Германия

Германия в 15 в. и ее культура. Возникновение культуры Возрождения запоздало в Германии как по сравнению с Италией, так и по отношению к Нидерландам. В начале 15 века, когда в Италии уже не только определились пути развития нового искусства, но и началась разработка его научных основ, когда виднейшие мастера Нидерландов решительно повернули к правдивому изображению человека и природы, искусство Германии все еще оставалось во власти средневековых традиций. Причины этого отставания коренились прежде всего в исторических особенностях развития страны. В начале 15 века Германская империя представляла собой отсталое феодальное государство, еще не вышедшее из состояния раздробленности и распадавшееся на ряд фактически не зависимых друг от друга княжеств. Хозяйство страны характеризовалось отсутствием единого экономического центра и неравномерностью развития экономики отдельных областей. Подъем торговли и производства наблюдался в то время только в отдельных разобщенных районах, в большинстве случаев связанных лишь с внешними рынками. Так, в северной части Германии рано развилась торговля со странами Северной и Восточной Европы, в то время как южная часть страны тяготела к центрам левантийской торговли и находилась в оживленных сношениях с итальянскими городами. Помимо этих двух важнейших районов, большое значение в экономической жизни Германии имела область Рейна, крупнейшей водной артерии, связывающей южную и северную части страны. Важнейшую роль в жизни этих районов Германии играли города, являвшиеся средоточием торговли, ремесел и банковского капитала. Города рано стали возникать в Германии. Раздробленность и децентрализация страны создавали на первых порах благоприятные условия для их быстрого роста. В 15 веке немецкие города достигли цветущего состояния. Многие из них добились в борьбе с феодалами существенных привилегий и льгот, крупнейшие же стали вольными имперскими городами, то есть, будучи освобождены от власти местных феодалов, подчинялись лишь непосредственно императору, что при слабости императорской власти означало в то время почти полную их независимость. Еще в 13—14 веках немецкие города стали центрами культурной жизни страны. Это не вызвало здесь, однако, столь радикальных сдвигов, как в Италии, где рост городов и укрепление бюргерства очень рано привели к формированию культуры Возрождения. В отличие от итальянских, немецкие города представляли собой лишь разрозненные оазисы в феодальной стране, вся культура которой носила еще феодальный характер и подчинялась контролю церкви. В начале 15 века в искусстве Германии еще господствовал готический стиль. В архитектуре этого времени можно отметить лишь появление новых композиционных приемов — строительство так называемых «зальных» церквей, в которых равная высота всех нефов превращала последние как бы в единый просторный зал. Характерно для этого времени также увеличение роли гражданских строений, причем присущая им прежде суровость архитектурных форм сменилась теперь богатством, красотой убранства. Живопись начала 15 века также сохраняла готический характер. Главным назначением ее по-прежнему оставалось украшение церквей и монастырей, причем наиболее распространенным ее видом стала теперь станковая живопись, то есть роспись складных створчатых алтарей, которые устанавливались в алтарной части церквей, а также в церковных и домашних капеллах.

Живопись Германии второй половины 15 века не оправдала надежд, которые подавало искусство 30—40-х годов. С середины века в искусстве Германии снова усиливаются готические традиции. Лишь в конце века наблюдается некоторое обновление искусства и появляются два крупных художника, вновь подхватывающих начинания поколения Витца и Мульчера. Это эльзасский гравер и живописец Мартин Шонгауэр и тирольский живописец и резчик Михаель Пахер. Во второй половине 15 века в Германии проявляются первые признаки социального движения, которое привело в начале 16 века к Реформации и великой крестьянской войне. Борьба против феодального строя и папства объединила широкие слои населения Германии и вызвала подъем прогрессивных сил страны, что повлекло за собой обновление культуры — зарождение гуманизма, оживление литературы и искусства, развитие естественных и точных наук. Культурному обновлению Германии в высокой мере содействовало изобретение в середине 15 века книгопечатания, сделавшее возможным распространение новых литературных произведений и научных трудов в невиданных ранее масштабах. С первых же шагов книгопечатания ему сопутствовала гравюра — новая, лишь недавно зародившаяся техника, позволявшая размножать рисунки в значительном количестве экземпляров. Гравюра на дереве и на меди впервые появилась в Европе в конце 14 века. Распространение ее связано было с расширением спроса на произведения искусства, а также с развитием в Европе производства бумаги, предоставившего в распоряжение нового вида искусства дешевый и удобный материал. Гравюра на дереве первоначально служила дешевой заменой миниатюры и раскрашивалась от руки, позднее она нашла широкое применение для иллюстрирования печатных книг; что же касается гравюры на меди, то последняя чаще использовалась для изображения на отдельных листах разного рода религиозных и бытовых сцен, а также для изготовления игральных карт и т. п. В Германии гравюра получила более широкое распространение, чем в какой бы то ни было другой стране. Особенно большое значение приобрела она во второй половине и в конце 15 века, что было связано как с ранним развитием здесь книгопечатания, так и с широким спросом на религиозные изображения и распространением полемической литературы в период, предшествовавший Реформации. Сначала гравюра находилась в руках безвестных ювелиров (гравюра на меди), рисовальщиков и резчиков (гравюра на дереве), но в конце 15 века она перешла в руки крупных мастеров-живописцев, и с этого времени начался ее подлинный расцвет. Мартин Шонгауэр. Мартин Шонгауэр (ок. 1435—1491) был одним из первых больших мастеров, которые, обратившись к гравюре, вывели ее из ремесленного состояния и подняли на высоту искусства. Сын золотых дел мастера из Аугсбурга, он жил и работал в Кольмаре, а позднее в Брейзахе. Мы не знаем, у кого и где учился Шонгауэр, но можно предположить, что он был знаком с нидерландским искусством, в особенности с произведениями Роже ван дер Вейдена и его круга. Из живописных работ Шонгауэра наиболее известна его «Мадонна в беседке из роз» (1473, Кольмар, музей), представляющая собой вариант старой темы рейнской школы. Но в отличие от ранних картин этого типа в работе Шонгауэра появляются пластичность форм, четкость структуры, создается впечатление торжественного величия. В свое время Шонгауэр славился как живописец и писал алтари и монументальные росписи, но теперь мы знаем его лучше как графика. Роль его в развитии немецкой гравюры на меди очень велика. В своих работах он довел до совершенства художественный язык гравюры, впервые введя вместо беспорядочных линий строго систематическую штриховку по форме. Блестящая техника позволяла ему достигать большого богатства нюансов, создавать впечатление пластичности и объема и даже передавать качество материала. При этом Шонгауэр не только обогатил технику гравюры на меди, но и достиг в ней неведомой ранее выразительности. Впервые гравюра стала передавать человеческие переживания и чувства, опередив в этом даже живопись более, чем гравюра, скованную традицией. Сделанные Шонгауэром изображения сцен «Страстей