкретно остановиться на анализе Шенграбенского и Аустерлицкого сражений. Приведем ряд вопросов, которые должны подвести учащихся к выводам о том, кто является главной силой в сражениях, что такое настоящая храбрость, как понимает Толстой характер героического подвига: Что говорят солдаты о войне, и как относится к ней Кутузов? (по сцене смотра в Браунау—т. 1, ч. 2, гл. II.) Как ведет себя во время первого сражения Николай Ростов? (ч. 2, гл. IV, VIII, XV.) Кто проявляет истинный героизм во время сражения, а кто показной? Кто настоящий герой Шенграбенского сражения? (т. 1, ч. 2, гл. XIV—XXI).

Чтение и комментирование отрывков, изображающих Аустерлицкое сражение (т. 1, ч. 3, гл. X—XIX), должно раскрыть перед учащимися, с одной стороны, чуждость русским солдатам готовящегося сражения, показной характер смотра и военного совета перед ним. С другой стороны, сцены Аустерлицкой битвы раскроют перед учащимися честолюбивые мечты князя Андрея, его героизм во время боя и разочарование в своих прежних мечтах и идеалах. Учащимся можно предложить следующие вопросы: Каково отношение Кутузова к предстоящему сражению и к предложенной диспозиции? Расскажите о поведении князя Андрея перед Аустерлицким сражением, о его мечтах о собственном Тулоне (ч. 2, гл. III, XII, XX, XXI). Чем объясняет Толстой поражение в Аустерлице? Как ведет себя князь Андрей во время сражения? Его думы после ранения. Чему научили князя Андрея Шенграбенское и Аустерлицкое сражения? Уроки по изучению войны 1805— 1807 годов можно закончить либо обобщением учителя о толстовском понимании героизма, либо небольшим диспутом учащихся о том, кого же можно назвать истинным героем—Долохова, или Тушина и Тимохина.

На изучение материала 2-го тома учителю следует выделить 2—3 урока, которые должны подвести учащихся к пониманию, что считает Толстой настоящей жизнью. На материалах отдельных глав второй и третьей части второго тома следует выявить состояние Андрея Болконского и Пьера Безухова в мирный период, их деятельность в то время. Для этого учащимся нужно задать следующие вопросы: Каково состояние князя Андрея после Аустерлица и смерти жены? Чем он занимается в Богучарове и в Петербурге? (т. 2, ч. 2, гл. VIII—X; ч. 3, гл. IV—VI); Как чувствует себя Пьер после дуэли с Долоховым и разрыва с женой? (т. 2, ч. 1, гл. IV—VI). Почему Пьер вступает в масонское общество? (т. 2,ч. 1,гл. I—V).

Во втором томе и главные, и второстепенные герои - показаны Толстым в любви. Проблема любви интересует учащихся, и беседы учителя должны носить глубоко воспитательный характер. Для бесед можно взять такие вопросы: Что нас привлекает в любви Наташи и князя Андрея? Способна ли Элен Курагина любить? Любил ли Берг Веру Ростову? Как объяснить измену Наташи?

Настоящая жизнь не мыслится Толстым без природы, поэтому нужно спросить, какое влияние оказывает природа на героев романа, привлекая с этой целью сцены охоты, поездки князя Андрея в Отрадное и др. Учащиеся должны понять роль пейзажа как важнейшего средства раскрытия внутреннего мира героя, «его диалектики души». Кроме того, сцены охоты Ростовых, пляски Наташи у дядюшки так же, как сцены ряженых, должны подчеркнуть близость поместного дворянства к народу, к народной жизни.

8 – 9-й уроки посвящены анализу войны 1812 года по материалу 3 и 4 томов. Учитель в процессе беседы, чтения, пересказа должен раскрыть общенациональный, народный характер Отечественной войны 1812 года, единство русских людей перед лицом захватчиков (т. 3, ч. I, гл. II, ч. 2, гл. IV, VI, VIII—XIV, ч. 3, гл. XV— XVII), выявить важнейшее значение Бородинской победы для России (т. 3, ч. 3, гл. XIX—XXXIX). Важно, чтобы учащиеся поняли композицию описания Бородинского сражения и роль пейзажа. В систему вопросов можно включить: Каковы ощущения Пьера перед Бородинским сражением? Что чувствует и говорит князь Андрей о предстоящем сражении? Как Пьер убедился в справедливости слов старого солдата: «Всем народом навалиться хотят»? Что чувствуют и как ведут себя Кутузов и Наполеон? (т. 3, ч. 2, гл. XXXII—XXXV). Почему Толстой, как и Кутузов, считает Бородинское сражение победой русских войск? Почему Кутузов приказывает отдать Москву неприятелю без боя? Расскажите, как чувствует и как ведет себя Кутузов во время совета в Филях?

На 10-м уроке на материале 3 и 4 томов следует разобрать тему партизанской войны и дальнейшей судьбы героев романа. Можно предложить учащимся подготовить небольшие сообщения о том, как встретили жители Смоленска нашествие французов? Как и почему оставляли русские люди Москву? Следующие вопросы учителя помогут учащимся выявить святой, хотя и жестокий, характер народной войны: Когда и как зародилось партизанское движение? (После взятия французами Смоленска, стихийно—т. 3, ч. 2, гл. XV—XVI.) Расскажите о начале разгрома французской армии (Тарутино—т. 4, ч. 2, гл. I—X). Расскажите о партизанском отряде Денисова. Почему Тихон Щербатый оказался «самым нужным человеком» в отряде? Как ведет себя Петя в партизанском отряде Денисова? Чем отличается партизан Денисов от партизана Долохова? (т.4, ч. 3, гл.I—XI).

В заключение работы над четвертым томом учителю следует рассказать о дальнейшей судьбе героев по эпилогу. Завершающие уроки по изучению романа (их количество определяется имеющимся запасом времени после работы над текстом) должны быть посвящены составлению характеристик главных героев. Уже известный учащимся материал обобщается, вводятся сцены и детали, на которые раньше не обращалось внимания. Приведем вопросы для раскрытия темы «Кутузов и Наполеон в изображении? Толстого»:

Соответствуют ли исторической правде образы Кутузова и Наполеона в романе? Почему Толстой резко отрицательно относится к Наполеону и с любовью к Кутузову? Почему Кутузов в 1805 году уклоняется от сражений, но дает Шенграбенское? Почему он спит во время военного совета перед Аустерлицем и находит в себе силы противодействовать воле царя непосредственно перед сражением? Почему Кутузов был избран главнокомандующим в 1812. году? Как он относится к солдатам и они к нему? Как действует Кутузов во время Бородинского сражения? Претендует ли он на роль героя в истории? Как оценивает Кутузова Андрей Болконский? Как характеризует Кутузова сам автор? (т. 3, ч. 2, гл. XVI). Что верно в этой характеристике и что требует уточнения? Как воспринимался в начале романа Наполеон Пьером и Андреем Болконским? Когда и почему происходит резкое изменение их отношения к Наполеону? Как Толстой рисует внешность Наполеона? Каково отношение Наполеона к солдатам и офицерам своей армии? Претендует ли Наполеон на роль героя истории? Что чувствует и как ведет себя Наполеон в покинутой русскими Москве? Какие черты характера Наполеона прямо противопоставляются чертам Кутузова?

Приведем примерные планы анализа образа Андрея Болконского и Пьера Безухова.