ГЕТЕ:

1. Основные этапы творчества И.В. Гете.

1. «штюрмерский этап» (до 1775г)

Начало творческого пути. Связано с движением «Бури и натиска» («Sturm und Drang»). «Буря и натиск» - драма Ф. Клингера - одно из самых мятежных произведений эпохи. Поэты и драматурги этого движения - «штюрмеры». Пытались с высот духовных устремлений игнорировать деспотизм германских средневековых порядков. Герой их произведений вступал в борьбу с княжеским самовластием. От бедствий и неурядиц он искал успокоения в мире природы.

Штюрмерский пафос выразился в созданном Гёте гимне «Прометей» (1774). Основа - древнегреческий миф о титане, который похитил у Зевса огонь и подарил его людям. Гёте придал этому событию иносказательный смысл. Прометей не просто дал людям огонь, он наделил их разумом, научил возделывать землю, осваивать ее недра, не страшиться бед и испытаний, которые ниспосылают людям злокозненные боги. Всё стихотворение представляет собой темпераментный монолог заступника людей Прометея, который бросает тирану Зевсу вызов, утверждая, что верховный небожитель - лишь порождение людских суеверий и страхов. Освобождение от всего старого, косного, изжившего, что угнетает свободно мыслящую личность, - главный смысл стихотворения.

В это же время написан роман «Страдания юного Вертера» (1774). Гёте избрал для «Вертера» эпистолярную форму. Письма представляют собой исповедь героя. События романа происходят с мая 1771 года по декабрь 1772 года. Гёте прославляет глубокие искренние чувства, на которые способен человек независимо от своей сословной принадлежности.

Вертер в первых письмах делится своими впечатлениями от маленького уютного провинциального городка, неназванного в романе. Он приехал сюда недавно и ищет успокоения в природе, гуляя по живописным окрестностям. Вертер знакомится с Шарлоттой и влюбляется в нее. Образ Шарлотты исполнен естественности и очарования. Появление Вертера вселяет в душу Шарлотты смятение. Её привлекает Вертер своей одаренностью и пылкостью чувств. Но Шарлотта понимает, что Вертер не способен обеспечить ее, в отличие от Альберта.

Чтобы исцелиться от безнадежной страсти, Вертер едет по служебной необходимости в соседнее княжество. На служебном поприще Вертеру также не везет. Граф, который благоволит к своему способному помощнику, просит его покинуть дом, когда там собирается аристократическое общество. Вертер - неровня знати. Аристократическая спесь оскорбляет чувство собственного достоинства ранимого героя.

Гёте говорит в романе, что достоинство человека не в его предках, не в сословной его принадлежности, а в нем самом - в его личности, в его таланте, интеллекте и поступках.

По возвращении Вертер встречает Шарлотту замужней женщиной, однако чувство к ней после разлуки только усилилось. Из трагического тупика герой видит единственный выход. Вертер просит Шарлотту прислать пистолеты, которые ему могут понадобиться в дороге. Он стреляет себе в сердце из пистолета, который только что держала в руках его возлюбленная.

На склоне лет Гёте рассказал в мемуарах о том, что он написал «Страдания юного Вертера», чтобы освободиться от преследовавшей его мысли о самоубийстве. Однако поступок Вертера оказался столь заразительным, что после издания переводов романа по Европе прокатилась волна самоубийств молодых людей, которые готовы были ценой жизни доказать истинность своей страсти.

2. период «веймарского классицизма»

В 1775 году Гете прибыл в Веймар по приглашению герцога Карла Августа. Стал тайным советником, в 1782г получил дворянское звание. В 1794 году начинает сотрудничать с Шиллером в издании журнала «Оры». В это время пишет романы «Ученические годы Вильгельма Мейстера» (1795-1796), «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821-1829), трагедии «Ифигения в Тавриде» (1787), «Эгмонт» (1788), баллады «Лесной царь» (1792), «Коринфская невеста» и т.д

2. Философская трагедия И.В. Гете "Фауст". Синтез просветительской эпохи.

Идеология просветителей восторжествовала в эпоху, когда рушился старый средневековый уклад жизни и складывался новый, буржуазный порядок. Деятели Просвещения горячо защищали идеи культурного развития, самоуправления, свободы, отстаивали интересы народных масс, клеймили ярмо феодализма, косность и консерватизм церкви.

Художественные вкусы эпохи были многообразны. В архитектуре еще господствовало вычурное барокко, с театральных подмостков звучали александрийские стихи трагедий Расина и Корнеля. Но все большей популярностью пользовались произведения, героями которых становились люди «третьего сословия». В середине века возник жанр сентиментального романа в письмах — читатели с волнением следили за перепиской влюбленных, переживая их горести и злоключения. А в Страсбурге возникает группа молодых поэтов и драматургов, вошедшая в литературу под названием «Буря и натиск». Героями их произведений выступали смелые одиночки, бросающие вызов миру насилия и несправедливости.

Творчество Гёте было своеобразным итогом века Просвещения, итогом его исканий и борений. А трагедия «Фауст» отразила движение не только научных и философских идей, но и литературных направлений. Хотя время действия в «Фаусте» не определено, рамки его бесконечно раздвинуты, весь комплекс идей отчетливо соотносится с эпохой Гёте. Ведь первая часть его написана в 1797—1800 годах под влиянием идей и свершений Великой французской революции, а последние сцены написаны в 1831 году, когда Европа пережила взлет и падение Наполеона, Реставрацию.

В основе трагедии Гёте — народная легенда о Фаусте, возникшая в XVI веке. Ее герой — бунтарь, стремящийся проникнуть в тайны природы, выступающий против церковной идеи рабской покорности и смирения. В полуфантастической форме образ Фауста воплощал в себе силы прогресса, которые нельзя было задушить в народе, как нельзя было остановить ход истории. Гёте был близок этот искатель истины, не удовлетворенный немецкой действительностью.

Просветители, и Гёте в том числе, не отвергали идею Бога, они лишь подвергали сомнению доктрины церкви. И в «Фаусте» Бог выступает как высший разум, стоящий над миром, над добром и злом. Фауст в трактовке Гёте — прежде всего ученый, подвергающий сомнению все — от устройства мира до моральных норм и правил поведения. Мефистофель для него — орудие познания. Средства научных исследований во времена Гёте были так несовершенны, что многие ученые согласились бы продать душу дьяволу для того, чтобы понять, как устроены Солнце и планеты или человеческий глаз, почему существуют эпидемии чумы и что было на Земле до появления человека. Фауст ставит во главу угла разум, разумное устройство мира и возможность его познания, что сближает его с просветителями.

Бунт Фауста, его терзания, раскаяние и прозрение, заключающееся в том, что только труд на пользу человечества делает человека неуязвимым для скуки и уныния, — все это художественное воплощение идей эпохи Просвещения, одним из гениев которой был Гёте.

3. Символика образа Фауста (И.В. Гете "Фауст").

Фауст - историческая личность, средневековый ученый, занимавшийся, по преданию, также магией, «чернокнижием», астрологией. Народная легенда наделила Фауста мощной тягой к знаниям, презрением к каким-либо «непоколебимым» авторитетам, бесстрашием мысли и деяний. В трагедии Гете человеческая индивидуальность Фауста изначально обобщена, что делает образ символичным.

Не страшась преисподней, Фауст вступает в сделку с дьяволом ради знаний и радостей земной жизни. Отвага разума позволяет ему дерзко порвать с зависимостью от запретов церкви во имя познания тайн природы и полнокровной деятельной жизни. Именно духовная отвага сделала Фауста символом неутомимых поисков свободной человеческой мысли.

В образе Фауста воплощена вера в безграничные возможности человека, горячее стремление познать смысл жизни, стремление к абсолюту, желание выйти за пределы, ограничивающие человека.

В процессе искания Фауст, преодолевая созерцательность немецкой общественной мысли, выдвигает деяние как основу бытия. У Гете снимается метафизическая противоположность добра и зла - скепсис, воплощенный в образе Мефистофеля, становится движущей силой, помогающей Фаусту в его поисках истины. Путь к созиданию проходит через разрушение – таков вывод, к которому приходит Гете, обобщая исторический опыт своей эпохи.

История Фауста отражает все стадии развития общеевропейского сознания. Фауст в начале трагедии - стадия, которая характеризует европейскую мысль эпохи руссоизма - он разочарован в рассудочном французском Просвещении. Поэтому дерзко отрицает пользу науки и идет на сделку с чертом, обращается к реальной жизни. (Вагнер - сатира на педантичное просветительство). В ходе истории с Маргаритой Фауст становится типичным руссоистом в своем сентиментальном стремлении к лону природы и безыскусной простоте жизни и нрава.