Христа», например «Бичевание» или «Большое Несение креста» исполнены подлинного драматизма и позволяют предчувствовать близкий расцвет немецкой гравюры. Правда, в произведениях Шонгауэра сказались религиозно-мистические настроения, охватившие Германию в конце 15 века, и искусство его еще в значительной мере остается во власти средневековых образов. В этом легко убедиться на примере известного «Искушения св. Антония», где вокруг святого беснуется целый сонм демонов и исчадий ада, порожденных мрачной фантастикой средневековья. Не свободен Шонгауэр и от готической изломанности фигур, движения которых подчас очень причудливы, а также от свойственной поздней готике перегруженности одежд и драпировок. И все же работам Шонгауэра присуще живое чувство реальности, особенно сказавшееся в его гравюрах на бытовые сюжеты, как, например, в изображении едущих на рынок крестьян. Михаель Пахер. Современник Шонгауэра живописец и резчик Михаель Пахер (ок. 1435—1498) жил и работал в Брунеке в Тироле. На фоне немецкого искусства второй половины 15 века он выделяется осознанностью своих стремлений к овладению линейной перспективой, ясному и логическому композиционному построению, передаче движений человека. В картинах Пахера, как, например, в изображении св. Вольфганга, раздающего голодающим зерно (1471—1481, алтарь в ц. св. Вольфганга Зальц — Каммергут), или в изображении св. Вольфганга и чёрта (алтарь отцов церкви, ок. 1484, Мюнхен, Старая Пинакотека) мы впервые в немецком искусстве встречаем столь последовательное применение линейной перспективы. Несомненно, Пахер был хорошо знаком с искусством Северной Италии и, в частности, с фресками падуанского живописца Андреа Мантеньи, из которых он охотно заимствовал отдельные фигуры, вводя их в свои алтарные композиции. Однако фигуры Пахера в большинстве случаев чрезмерно вытянуты в длину, плоскостны и мало связаны с пространственным окружением. Чрезвычайно большой интерес представляют резьба алтаря св. Вольфганга — композиция «Коронование Марии» и отдельные фигуры, обрамляющие алтарь. Здесь царят беспокойная динамика и возбужденность движений, в которых мы напрасно стали бы искать ренессансную ясность и гармонию. В своей скульптуре Пахер примыкает к традициям немецкой позднеготической пластики, быть может, сильнее, чем живопись, уловившей горячее дыхание времени и выдвинувшей ряд первоклассных резчиков, среди которых Пахеру принадлежит одно из первых мест. Выразительность, страстность, яркость индивидуальных образов составляют достоинства этой скульптуры, которой многим будет обязано немецкое искусство в пору его расцвета — в начале 16 века.

Германия в 16 в., ее культура и искусство. В конце 15 — начале 16 века изобразительное искусство Германии вступило в полосу блестящего, хотя и недолговременного расцвета. Этот расцвет был частью общего обновления немецкой культуры, связанного с началом борьбы за прогрессивные преобразования в стране. Политическая раздробленность, неравномерность экономического развития отдельных областей давно уже стали препятствием для подъема торговли и производства Германии, что вызывало разорение многих слоев населения и усугубляло бесправное положение и тяжелое угнетение крестьянства и городской бедноты. На грани 15 и 16 веков настоятельная необходимость преобразований сделала Германию ареной первой в Европе революции против феодализма . В это время борьба против феодальных порядков и, прежде всего, против главного оплота феодализма — католической церкви приобрела здесь исключительно широкий размах и привела к реформации, в свою очередь послужившей толчком к повсеместным народным волнениям в стране и великой крестьянской войне (1525). В эти годы начинается освобождение немецкой культуры от безраздельного господства церкви. В Германии быстро развиваются математические, естественные и гуманитарные науки, начинается расцвет литературы, окрашенной антифеодальными и антикатолическими тенденциями, возникает гуманизм, отражающий идеологию прогрессивных общественных слоев. Большая роль в формировании новой культуры принадлежал а изобразительному искусству. Если художники 15 века лишь медленно и с трудом пробивались к жизненной правде, руководствуясь главным образом интуицией и зрительным впечатлением, то теперь они начинают приобщаться к прогрессивным достижениям итальянского Возрождения, овладевают научными основами искусства. Расширение тематики, появление новых жанров — пейзажа и портрета, сознательное овладение изображением пространства и человеческого тела характеризуют творчество передовых мастеров этого времени. Архитектура. Медленнее всего происходит развитие новых форм в архитектуре. В течение долгого времени конструкции немецких зданий, равно как и структура фасадов не подвергаются существенным изменениям. Освоение форм Ренессанса ограничивается главным образом декоративно-орнаментальными мотивами. Отголоски готики дают себя знать на протяжении всего периода развития немецкого Ренессанса, который возник в начале 16 века и просуществовал до Тридцатилетней войны, надолго приостановившей строительство в стране. Архитектура Ренессанса в Германии отличалась неоднородностью в силу политической раздробленности страны. Архитектура северных областей находилась под влиянием нидерландского зодчества, на юге (в частности, в передовой юго-западной части Германии) ощущалось могучее влияние, исходившее из Италии. Период расцвета стиля относится ко второй половине 16 века. Ранее, чем в других областях, Ренессанс появляется в юго-западной части Германии. Виднейшим памятником немецкого Ренессанса является Гейдельберг-ский замок, состоящий из ряда разновременных построек: «Зального здания» курфюрста Фридриха II (1544—1546), здания курфюрста Отто-Генриха (1556—1568), автором которого считается нидерландский скульптор Антони, и др. Сопоставление этих зданий дает основание судить о быстром прогрессе Ренессанса в третьей четверти 16 века. Если фасад «Зального здания» скромен, прост и лишен декоративных элементов, то фасад здания Отто-Генриха богаче и пышнее, композиционно более сложен и совершенен. Многочисленные архитектурно-орнаментальные средства, примененные здесь, свидетельствуют о полном освоении и творческой переработке итальянских и античных источников. Основную роль в оформлении фасада играют ордера. Наряду с Гейдельбергским замком построенный Вильгельмом Вернике портик Кёльнской ратуши (1569) показывает, что в 60-х годах 16 века Ренессанс в архитектуре Германии завершил период своего формирования и вступил в период зрелости. Среди замков позднего периода должен быть отмечен замок Ашаффенбург (1605—1614), построенный страсбургским мастером Георгом Риденгером для архиепископа Иоганна Швейкардта. Квадратное в плане здание с прямоугольными башнями по углам, по-средневековому тяжелое и суровое, в проработке фасадов (порталы, фронтоны, наличники) содержит уже некоторые элементы барокко. Если даже в гражданских зданиях в той или иной мере еще в начале 17 века сохранялись черты средневековой архитектуры, то в области культового зодчества готические конструкции и планы находили применение в течение всего 16 века. Так, например, построенная в начале 17 века крупным немецким архитектором позднего Ренессанса Паулем Франке (1538—1615) церковь в Вольфен-бюттеле представляет собой трехнефное здание, готические конструкции которого оформлены в стиле Ренессанса (опоры, своды, контрфорсы). Декоративные части совмещают формы раннего немецкого барокко с ренессансным орнаментом.

