6. Цель и техника трагедии Софокла

"Царь Эдип"

Итак, катарсис, т.е. очищение истиной - вот принципиальное на- значение трагедии, всякого высокого искусства вообще. Но здесь важно заметить, что это характеристика цели, функции; средства дос- тижения цели в трагическом искусстве становятся самыми "хитрыми", вплоть до тщательной маскировки самой конечной цели. Так, напри- мер, трагическое искусство по мере своего развития во все возрас- тающей степени использует иллюзию "незаинтересованного созерца- ния"⁶⁵. Рассмотрим "приемы" этого искусства на примере трагедии Софокла "Царь Эдип".

Известно много попыток "разгадать" секрет беспрецедентного ус- пеха этой трагедии. Многие поколения искусствоведов склонны были интерпретировать ее как классический образец "трагедии рока", вы- двигая на первый план технику конструирования такого "совпадения обстоятельств", которое обеспечивает развертывание захватывающего действия. В противоположность этой установке, психоанализ предпо- читает подчеркивать тут "содержательную" сторону дела. Фрейд, на- пример, концентрирует внимание на том, что же именно в этой тра- гедии "захватывает" зрителя и почему?

Содержательное ядро трагедии Софокла составляют два вели- чайших с точки зрения родовой нравственности преступления - отце- убийство и инцест (кровосмешение). Предположим, Фрейд прав в своем утверждении, что каждый человек несет в себе в той или иной сублимированной (превращенной) форме бессознательные влечения этого "детского комплекса", универсальность которого обусловливает и повышенный интерес публики к сюжету данной трагедии Софокла⁶⁶. Мы уже знаем, что воспроизведению тех же преступлений были по- священы и оргиастические мистерии, ставшие истоком трагического искусства вообще.

Предположим, что и в условиях относительно зрелой цивилиза- ции люди все-таки нуждаются в замаскированном и хотя бы "частич- ном" иллюзорно-фантастическом удовлетворении этих жутких влече- ний, поскольку их прямое выявление и воспроизведение (мистерия) становится уже невозможным. Но причем тут случайное "совпадение обстоятельств"? Зачем Софоклу в противоположность религиозной мистерии понадобилось подчеркивать, что Эдип убил отца не на-

рочно, а как бы нечаянно, что и женился на матери он опять-таки не нарочно, т.е. вовсе не потому, что именно этого и хотел? А если все это так, если Эдип действительно "без вины виноватый", то зачем бы ему уж так экспансивно раскаиваться? И в чем? Зачем Софокл за- ставил своего героя казнить самого себя (Эдип выколол себе глаза), зачем он заставил его полностью взять на себя ужаснейшую вину и безоговорочно признать справедливость божественного возмездия? А ведь именно последнее (признание собственной вины вопреки види- мости случайного "совпадения обстоятельств") становится в трагедии Софокла катарсисом для ослепленного Эдипа и делает его ясновидя- щим прорицателем судеб людских.

В чем же тут дело?

С точки зрения психоанализа ответ прост: роковое совпадение об- стоятельств - это "фиговый лист", прикрывающий подлинное жало трагедии, т.е. это просто средство маскировки, которое в нужный мо- мент автор может отбросить "за ненадобностью". Конечно, роковое совпадение обстоятельств играет здесь существенную роль, оно - тех- нический прием, с помощью которого у зрителя притупляется бди- тельность "цензуры" нравственного "Я" и тем самым обеспечивается возможность его сочувствия герою, а следовательно, и сопереживания

"ужасных" дел, совершаемых последним.

Таков согласно психоанализу секрет трагедии Софокла. Решение это цинично, но, как нам представляется, оно не лишено рационально- го зерна. Главное, на что здесь обращается внимание, это тот способ, с помощью которого зритель избавляется от вины за сочувствие, т.е. от страха ответственности за некоторые из собственных запретных вле- чений, картину "нечаянного" осуществления которых дает трагедия рока.

Оргиастическая мистерия не нуждалась в подобных средствах;

она требовала от каждого непосредственного и прямого переживания

"родовой судьбы". Однако и здесь это оказывалось возможным, лишь поскольку участник мистерии мог снять с себя личную ответствен- ность за выявление своих преступных вожделений. И если участник дионисической оргии мог свалить с себя ответственность за изживае- мые им преступные влечения на требование религиозного ритуала, то в трагедии, которая полностью освободилась от ритуальной формы культа, однако сохранила цель его (катарсис), роль ответчика берет на себя "роковое стечение обстоятельств".