Второй этап -переход в большой мир, начатый революцией. Эпоха революции в Германии была ознаменована обращением к искусству. Но Гете отошел уже и от «периода искусства», поэтому здесь показана его недостаточность. Покрывало, оставленное Еленой - символ вырождения искусства, Эвфорион - недолговечности всего земного. Но человеческий дух вышел из этого периода обновленным. Эпизод моря - поэтизация прогресса техники, бурно развивающейся после революции. Но этот этап у Гете лишен прекраснодушия. Мефистофель выступает как символ демонической стороны прогресса в отношении мещанства, крестьян, того, что лежит на пути Фауста. Таким образом, дается ответ на вопрос об отношении Гете к прогрессу. Таким образом, трагедия является памятником духовного развития европейского общества в предреволюционную, революционную и послереволюционную эпохи.Гёте создал поэму о смысле существования человека и человечества, о смысле и направлении истории. Его «Фауст» поражает смелостью художественного замысла. Герой поэмы - универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Гёте поставил героя лицом к лицу не только с конкретными социально-историческими обстоятельствами, но и со всей историей, с Вселенной, с мирозданием. Человек перед лицом истории и мироздания - в дерзости этой идеи проступает пробужденная переломной эпохой вера в безграничность возможностей человека, проявляется исторический оптимизм, присущий мироощущению просветителей XVIII в.

4. Философский смысл договора Фауста и Мефистофеля. (И.В. Гете "Фауст").

Мефистофель и Фауст заключают договор. Смысл его есть прямой и символический.

Прямой – Мефистофель покажет Фаусту весь мир – мироздание – и если Фауст захочет навсегда в этом мироздании оставить – пост великого повелителя, любовь прекрасной женщины, деньги, власть – все, что он захочет остановить и оставить для себя он должен сказать: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно», но зато, когда он умрет, он душу должен продать Мефистофелю.

Символический смысл – почему Человечество продаст душу дьяволу, если оно скажет «остановись мгновенье» - не будет прогресса, а жизнь – это динамика, это движение, это возвращение прошлого. Философский смысл договора в том, что человечество остановится в своем развитии, если не будет постоянно идти вперед. Если прозвучит эта сакраментальная фраза «Остановись, мгновение!», то человечество уничтожит себя, вымрет, продаст душу дьяволу, если остановится в вечном движении, в вечном пути вперед. А Фауст и Мефистофель – это два полюса единого целого, т.е. прогресса. Мефистофель подталкивает человечество, без него человечество не идет вперед. Они не сопоставлены, они неотделимы друг от друга. Потому что если бы Мефистофель не громоздил препятствия, то человечество не шло бы вперед, преодолевая эти препятствия. Силой, данной Мефистофелю Фауст на кухне ведьм, когда омолаживается, начинает жизнь заново. И Мефистофель ведет его по миру.

5. «Страдания юного Вертера» Гете как сентименталистский роман.

Тема: несчастная любовь тонко чувствующего возвышенного Вертера к земной, спокойной, рассудительной Шарлотте

Идея: человек, не принадлежащий к аристократии, также может испытывать сильные, великие чувства

Система образов:

Вертер. Образ Вертера, бывший исключительно популярным во второй половине XVIII века, образ, в котором объективирован указанный конфликт (трагический исход любви Вертера может быть понят, как трагический исход столкновения человека с жестокой действительностью), развёртывается в двух психологических планах. Первый план: иррационализм Вертера — ведь он необычайно впечатлительная натура, человек, растворивший все своё существо в тончайших чувствованиях и переживаниях, его поступками руководят страсти («сердце»), а не рассудок. Второй план: слабоволие. Вертер — человек мягкий, неспособный преодолевать встающие на его пути препятствия, неспособный применить свои силы и волю к действительности. Вертер гибнет, так как он слишком слаб, слишком безволен, слишком неврастеничен для того, чтобы избежать трагической развязки. В первом своём плане Вертер входит в ряд иррациональных образов, возникших в европейской литературе во второй четверти XVIII века (сентиментализм). Во втором плане вскрывается основной психологический спецификум образа.

Шарлотта. Старшая дочь княжеского амтмана, всего в их семье девять детей. Мать у них умерла, и Шарлотта, несмотря на свою молодость, сумела заменить ее своим братьям и сестрам. Она не только внешне привлекательна, но и обладает самостоятельностью суждений. Уже в первый день знакомства у Вертера с Лоттой обнаруживается совпадение вкусов, они легко понимают друг друга. Лотта гораздо более приближена к реальному миру, чем Вертер; при всей своей склонности к нему она понимает, что Вертер не может обеспечить ей спокойное будущее, к которому она стремится, и поэтому она в конце концов выходит замуж за Альберта. Однако она продолжает общаться с Вертером, настаивая, чтобы он забыл о своей любви к ней, что говорит о ее доброте.

Альберт. Жених Лотты. Добр, рассудителен, более приспособлен к жизни, чем Вертер. Способен обеспечить и Лотту, и ее братьев и сестер.

Хронотоп: действие происходит в небольшом провинциальном городке с мая 1771 года по декабрь 1772 года

Композиция: эпистолярный жанр (роман в письмах)

Роман сентименталистский, так как Вертер подчиняется своим эмоциям, чувствам, а не разуму, что является одной из характерных черт сентиментализма. Кроме того, в романе уделяется много внимания единству человека и природы.

6. Функция "Прологов" в философской трагедии И.В. Гете "Фауст".

«Посвящение»:

- тема быстротечности времени

- тема утраченной молодости

- будущее – неизвестно, в настоящем – поэт ощущает отчуждение от толпы, прошлое – тоска по утраченной радости

«Театральный пролог»:

- необходимость публики для существования произведения

- назначение поэзии и искусства (Директор театра и Комический актер призывают оправдывать ожидания публики, Поэт говорит, что искусство должно быть настоящим, а не коммерческим, и что поэты творят не для публики, а в соответствии с вдохновением)

«Пролог на небе»:

- завязка действия

- идея отсутствия свободы воли (спор Мефистофеля и Господа; Господь отправляет Мефистофеля «расшевелить» Фауста)=> высшие силы определяют судьбу человека, но человек может познавать эти силы

- движение к новому невозможно без разрушения старого

7. Трагедия Маргариты. (Роман И.В. Гете "Фауст").

ГОФМАН:

8. Тема искусства в творчестве Э.Т.А. Гофмана.

Основная тема, к которой устремлено все творчество Гофмана - это тема взаимоотношений искусства и жизни, основные образы его произведений - художник и филистер.

“Как высший судия, - пишет Гофман, - я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же - из истинных музыкантов. Но никто не будет осужден, наоборот, всех ожидает блаженство, только на различный лад”.

Хороший человек филистер доволен своим земным существованием, живет в мире с окружающей действительностью, не видя тайн и загадок в жизни. Однако, по мнению Гофмана, это счастье ложное, филистеры платят за него нищетой духа, добровольным отказа от всего самого ценного, что есть на земле, - свободы и красоты.

Истинные музыканты - романтические мечтатели, “энтузиасты”, люди не от мира сего. Они с ужасом и отвращением смотрят на жизнь, стремясь сбросить с себя ее тяжелый груз, бежать от нее в созданный их фантазией идеальный мир, в котором они обретают покой, гармонию и свободу. Они счастливы по-своему, но и их счастье тоже мнимое, вымышленное ими романтическое царство - фантом, призрачное убежище, в котором их то и дело настигают жестокие, неотвратимые законы действительности и низводят с поэтических высот на прозаическую землю. В силу этого они осуждены, подобно маятнику, колебаться между двумя мирами - реальным и иллюзорным, между страданием и блаженством. Фатальное двоемирие самой жизни отражается в их душе, внося в нее мучительный разлад, раздваивая их сознание.

Однако в отличие от тупого, механически мыслящего филистера романтик обладает “шестым чувством”, внутренним зрением, которое открывает ему не только страшную мистерию жизни, но и радостную симфонию природы, ее поэзию.

Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами “музыкант”, “артист”, “художник” Гофман определяет не профессию, а романтическую личность человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Гофман создает в своих произведениях тип художника-энтузиаста, для которого обыденный мир - это нечто вторичное по сравнению с красотой и гармонией музыки, искусства вообще. Его любимый герой Иоганнес Крейслер "носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами, и, по-видимому, тщетно искал той пристани, где мог бы наконец обрести спокойствие и ясность, без которых художник не в состоянии ничего создавать". Такими беспокойными, одержимыми идеей утверждения в жизни Красоты, Музыки, Искусства и Добра являются и другие его герои: Глюк ("Кавалер Глюк"), студент Ансельм ("Золотой горшок"), Бальтазар ("Крошка Цахес"). Таким был и сам писатель - странствующим и страдающим от несовершенного устройства мира.

Итак, с одной стороны, надежды на будущие перемены, вера в силу Добра и Красоты, а с другой - реальная жизнь со всеми ее противоречиями рождали в душе писателя и его героев смятение и разлад. В новелле "В церкви иезуитов в Г." Гофман показывает трагедию души Бертольда - "истинного художника". Он ищет неземную красоту, стремится к идеалу, а видит в жизни лишь грубость и грязь. И поистине слова Бертольда отражают состояние раздвоенности, присущее героям Гофмана: "Тот, кто лелеял небесную мечту, навек обречен мучиться земной мукой". Отсюда так трагична судьба гофмановского героя, да и самого писателя, который до конца жизни ощущал себя относительно свободным от суровых реалий жизни только в мире своих фантазий. Хотя и в этот мир вторгалась "земная мука".