Италия

Италия в 16 веке. С начала 16 века искусство Возрождения в Италии вступило в новую фазу развития, ознаменовавшуюся его наивысшим расцветом и, вслед за тем, быстрым разложением и гибелью. Последний этап развития итальянского Возрождения характеризуется богатством контрастов. Эта особенность искусства 16 века станет понятной, если мы вспомним, что развитие его протекало в совершенно иных условиях, чем те, в которых формировалось раннее итальянское Возрождение. Если в 14—15 веках Италия, ранее других вступившая на путь капиталистического производства, была самой передовой страной Западной Европы, то в 16 веке она переживала глубокий экономический кризис, сопровождавшийся политической реакцией. Уже во второй половине 15 века в Италии стал обнаруживаться упадок промышленности и торговли, для успехов которых все более серьезным препятствием становились раздробленность и неравномерность развития страны. Одновременно начинался процесс аристократизации верхушки буржуазии, постепенно сближавшейся с феодальным поместным дворянством, наблюдался заметный отлив капиталов из предприятий и вложение их в покупку земель. Взятие Константинополя турками, а затем великие географические открытия и связанное с ними перемещение важнейших путей европейской торговли еще более усугубили начавшийся кризис, нанеся сильнейший, непоправимый удар итальянской внешней торговле, составлявшей основу экономического процветания страны. В довершение всего, в конце 15 — начале 16 века Италия стала ареной соперничества двух могущественнейших европейских держав — Франции и Германской империи. Не будучи в силах оказать им сопротивление, разобщенные, постоянно враждовавшие между собой итальянские государства в течение нескольких десятилетий подвергались нашествиям иностранных войск. Эти нашествия сопровождались насилиями и грабежами (так, например, особенно варварскому разгрому подвергся Рим, захваченный в 1527 году войсками германского императора). В результате цветущие некогда области Северной и Средней Италии были опустошены, что еще более ускорило упадок итальянской промышленности и торговли. Экономический упадок Италии вызвал усиление феодальных элементов и церковного гнета. Республиканская форма правления повсеместно была вытеснена тиранией полуфеодального типа. Этот процесс нашел яркое выражение в истории Флоренции, где давние республиканские традиции были окончательно сметены в 1530 году, когда после упорной и кровопролитной борьбы Флоренция была превращена в столицу Тосканского герцогства, во главе которого встали Медичи. Одновременно началось наступление католической церкви на гуманизм и свободомыслие. Подавление реформационных движений, утверждение иезуитского ордена (1540), восстановление в Италии инквизиции (1542), Тридентский собор (1545—1563) — таковы этапы этого наступления. Общая характеристика искусства Италии в 16 в. Не удивительно, что сформировавшееся в этой обстановке искусство представляет сложную и противоречивую картину. С одной стороны, именно на это время приходится заключительный этап, высочайший взлет искусства, питавшегося традициями гуманистической культуры, этап, получивший в истории наименование Высокого Возрождения, давший миру таких художников, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Корреджо, Джорджоне, Тициан. С другой стороны, в это время зарождаются глубоко чуждые Возрождению художественные явления, отражающие крушение гуманистических идеалов и породившие в итальянском искусстве так называемый маньеризм — течение не только распространившееся во второй половине века по всей Италии, но и проникшее в большинство европейских стран. Эти два явления не могут быть в полной мере разграничены хронологически, ибо первые признаки маньеризма стали обнаруживаться еще в то время, когда культура Высокого Возрождения находилась в полном расцвете, дальнейшее же его развитие протекало параллельно поздним явлениям Возрождения. Этапы развития искусства Италии в 16 веке соответствуют ее историческому пути. Сначала, в первые два десятилетия 16 века главным явлением в художественной культуре Италии было выросшее на основе большого общественного подъема и стремления к национальному объединению искусство Высокого Возрождения. Но уже около 1515 года в творчестве ряда молодых мастеров появляются признаки растерянности и тревоги, разочарования в гуманистических идеалах, особенно усилившиеся с 30-х годов после разграбления Рима и падения Флоренции. Далее, 40—60-е годы, годы наступления феодально-католической реакции, знаменуют сложение и укрепление маньеризма и повсеместное его распространение. Наконец, во второй половине 16 века наряду с дальнейшим распространением маньеризма и проникновением его в другие страны Европы наблюдается стремление к оздоровлению искусства, с особой силой проявляющееся в последние десятилетия века, и начинается формирование враждебных маньеризму течений, расцвет которых приходится уже на 17 век. Формирование искусства Высокого Возрождения протекало в тот критический в истории Италии момент, когда начавшийся кризис и угроза иноземных вторжений со всей остротой поставили вопрос о необходимости национального объединения. В Италии не было предпосылок для такого объединения. Наличие рано сформировавшихся, постоянно враждовавших между собой городов и государств, непримиримость их политических интересов, вытекавшая из резких экономических противоположностей между отдельными областями, оказались непреодолимым препятствием для создания единого государства. И все же идея объединения страны волновала лучшие умы Италии, вплоть до того момента, когда разграбление Рима войсками германского императора и падение флорентийской республики положили конец всем иллюзиям и надеждам. С этим кратковременным периодом борьбы за единство и свободу Италии и совпал расцвет искусства Высокого Возрождения, выросшего на почве реалистических традиций Раннего Ренессанса и проникнутого идеями гуманизма — верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество исторического прогресса. Не удивительно, что в этот период на смену наивной повествовательности и бытовизму, распространившимся в искусстве позднего кваттроченто, снова приходят проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, героического подвига. Главным содержанием искусства Высокого Возрождения становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека, возвышающегося над уровнем повседневной обыденности героя. Вообще для искусства этого времени характерна тяга к синтезу, к обобщению, к раскрытию общей закономерности явлений и их логической взаимосвязи. И в этом отношении мастера Высокого Возрождения существенно отличаются от художников позднего кваттроченто, которые в своем наивном увлечении пестрым многообразием вновь открывшегося для искусства земного реального мира, страдали нередко известным многословием, приводившим к преобладанию частностей над общим в их работах. Напротив, мастера Высокого Возрождения всегда опускали незначительные с точки зрения общего замысла подробности и детали и, отрешаясь от частных случайностей, стремились достигнуть в своих произведениях гармонического синтеза наиболее прекрасных сторон действительности.

