Федеральное агентство по науке и образованию РФ

Гуманитарный университет

факультет телерадиожурналистики

Контрольная работа по предмету: «Язык видов искусств»

Выполнил:

студентка II курса

заочного отделения

телерадиожурналистики

Екатерина Черкасова

Преподаватель:

Немченко Л.М

Екатеринбург 2012г

Сожержание

1. Цвет как носитель смысла 3

2. Режиссерский портрет 10

Дроздов Глеб Борисович 10

Товстоногов Георгий Александрович. 12

1.Цвет как носитель смысла.

Мысли о любви… Красные и синие цветочки… (Христиан Иоганн Генрих Гейне. Поэтический перевод с немецкого) Как в поле, что колышется ветрами, Подобно стеблям злаков золотистых – Растут и возвышаются в сознаньи Душевные эмоции и мысли. И мысли о любви… На этом поле! Восходят к Солнцу нежными ростками, Алеют среди золота задорно, Цвет Неба отражая лепестками… Ворчливый жнец отвергнет их привычно,  Назвав Красу бурьяном бесполезным – И в шумных молотилах, за пшеницей… Они, всплакнув росинкою, исчезнут…

А путник, что вернулся из похода В усталости приляжет возле поля, Уснув в объятьях чувственной природы, Растает в аромате… и покое… Но Дева, из соседней деревушки! Украсит ими локоны, и платье! Сплетённому венцу подарит душу, А вечером возьмёт его на танцы… А, может, будет ждать под тенью бука? Где голос дорого так прелестен! И нежность наполняет сердце звуком – Похожего на вальс душевных песен…

Взяв этот стих, мы понимаем, представляем, чувствуем всю полноту чувства, которую хотел передать автор. Ведь цвет в нашей жизни играет большую роль. В литературном жанре мы «видим» и представляем цвет, каждый «по-своему». В живописи конкретный цвет окружен ассоциативным ореолом, он — носитель связанных с ним других сторон человеческого опыта. В конкретном акте восприятия цвета реализована история «человеческой чувственности». Цвет красив или некрасив, весел или мрачен, тяжел или легок. Именно конкретный цвет, а не абстрактный цвет представляет собой «слово» языка живописи. Если отрешиться от слепоты, которую нередко порождает даже самая лучшая теория, и поверить очевидным фактам художественного опыта, придется признать крайнюю упрощенность научной систематики цветов. Реальная система цветоощущения должна считаться с обогащенным чувством цвета, повторяющим в своей сложности сложность и изменчивость работы мозга в целом.

Анализируя картину голландского живописца Винсента Ван Гога «Красные виноградники в Арле», прежде всего хочется обратится к истории её написания. Картина была написана во время пребывания Ван Гога в городке Арль на юге Франции. Небольшой период жизни там (с февраля 1888 по май 1889) считается самым продуктивным в жизни художника. К нему приехал Гоген, и Винсент мечтал о создании поселения художников, возглавить которое должен был его друг. Ван Гог вдохновлялся окружающими пейзажами, видами городской и сельской местности. В ноябре 1888 года он писал своему брату Тео: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник — красный, как красное вино. Издали он казался жёлтым, над ним — зеленое небо, вокруг — фиолетовая после дождя земля, кое-где на ней — жёлтые отблески заката». В этом же месяце были написаны «Красные виноградники в Арле», изображающие сбор винограда в окрестностях аббатства Монмажур. У ван Гога этот пейзаж приобретает характер притчи. Люди, собирающие урожай, становятся символом жизни, представленной художником как тяжёлый ежедневный труд.

Но это чувства, которые нас захватывают, что же нам «говорит» цвет в картине. Качество цвета, его состояние - это его оттенки, тональность, его однородность, контрастность. Для начала разберем, что дает нам цвет. Николай Николаевич Волков в своей книге, «Цвет в живописи» писал:

«Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись — изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета.