Для раскрытия темы искусства Гофман использует прием двоемирия, характерный для романтиков. Мир обыденный противопоставляется миру искусства и поэзии, в котором только и может существовать творческая личность. Если в новелле «Золотой горшок» искусство одерживает победу над обществом обывателей, и Ансельм уходит в сказочную Атлантиду –мир искусства – то позднее Гофман отходит от идеи такого ухода, и герои Гофмана обречены на постоянное сражение миром обывателей. Обыватели воспринимают творческую личность как безумца, чудака (например, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» безумцем считают Крейслера); они не способны понять ценности настоящего искусства.

9. Анализ новеллы Э.Т.А. Гофмана "Крошка Цахес" (у меня – «Песочный человек»)

Тема: новелла начинается с трех писем: студента Натанаэля брату своей девушки – Лотару, где он рассказывает о том, как встретил страшного персонажа из своего детства – адвоката Коппелиуса, которого Натанаэль считал Песочным человеком и который был виновен в смерти его отца (в результате неудавшегося алхимического опыта); Коппелиус пытается продать Натанаэлю барометры, но тот ничего не покупает. Второе письмо – от Клары (девушка Н.) Натанаэлю: она его успокаивает, говоря, что все происходит только в его душе. Третье письмо – снова Н. – Лотару: Коппола (продавец барометров) – не адвокат Коппелиус; Н. в этом убеждает проф.Спаланцани, лекции которого он слушает. В конце концов Н. влюбляется в дочь Спаланцани Олимпию, но затем он узнает, что она – кукла, автомат, собранный Спаланцани и Копполой. В итоге Натанаэль сходит с ума и сбрасывается с городской башни.

Идея: общество – автоматы, которые не могут отличить машину от живого человека.

Система образов:

Натанаэль. Главный герой. Пародия на романтического героя: юноша-студент, верящий в фантастическое, пишущий стихи, непонятый обществом.… Казалось бы, типичный романтический герой. Однако его стремление отстраниться от земной жизни достигает чрезмерной степени; после встречи с куклой Олимпией он забывает свою возлюбленную Клару, которая не верит в его «мистические бредни» и считает его творения скучными. Юноша влюбляется в прекрасную Олимпию, которая «целыми часами, не трогаясь с места, не шелохнувшись, глядела в очи возлюбленному, не сводя с него неподвижного взора», которая была прилежной слушательницей. Натанаэля не интересовал внутренний мир Олимпии; он не пытался узнать ее мнение о том, что он рассказывал ей; все то, что отличает живого человека от автомата, юноша придумал сам, «оживив» Олимпию. И если Натанаэля не интересовала душа девушки, заслуживал ли он что-либо, кроме любви к автомату? В образе Натанаэля Гофман высмеивает романтиков с их отстраненностью от земного и нежеланием замечать очевидного.

Олимпия. Кукла, созданная Спаланцани и Копполой. С помощью образа Олимпии Гофман дает характеристику современного ему общества: оно настолько игнорировало человеческую душу, что принимало автомат за человека. Олимпия идеально вписалась в это общество, что говорит о том, что оно было психологически настроено на принятие машины в свои ряды. Она с успехом посещала «рассудительные благомыслящие светские собрания», и никто не заметил подлога, что говорит только о схожести высшего света с множеством автоматов, выполняющих только заданные команды, какими являются, например, общественные нормы и правила. Гофман с иронией рассказывает о реакции высшего света на правду об Олимпии: «влюбленные… требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали… и т. д., а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства». Становится понятно, что история с девушкой-автоматом ничему не научила общество; вместо интереса к внутреннему миру личности оно создает новые правила поведения, которые можно сравнить с «перепрограммированием» общественной машины.

Клара. Возлюбленная Натанаэля. Не образец классической красоты, но с красивыми глазами. Добрая, рассудительная, серьезная, спокойная. Противопоставлена экзальтированному романтику Натанаэлю, стремится все объяснить логически.

Лотар. Брат Клары, друг Натанаэля. Любит свою сестру, готов защищать ее ото всех.

Коппелиус (он же Коппола). Адвокат, продавец барометров. Ставил опыты по созданию искусственной жизни; возможно, символизирует Дьявола (создание автомата, противопоставленного жизни, созданной Богом; автоматы ассоциировались у романтиков с Дьяволом). Доводит Натанаэля до безумия и приводит к смерти (Натанаэль прыгает с башни, когда видит среди собравшихся зевак Копполу, который говорит толпе: «Подождите, он сам сейчас явится»)

Хронотоп:

Провинциальный городок (здесь происходят события из детства Натанаэля, сюда он приезжает после переписки с Лотаром и Кларой, здесь же он оказывается после разоблачения Олимпии и здесь же он умирает)

Композиция: начало новеллы – три письма => есть черты эпистолярного жанра.

ТЕККЕРЕЙ:

10. Почему У. Теккерей назвал все произведение "Ярмарка тщеславия" "роман без героя"?

Теккерей назвал "Ярмарку тщеславия" романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть только один герой — деньги. Теккереем в романе создан обобщенный образ буржуазного общества, реалистический символ мира, основанного на несправедливости. Теккерей уловил связь между людьми современного ему общества, основанную на «бессердечном чистогане», на магической власти денег, он выступил обличителем и критиком этого общества, его лицемерной морали. Общество в целом охвачено национальной болезнью – снобизмом: каждый, кто не пробился наверх, мечтает о месте рядом с сильными мира сего.

Недаром первоначальное название романа Теккерей полагал как «Карандашные зарисовки английского общества»1. Уже была готова значительная часть рукописи, когда Теккерею пришла идея, заставившая первоначальное название потесниться и стать подзаголовком. То было самое настоящее вдохновение. В своем романе Теккерей осуществил грандиозный план и создал произведение, которое, как он надеялся, «возьмет глупую публику за живое». Писательница Ш. Бронте, современница Теккерея, писала про него, «что он более других способен возродить наше общество и восстановить пошатнувшийся миропорядок; потому, что ни один критик до сих пор не нашел для него правильных слов и верных сравнений»

11. Ребекка Шарп как социальный и психологический тип. (Роман У. Теккерея "Ярмарка тщеславия").

Среди вереницы персонажей Бекки Шарп - незаурядное лицо: "Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня"(с) Теккерей. Ребекка Шарп умна, остроумна, артистична, обаятельна, полна энергии, деятельна, обладает твердостью духа, решимостью, силой воли. Как независимо и непринужденно, с понятной и обоснованной дерзостью, возмущенная бездушием, лицемерием, несправедливостью, ведет себя юная Бекки, покидая пансион мисс Пинкертон, напыщенной, тщеславной женщины; пансион молодых девиц, где сироту Бекки, дочь бедных родителей - одаренного, но беспечного и спившегося художника и незаметной танцовщицы, - держали по необходимости, на положении парии. Но сущность характера Бекки Шарп, ее жизненная цель и средства, избираемые ею для достижения цели, образ ее поведения отнюдь не героического свойства. Бекки Шарп - воплощенный авантюризм, обусловленный корыстной целью. Пробиться вверх, к большим деньгам и знатному или видному положению - вот задача ее жизни. Пробиться вверх для того главным образом, чтобы иметь тщеславное удовольствие на все и всех смотреть сверху вниз. В своих устремлениях и в выборе средств для самоутверждения героиня легко пренебрегает нравственностью, высокими понятиями и человеческими чувствами, все свои достоинства мобилизует и расходует для достижения эгоистической суетной цели. Бекки Шарп не винит себя за безнравственный образ жизни, а всю вину переносит на внешние обстоятельства, так сказать, на недостатки материального обеспечения. "Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч в год", - так рассуждает про себя Бекки. "Кто знает, - комментирует автор "Ярмарки Тщеславия", - может быть, Ребекка и была права в своих рассуждениях и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!" Может показаться, что Теккерей разделяет софизмы Ребекки, но это не так. Рассуждения Ребекки относительно того, что и она "была бы хорошей женщиной", имей она "пять тысяч фунтов в год", не безоговорочны, не случайно она начинает это свое рассуждение с вводного слова "пожалуй". И автор в своем комментарии избегает категоричного суждения, он, в свою очередь, говорит "может быть" и вскоре отметит несостоятельность и фальшь аргументов своей героини. И она "могла бы возиться в детской", если бы была материально обеспечена, говорит про себя Ребекка. Нет, не могла бы. Это знает и об этом скажет автор. У Бекки появится такая возможность, появятся деньги, милейший ребенок, мальчик Родон, отличная детская, но возиться она в ней не захочет, не сможет, это чуждо ее натуре. Из разных уст слышит читатель резкие и не пустые слова о Бекки Шарп: она способна "лгать без зазрения совести", "извлекать пользу из всего решительно", "вероломный друг и вероломная жена", она "злая, дурная женщина". Автор не оспаривает всех этих обличений Бекки и все же скажет о ней: "в сущности не злая". И также из разных уст читатель может услышать, что Бекки мила и очаровательна, что она "добродушное и милое создание". И сам автор не раз взглянет на нее увлеченно, будет сравнивать ее с другими лицами и не сможет удержаться, чтобы не отметить ее поразительную и озадачивающую привлекательность.