Таким образом, дело не только в том, что трагедия (искусство) заменяет непосредственное изживание социально опасных или нрав- ственно запретных страстей их сопереживанием, основанным на идеальном перевоплощении зрителя в героя. Не менее важно и то, что

альном перевоплощении зрителя в героя. Не менее важно и то, что вместе с отменой оргиастического ритуала, основанного на сверхлич- ностном религиозном авторитете, вместе с крушением этого авторите- та вообще, т.е. по мере освобождения личности, а следовательно, и выдвижения на первый план значимости личного решения, личной от- ветственности, всякое прямое выявление подобных побуждений, их

"выставление на показ" становится крайне затруднительным, ибо за них теперь приходится отвечать самому "герою" и - главное! - самому

"сочувствующему" ему зрителю. То, что было возможным (и необхо- димым!) в рамках религиозного культа, оказывается невозможным в антиавторитарной форме искусства. В противоположность участнику мистерии герой трагедии (Эдип) не может уже отождествить смысл совершаемых им действий со своим намерением, ибо это исключило бы для "зрителя" всякую возможность мысленного перевоплощения в героя. Картины намеренного злодеяния вместо сочувствия сразу и автоматически вызывали бы чувство нравственного негодования, что могло бы вообще отбить у зрителя всякую охоту созерцать отврати- тельное зрелище⁶⁷. Но ведь цель трагедии - заставить все-таки зрителя прочувствовать содеянное героем как собственное деяние, опознать в его страстях собственные страсти, до конца "проиграть" их вплоть до всех возможных последствий, чтобы вместе с героем достичь, нако- нец, подлинного раскаяния и очищения истиной, заработанной таким страшным способом. Софокл добивается этой цели с помощью следу- ющих приемов.

Ссылка на "роковое совпадение обстоятельств" избавляет зрите- лей от ответственности за сочувствие и обеспечивает им возможность мысленного перевоплощения в героя.

Однако в отличие от героя, который "не ведает, что творит", зри- тель с самого начала видит реальный смысл содеянного; если на сцене Эдип рассуждает об убийстве "прохожего" или подробно расписывает свое счастье в "честном" браке, то зритель, сочувствующий Эдипу,

"проигрывает" в это время картины убийства отца и кровосмешения с матерью. Величайший соблазн этой двусмысленной ситуации заклю- чается в том, что сочувствие "невинному" герою, а следовательно, и углубленное сопереживание реального содержания его деяний обора- чивается для зрителя редкостной возможностью открыто сочувство- вать величайшему преступлению, которое он и сам ведь мог бы по- зволить себе совершить "по незнанию"! Это смягчающее обстоятель- ство ("незнание") позволяет зрителю преодолеть парализующее воз- действие страха ответственности и расковать свое воображение. Все это дает ему возможность выявить и до конца реализовать в фантазии

такие глубинные бессознательные побуждения, попытка выявления которых в любом другом случае неизбежно вела бы к конфликту со всей системой сознательных установок, т.е. грозила бы неврозом или шизоидным раздвоением личности.

Однако представим, что, "клюнув" на приманку невиновности ге- роя, сочувствующий зритель таким образом "проглатывает" подлин- ное жало трагедии и к моменту ее кульминации вдруг с ужасом обна- руживает, что невольно позволил вытянуть из себя нечто такое, с чем трудно примирить все прежние представления о собственной персоне и осознание чего превращается теперь в его - зрителя! - собственную личную проблему, требующую разрешения и какого-то исхода. Если это произошло, то цель достигнута, и автор трагедии может теперь отбросить ширму "случайного совпадения обстоятельств" и направить своего героя (а главное, опять-таки - зрителя!) на путь разоблачения иллюзии невиновности и осознания всего свершившегося не как чего- то нечаянного, нелепого, но как воплощения внутренних скрытных потенций самого героя и сопереживающего зрителя, их собственной

"родовой судьбы", которая одновременно суть и всеобщая родовая судьба человека, "родовое проклятье", скрытно живущее в каждом, подстерегающее каждого независимо от того, что этот "каждый" о себе воображает. И если зритель прочувствовал это, если, повторяем, поддавшись искушению невинности, он "проиграл" в себе все эти

"проклятые" страсти и с ужасом вдруг уличил себя в том, что таковые в нем действительно живут! - если все это свершилось в душе зрителя, то неожиданный финал трагедии, когда герой отбрасывает фиговый лист "незнания" и полностью осознает свою вину ("Эдип в Колоне"), - такой финал уже отнюдь не выглядит нелогичным.