Леонардо да Винчи, гениальный наблюдатель природы и гениальный художник, писал: «Мы можем сказать, что почти никогда поверхности освещенных тел не бывают подлинного цвета   этих тел...   Если ты   возьмешь   белую   полоску,   поместишь ее в темное место и направишь на нее свет из трех щелей, то есть от солнца, от огня и от воздуха, такая полоска окажется трехцветной».

Проверьте! Одна и та же белая полоска только там, где она освещена солнцем, окажется белой, ее часть, освещенная огнем, будет оранжевой, а светом неба — синей. Перед нами, конечно, эффект разноцветного освещения. Но Леонардо не ограничивается этим наблюдением. Вот что он пишет в другом месте: «Никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет. .. Во-первых, Это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело (то есть обращенные к нему своей поверхностью.—Н. В.), имеют в себе какое-нибудь цветовое качество». В этих словах Леонардо выразил известные художнику эффекты цветовой перспективы и рефлекса.

Лист березы летом — зеленый, а осенью — желтый. Два листа березы — один, развившийся в тени, другой на солнце — различаются по цвету. Здесь всюду имеется в виду цвет как признак предмета—предметный цвет, или, как обычно говорят художники, локальный цвет''. Различая оттенки красок, например желтых земельных красок (охр), мы также имеем в виду предметный цвет, цвет, зависящий от разного химического состава красок и физической структуры красочного слоя.

Но успешно сравнивать оттенки листьев, пигментов и т. п. можно только в равных условиях освещения, расстояния, окружения. «Цвет» одного и того же предмета меняется при изменении этих «случайных» факторов, не имеющих никакого отношения к природе предмета.

Говоря об изменениях «цвета» под влиянием подобных факторов, мы имеем в виду цвет отраженного от предмета светового потока, цвет излучения, дошедшего через рассеивающие и поглощающие среды до нашего глаза. Предметный цвет одинаков при разном цвете идущего от предмета излучения. И, наоборот, цвет отраженного излучения может быть одинаковым при разном предметном цвете.

  Но ведь цвет — единое явление. Предмет не может выглядеть одновременно и белым и розовым. Что же мы видим в данный момент — предметный цвет или цвет излучения? И в чем источник природных цветовых гармонии — в нервом или во втором?

Связь деления цветов на теплые и холодные с эмоциональным опытом несомненна. Холодная гамма усиливает впечатление меланхолической успокоенности, иногда даже трагической мертвенности. Горячая — впечатление напряженной жизни, активности, радости, драматизма. Однако сами по себе теплые и холодные краски обладают лишь расплывчатым эмоциональным тоном, неопределенно выраженным также и в их названиях.

Деление цветов на теплые и холодные относится и к конкретному цвету на картине и к конкретному цвету в природе. На картине противопоставление теплых и холодных — часто сознательный прием. Традиция связывает это противопоставление с противопоставлением света и тени. Если света холодные, тени теплые, и наоборот. Значит, впечатление освещенности можно создать или усилить также и холодностью (теплотой) тона, а впечатление легкой светлой тени создать сопоставлением с контрастным теплым (холодным) тоном. Значит, и цветовой тон пятна на картине может говорить об освещенности, хотя прямым признаком освещенности служит относительная светлота цвета.

Вообще цвет в картине значит не только то, что он значит сам по себе. Он становится посредником в отражении других явлений действительности, даже в отражении смысла этих явлений. На картине реализовано обогащенное восприятие цвета. Цветоведение занимается только цветовыми пятнами, элементарными фактами цветоощущения».

В данной работе, мы разбираем красный цвет. Обратимся к истокам, понятию этого цвета.