Общая характеристика архитектуры 16 в. К началу чинквеченто (16 в.) центр художественной жизни Италии начинает перемещаться из Флоренции в Рим. Если в период кваттроченто ведущее положение в развитии архитектуры занимала Флоренция, то теперь оно переходит к Риму. Первые памятники Ренессанса в Риме (они появились лишь во второй половине 15 в.) в своем большинстве связаны с флорентийскими или североитальянскими архитекторами, которые перенесли в Рим достижения и стилевые особенности своей архитектуры. С начала правления папы Юлия II (1503—1513) начинается «золотой век» искусства Возрождения. Положив в основу своих политических устремлений объединение тогда еще разрозненной Италии в одно мощное сильное государство под властью «римских первосвященников», папа Юлий II, а позже папа Лев X (1513—152-1) считали необходимым поднять свой авторитет путем интенсивного строительства и меценатства. Отсюда проистекали их заботы о политическом и культурном возрождении Рима как столицы Италии. Монументальность, импозантное величие, навеянное Древним Римом, большой размах построек, доходящий до своей высшей точки в брамантовских проектах Ватикана и собора св. Петра, — отличительные качества Высокого Ренессанса. Браманте. Донато д'Анджело Браманте (1444—1514) играл в зодчестве Высокого Ренессанса ту же роль, что и Брунеллеско в период Раннего Ренессанса, он определил своим творчеством пути развития архитектуры 16 века. Первый период деятельности Браманте связан с Миланом (1472—1499). В 1499 году Браманте переезжает в Рим и поступает на службу к папе Александру VI Борджиа. Римский период деятельности Браманте создал ему славу величайшего архитектора своего времени; в течение короткого времени (с 1499 по 1514 г.) им были созданы крупнейшие памятники, определившие стиль Высокого Ренессанса. По приезде в Рим Браманте изучает памятники классической римской архитектуры. От Рима он воспринял чувство монументальности, ставшее отличительным моментом его творчества. Первое римское произведение Браманте в области церковного зодчества — часовня во дворе монастыря Сан Пьетро ин Мон-торио, так называемое «Темпиетто» — послужило как бы «манифестом» Высокого Ренессанса. В Темпиетто получила законченное выражение идея центрально-купольного сооружения. Несмотря на свои небольшие размеры, оно заняло положение первого подлинно монументального произведения архитектуры Высокого Ренессанса. Высшим достижением творчества Браманте являются его ватиканские сооружения. Ему поручается составление проекта реконструкции Ватикана, который до того представлял ряд разрозненных построек. По существу, предстояло создать новое сооружение, умело введя в него уже существующие строения. Браманте соединил здание старого Ватикана с ранее построенной в 15 веке виллой Бельведер двумя длинными галереями, ограничивающими Ватикан с запада и востока. Пространство между этими галереями Браманте оформил в виде двух парадных дворов — Джардино делла Пинья с величественной нишей — экседрой и Кортиле ди Бельведере. Ватиканские дворы — это уже не скромные дворы сооружений 15 века — интимные и уединенные; ватиканские дворы предназначены для торжеств папской знати, для шествий и театрализованных действий. Открытые пространства, наполненные воздухом и солнцем, величественная ниша-экседра, монументальные здания — все это подчеркивало силу папской власти. Другой крупнейшей работой Браманте является проект собора .Петра. На месте, где в настоящее время находится собор св. Петра, в период раннего средневековья существовала древняя базилика св. Петра, относящаяся к 4 веку. К 15 веку она пришла в ветхость. Возникла необходимость сооружения нового храма. Создавая проект собора, Браманте задумал соорудить величественный монументальный памятник, не имевший себе равного во всей мировой архитектуре. В основу своего замысла Браманте положил принцип центрально-осевой симметричной композиции. Он полностью отошел от принципа базиликального плана. План собора Браманте, представляя собой сочетание квадрата с греческим равноконечным крестом, давал композицию с двумя равнозначными осями, что обусловило центрально-купольное решение. Центром здания является большой купол, вырастающий из массы более мелких объемов, в своей совокупности образующих ступенчатую, пирамидально построенную композицию. Барабан купола, диаметр которого почти равен диаметру купола Брунеллеско (ок. 43 м), окружен колоннадой. В проекте собора св. Петра античное римское влияние сказывается определеннее, нежели в ранних церковных сооружениях Браманте. Браманте не довел сооружение до конца, им были лишь начаты подку-польные пилоны и наружные стены собора. После смерти Браманте строительством собора занимались последовательно Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сан-галло Младший. Все они стремились сочетать центричную форму сооружения с формой базилики, привычной для духовенства. Однако работы почти не двигались вперед, а затем и совершенно прекратились. После смерти А. Сангалло с 1547 года постройка перешла к 72-летнему Микеланджело. К моменту смерти Микеланджело собор св. Петра в основе был закончен, за исключением покрытия центрального купола. Дальнейшая история собора св. Петра связана с архитектурой барокко (см. раздел «Архитектура барокко в Италии»). Антонио да Сангалло. Талантливым учеником Браманте был Антонио да Сангалло Младший (1485—1546). Помимо проекта собора св. Петра, самым значительным произведением Сангалло является палаццо Фарнезе в Риме, задуманное в плане традиций тосканской дворцовой архитектуры. Фасады палаццо знаменуют собой отказ от рустики. Основной облицовочный материал — штукатурка, отделка углов здания и наличников окон выполнена из травертина. Основным архитектурным элементом фасада служат оконные проемы, обрамленные колонками, поддерживающими небольшие фронтончики — лучковые и треугольные. Венчающий здание карниз выполнен Микеланджело. Архитектурная обработка дворца принадлежит Сангалло (два нижних этажа) и Микеланджело (верхний этаж). В архитектурно-пластическом отношении они значительно отличаются друг от друга. Ряд архитектурных произведений оставил Рафаэль (1483—1520). Среди них — вилла Мадама близ Рима и палаццо Пандольфини во Флоренции (1517—1520). Самым значительным из архитектурных произведений Рафаэля являлась вилла Мадама близ Рима на горе Марио, сооруженная Рафаэлем (с 1517) для Джулиано Медичи. Сама вилла представляла собой ансамбль павильонов, портиков, бассейнов, декоративных насаждений. Сохранился лишь парадный вести бюль виллы с росписями Рафаэля. Необходимо отметить особое значение для архитектуры Высокого Ренессанса Леонардо да Винчи, хотя и не занимавшегося практической архитектурой, но оставившего в своих альбомах большое количество набросков различных зданий, архитектурных деталей, наряду с чертежами конструкций, в том числе куполов.  