Пейзажная живопись Сильвестра Феодосиевича Щедрина
В пейзажах 1825 - 1827 годов, как всегда по многу раз повторяющих один и тот же мотив, живописное дарование и поэтическое чувство природы Щедрина достигают своего расцвета. Неаполитанские пейзажи этого периода пронизаны светом и воздухом. Гамма красок еще более холодеет, в ней господствуют серебристые, серо-лиловатые и голубо-зеленые тона. В своих гаванях в Сорренто Щедрин едва уловимыми переходами тонко передает изменение цвета воды от серебристого у берега к все большей холодной голубизне вдали, от серо-лилового в затененности и к чуть желтоватому в высветленных солнцем местах. Так же сложны переходы цвета в изображении скал от светло-коричневого через серое к голубо-серому и, наконец, серо-лиловатому гор на горизонте. Сложность и тональность цвета далеко ушли вперед от цветовой характеристики скал «Водопадов в Тиволи». В этих маринах Щедрин обнаруживает себя замечательным мастером в изображении воды, ее прозрачности и глубины. Щедрин достигает этого особенно в затененных местах, которые он сначала прописывает тонами, близкими к цвету скал, а затем сверх них пишет уже воду. Легкие мазки серо-голубого, лежащие сверх более теплых серо-лиловатых и коричневых, дают глубину воде, передают ее прозрачность. Цвет в картине - на воде и на скалах - приобретает необычайную сложность и тонкость. Его переходы и просвечиваемость хорошо передают воздух и дневной свет. С основной гаммой скал и моря связаны и приглушенные тона одежд рыбаков («Санта Лучиа», «Малая гавань», «Вид на Везувий», «Малая гавань в Сорренто», 1826, «Большая гавань в Сорренто», 1827, «На Капри»).
С.Ф. Щедрин. Большая гавань в Сорренто
Но совершая огромные завоевания в области света и воздуха, Щедрин остается как будто традиционным в композиции своих марин. Наряду со свето-воздушной перспективой он сохраняет передачу глубины расстановкой предметов, а открытое пространство замыкает горами на горизонте. Композиция его марин с эллиптическим изгибом берега как будто повторяет традиционные приемы М. Иванова, Мартынова и других пейзажистов классицизма.
Но, всматриваясь пристальнее, мы видим, что прежнему приему придано совсем новое истолкование. Скалистый берег, замыкая пространство залива, придает ему характер своеобразного интерьера. Это ощущение еще усиливается домами, лепящимися на скалах и часто спускающимися к самой воде, и многочисленными фигурками работающих, удящих рыбу или просто сидящих и лежащих на берегу людей. Щедрин никогда не изображает простора морской стихии; его марины - это спокойные и уютные морские бухты, в замкнутом мирке которых протекает несложная жизнь наполняющих их персонажей. В своей жанровой трактовке они уже перестали быть только оживляющим пейзаж стаффажем, но составляют его неотъемлемую часть, являются одним из существенных моментов в раскрытии пейзажного образа. Интерьерность трактовки замкнутого пространства тесно связана как с интимностью образа природы у Щедрина, так и с возросшей ролью жанрового момента в его пейзажах.
Жанровые картинки (например, «Пифферари») стали для Щедрина лабораторией типажа, научили его естественно располагать фигуры в пространстве («Я начал писать для забавы, чтобы иметь разные костюмы здешних мужиков, и ставил их как вздумается прихоти натурщиков и как на картине позволяет место» - письмо 16 марта 1823 г.). Благодаря этому жанровые фигуры и стали так органично входить в пейзаж и связываться с ним. Но в многочисленных «Террасах», этих прекрасных по живописи жанрах, написанных пейзажистом, мы видим уже и собственно пейзажные искания света и воздуха, интерьерного, замкнутого пространства, представляющего собой как бы специально выделенную для композиции фигур часть из общего пространства пейзажа. В мотиве «прозрачного» интерьера террас Щедрин разрабатывает связь открытого пространства с интерьерным и вместе с тем интерьерному пространству, придает все более пейзажный характер.
Ранняя «Терраса в Сорренто» 1825 года изображена еще фронтально. В дальнейшем художник хочет углубить само пространство интерьера, придать ему своеобразную пейзажную трактовку. «Терраса, обвитая виноградом» (1828) изображена уходящей далеко вглубь по диагонали. Трельяжное перекрытие и перспектива столбов делают ее более закрытой, но благодаря полосам солнечного света, льющегося между столбами, еще более связанной с пейзажем дальнего плана. Свет, проникая сквозь трельяжное перекрытие, создает из террасы некое подобие перекрытой ветвями деревьев аллеи.
Еще больше связи открытого и интерьерного пространства в «Террасе на берегу озера» (1827), картине, насквозь пронизанной солнечным светом и воздухом. Щедрин достигает здесь замечательного мастерства в передачу сладостной истомы знойного летнего дня, когда воздух в тени напоен благоуханием растений и на террасу доносится свежее дуновение моря.
В «Террасе, обвитой виноградом» (1828) эффекты солнечного света усилены, блики света резкими полосами лежат на полу; проникая сквозь листву винограда, солнечные лучи пятнами света ложатся на стены и фигуры. Усиливается и звучание света: красная шапочка на мужчине и особенно зелень пронизанной светом листвы. Пятна света и тени своим движением вносят известную динамику в общую статичность изображения с неподвижными фигурами. В прежнюю безмятежную гармонию вносятся ноты контраста, особенно ощутимые в варианте «Террасы» (1828) с фигурой спящего на первом плане. Аналогичное видим и в сопоставлении двух вариантов «Грота в Сорренто» 1827 и 1829 годов. Спокойная лиричность рассеянного света заменяется подчеркнутостью эффектов солнечного света, моментом контрастности достигается ощущение знойности движения атмосферы.