Характер Бекки Шарп демонстрирует поразительную жизнеспособность и коварную привлекательность авантюрно-хищной натуры. Автор сравнивает Бекки с Эмилией Седли – еще одной выпускницы пансиона мисс Пинкертон. Добродетельная, скромная, тихая Эмилия Седли в сравнении с безнравственно-напористой Бекки Шарп кажется более заурядной, чем она есть на самом деле. "Пожалуйста, - советует автор, - не ломайте себе голову над тем, героиня Эмилия или нет". Эмилия не годится в салонные героини, ей не хватает ослепительного блеска, она слишком наивна, чтобы в чем-либо особенно отличиться. Но доброта и отзывчивость, выдержка и самоотверженность в трудное для нее время заметно выделяют Эмилию среди окружающих ее лиц. Стоит прислушаться к словам автора, проникнутым личным чувством: "...дай бог найти на склоне наших дней нежное плечо, на которое можно будет опереться, и ласковую руку", такую, как у Эмилии Седли. Эмилию нежно и самоотверженно любит Уильям Доббин, а он, по ее словам, "является олицетворением доброты и честности". И это не только слова Эмилии, которые могут показаться пристрастными, но и мнение самого автора. В этом читателю нетрудно убедиться, но у него все же могут возникнуть сомнения относительно достоверности этого характера, его соответствия действительности, возможности его пребывания в условиях "Ярмарки Тщеславия". Сомнения могут возникнуть и возникают, но рассеиваются при непредвзятом отношении к Уильяму Доббину. Самый положительный персонаж "Ярмарки Тщеславия" не производит того же сильного впечатления, какое производят положительные персонален диккенсовских романов, и не возбуждает столь же сильные симпатии. Возможно, это происходит потому, что не на Уильяме Доббине сосредоточены интересы автора, не его судьба занимает и заботит, не на нем акцентируется внимание читателя.

Как ни разветвлен сюжет "Ярмарки Тщеславия", основу его составляют события из жизни Эмилии Седли и Бекки Шарп. Эти контрастные характеры и судьбы дают разносторонний материал и повод для размышлений, нравственных суждений и выводов, чему способствуют комментарий и позиция автора. "Столько лжи и выдумки, столько эгоизма, изворотливости, ума - и такое банкротство!" Это о Бекки Шарп, заплатившей за свое авантюристическое поведение полным крушением своих тщеславных надежд. Ей самой, когда она задумывается о своей долгой жизни, эта жизнь представляется "унылой, жалкой, одинокой и неудачной". Бекки легко преодолевает минутное желание покончить с собой, это не только цепкий, но и жизнелюбивый характер, устремленный к яркой жизни. Однако она продолжает двигаться в избранном ею направлении, действовать привычными для нее средствами и опускается все ниже и ниже.

ХЭМИНГУЭЙ:

12. Творчество Э. Хемингуэя: выбор героя, проблематика, поэтика.

ВЫБОР ГЕРОЯ:

В романе «И восходит солнце» оформился так называемый хемингуэевский «кодекс» - система поведения героев, которая включает в себя:

1. Отчужденность, одиночество; если герой любит – любовь только усиливает его страдания;

2. Боязнь этого одиночества, страх остаться наедине с собой (отсюда тяга к толпе, к развлечениям, к праздникам);

3. Особая способность упиваться всей полнотой жизни, праздником, прожигать жизнь

4. Особый взгляд на мир: предпочтение конкретного отвлеченному (в отвлеченном герою видится подвох, обман)

ПРОБЛЕМАТИКА:

Эрнест Хемингуэй – писатель «потерянного поколения». Основные проблемы в творчестве – проблема человека, вернувшегося после войны; война, люди на войне; герои в мирной жизни (напр., «Старик и море»); любовь в условиях войны

ПОЭТИКА:

Связана с теорией «айсберга»:

1. Резкое увеличение значения подтекста за счет «обеднения» текста: сухой язык описания (только факты), минимальное использование прилагательных, сюжет сводится к одному незначительному эпизоду, нет прямого изображения внутреннего мира героев, время и место действия обозначаются одной-двумя деталями

2. Прием умолчания: о главном не говорят

3. Особые диалоги: напр., «Прощай, Оружие!»: разговоры ни о чем, но за их структурой чувствуются эмоции героев

4. «Ленточная» композиция: эпизоды стоят рядом друг с другом, сталкиваются друг с другом

5. Концовка

13. Художественное мастерство Э. Хемингуэя в романе "По ком звонит колокол".

Роман "По ком звонит колокол" (1940) обнаруживает явную преемственность с произведениями Хемингуэя 20-х годов. События пропущены через восприятие смятенного героя, который показан в кризисный момент его биографии. В основе композиции лежит принцип "сжатого времени". Действие романа охватывает всего трое суток. Американский доброволец Роберт Джордан находится на выполнении задания. Он должен взорвать мост в тылу франкистов. За эти трое суток Джордан успевает прожить, по сути, целую жизнь, перечувствовать всю гамму человеческих чувств: счастье любви, радость солидарности, боль за товарищей, которыми он вынужден рисковать.

Однако сам герой существенно изменился со времени ранних хемингуэевских романов, хотя и остался узнаваемым. Как и Джейкобу Барнсу и Фредерику Генри, ему свойственны столь высоко ценимые автором мужество, презрение к смерти, неприятие несправедливости. Но как личность Джордан шире "потерянных" героев. Его отличают напряженная жизнь интеллекта и осознанное социальное чувство. Свою жизненную цель он видит в выполнении общественного и нравственного долга.

За трое суток перед взрывом Джордан понимает ценность каждой отдельной человеческой жизни. Каждый человек — это целый мир. И в то же время он часть мироздания, ибо его судьба накрепко спаяна с судьбами всего человечества. Не случайно эпиграфом к роману взят отрывок из Джона Донна, английского поэта XVII столетия: "Нет человека, который был бы, как остров, каждый человек есть часть материка, и потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит по тебе". Этот эпиграф подчеркивает обобщающий, философский аспект произведения.

Так, благодаря новому качеству, обретенному героем, расширяются границы лирического романа. Кроме того, Джордан не единственный повествователь. Роману присущ своеобразный полифонизм. Ряд фактов подан через восприятие других персонажей (испанских партизан Ансельмо, Эль Сордо, цыганки Пилар), самого автора. В результате жизнь Джордана оказывается вписанной в общие картины гражданской войны в Испании, партизанского движения, жизни испанского народа. Произведение приобретает эпический охват событий и становится поистине современным эпосом.

ГЮГО:

14. Средневековый ученый - аскет и его внутренний конфликт в романе В. Гюго "Собор Парижской богоматери".

Клод Фролло – архидьякон собора; сложный и противоречивый образ. Рано оставшись без родителей с младшим братом, он всю свою жизнь посвятил науке. Она была для него всем. Католический монах, аскет, давший обет целомудрия, потратил всё своё существование на научный труд, что в итоге привело его к душевной пустоте и разочарованию. Рационалистический ум Фролло, ставший злой силой, берёт верх над его чувствами и сердцем. Он усомнился в существовании бога; зарождающиеся гуманистические лозунги провозглашали человека мерой всех вещей. Фролло жаждет золото как источник власти, он пытается вернуть утраченное время, которое провёл без наслаждения и любви. Трагедия исторического образа монаха заключается в идеологическом конфликте эпохи.

Усомнившись в религии, он влюбляется, но его любовь мучительна, потому что эгоистична. Им владеет рок – он борется с естественными желаниями, продиктованными самой природой, но отвергнутыми религиозными догмами; несчастная любовь губит его. В нём живы старые, феодальные, церковные порядки, ему чуждо веселье, танцы, красота и наслаждение.

Фролло влюблён в уличную танцовщицу-цыганку Эсмеральду, но в то же время видит в ней послание дьявола, который непременно должен погубить архидьякона. Страсти, разразившиеся в его сознании, ужасают жестокостью и эгоизмом. Он настоящий романтический злодей, любовь которого губит не только невинную Эсмеральду, но и самого Фролло. В голове у него лишь одна мысль: либо цыганка будет принадлежать ему, либо никому.

Сумасшедшая ревность бушует в душе Фролло – он знает, что его возлюбленная отдала своё сердце красавцу-офицеру Фебу, имя которого он просто не может слышать. Во время свидания солдата с Эсмеральдой он подкрадывается сзади и вонзает кинжал в горло Фебу. Однако в его смерти обвинили цыганку, а после пыток она была приговорена к повешению. Получив известие о её смерти, он успокаивается, однако, вскоре становится известно, что Эсмеральда была спасена и находится в убежище – келье Собора Парижской богоматери, а также то, что жив и Феб де Шатопер. Бешеная страсть снова возвращается в сердце священника; мысли о том, как он хочет обладать цыганкой, не дают ему покоя.

Чтобы избавиться от мучений, полагал архидьякон, цыганка должна умереть. Он возобновляет гонения на неё, приговор о смертной казни вновь подписан, и уже полчище солдат разыскивает цыганку по всему городу. Впоследствии Фролло ставит Эсмеральду перед выбором: либо он, либо виселица. Цыганка выбрала петлю: «Я боюсь её меньше чем вас!». В тот миг архидьякон почувствовал себя поистине несчастным человеком. В порыве ненависти и с одной лишь мыслью в голове: «Так не доставайся же ты никому!» он приводит стражников, которые вскоре повесят его возлюбленную Эсмеральду. Однако его собственная судьба закончилась не менее трагично – он погиб страшной и мучительной смертью: Квазимодо, поняв, что именно он стал причиной гибели Эсмеральды, сбросил его с крыши Собора.