Якопо Сансовино. Крупнейшим мастером Высокого Ренессанса в Венеции был Якопо Сансовино (1486—1570), известный также как скульптор. До 1510 года Сансовино жил во Флоренции; в этом году он едет в Рим, где и делает первые пробные шаги в области архитектуры под руководством Антонио да Сангалло Младшего. В Риме Сансовино работает до 1527 года; после разгрома Рима войсками Карла V он переезжает в Венецию, где в основном и протекала его деятельность. Венецию он обогатил рядом замечательных сооружений, знаменовавших расцвет венецианского зодчества. Своим творчеством он способствовал распространению в Венеции принципов и идей Высокого Ренессанса. В 1532 году Сансовино сооружает палаццо Корнер-делла-Гранде. Первый этаж массивен и облицован рустикой, вышележащие же этажи более легки в своей обработке — они решены в виде больших арок-окон, в простенках между которыми расположены спаренные колонны. Сансовино перенял от венецианского зодчества стремление к изящным, утонченным формам, тяготение к ажурности в тектоничности фасадов, унаследованное венецианской школой еще от готики. Вторая, еще более значительная работа Сансовино — Библиотека св. Марка на Пьяцетте (с 1532). Библиотека органично входит в архитектурный ансамбль сооружений площади, несмотря на различие в стиле с Палаццо дожей. Ажурность фасада, усложненный рельеф его пластической организации находятся в соответствии с характером двух нижних этажей противостоящего ему Палаццо дожей. В основе тектоники фасада здания Сансовино лежит античный мотив сочетания ордера с арками (так называемая'«ордерная аркада»). Но мотив этот разработан здесь «по-венециански» — пышно и декоративно. В 1540 году Сансовино добавляет к ансамблю площади св. Марка еще один архитектурный элемент — он пристраивает к подножию кампанилы небольшой изящный павильон-лоджетту. Влияние Сансовино сказывается в целом ряде позднейших венецианских сооружений. Микеланджело. Микеланджело (1475—1564) занимает особое положение в истории итальянской архитектуры. С одной стороны, великий художник наиболее полно отразил в своем творчестве идеи Ренессанса в области скульптуры, живописи и архитектуры, с другой стороны, он является предвозвестником зарождающегося барокко. Микеланджело прожил долгую жизнь, прошел сложный путь художественного развития. Первые его произведения были созданы еще в последнем десятилетии кваттроченто, крупнейшие его работы относятся к «золотому веку» чинквеченто, свою жизнь он закончил уже в совершенно иных условиях, в период угасания культуры Ренессанса. Микеланджело начал заниматься архитектурой лишь во второй половине своей жизни — с 1517 года. К этому времени он уже выполнил ряд скульптурных и живописных работ, которые принесли ему славу. Первая работа Микеланджело в области архитектуры связана с достройкой и расширением церкви Сан Лоренцо во Флоренции, возведенной Брунеллеско. Над фасадом этой церкви Микеланджело работал с 1517 по 1520 год. Однако осуществлен проект не был. С 1520 по 1524 год по проекту Микеланджело была сооружена сакристия при церкви Сан Лоренцо, которая должна была служить усыпальницей фамилии Медичи. Мастер переработал классические формы, ввел новые мотивы, не считаясь с античными пропорциями и приемами. Третья архитектурная работа Микеланджело была также связана с церковью Сан Лоренцо. Ему было поручено папой Климентом VII перестроить прилегающие к этой церкви монастырские помещения в библиотеку, известную под названием «Лауренциана». Микеланджело принадлежит архитектурная отделка библиотечного зала и вестибюля. Наибольший интерес представляет архитектура вестибюля. Архитектурная организация стены подчинена стремлению подчеркнуть высотность помещения и в то же время зрительно расширить его. С этой целью Микеланджело вводит два яруса полуколонн, углубляет их в стены. Микеланджело свободно распоряжается архитектурными формами, он отказывается от обычного антаблемента, ограничиваясь карнизами, заменяет пилястры гермами, изменяет произвольно ордерные пропорции. В 1546 году Микеланджело приступил к перестройке римского Капитолия, который за время средних веков пришел в запустение и разрушение. Микеланджело спланировал на Капитолии трапециевидную площадь, ограниченную тремя зданиями. Ансамбль Капитолия — первый регулярный ансамбль в европейской архитектуре. На Капитолий ведет широкая пологая лестница. В центре площади Микеланджело поставил античную конную статую Марка Аврелия. Крупнейшим творением Микеланджело в области зодчества является собор св. Петра. В этом произведении наиболее полно проявились те черты творчества Микеланджело, которые дают нам основание считать его основоположником барокко. Габариты сооружения в плане утратили жесткость; линия стены выгибается во все стороны, то выступает вперед, то отходит назад, поворачивается под различными углами. Многочисленные креповки антаблемента, усугубляемые перспективными сокращениями, применение криволинейных форм — все это содействует усилению живописного начала. Архитектурные формы отличаются особой массивностью и грузностью.

Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце 15 века. Колыбелью его была Флоренция, откуда вышли крупнейшие мастера — Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентинской школы и, в особенности, раннего кваттроченто были основой, на которой выросло искусство Высокого Возрождения. Леонардо да Винчи. Первым художником Высокого Возрождения был Леонардо да Винчи (1452—1519), наиболее ярко воплотивший в себе порожденный эпохой Возрождения тип художника-ученого. Величайший живописец своего времени, пробовавший силы и в области скульптуры и архитектуры, Леонардо был также великим естествоиспытателем, математиком, механиком и инженером-изобретателем. Его опыты оставили неизгладимый след в истории европейской науки и техники. Во всех своих начинаниях Леонардо был исследователем и новатором, и это сильнейшим образом сказалось и на его искусстве. Он оставил немного работ, отчасти из-за того, что научные интересы поглощали у него много времени и сил, отчасти из-за отсутствия возможностей для воплощения своих замыслов. Зато в каждой своей работе он прокладывал новый путь. Судьба Леонардо типична для беспокойного времени, наступившего в Италии в конце 15 — начале 16 века. Большую часть жизни он провел в скитаниях. Формирование Леонардо как художника и ранний этап его деятельности связаны с крупнейшим очагом ренессансной культуры — Флоренцией. Незаконный сын нотариуса из местечка Анкиано близ Винчи, расположенного неподалеку от Флоренции, Леонардо еще мальчиком приехал во Флоренцию, где поступил в 1466 году в мастерскую известного скульптора и живописца Андреа дель Вероккио. В 1472 году он закончил обучение и вступил в гильдию живописцев. Самой ранней работой Леонардо считается фигура ангела, дописанная им в картине его учителя «Крещение Христа» (ок. 1472, Флоренция, Уффици). Свобода пространственного расположения, естественность позы, плавность линий, тонкие нюансы светотени, наконец, обобщенность и лаконичность рисунка отличают этого ангела от несколько жестких по рисунку и дробных по форме фигур Вероккио. Одним из самых ранних самостоятельных произведений Леонардо является хранящаяся в собрании Государственного Эрмитажа в Санкт-Петербурге «Мадонна Бенуа» (1478). Повторяя здесь излюбленный живописцами 15 века сюжет, Леонардо во многом отходит от старой традиции. Если мастерами 15 века сюжет этот трактовался обычно как жанровый, то у Леонардо он приобретает особенную глубину