Красный цвет по сравнению с другими цветами называется чаще всего. Он сопровождал человека на его пути с древнейших времен в виде окиси железа (красный мел) и постоянно применялся даже в пещерной живописи ледникового периода. Еще неандертальцы посыпали усопших этим красящим веществом, чтобы вернуть им «теплую» окраску крови и жизни. Повсеместно красный цвет считался агрессивным, наполненным жизнью и заряженным энергией, родственным огню и намекающим как на любовь, так и на борьбу не на жизнь, а на смерть. Меланхолическим характерам, концентрирующимся на своем внутреннем мире, он кажется назойливым и отталкивающим. Поэтому и в символике известны разные толкования этого цвета. В Древнем Египте позитивное значение у него было только в «красной короне» нижнеегипетской дельты, но обычно он связывался с дьявольским богом Сутехом (Сетом) и враждебным змеем Апопом. В папирусах эти имена писались красными чернилами; окрашенных в красноватый цвет животных, например собак, ненавидели, так как этот цвет всегда ассоциировался с насилием.

У майя красный цвет изображал восток, у высокогорных племен Древней Мексики — юг; точно так же в Древнем Китае, где красный цвет (хун) был священной оживляющей краской династии Хоу (1050— 256 до н.э.). Благодаря этому красные знамена коммунистического Китая кажутся словно предвосхищенными заранее. Красным был цвет бога счастья, дающего богатство. Сочетание красного и зеленого, воспринимаемое в Европе как жесткое и агрессивное, в Китае обладало выразительностью живости, например в сочетаниях «зеленых чулок с красной юбкой» у молодых девушек и красных ламп с зеленым вином в гостинице. Напротив, мужчин, перенапрягшихся в супружеской любви, называли «краснолицыми», им должна была предстоять ранняя смерть. В традиционном христианском искусстве красный был цветом жертвенной крови Христа и мученика, ревностной любви (например, в одеянии Иоанна, любимого апостола Иисуса) и пламени, как в Троицын день, Святого Духа. Фиолетово-красный должен указывать на то, что его носители были готовы к жертвенной смерти во имя церкви. Но в красное одевались также порочные женщины, часто в красный цвет окрашивали и разрисовывали языческих идолов.

В народной символике красный цвет — цвет любви (например, цветов, в первую очередь роз), а также жизни («сегодня красный, завтра мертвый») и гнева («смотреть сквозь красную пелену). Красный свет фонарей в ночных заведениях является намеком на интимность и проституцию, в качестве дорожного знака — указание, принуждающее остановиться, и прочие опасности для жизни. В бое быков красный цвет должен вызвать раздражение животного, посвященного смерти, и возбудить его агрессивность, хотя неясно, способен ли бык видеть цвет так, как человек (скорее его возбуждает движение мулеты, чем цвет). У свободных каменщиков красный цвет означает систему высшей степени «Шотландского ритуала», в противоположность «голубому» у иоаннитов с тремя степенями (ученик, подмастерье, мастер).

Разобрав, смысл красного, как цвет отражен в картине, можно сказать, что в картине Ван Гога «Красные виноградники в Арле», красный цвет несет теплоту. Пейзаж поражает силой эмоционального напряжения, ощущением присутствия при возникновении мироздания. Раскаленный диск солнца расплавляет землю, виноградники охвачены тревожными багровыми тонами, и, будто сгорая на пожаре, дорога справа превратилась в поток солнечной лавы, лишь на первом плане лежат прохладные лиловые тени. Сборщики винограда кажутся порождением все той же могучей стихии, которая вызвала их словно из-под земли. Они вплетены живописцем в вечный круговорот природы. Солярный символ является неизменным в творчестве Ван Гога, он считал солнце источником жизни. «Красные виноградники в Арле», пейзаж, который раскрывает нам живую природу окружающего нас мира, прелесть и вечную значимость простого человеческого труда на земле.

Совершенно другой смысл, красный цвет, несет в картине голландского художника Рембрандта «Портрет старика в красном». Тут, красный цвет показывает меланхолический характер, концентрирующийся на своем внутреннем мире.