Клод Фролло находится во власти рока, он его жертва и одновременно орудие. Монах винит строгие христианские нормы, которые противоречат натуре человека – в этом трагедия Фролло, над которым торжествует рок. Трагичная участь священника необходима для разрушения старых феодальных догм; судьба Клода закономерна в рамках исторического процесса, он стал жертвой, которую требует Новое время для дальнейшего прогресса. Однако стоит отметить, что образ Фролло был создан Гюго «свободным творчеством, в котором воображение сочеталось с логикой и знание психологии – со знанием истории». Судьба Клода олицетворяет несостоятельность аскетизма, религиозной догматики; показывает их неизбежное падение перед началом Возрождения.

15. Принцип контраста и гротеска в романе В. Гюго "Собор Парижской богоматери".

В романе автор проводит идеалистическую точку зрения на историю, кот. дает возможность раскрытия вечных тем – борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти. Главный стержень романа – любовь к цыганке Эсмеральде архидьякона Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. У аскета Фролло любовь приняла форму зла, а для Квазимодо стала смыслом жизни. Широко используется в романе приемы гротеска и контраста. Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Эсмеральды. В образе Квазимодо наиболее ярко выразился художественный принцип гротеска: внешнее безобразие скрывает в нем душевную красоту; искривленный, горбатый и одноглазый—настоящее романтическое - чудовище—он кажется “ожившей химерой”, люди ненавидят его за уродство, а он платит им озлоблением; и никому, даже Эсмеральде, не дано разгадать его прекрасную душу, недаром он горестно шепчет вслед счастливому сопернику: “Значит, вот - каким надо быть! Красивым снаружи!”. Своими душевными качествами Квазимодо, этот простой, бедный человек, тоже по контрасту, противостоит и Фебу, и Клоду Фролло. Художественно убедителен образ капитана Феба де Шатопера. Красивая наружность и блеск мундира контрастирует с пустотой, легкомыслием и внутренним ничтожеством этого молодого дворянина.

В любой исторической эпохе, сквозь все ее разнообразные противоречия Гюго различает борьбу двух главных нравственных начал. В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла, мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонделорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями. Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных.

16. Основные этапы творческого пути В. Гюго

Гюго рано обратился к прозе (романы «Ган Исландец», 1823; «БюгЖаргаль», 1826; психологический этюд «Последний день приговоренного к казни», 1828; и др.). В романе «Собор Парижской богоматери» (1831) Гюго обращается к XV в. — эпохе перехода от средних веков к Возрождению. Но, передавая с помощью исторического колорита живой облик этой динамичной эпохи, Гюго ищет и нечто вечное, в чем все эпохи объединяются. Так на первый план выдвигается образ собора Парижской богоматери, создававшегося народом веками. Народным началом определяется в романе отношение к каждому из действующих лиц — Эсмеральде, Клоду Фролло, Квазимодо. Гюго разрабатывает тип романтического исторического романа, отличный от романов В. Скотта. Он не стремится к детальной точности; исторические лица не занимают центрального места в романе. Цель Гюго — передать дух истории, ее атмосферу. Но еще важнее для Гюго указать на внеисторические свойства людей, вечную борьбу добра и зла. Второй этап творчества Гюго (1851–1870)— это время изгнания поэта из Франции. Так он расплатился за участие в Февральской революции 1848 г. и нежелание поддержать государственный переворот Луи Наполеона Бонапарта, объявившего Францию империей, а себя императором Наполеоном III. В его творчестве резко усиливается политическая, социальная направленность, утверждается ораторская, обличительная интонация (памфлет против Наполеона III — «Наполеон малый», сб. «Возмездие», 1853). Раньше поэт прославился замечательными описаниями природы (сб-ки «Осенние листья», 1831; «Песни сумерек», 1835; «Внутренние голоса», 1837; «Лучи и тени», 1840). Теперь гармония природы раздражает его своим спокойствием, ему чудится, что природа — соучастница преступления Наполеона III («В июне ездил я в Брюссель»). Но поэт обнаруживает и тех, кто действительно помог Наполеону III совершить переворот: здесь и обыватели-буржуа, для которых «монета — бог» («Буржуа у себя дома»), и церковь, и государственные учреждения («Очная ставка»), и реакционная пресса («Журналист»). Роман«Отверженные» Г. писал в течение 20 лет. Он вышел в свет в 1862. Это лучший роман писателя. По жанру «Отверженные» — социально-романтический роман-эпопея. В романе синтезируются романтические тенденции с влиянием достижений критического реализма. Это влияние сказалось в попытке всесторонне осветить образ эпохи, современной Г. Писатель показывает беспощадность эксплуатации человека человеком (образ семейства Тенардье, угнета¬ющего маленькую Козетту), несправедливость суда (история Жана Вальжана), он рисует политические катастрофы (поражение Наполеона при Ватерлоо), революции (восстания французского народа в 1830–40-х), жизнь различных слоев общества. В романе каждое большое событие рассматривается с народной точки зрения, что вместе с масштабным воспроизведением эпохи делает роман эпопеей. Над законом, воплотившем в себе несправедливое социальное устройство, торжествует высшая справедливость — нравственный закон добра. В 1860-е Гюго пишет романы «Труженики моря» (1866), «Человек, который смеется» (1869). Оба романа сохраняют романтическое звучание. Третий период (1870–1885) открывается возвращением Гюго в Париж в день провозглашения Франции республикой (4.09.1870). Его встречают как национального героя. Он активно участвует в патриотическом сопротивлении народа прусским захватчикам в ходе франко-прусской войны. В 1872 г. Г. опубликовал сб. стихов«Грозныйгод».Это дневник в стихах, охватывающий период с августа 1870 по июль 1871. Наряду с ораторским стилем, свойственным стихам, в которых разоблачаются развязавший войну Наполеон III, буржуазия («Седан», «Капитуляция» и др.), появляются и лирически окрашенные стихи, в которых чувствуется растерянность поэта перед грандиозными историческими событиями. В последние годы жизни Г. работает над романом «Девяносто третий год» (1874), поэтическими сб-ками «Искусство быть дедушкой» (1877), «Легенда веков» (мно¬голетняя работа над этим произведением была завершена в 1883 г.), сатирическими поэмами «Папа» (1878), «Осел» (1880) и др., в 1882 г. публикует драму «Торквемада», вызвавшую возмущение реакционной прессы своим разоблачением религиозного фанатизма.

17. Образ собора в романе В. Гюго "Собор Парижской богоматери.

Писатель, известный как «совесть Европы» и «адвокат человечества», создал исторический роман в романтическом стиле, а для полноты выражения своих мыслей и взглядов, для более точной передачи исторической эпохи, на фоне современных событий, ставит в центр католическую Церковь. Именно она является самым главным героем романа, вокруг неё разворачивается всё действие, все участники которого также тесно связаны с ней.

Собор Парижской богоматери – основное место, центр событий романа. С высоты собора открывался прекрасный живописный вид на средневековый Париж времён царствования Людовика XI, с башен можно был разглядеть весь город, все его улочки, дома и мосты, а также весь событийный ряд романа. Гюго рисует жизнь средневековых людей этого города, когда «не проходило недели, чтобы не сварили фальшивомонетчика, не повесили ведьму или не сожгли бы еретика на каком-нибудь из бесчисленных лобных мест Парижа».

Собор, как символ эпохи, царивший над городом, наполняет роман философско-историческим смыслом, придаёт названию книги глубокое содержание. Этот храм одновременно даёт приют народным героям романа, судьба которых тесно связана с ним, и является символом феодального рабства и гнёта, держащих людей, словно в плену.

Гюго увлёкся изучением архитектуры собора, его восхищало это произведение искусства, он утверждал, что оно своей постройкой выражает какую-то мысль. Здание, словно книга, ценный исторический памятник, который выражает веяния эпохи, настроения и противоречия. По мнению автора, когда ещё не был изобретён печатный станок, люди выражали свои мысли на камнях, в своих архитектурных постройках, «по их скульптурам и барельефам неграмотный люд читал священное писание». Когда же своё распространение получило печатное слово, то люди стали выражать свои размышления на бумаге, поняв, что это наиболее дешёвый и простой способ. Этим Гюго объясняет упадок архитектурного строительства сразу после изобретения книгопечатания Гутенбергом. «Книга убьёт здание», - утверждал писатель. Церкви станут не нужны – печать победит религиозное сознание.

Собор Парижской богоматери является отражением переходного периода: кризиса Средневековья и начала Нового времени, когда «на смену каменным буквам Орфея» приходят печатные буквы. Гюго видел в Соборе дух переломного XV века, но в то же время и символ прогресса. Пронизанный идеями Июльской революции писатель ставит во главу угла своего романа именно это архитектурное сооружение, первый камень которого был заложен ещё в самом начале Средневековья.