и значительность, превращается в изображение материнской радости и любви. Опуская все подробности обстановки, Леонардо дает фигуры матери и ребенка на темном фоне, обращая большое внимание на выразительность и мимику лиц, на пространственное расположение фигур и подчеркивая светом и тенью округлость тел. В этой картине можно почувствовать уже основные особенности искусства Леонардо — интерес к психологическим решениям, стремление к лаконичности и обобщению, а также к пространственному расположению и объемности форм. Среди ранних работ Леонардо большой интерес представляет оставшаяся незаконченной картина «Поклонение волхвов» (1481—1482, Флоренция, Уффици). В этой картине ясно сказалось стремление художника отойти от кваттрочентист-ской традиции в изображении сюжета. Вместо пестрой процессии или толпы, которая наводняла обычно аналогичные картины мастеров 15 века, заслоняя самую сцену поклонения, в которой современники легко узнавали портреты своих сограждан, в картине Леонардо доминирует группа, состоящая из мадонны с младенцем и волхвов. Эта группа, построенная почти симметрично, занимает центральное положение на первом плане. О тщательности подготовки картины свидетельствуют рисунки Леонардо. В них подробно разработаны как центральная часть, так и второй план, причем в рисунках ко второму плану особенное внимание уделено перспективному построению и расположению фигур в пространстве. Правда, в сценах второго плана Леонардо не вполне еще удалось освободиться от многословности и перегруженности, однако общий замысел картины уже позволяет почувствовать стремление художника к композиционной цельности и логичности общего построения. Картина эта не была им закончена, по-видимому, в связи с отъездом из Флоренции в 1481 году. Уже ранние работы Леонардо свидетельствуют о существенных расхождениях его со вкусами медицейского двора. Культивировавшийся при Лоренцо Великолепном утонченный декоративизм и известная тяга к архаизации были глубоко чужды трезвому разуму Леонардо, остававшегося верным реалистическим традициям Возрождения. По-видимому, этим объясняется то обстоятельство, что Леонардо не мог найти себе достойного применения во Флоренции и должен был довольствоваться случайными заказами. Рано осознав свои силы, мечтая о создании величественных произведений, он стремился найти более подходящие условия для творчества. В поисках покровителя, который мог бы создать ему такие условия, он обратился в 1481 году к миланскому герцогу Лодовико Моро. Письмо Леонардо к Лодовико Моро, в котором он предлагает свои услуги в качестве военного инженера, скульптора и живописца, проникнуто уверенностью в своих силах и содержит описание ряда интересных изобретений в области военной техники. Лодовико принял предложение, и в 1481 году Леонардо переселился в Милан, где и оставался вплоть до вторжения французов в 1498 году. Миланский период — самый плодотворный в творчестве Леонардо да Винчи, здесь он создал ряд лучших своих произведений. Вскоре по приезде он начал работать над большим скульптурным произведением — статуей отца Лодовико Моро Франческо Сфорца. К сожалению, мы мало знаем об этом важнейшем скульптурном произведении Леонардо, над которым он работал в течение нескольких лет. Из-за денежных затруднений миланского герцога, а может быть, и из-за медлительности Леонардо, памятник так и не был отлит в бронзе, большая же глиняная модель, установленная на одной из площадей города, погибла при взятии Милана французами в 1499 году. Сохранившиеся подготовительные наброски Леонардо свидетельствуют о поисках динамичного решения. Среди них особенно интересен вариант с изображением всадника на вздыбленном коне, попирающем поверженного врага. Впрочем, з окончательном варианте Леонардо отказался от этого проекта, по-видимому, из-за технических трудностей. Одним из значительнейших произведений Леонардо является выполненная им во время пребывания в Милане картина, известная под названием «Мадонна в гроте» (1483—1494, Париж, Лувр). Картина эта, свидетельствующая о полной творческой зрелости художника, является первым воплощением идеалов искусства Высокого Возрождения. Все здесь построено на почти неуловимом расчете и поражает ясностью пространственного решения, ощущением спокойного равновесия, которое достигнуто благодаря тонкой координации асимметричной группы фигур и пейзажа. Взгляды, жесты, движения сцеплены в неразрывном единстве, и картина сразу же подчиняет себе зрителя, заставляя его взор следовать по пути, установленному художником. Образы Мадонны, Христа и ангелов исполнены значительности и представляют собой собирательный, обобщенный тип. Во время пребывания в Милане, между 1494 и 1498 годами Леонардо написал и самое прославленное свое произведение — фреску в трапезной монастыря Сайта Мария делла Грацие близ Милана «Тайная вечеря». В этом произведении он открыл для живописи новую область — область психологического конфликта. Не довольствуясь изображением этой старой религиозной темы как реального события, он впервые истолковал ее как разоблачение и осуждение предательства. Точность жестов и мимики, найденность образов, рассчитанная расстановка акцентов позволили Леонардо достигнуть необычайной выразительности. Все в этом произведении построено на точнейшем расчете. Фигура Христа, представляющая собой логический центр повествования, занимает центральное положение в композиции, подчеркнутое еще и тем, что точка схода перспективы совпадает с его головой. Чтобы еще более выделить Христа, Леонардо поместил его на фоне среднего, самого большого окна, отделив промежутками от фигур апостолов. Апостолы изображены в момент, когда Христос произносит слова: «Один из вас предаст меня». Их жесты и мимика выражают сложную гамму переживаний. Однако все это разнообразие художник подчинил строгому порядку. Двенадцать апостолов располагаются вокруг Христа четырьмя группами по трое. Особенно большое значение в картине имеет группа по правую руку от Христа. Это любимый ученик Христа кроткий Иоанн, позади него — вспыльчивый и горячий Петр и, наконец, у стола, впереди Петра, предатель Иуда. Для более выпуклой характеристики образов Леонардо прибегает здесь к своему излюбленному приему — контрастному сопоставлению фигур. Хищный профиль Иуды рядом с прекрасным лицом Иоанна, испуг предателя, вызванный гневным жестом Петра, схватившегося за нож, позволяют Леонардо выделить Иуду среди других апостолов и сделать его роль понятной зрителю, не прибегая к наивному приему кваттрочентистов, помещавших Иуду в одиночестве по другую сторону стола. Не менее необычной, чем трактовка сюжета, была и манера исполнения. Произведенная в последние годы реставрация фрески, вскрывшая слой подлинной леонардовской живописи, обнаружила необычную для этой техники тонкость и нежность письма и богатство оттенков и рефлексов, что, вероятно, и породило в свое время легенду о том, что «Тайная вечеря» была написана маслом. «Тайная вечеря» — последнее большое произведение Леонардо, выполненное в Милане. В 1499 году он покинул Милан и направился во Флоренцию, где пробыл с перерывами около 7 лет (до 1506 г.). В эти годы он работал над большим заказом флорентийской синьории — фреской для зала Совета пятисот «Битва при Ангиари». Фреска эта должна была изображать победу, одержанную флорентинцами над миланцами около 60 лет назад. Леонардо не удалось завершить этого произведения. Сделанный им картон был выставлен во Флоренции для обозрения одновременно с картоном, сделанным Микеланджело для фрески «Битва при Кашине», предназначавшейся для того же зала и тоже не осуществленной. В свое время картоны эти имели огромный успех и стали школой для молодых художников, но впоследствии оба они погибли. Мы знаем работу Леонардо лишь по рисунку Рубенса, изобразившего центральную группу композиции. Группа эта представляет собой сплетенный в яростной схватке клубок человеческих и конских тел. По-видимому, замысел Леонардо состоял здесь не в изображении массовой сцены битвы, но в том, чтобы показать состояние опьяненных кровью, озверевших, ослепленных яростью людей. В эти же годы (1503—1506) Леонардо написал знаменитый портрет Моны Лизы Джоконды (Париж, Лувр), явившийся новым словом в портретном искусстве. С этой картиной Леонардо связано зарождение в европейском искусстве психологического портрета. Все здесь построено на принципе контраста. Легкая улыбка, живой взгляд глаз оттенены спокойствием позы и плавными линиями рук, холодностью застывшего, лишенного жизни, виднеющегося как бы сквозь дымку пейзажа. Одновременно Леонардо выполнил картон для написанной позднее картины «Св. Анна» и некоторые другие работы. Последние годы жизни Леонардо прошли в скитаниях. Не ужившись во Флоренции, он покинул ее и снова уехал в Милан, где провел несколько лет. Затем он направился в Рим. Там своими научными опытами он навлек на себя подозрения в ереси. Наконец, в 1516 году он по приглашению французского короля уехал во Францию, где спустя три года умер (1519). Во Франции Леонардо был окружен почтительным восхищением, но уже почти не работал. Здесь он начал систематизацию своих записей по искусству, намереваясь написать книгу о живописи, однако он не успел осуществить своего намерения. Разрозненные записи Леонардо были затем сведены вместе и опубликованы его учеником Фран-ческо Мельци, сопровождавшим его во Францию. Несмотря на отрывочный характер записей «Книга о живописи» представляет огромный интерес. Леонардо выступает в ней как теоретик реалистического искусства, за которым он признает также большое познавательное значение. Живопись для него одновременно «и наука и законная дочь природы». В заметках Леонардо содержится много сведений по анатомии, перспективе, встречаются наброски пропорций человеческого тела. Во многих отношениях он опередил своих современников. Так, он впервые высказал мысль об относительности понятия прекрасного, настаивал на необходимости изучения и использования не только линейной, но также и воздушной перспективы, знал о рефлексах и взаимодействии цветов. Хотя теоретические труды Леонардо и не были опубликованы при его жизни, многие высказанные им положения получили широкую известность и оказали влияние на творчество ряда художников. Леонардо да Винчи имел много учеников, группировавшихся вокруг него главным образом в годы пребывания в Милане. Однако из среды их не вышло значительных мастеров. Все они не пошли дальше подражания манере своего учителя. Рафаэль. Из всех итальянских художников первой половины 16 века наиболее полно воплотил идеалы Высокого Возрождения Рафаэль (1483—1520). В отличие от Леонардо да Винчи он не был новатором. Значение его искусства не в открытии новых путей, но в том, что он синтезировал достижения своих предшественников. Верный традициям гуманизма, Рафаэль создал в своих произведениях образ совершенного человека, поместив его в окружение величественной архитектуры и пейзажа. В произведениях Рафаэля нашел наиболее яркое выражение гуманистический идеал совершенной гармонии человека и его окружения, идеал, который вскоре был опрокинут в Италии ходом исторических событий. Ясному, безмятежному духу его творений еще совершенно чуждо то тяжелое. разочарование, которое спустя всего лишь несколько лет после его смерти начинает сказываться в произведениях лучших художников Италии.

Общая характеристика маньеризма. Как уже упоминалось выше, почти одновременно с развитием искусства Высокого Возрождения в Италии возникают новые, чуждые Возрождению явления, отражающие крушение гуманистических идеалов. Первые признаки смятения умов начали проявляться в 20—30-х годах у художников того поколения, творчество которых складывалось во втором десятилетии 16 века. В этот период, отмеченный захватом и разграблением Рима войсками германского императора (1527), падением Флорентийской Республики (1530), крушением надежд на объединение страны, наблюдается перелом в развитии ренессансной культуры, постепенно утрачивающей свой жизнерадостный, светский характер. Широкое распространение мистических настроений, оживление деятельности старых и возникновение новых монашеских орденов, а затем наступление католической церкви на гуманизм, науку и искусство Ренессанса свидетельствуют о глубоких сдвигах, происходивших в Италии. В этот период в итальянском искусстве намечается отклонение от принципов Возрождения. Явный разлад гуманистических идеалов и действительности, породивший неверие в возможности гармонического развития личности, привел целый ряд молодых художников к конфликту с принципами классического стиля и к поискам новых средств для выражения своих идей и чувств. Для произведений этих художников характерны нарушение свойственных искусству Высокого Возрождения принципов равновесия и гармонии, склонность к уплощению пространства, тесному расположению фигур, их деформации и удлинению, причудливым, змеистым линиям. От картин их нередко исходит какое-то беспокойное, тревожное чувство, иногда же наряду с блеском виртуозного мастерства мы ощущаем в них внутреннюю опустошенность и холодность. Направление это, получившее впоследствии название маньеризма, широко распространилось в середине и второй половине 16 века не только в Италии, но и в большинстве европейских стран. Ранний маньеризм. Флоренция. Первые симптомы этого кризиса могут быть отмечены в искусстве Флоренции уже в конце 10-х годов. Ранее всего они обнаруживаются в творчестве Якопо Понтормо (1494—1556), ученика Пьеро ди Козимо и Андреа дель Сарто. В ранних работах Понтормо сказывается некоторое влияние Леонардо да Винчи и Андреа дель Сарто, однако начиная с 20-х годов в его произведениях появляются признаки внутреннего разлада. Сравнивая ранние работы Понтормо, как, например, роспись люнеты в вилле Медичи в Поджо а Кайано (1520), еще проникнутую жизнерадостным настроением, с более поздними произведениями мастера, мы легко убеждаемся в том, что он постепенно отходит от традиции Ренессанса. Очень показательна в этом отношении одна из лучших картин художника — «Положение во гроб» (Флоренция, церковь Сайта Феличита, 1528). В картине отсутствует ясность пространственных отношений, фигуры приближены к переднему плану и громоздятся друг над другом, движения их беспокойны, лица взволнованны и бледны. Изломанное течение линий, очерчивающих фигуры, и отсутствие твердой опоры композиции создают впечатление