Конечно, с точки зрения однолинейной логики сценического действия (особенно в первой трагедии цикла - "Царь Эдип") такой финал - противоречие. Но ведь логичность сценического действия - не самоцель; его назначение - стимулировать переживания у зрителя, ло- гика же развертывания интимных переживаний зрителя вовсе не есть простое отражение логичности сценического действия. Здесь зависимость куда более сложная, ибо зритель - не зеркало. Не столь уж важно, "логично" или "нелогично" развертывается сценическое действие само по себе; у этого действия может быть второй,

"подпольный" план, и нарочитая "нелогичность" может быть использована как прием, как способ заставить зрителя обратить внимание на логику собственных переживаний, как способ заставить его уличить себя в собственной, личной причастности к происходящему и тем самым постичь истинную суть трагедии. Так, например, в трагедии Софокла резкий сдвиг с акцента на "невинов-

акцента на "невиновность" к полному признанию Эдипом собствен- ной вины вовсе не воспринимается зрителем как противоречие, ибо сам этот "невинный" созерцатель по ходу развертывания захваты- вающего действия успевает "провиниться" - разнуздать воображение и выявить для самого себя свои запретные влечения. В этой ситуации сценический финал трагедии (разоблачение иллюзии "случайности" содеянного) вопреки внешней своей "нелогичности", по существу, оказывается естественным завершением той внутренней работы, ко- торую проделало сознание зрителя; психологическое назначение этого финала - поймать "увлеченного" зрителя на "месте преступления" и заставить его признать, что на сцене разыгрывается нечто такое, что имеет непосредственное отношение к его собственной персоне и со- ставляет его личную интимную проблему. Подчеркнем: личную и глубоко интимную проблему каждого из зрителей. В совмещении этих противоположностей - глубоко личного, интимного и в то же время всеобщего, т.е. присущего каждому, - суть всякого искусства вообще. Критерий подлинности искусства - правда. Но ведь, с другой сто- роны, произведение искусства - не фотография, назначение которой исчерпывается точной фиксацией случившегося. Живая правда худо- жественного изображения не имеет ничего общего с "правдивостью" фотографического аппарата, ибо смысл художественного творчества вовсе не в точном отображении чего-то случайного или неповторимо- уникального. Это иллюзия, будто бы именно уникальность явления может вызывать какой-то особенный интерес. Истина по природе сво- ей есть правило, а не исключение, она есть нечто закономерное, по- вторяющееся, способное воспроизводиться в различных ликах "дан-

ности".

Соответственно и цель искусства заключается отнюдь не в том, чтобы изображать какие-то явления или события сами по себе; задача искусства - выявить внутренний смысл изображаемого, заставить зри- теля опознать правило в том, что кажется исключением, и не такое правило, которое как какую-нибудь естественнонаучную закономер- ность можно было бы просто "принять к сведению", но осознание ко- торого становится жгучей интимной проблемой. В форме и в образе случайного, уникально-индивидуального выявить существенное, ти- пичное - вот общепризнанное назначение художественного изображе- ния. Классическим образцом такого изображения как раз и является трагедия Софокла "Царь Эдип". Техника этого произведения замеча- тельна тем, что посредством ее все-таки удается преодолеть внут- реннее сопротивление зрителей и выявить тем самым личную прича- стность каждого из них к изображаемым событиям. Достигается это,

как в диалектике Сократа, тоже своего рода "доказательством от про- тивного", т.е. не путем навязчиво-авторитарного подчеркивания все- общей значимости "родового рока", но, напротив, путем предельной его индивидуализации вплоть до сведения к частной судьбе героя и даже самой этой частной судьбы - к случайному стечению обстоя- тельств. Посредством такой пластической индивидуализации всеоб- щего здесь разрешается не только задача художественного изобра- жения как такового, этот универсальный прием искусства несет на себе еще и иную, не менее важную нагрузку - он служит "средством маскировки" подлинной глубины проблемы и одновременно "приман- кой", завлекающей зрителя под хирургический нож трагического ка- тарсиса.

Такова техника трагического искусства, типичные приемы кото- рого имеют, как нам представляется, универсальное значение, их можно было бы продемонстрировать отнюдь не только на примерах из Софокла.

Однако вернемся к конкретному рассмотрению психоаналитиче- ской теории происхождения экзогамных (нравственных) запретов. Попробуем ответить на вопрос: почему эта теория, несмотря на все свое внешнее "правдоподобие", все-таки не дает и в принципе не спо- собна дать действительного разрешения проблемы.