Гюго не в полной мере отразил религиозный характер католического храма, ведь его целью было показать не ту слепую средневековую веру, охватившую всё и всех вокруг, а проявить истинный характер католицизма в то время – веры, не дающей двигаться вперёд, превратившуюся «в религию скорее дьявольскую, чем христианскую».

По мнению Гюго, средневековая архитектура отражала сознание народа, дух феодализма и религиозной догматики. Образ Собора стал для композиции романа опорой, центром философско-исторических размышлений, неким помощником авторской задумки, благодаря которому Гюго воссоздал историю.

Собор – благородное и величественное здание; его описание в романе напоминает гимн таланту французского народа. Однако автор опечален тем, что со временем люди перестали уделять должного внимания этому архитектурному шедевру. Разрушает Собор не время, а сами люди, и «главным образом люди искусства», которые нанесли наибольший вред.

Гюго удивительно описывает сердце средневекового Парижа, чувствуется бесконечное восхищение автора этим зданием, преклонение перед ним и народом, который строил его веками. Для писателя этот Собор не просто сооружение, а «огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека, и народа; единое и сложное… чудесный результат соединения всех сил целой эпохи…» Гюго сравнивает это творение рук человеческих с творением бога, «у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Автор как бы противопоставляет воздействие на Собор времени и людей. Время придало зданию только ещё больше красоты, величественности и загадочности, а деятельность людей по отношению к Собору полностью раскритикована писателем. Облик здания, по мнению автора, искажается «троякого рода повреждениями»: рукой времени, политическими и религиозными смутами и модами, причём «моды нанесли больше вреда, чем революции». Гюго не доволен и реставрациями Собора, считая, что великолепное искусство было убито «с разборчивостью дурного вкуса».

Собор, как уже было замечено, является зданием переходного периода, «это уже не храм романского стиля, но это ещё и не вполне готический храм». В этом Гюго видит исключительную роль здания, для него этот Собор, каждый его камень является целой историей не только Франции, но и истории науки и искусства. Собор Парижской богоматери – это главная церковь, в которой всё слилось воедино, религия смешалась с наукой и философией, с поэзией и искусством…

Гюго удивительно точно сравнил Собор с химерой: у него «голова одной церкви, конечности другой, торс третьей и что-то общее со всеми». Автор не раз подчёркивает то, что Собор – это творение целого народа на протяжении нескольких веков. В этом, на мой взгляд, и заключается некая внутренняя тайна здания, его загадочная душа. Вышло так, что здание строилось по одной форме искусства, но затем она менялась, а постройка не была ещё завершена, и продолжалось строительство уже по новым веяниям времени. Я считаю, что это и есть причина того, что мы не перестаём восхищаться уникальностью собора, видим в нём скрытый философский смысл; каждый раз, когда мы смотрим на этот шедевр, у нас появляются новые мысли и образы.

Стоит отметить, что внутреннее устройство храма «остаётся незыблемым», подобно стволу дерева, а внешняя оболочка – это уже «фантазия века, народа и искусства», ведь листва дерева прихотлива.

БАЛЬЗАК:

18. Повесть О. Бальзака "Гобсек". Особенности портретной характеристики.

19. Роман О. Бальзака "Отец Горио": драма буржуазного "Короля Лира.

20. О. Бальзак как "доктор социальных наук" и секретарь французского общества

21. Замысел и структура "Человеческой комедии" О. Бальзака.

В 1834 у Бальзака зарождается мысль создать многотомное произведение — «картину нравов» его времени, огромный труд, впоследствии озаглавленный им «Человеческая комедия».

Огромная комедия состоит из мелких трагикомедий.

Замысел взят у Данте ("Божественная комедия"). Так вот "Человеческая комедия" акцент делает соответствующий Бальзак для того, чтобы показать все пороки, недостатки, образ жизни в колоссальном масштабе.

Идея создания "Человеческой комедии" возникла в 30-е годы. Вот это 98 романов с 15-16 вариантами каждой страницы написаны за 20 лет безумной, невероятной, нечеловеческой работы.

Первый цикл и фундамент эпопеи - это "ЭТЮДЫ О НРАВАХ". К ним относится основная часть написанных Бальзаком романов, причем он ввел для него шесть тематических разделов:

1."Сцены частной жизни" ("Гобсек", "Отец Горио");

2."Сцены провинциальной жизни" ("Евгения Гранде");

3.'Сцены парижской жизни" ("Блеск и нищета куртизанок");

4."Сцены политической жизни" ("Темное дело");

5."Сцены военной жизни" (Шуаны");

6."Сцены деревенской жизни" ("Сельский врач».).

Второй цикл, в котором Бальзак хотел показать причины явлений, носит название "ФИЛОСОФСКИЕ ЭТЮДЫ" и включает: "Шагреневую кожу", "Эликсир долголетия", "Неведомый шедевр". То есть в этих романах исследовались идеи, мысли, желания какие-то, философские предначертания, сбывшиеся или не сбывшиеся. Итак, человек брался на уровне философских идей. Не только в быту, в провинции, в войне, в политике, но человек брался на философском уровне.

И третий цикл - "АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ" ("Физиоология брака", "Невзгоды супружеской жизни").

В нем писатель пытается определить философские основы человеческого бытия, раскрыть законы жизни общества. Такова внешняя композиция эпопеи.

Уже один перечень вошедших в "Человеческую комедию" произведений говорит о грандиозности замысла автора. Задуманное гигантское сооружение Бальзак воздвиг, хотя вместо предполагавшихся 143 произведений «Человеческая комедия» состоит только из 92.

Ряд сквозных тем – деньги, разложение семьи, критика морали, темы науки и искусства. Сквозные герои – Люсьен Шардон, каторжник Вотрен, дочери Горио и др. Бальзак хочет изучить основы социальных явлений, уловить смысл страстей. Более 2000 персонажей в «Человеческой комедии». Тип это персонаж обобщающий в себе характерные черты всех тех кто с ним более или менее сходны.

22. История молодого человека в произведения О. Бальзака

СТЕНДАЛЬ:

23. Роман Стендаля "Красное и черное" как "Хроника XIX века".

Тема: история жизни незаурядного человека из третьего сословия, стремящегося проявить себя

Идея: общество убивает незаурядную личность, стремящуюся над ним возвыситься, но при этом эта личность побеждает и торжествует

Система образов: в центре – образ Жюльена; чем ближе к нему остальные образы, тем подробнее они описаны.

Жюльен. Сын столяра, человек из «третьего» сословия. Тщеславен, обладает огромной силой воли, честолюбив, умен; находится под влиянием романтической фигуры Наполеона, мечтает пробиться в высшее общество, чтобы доказать всему миру, что он тоже чего-то стоит. Считает лицемерие, подражание Тартюфу (герой пьесы Мольера) идеальным средством для достижения своих целей. По ходу действия романа влюбляется в госпожу де Реналь, затем ради достижения положения в обществе делает предложение Матильде де ля Моль, но в конечном итоге понимает, что всю жизнь любил только де Реналь. В тюрьме переосмысливает свою жизнь, сознательно отказывается от возможности побега или оправдания на суде, желает только достойно уйти из жизни.

Госпожа де Реналь: см.след.вопрос

Матильда де ля Моль: см.вопрос 26

Хронотоп: начало действия – маленький провинциальный Верьер (время?), затем действие перемещается в Безансон, потом – в Париж и после – снова в Верьер (кольцевая композиция?)

Композиция: Центростремительный роман. Построен как движение Жюльена по восходящей: из Верьера через Безансон в Париж; от мелких событий (ругань с отцом, работа гувернером) до катастрофических (стрельба в госпожу де Реналь)

Роман "Красное и чёрное" о любви и смерти Жюльена Сореля - молодого провинциала с непомерными амбициями -- увидел свет в 1831 году. Важнейшим источником для этого романа было так называемое дело Берте, потрясшее французскую публику в 1827 году. Молодой сын ремесленника убил свою любовницу в отместку за то, что та встала на пути его карьеры.

Роман носит подзаголовок "Хроника XIX века": в нём Стендаль рисует широкую картину французского общества накануне Июльской революции 1830. Современная писателю критика именно так простодушно и оценила роман, приняв на веру его подзаголовок: рецензенты по большей части упражнялись в перетягивании каната -- верно или неверно описал Стендаль Францию 1830 года. Особый упор делался на характер главного персонажа. Большинство упрекало писателя в безнравственности и клевете на молодое французское поколение, но были и благожелательные отзывы. "В характере Жюльена есть монструазные черты, которых каждый признает типичность, но которые внушают отвращение" -- писала в ноябре 1831 "Парижское ревю".

Почему же роман назван «Красное и черное», а не «Жюльен Сорель»? В этом кроется глубокий символический смысл. История Франции XIX века, как и практически Европы XIX века, — это история революции, Наполеона, Реставрации и снова революции. А цвет революций, свободы, идей равенства и братства, цвет крови, которой часто бывают оплачены эти идеи, один — красный! Цвет реакции и подавления, Реставрации и угнетения — тоже один: черный! Не случайно автор дал роману емкий подзаголовок, назвав его «Хроникой XIX века». «Красное и черное» — это два цвета эпохи, отраженной, как в зеркале, в одной стране — Франции XIX века.