неустойчивости, колебания. От равновесия и гармоничности классических композиций здесь не остается и следа. В этом же направлении развивается и творчество другого ученика Андреа дельСарто—Джованни Баттиста ди Якопо, прозванного Россо (1494—1540). Более поверхностный, чем Понтормо, он создает произведения, в которых вычурность и манерность прикрывают недостаток чувства и глубины. Такова картина «Снятие со креста» (1501), отличающаяся нарочитой усложненностью движений. Последние годы жизни (с 1530) Россо провел во Франции, где оказал влияние на формирование французского маньеризма. Рим. Аналогичные симптомы наблюдаются в 20—30-х годах и в искусстве Рима. После смерти Рафаэля и отъезда Микеланджело во Флоренцию ведущую роль здесь начинают играть ученики этих мастеров, творчество которых отмечено эклектизмом и манерностью. Среди учеников Рафаэля первое место принадлежит Джулио Романо (1492—1546). Главная работа этого мастера — роспись построенного им же в Мантуе палаццо дель Тэ. В этой росписи Джулио Романо более всего стремился поразить зрителя неожиданным эффектом. Так, например, в «зале гигантов» живопись, вступая в противоречие с тектоникой архитектуры, создает впечатление рушащихся устоев здания. Нарушение равновесия, перегруженность композиции, преувеличенность и судорожность движений, наконец, театральная, холодная патетика — таковы черты, присущие этой росписи. Среди художников, испытавших влияние Микеланджело, может быть упомянут Даниеле да Вольтерра (1509—1566), наиболее известным произведением которого является картина «Снятие со креста» (1541, Рим, церковь Тринита деи Монти). В этой картине появляются характерные для искусства маньеризма плоскостность композиции и вычурность движений. Зрелый маньеризм. 40—50-е годы, период усиления феодально-католической реакции в Италии, характеризуются развитием и преобладанием придворно-аристократической культуры. В искусстве теперь утверждается новый идеал аристократического изящества, основанный не на обобщении явлений действительности, а на произвольных нормах эстетического вкуса. Именно в это время окончательно формируется маньеристическое искусство. Сознание неудовлетворенности, бессилия перед неразрешимыми противоречиями теперь сменяется стремлением вовсе отгородиться от жизни, поставить искусство выше реальности. Особенно значительную роль в формировании зрелого маньеризма сыграли небольшие центры Северной Италии, ранее стоявшие в стороне от главного пути развития классического искусства. Среди них важнейшая роль принадлежала Парме. Парма. Характерные признаки зрелого маньеризма обнаруживаются еще в 30-х годах в творчестве пармского живописца Франческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503—1540). Уже в юношеском «Автопортрете в выпуклом зеркале» (1521, Вена, Художественно-исторический музей) чувствуются известная изощренность, стремление поразить зрителя необычной трактовкой мотива. Произведения зрелой поры его творчества, как «Мадонна с розой» (1527, Дрезденская галерея), «Мадонна с длинной шеей» (1534—1540, Флоренция, галерея Питти), знаменуют создание рафинированного аристократического идеала грации и красоты. Характерными чертами его являются непомерно удлиненное тело с маленькой головкой на длинной шее и змеевидными очертаниями, манерные движения, легкие, скользящие прикосновения. Картинам Пармиджанино присущи гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи и светлый холодный колорит. Произведения его оказали очень большое влияние на формирование зрелого меньеризма. Среди художников северной Италии, испытавших влияние Пармиджанино, следует упомянуть болонского живописца Приматиччо (1504—1570), который с 1531 года работал во Франции и был главой так называемой школы Фонтенбло. Флоренция и Рим. С 30-х годов, после установления власти Медичи, одним из важнейших центров маньеристического искусства стала Флоренция. В станковой живописи это направление было возглавлено здесь придворным художником герцога Козимо Медичи Аньоло Бронзино (1503—1572), любимым учеником Понтормо. Одним из самых известных его произведений является картина «Венера и амур» (Лондон, Национальная галерея). Манерность движений, вычурная изломанность тел, приближенность фигур к переднему плану и отказ от передачи пространства, увеличение значения контура — таковы особенности этой картины, одного из характернейших произведений маньеризма. Гораздо лучшее впечатление оставляют портреты Бронзино, всегда парадные и холодные, но, вместе с тем, точные и правдивые. Типичным представителем маньеристической монументально-декоративной живописи был работавший попеременно во Флоренции и в Риме Джордже Вазари (1511—1574). Больше, чем живописи, Вазари обязан своей известностью изданной им в 1550 и 1568 годах книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», которая и поныне является одним из ценнейших источников по искусству итальянского Ренессанса. Как живописец он был весьма плодовит и написал во Флоренции и Риме большое количество фресок, в которых перепевал мотивы, созданные великими мастерами и особенно Микеланджело. Фрески Вазари отличаются перегруженностью и некоторой вялостью, а также обилием аллегорий и литературных сюжетов. К числу наиболее значительных его работ принадлежат циклы фресок в палаццо Канчеллерия в Риме (1546) и в палаццо Веккио во Флоренции (1555). Челлини. Самой яркой фигурой в искусстве Флоренции рассматриваемого периода был ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571). Жизнь Челлини прошла в скитаниях. Он работал во Флоренции, Риме, Мантуе, дважды ездил во Францию. В свое время Челлини славился как величайший ювелир, однако мы мало знаем его с этой стороны, так как из ювелирных его работ сохранилось немногое. Примером их может служить золотая солонка Франциска I (1539—1543, Вена, Художественно-исторический музей), украшенная фигурами Земли и Нептуна и богатыми, очень тонко исполненными рельефами. Удлиненные пропорции фигур, маленькие головы, сложность движений типичны для искусства этой поры. Этими же чертами отмечен исполненный Челлини в 1543—1544 годах во Франции бронзовый рельеф, предназначавшийся для люнеты дверей дворца, «Нимфа Фонтенбло» (Париж, Лувр). Подобные произведения Челлини оказали значительное влияние на французскую скульптуру 16 века. В 1545—1548 годах Челлини сделал бронзовый бюст герцога Козимо Медичи (Флоренция, Барджелло), а в 1545—1554 годах исполнил самую крупную свою работу — бронзовую статую Персея. В этом произведении Челлини обращается к излюбленному образу ренессансной скульптуры — образу героя, торжествующего победу над врагом, однако богатство и утонченность декорации и несколько дробная, чрезмерно детализированная трактовка самой фигуры лишают ее подлинной мощи. События бурной и богатой приключениями жизни Челлини красочно изложены в оставленных им мемуарах («Жизнь Бенвенуто Челлини»), одной из самых ярких и увлекательных книг 16 века. Во второй половине 16 века в искусстве Италии наблюдается повсеместное распространение маньеризма, который в это время становится общеевропейским художественным течением. Единственной школой в Италии, не поддавшейся полностью влиянию маньеристического искусства,