С.Ф. Щедрин. Терраса, обвитая виноградом
Те же изменения видим и в поздних морских пейзажах. «Сорренто» 1828 - 1830 годов показывают, что Щедрин на основе пленэра возвращается к эффектам освещения. Вместе с тем он стремится и к повышению цветовой гаммы, усилению звучания цвета. Темнеют скалы и зеленеет вода в «Сорренто» 1828 года, усиливается и цветность в одеждах рыбаков. В центре картины «Сорренто» 1828 года изображен большой выступающий камень с двумя фигурами рыбаков на нем. Эта группа эффектно выделяется темным пятном на блещущей солнцем воде. Сама вода стекленеет, мягкое движение зыби сменяется подчеркиванием световых бликов на ряби воды, особенно в затененной горами части залива. Переход к эффектам освещения и напряженности цвета не был внезапным. Первые опыты в этом направлении начались еще в разгар работы над пленэром рассеянного света и разработки холодной гаммы (этюды «Малая гавань в Сорренто. Вечер», 1826, и «Малая гавань в Сорренто. Вид Вико»).
Передача рассеянного света, жемчужная воздушность морских пейзажей 1825 - 1827 годов вовсе не казались Щедрину уже найденной живописной истиной. Холодная гамма не стала для него абсолютом и самоцелью. Он продолжает свои поиски дальше и ставит перед собой новые и более трудные задачи. В этом ценность и прогрессивность его исканий последних творческих лет. В них Щедрин ставил перед собой чрезвычайно трудную задачу - в тональной живописи добиться звучности цвета, при передаче яркого солнечного освещения и воздушности сохранить силу и полноту цвета. Он не нашел здесь тех же безусловных и гармоничных решений, как в предыдущем периоде господства световых и тональных задач и спокойной лиричности. Наряду с такими блестящими удачами, как поздние варианты террас и пейзаж «Сорренто» 1830 года с их превосходно выраженным томлением южного полдня и сохранением тональности при насыщенной цветности, мы видим и такие неудачи и провалы, как «Лунная ночь в Неаполе» (1829). В ней Щедрин впадает в поверхностную эффектность и красивость и возвращается к преодоленному уже им локальному пониманию цвета.
В последние годы жизни и творчества Щедрин был затронут общей эволюцией романтизма в русской живописи; его поиски своеобразно отражали начало нового этапа романтизма в пейзажной живописи. Этот новый этап романтизма развивался в условиях николаевской реакции и испытал на себе сильное воздействие вновь укрепившегося академизма. Все это сделало развитие романтизма в 30 - 40-х годах чрезвычайно сложным и противоречивым. В нем уже не было ясности и гармоничности первых этапов. В его драматизме, в стремлении к возвышенному и к связанным с этим стремлением к эффектности и яркой красочности причудливо и противоречиво сочетались прогрессивные и отсталые моменты. Так и в творчестве Щедрина, нащупывающего новые пути, мы видим борьбу противоречивых тенденций. «Лунной ночи в Неаполе» недостаточно, чтобы утверждать, что он отказывается от реальности пейзажа ради декоративности и поэтической фантазии. Но попытки в этом направлении все же очень характерны. Наряду с правильным, прогрессивным решением проблемы усиления цветности, восходящим к опытам этюдов типа «Малая гавань в Сорренто. Вечер» 1826 года, мы видим в ряде других поздних марин тягу к более простым и примитивным решениям, исходящим из внешней эффектности бликов света и яркости локальных красок.
Смерть прервала новые искания Щедрина, и мы не можем сказать, во что бы они в конце концов вылились. Говоря о чертах позднего этапа романтизма в последних произведениях Щедрина, мы вправе отметить лишь отход от интимного, мечтательного лиризма к лиризму более активному и драматизированному и связанное с этим усиление светового и цветового звучания. Но незаконно видеть в этом упадок или обязательно отход от реализма. Такая точка зрения исходит из желания видеть в Щедрине зачинателя движения барбизонцев. Тут заранее уговариваются, что пленэр - это обязательно растворение цвета в свете, отказ от цветности ради тональности, а цветность - обязательно локальная пестрота. Перед взором искусствоведа встает цветистость Сократа Воробьева, Эрасси, Фрике, Худякова и других. При этом забывается, что в борьбе двух тенденций у позднего Щедрина вполне возможна была победа прогрессивной, правильно сочетающей пленэр и цветность тенденции. Это доказывается прекрасной живописью М. Лебедева, который словно продолжает новые живописные поиски Щедрина и его интерьерность пейзажного пространства, и в особенности поразительными пейзажными достижениями и открытиями А. Иванова. Его реализм лежит в стороне от барбизонской линии развития; пленэр не растворяет цветности.