Красный и черный — это цвета революции и реакции. Но писателя в первую очередь интересовали душевный мир человека, пути становления и изменения характера и мировоззрения героя, сложное и драматическое взаимодействие его с окружающей средой на фоне определенной исторической эпохи. Для него важна была не столько сама интрига, сколько внутреннее действие, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля.

Название романа подчеркивает, таким образом, и основные черты в характере главного героя. Окруженный враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе. Отстаивая права своей личности, он вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим его миром. А потому красный и черный — это также цвета жизни и смерти, жизнелюбия и отказа от всего земного, любви и тщеславия, цвета жестокой противоречивой борьбы в душе главного героя, честолюбивых устремлений и душевной чистоты. В этом и состоит, на мой взгляд, символический смысл названия романа Стендаля.

24. Образ госпожи де Реналь в романе Стендаля "Красное и черное».

В начале романа госпоже де Реналь на вид можно было дать лет тридцать, но она была еще очень миловидна. Высокая, осанистая женщина, она была когда-то первой красавицей на всю округу. Богатая наследница богобоязненной тети, она воспитывалась в иезуитском женском монастыре, но сумела вскоре забыть те глупости, которых ее учили в этом заведении. Замуж ее выдали в шестнадцать лет за пожилого уже господина де Реналя.

Умная, сообразительная, эмоциональная, она была в то же время робкой и стыдливой, простой и немного наивной. Ее сердце было свободно от кокетства. Она любила одиночество, любила прогуливаться по своему замечательному саду, уклонялась от того, что в Верьере называлось развлечениями, потому в обществе госпожа де Реналь стали называть гордячкой и говорить, что она слишком гордится своим происхождением. У нее этого и в мыслях не было, но она была очень довольна, когда жители городка стали бывать у них реже.

Молодая женщина не могла хитрить, обманывать, вести, как говорили в Верьере, политику относительно своего мужчины, потому среди местных дам она считалась «глупой». Ухаживание господина Вально, которому она нравилась, только пугали ее. Жизнь госпожи де Реналь была посвящена мужчине и детям.

И вот в ее душе возникло новое чувство — любовь. Она словно проснулась от длинного сна, стала всем увлекаться, не понимала себя от эмоций. Чувство, которое зажигало госпожа де Реналь, делало ее энергичной и решительной. Вот она, словно осужденная на смерть, чтобы спасти любимого, идет к комнате Жульена, чтобы вытянуть из матраса портрет Наполеона. То всеми правдами и неправдами вводит Жульена, человека низкого происхождения, в состав почетного караула. То продумывает анонимное письмо.

Госпожа де Реналь находится все время в душевном напряжении, в ней боряться две силы — естественное чувство, стремление к счастью и чувству долга относительно семьи, навязанное обществом, цивилизацией, религией. Поэтому она постоянно вдается в крайности. Когда заболел ее сын Ксавье-Станислав, она воспринимает болезнь как наказание Бога за супружескую неверность. И почти сразу после того, как угроза здоровью мальчика минула, опять отдается своей любви. По-видимому, в одну из таких минут свирепого раскаяния она, из подстрекательства аббата Кастанеда, и отослала маркизу де Ла-молю отзыв о поведении Сореля, который сыграл такую фатальную роль в судьбе Жульена. Следовательно опять вернулась она к любимому, теперь уже окончательно. Она не может уже больше идти против себя, своей природы, натуры. Она говорит Жульену: «Моя обязанность прежде всего — быть с тобой». С тех пор она совсем перестала считаться с моральным осуждением. Последние дни она была рядом с Жульеном. Жизнь без любимого для нее стала бессмысленной. И за три дня после казни Жульена госпожа де Реналь умерла, обнимая своих детей. Она тихо, незаметно жила, жертвуя собой ради детей, семьи, любимого, и так же тихо умерла.

25. Образ Матильды де Ля Моль. Мастерство Стендаля-психолога. (Роман Стендаля "Красное и черное").

Матильда де Ла-Моль . Гордая и холодная красавица, которая царствует на баллах, где собирается весь блестящий парижский мир, экстравагантная, остроумная, она высшая за свое окружение. Она читает Вольтера, Руссо, интересуется историей Франции, героическими эпохами страны - деятельная натура принуждает ее с презрением относиться ко всем родовитым поклонникам, которые претендуют на ее руку и сердце. От них, и в частности от маркиза где Круазнуа, брак с которым имел бы принести Матильде герцогский титул, о котором виднеется ее отец,- для нее веет скукой. «Что может быть в мире банальнишим от такого сборища?» - выражает взгляд ее «синих, как небо», глаз. Современная действительность не вызывает никакого интереса у Матильды. Она будничная, серая и совсем не героическая. Все  покупается и продается - «титул барона, титул виконта - все это можно купить… конец концом, чтобы получить богатство, мужчина может вступить в брак с дочерью Ротшильда». Матильда живое прошлым, которое возникает в ее воображении, обвитое романтикой сильных чувств. Она жалеет, что нет больше двора, подобный двору Екатерины или Людовика XIII. 30 апреля Матильда всегда одевает траурное платье, так как это день смертной казни ее предка Ла-Моля, который погиб 1574 года, сделав попытку освободить своих друзей, плененных Екатериной, среди которых был и король Наваррський, будущий Генрих IV, мужчина его любовницы - королевы Маргариты. Матильда склоняется перед силой страсти Маргариты, которая получила у палача главу своего любовника и собственноручно похоронила ее. Сторонница трона и церкви, Матильда чувствует себя способной к большим подвигам ради восстановления старых времен.

Матильда обращает внимание на Жульена потому, что ощущает в нем необыкновенную натуру. Так же, как граф со своей романтической судьбой («очевидно, только смертный приговор и отличает человека… это единая вещь, которую нельзя купить»), Жульен вызывает ее заинтересованность и уважение как такой, что «…не родился, чтобы ползать». Матильду поражает пасмурный огонь, который пылает в его глазах, его горделивый взгляд. «Или он не Дантон?» - думает Матильдаа, чувствуя, что это настоящий человек с сильной волей, достойная ее. «В наши дни, когда всяческая решительность утрачена, его решительность пугает их»,- думает Матиильда, противопоставляя Жульена всем молодым вельможам, которые красуются в салоне ее матери.

Обе они вызывают, с одной стороны, сочувствие и жаль, с другой стороны, их альтруистичная, жертвенная любовь вызывает удивление и почет. Своей любовью они учат нас любить бескорыстно и самоотверженно. Жаль, что их счастье длилось недолго, но в этом виновные не столько они, сколько общество со своими несправедливыми законами.

А любовная интрига рождается, как отголосок политической. Потому что маркиза - дочь маркиза де ля Моль - Матильда, бредит Средневековьем. Умна, хороша, воспитана, начитана, она ждет героя. А окружающие ее люди кажутся ей мелкими, неспособными на чувства. Каждый год она спускается в глубочайшем трауре - она отмечает день, когда ее далекий предок, которого любила королева Марго (в которую играет Матильда) был гильотинирован, но голову которого Марго выкупила и соорудила мраморную гробницу. провинциальчик - вежлив, учтив, но он не влюблен. И он становится ей невероятно интересен, потому что это крепость, которая ей непонятна. Это сопротивление вызывает в ней мысль, что это ее герой и фразу «Уж не Дантон ли он» произносит Матильда. Она видит в нем нового героя революции. Она видит, что это умный, мыслящий человек. Фраза Стендалевская очень точная: гордая Матильда решила, что она влюблена в Жульена. Это ее герой. И Матильда пишет (вот начинается игровой подтекст) любовное письмо, что если он поставит в 2 часа ночи лестницу к ее окну и поднимется в ее опочивальню, она станет его возлюбленной. Если кому-то придет в голову, что провинциальчик может подняться к маркизе, то ему придется бросить к ее ногам всю свою жизнь. И он проклинает и ненавидит ее за это, но опять таки не поползти по этой лестнице он не может, потому что Матильда скажет «сын плотника», а аристократ смог бы все бросить к ее ногам. Это соревнование двух честолюбвцев. Он получает письмо, от которого он просто в ужасе. Он делает множество копий, это документ, который сможет его индульгировать в случае, если его засекут. Продумано все. в ответах своих жульен цитирует самые откровенные фразы из писем Матильды, т.е. эта история будто бы снимает колорит любовной сцены. Но самая смешная история - история с лестницей. Когда он притащил эту лестницу, Жульен, идя на любовное свидание, произвел настоящую рекогнасцировку (ориентацию на местности). Он идет на сражение. Он подождал 5 минут. В комнате графа Норбера еще горел свет. Он поставил лестницу, дрожа с пистолетами в руках, Начал подниматься. Когда он поровнялся с окном, оно открылось, и, открывая окно Матильда делает реверанс и говорит: «Вот и вы, господин». В 19 веке не было принято, чтобы мужчина первый здоровался с женщиной. И чтобы мужчина имел право поздороваться, он должен был получить знак - реверанс и «Вот и вы господин». Т.е. я разрешаю вам поздороваться. Но когда он стоит с пистолетом с занесенной ногой над подоконником, то от того, что несоответствие между данной сценой и ситуацией в салоне сцена становится не романтической, а смешной. Когда он прыгает, он пытается обнять Матильду, но она его отталкивает. Сцена откровенно пародийная.

