3 Вопрос

  Художественное объединение, созданное в Петербурге в 1898 г.

В основное ядро объединения входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин. К «Миру искусства» примыкали К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, С. Ю. Судейкин, Б. И. Анисфельд и др.

Программа «Мира искусства» была противоречивой. Противопоставляя свою деятельность передвижникам и Академии художеств, «Мир искусства» был сторонником «чистого искусства». Вместе с тем художники объединения не порывали с реализмом, многие из них откликнулись на Революцию 1905, а в 1910-х гг. «Мир искусства» противостоял декадентству и формализму. В творчестве художников «Мира искусства» была сильна ретроспективная тенденция, увлечение культурой 17-18 вв.

Наиболее сильные стороны деятельности «Мира искусства» — книжная графика и театральная декорация. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С. И. Мамонтова.

Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных.

Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство — прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.

В 1889 г. Сомов поступил в Академию Художеств, в стенах которой находился до 1897 г. За этот период произошло преобразование старой педагогической системы АХ, и Сомов оказался зачисленным в мастерскую И. Е. Репина.

 Здесь он создал две свои картины: "Дама у пруда" и "Людмила в саду Черномора". В них проявился интерес к ретроспективизму, элегичность, изысканность - то, что впоследствии определяло манеру художника.

Особенно сблизился Сомов с Бенуа, который написал о нем первую статью, появившуюся в журнале "Мир искусства" за 1898 г. В этой статье художественный критик подчеркивал влияние на творчество Сомова немецкой графики (О. Бердслей, Ш. Кондер, Т. Гейне), а также воздействие французской живописи XVIII в. (А. Ватто, Н. де Ларжильер), "малых голландцев" и русской живописи первой половины XIX в.

Вернувшись в Россию, Сомов отдал дань портретному жанру. Им были созданы портреты отца (1897), Н. Ф. Обер (1896), А. Н. Бенуа (1896) и А. П. Остроумовой (1901). Вершиной творчества в этот период стал портрет художницы Е. М. Мартыновой ("Дама в голубом", 1897-1900), изображенной на фоне пейзажа с флейтистами. Утонченность и надломленность, одухотворенность и поэтичность образа полностью соответствовали эстетическому кредо "мирискусников", воплощая гармонию мечты и реальности. Особое место занимают графические портреты Сомова. Выполненные карандашом с подцветкой акварелью, гуашью, цветными карандашами или белилами, они отличаются виртуозной техникой, лаконизмом композиции и тонкостью колористического решения. Таковы портреты поэтов В. И. Иванова (1906), А. А. Блока (1907), М. А. Кузмина (1909), художников Е. Е. Лансере (1907), М. В. Добужинского (1910) и др.

Бенуа.

В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: "Петербург XVIII - начала XIX в." и "Франция Людовика XIV". К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях - в двух "версальских сериях" (1897, 1905-06), в широко известных картинах "Парад при Павле I" (1907), "Выход Екатерины II в Царскосельском дворце" (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там). В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой "Азбука в картинах Александра Бенуа" (1905) и иллюстрациями к "Пиковой даме" А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к "Медному всаднику", трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).

В эти же годы принимает участие в оформлении "Русских сезонов", организованных Дягилевым С.П. в Париже, которые включали в свою программу не только оперные и балетные постановки, но и симфонические концерты.

Бенуа оформил оперу Р. Вагнера "Гибель богов" на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина "Павильон Армиды" (1903), либретто которого сочинил сам. Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже - "Русские сезоны". Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям.

Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1911). Вскоре Бенуа начал сотрудничество с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

Бакст.

Обращаясь к творчеству Бакста, нельзя не поразиться многообразию и разносторонности его дарования. В его художественном наследии мы находим живописные и графические произведения, проекты монументальных росписей, оформление интерьеров, эскизы одежды и, конечно, самое главное – его театрально-декорационные работы. В деятельности Бакста ярко выражено стремление к прикладному, оформительскому искусству, почти дизайну. При разрешении своей основной творческой задачи – создания единой среды для человека (будь то в жилом интерьере или в сценическом пространстве) – у Бакста берет верх тенденция оформительства, цель достигается чисто живописными средствами, создается зрительное единство, но не возникает синтеза, основанного на равноценности всех компонентов.

Станковое начало остается присущим всему творчеству Бакста – и журнальной графике и театральным работам. Ранее уже говорилось о самостоятельности эскизов костюмов. По своему орнаментальному характеру, организации листа, трактовке драпировок они принадлежат к одним из интереснейших графических достижений модерна. Театральная графика служит поводом для создания станковых графических произведений – один жанр служит исходной точкой для другого, между ними нет четкой границы. Так, оформление балета «Фея кукол» привело к созданию гуашей, посвященных Петербургу 1850-х годов, цикл символических античных пейзажей развивал темы театральных работ, а после успеха балета «Шехеразада» была создана серия произведений на восточные темы, многие из которых (например, серия «Султанши») ничем не отличаются по стилистике от эскизов театральных костюмов.

Стараясь уловить дух времени, Бакст приобретает подвижность манеры, тяга к новым веяниям приводит его от создания картин и рисунков, напоминающих работы К. Маковского, к «Миру искусства», определяет его преподавательскую деятельность, влияет на театральные работы (например, в эскизах к «Мавре» ощутимо воздействие Гончаровой). Но Бакст никогда не обгоняет свое время. Его творческая эволюция – от элемента жанровости в картине к парадному репрезентативному портрету, а в живописном отношении – нарастающая плоскостность построения, увеличение роли силуэта, «монохромный период», а затем многоцветность театральных работ – показательна и характерна для общих тенденций русской живописи конца XIX – начала XX века.

Тяготение к новейшим направлениям искусства в какой-то степени выделяет Бакста среди других «мирискусников», творчество которых отмечено подчеркнутым ретроспективизмом. «Два течения господствуют в настоящую минуту в искусстве. Одно – раболепно ретроспективное, другое, враждебное ему, футуристическое, горизонты которого далеко впереди, в оценке потомства… Первое течение тянет нас назад, к предкам… второе рушит все старое и готовит почву для будущего искусства, которое будет оценено нашими правнуками… Когда же мы отучимся от этой гибельной манеры пренебрегать, презирать, а главное, не замечать минуту настоящую, сегодняшнюю, которая и есть реальная жизнь?» – писал Бакст.

«Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, – уверенное обладание художественной формой, принципом гармоничности и прочности искусства». Дар колориста, мастерство, владение техникой и свобода в выборе манеры всегда отличали Бакста. И хотя им часто управляет какое-то движение, чье-то влияние, его работы всегда выделяются прекрасным техническим умением, вкусом и способностью собственной интерпретации темы.