Действительно, Рембрандт, в своих поздних работах раскрывает образ человека через призму всей прожитой им жизни. Синтезируя, отметаея случайное не только во внешнем облике портретируемого, но и в его внутреннем мире: малохарактерные переживания, преходящее душевное состояние.

«Портрет старика в красном» - портрет человека прошедшего долгий и нелегкий жизненный путь. На лице — следы забот и тягостных раздумий, лоб изрыт глубокими морщинами, в задумчивом взгляде видна усталость, тяжело покоятся на коленях большие, узловатые руки. Но весь облик старика дышит огромной внутренней силой, духовной мощью, это нам дает понять красный цвет. Перед нами умудренный жизненным опытом человек, который вобрал в свою жизнь судьбы многих людей, целых поколений. Выразительность образа создается чрезвычайно простыми, на первый взгляд, средствами: симметричной постановкой фигуры, обрамленной широким прямоугольником кресла, крупными, свободно падающими складками одежды старика, его внешним спокойствием. Такая лаконичность немало способствует впечатлению монументальности.

Но подлинное богатство и гибкость художественного языка Рембрандта раскрываются в живописной манере, в использовании света. Краски положены широкими свободными мазками, густыми в освещенных местах и тонкими, прозрачными в тенях. Свет, попадая на такую красочную поверхность, дробится, изображение кажется окруженным вибрирующей световой и воздушной средой. Лицо старика представляется живым, изменчивым, как бы излучающим свет. Поздние портреты Рембрандта проникнуты трепетом жизни, внешнее спокойствие изображенных бесконечно далеко от неподвижной застылости.

Оранжевый - это цвет радости, бурных эмоций. А также ярких впечатлений и надежд. Чем более в сторону желтого сдвигается красный цвет, там сильнее раздражение переходит в возбуждение. Целенаправленная энергия оптически чистого красного цвета теряет целевую направленность и в оранжевом цвете становится раздражающим, бесцельным и изнурительным состоянием возбуждения. Интересно тракутуется оранжевый цвет в Тибете. Оказывается, что тибетские монахи не зря одевают оранжевые одеяния.Дело в том, что дополнительный цвет оранжевому-фиолетовый.А фиолетовый, по представлению тибетцев, является высокодуховным! И одевая оранжевые одежды, на тонком плане будет фиолетовый,что будет олицетворять духовную чистоту.

Так, и в картине «Русская Венера», Кустодиева Бориса Михайловича.

В образе пышнотелой золотоволосой молодой женщины художник воплощает свои представления о красоте русского национального типа, духовной чистоте. Это тип красоты изобильной, полнокровной, пышущей здоровьем, о которой не скажешь, что это французские «ню», однако искреннее восхищение художника ею не лишено мягкой иронии. Пpекpасное обнаженное тело молодой женщины, крепкое, здоровое, излучающее аромат свежести, чистоты. Водопад золотистых волос, глаза, будто васильки в степной ржи, лицо, далекое от классической правильности, но пpитягительное, доброе. Непринужденный, по-своему грациозный и величавый жест, непpихотливая обстановка простой деревенской баньки.  Огромные мыльные радужные пузыри на деревянной лавке подтверждают, что перед зрителем именно Венера. Венера ведь родилась из пены! На Средиземном море — из пены морской, а здесь, в России, — из пены банной. Русские Венеры — обнаженные красавицы, наделенные телами, пышущими жаром, образы плодородия. Они рождены не для «свободной любви», а для сотворения сильной и крепкой многодетной семьи.  Немаловажную роль в картине выполняют и привычные элементы его живописи: натюрморт с яркой цветастой шалью и солнечный зимний городской пейзаж за окном. 

Эта картина занимает особое место в коллекции произведений Б.М. Кустодиева. Это его последняя большая картина "Русская Венера" (1925 - 1926). Огромное полотно, изображающее пышнотелую женщину в бане, написано уже будучи прикованным к постели тяжелым недугом (туберкулез позвоночника) Кустодиевым за год до смерти.