26. Образ Жюльена Сореля.(роман Стендаля "Красное и черное").

Сын столяра, человек из «третьего» сословия. Тщеславен, обладает огромной силой воли, честолюбив, умен; находится под влиянием романтической фигуры Наполеона, мечтает пробиться в высшее общество, чтобы доказать всему миру, что он тоже чего-то стоит. Считает лицемерие, подражание Тартюфу (герой пьесы Мольера) идеальным средством для достижения своих целей. По ходу действия романа влюбляется в госпожу де Реналь, затем ради достижения положения в обществе делает предложение Матильде де ля Моль, но в конечном итоге понимает, что всю жизнь любил только де Реналь. В тюрьме переосмысливает свою жизнь, сознательно отказывается от возможности побега или оправдания на суде, желает только достойно уйти из жизни.

БАЙРОН:

27. Общая характеристика творчества Байрона. Понятие "байронизм". Новаторство Байрона

Творчество Байрона можно условно разделить на три периода. Первый период - 1807-1809 гг.: время создания сборника «Часы досуга» (1807) и сатиры «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809). Поэт в это время готовит себя к деятельности в Палате лордов. Сборник вызвал резкую критику. Но поэт был умен, смел, способен постоять за себя, не щадя признанных авторитетов, что и проявилось в сатире «Английские барды...». Вместе с тем уже в первых стихах намечаются основные темы его поэзии: противостояние обществу, утрата истинных друзей, любовь как основа существования, трагическое одиночество, близость к дикой природе, а порой и желание уйти из жизни.

1809-1816 гг. - это второй период творчества Байрона, который включает в себя заграничное путешествие (1809-1811), почти обязательное для молодых людей из аристократических семей, и жизнь в Англии. Во время путешествия он побывал в Португалии, Испании, Албании и Греции. Для молодого поэта это было время созревания души и таланта. В 1812 г. он издал две песни «Паломничества Чайльд Гарольда» и сразу стал знаменитым. В этот период созданы восточные поэмы, «Еврейские мелодии», куда вошли шедевры лирики поэта, целый ряд политических стихотворений.

Итальянский период (1816-1824) ознаменован появлением иронического взгляда на мир и поиском нравственной альтернативы индивидуалистическому эгоизму. На этом этапе созданы под воздействием истории и культуры Италии поэмы «Жалоба Тассо» и «Пророчество Данте», трагедии «Марино Фальеро, дож Венеции» и «Двое Фоскари», сатирические поэмы «Видение суда», «Ирландская аватара» и «Бронзовый век». Самыми значительными произведениями этого периода являются роман в стихах «Дон Жуан», поэма «Беппо» и мистерия «Каин».

БАЙРОНИ́ЗМ — обществ. умонастроение, проявившееся в европ. лит-ре нач. 19 в. под влиянием творчества и деятельности Байрона. Различие социальных условий развития нац. лит-р обусловило тот факт, что в разных странах влияние Байрона проявлялось по-разному. Этому способствовала противоречивость мировоззрения писателя. Так, в Англии революц. чартистская поэзия усвоила гражд. пафос поэзии Байрона, романтич. страстность, с какой он обличал реакцию и социальную несправедливость, но в общем эта поэзия далека от идейного комплекса Б. Глава прогрессивных романтиков Франции В. Гюго в своей борьбе против закостенелых лит. норм Франц. академии вдохновлялся новаторством Байрона и его идеалом свободы, выраженным особенно ярко в лирике. С др. стороны, склонный к индивидуализму романтик А. де Виньи воспринял демонич. образы англ. поэта с их мрачным чувством одиночества. Итал. поэты, певцы нац. освобождения своей родины, Н. У. Фосколо, С. Пеллико, Дж. Леопарди преклонялись перед другом итал. свободы; для них имела большое значение политич. лирика Байрона. Тираноборцем и смелым разоблачителем европ. реакции был Байрон для Г. Гейне и Ш. Петёфи. В титанич. образах байроновских бунтарей, в новом жанре романтич. поэмы революц. романтик Польши А. Мицкевич ценил прежде всего мощный свободолюбивый дух. Смерть поэта, отдавшего жизнь за независимость греч. народа, вызвала еще более горячий интерес к его личности и творчеству в России и во всей Европе.

Революционный романтизм Байрона возникает на основе мятежных выступлений народа в странах Европы. Байроновский романтизм народен в своем существе. Поэт писал: «Из хаоса господь создал мир; из могучих страстей рождается народ», Могучие страсти поэтических произведений Байрона явились выражением мятежных страстей народа.

Байрон был привержен просветительским идеалам и эстетике классицизма, однако он был поэтом-романтиком. Преклонение перед разумом сопровождается мыслью о неразумности современной действительности. Признание классицистической строгости и ясности сочетается с изображением сложных и неясных чувств, окрашенных мрачным настроением. Действительность испытываете» не только разумом, но и романтической иронией. Идеи просветителей выступают в творчестве Байрона в новом, трансформированном виде. У поэта уже нет оптимистической веры во всесилие разума.

Пафос жизни и творчества Байрона - в борьбе против тирании. Главной мечтой его была мечта о свободе человечества. Однако идеал свободы у Байрона лишен социальной конкретности, поэтому стремление к свободе у него индивидуалистично. Свободу Байрон видит либо в борьбе, ведущей к разрыву с обществом, либо в эпикуреизме.

Личность Байрона весьма противоречива. В его сознании и творчестве борются различные начала - стремление к борьбе за освобождение народов от тирании и индивидуалистические настроения; устремленность вперед, в будущее, и «мировая скорбь». Веря в то, что в будущем свобода восторжествует, позт тем не менее не может отрешиться от скепсиса и пессимизма.

Байрон учился в Кембриджском университете, увлекался историей, читал труды просветителей, хотел стать политическим деятелем. Первые сборники его стихов публиковались анонимно. Это «Летучие наброски» (Fugitive Pieces, 1806), «Стихотво­рения на разные случаи» (Poems on Various Occasions, 1807). Под своим именем Байрон начинает публиковаться со сборника «Часы досуга» (Hours of Idleness, 1807). Уже в этих юношеских стихах намечены темы разрыва с лицемерным и жестоким обществом и обращения либо к безыскусной природе («Лакин-и-Гар» - Lachin у Gair, «Хочу я быть ребенком вольным» - I would I were a Careless Child), либо к жизни, полной борьбы и подвигов («Отрывок» - Fragment).

В творчестве Байрона сильнее, чем у других романтиков, выразились трагизм и драматизм эпохи. Трагична по своему содержанию поэма «Шильонскнй узник» (The Prisoner of Chiilon, 1816). Герой поэмы швейцарский республиканец Бо-нивар - трагическая фигура борца, оказавшегося в неволе. Его мечта о свободе - это тот свет высокого нравственного идеала, перед которым отступает мрак подземелья.

С 1817 г. начинается итальянский период творчества Байрона. Поэт создает свои произведения в обстановке нарастающего движения карбонариев за свободу Италии. Байрон сам был участником этого национально-освободительного движения.

В Италии была завершена поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» (Childe Harold's Pilgrimage, 1809-1817). Она была начата во время заграничного путешествия Байрона в 1809-1811 гг. В поэме широко отражены впечатления поэта от посещения Испании, Албании, Греции. Две первые песни, изданные в Англии в 1812 г., имели большой успех. По жанровым особенностям это лиро-эпическая поэма, написанная в форме поэтического путевого дневника.

В поэме появляется новый герой романтической литературы. Чайльд Гарольд - мечтатель, порывающий с лицемерным обществом, рефлектирующий герой, подвергающий анализу свои переживания. Здесь - первоистоки темы духовных исканий молодого человека, ставшей одной из ведущих в литературе XIX в. Одержимый желанием бежать от привычного жизненного уклада, разочарованный и непримиримый, Чайльд Гарольд устремляется в далекие страны. Активный самоанализ делает его пассивным в практической сфере. Все его внимание поглощено переживаниями, вызванными раз­рывом с обществом, и он лишь

Созерцает то новое, что появляется перед его взором во время странсгвий. Его тоска не имеет конкретного повода; она является мироощущением человека, живущего при смутном состоянии мира. Чайльд Гарольд не борется, он лишь присматривается к современному миру, стараясь осмыслить его трагическое состояние.

«Мировая скорбь» Байрона вызвана сознанием трагического характера современной борьбы. В поэме находят выражение сложные идейные искания самого поэта, который через «мировую скорбь» пробивается к убеждению о неизбежности торжества свободы в будущем. Трагическое состояние мира кажется поэту непостижимым, и он обращается к мысли о роковой силе, карающей людей, преследующей народы. В этом сказываются романтическая позиция автора и расхождение с просветительской иллюзией всесилия разума.

Но Байрон не склоняется перед роком. Он верит в то, что человек может героически противостоять судьбе. Позиция Байрона несовместима с фаталистическим отношением к внеличным силам. Он сторонник активного отношения человека к жизни; он призывает к героической борьбе за свободу личности и народа. Поэма «Чайльд Гарольд» возвеличивает бунтарство человека, вступающего в конфликт с враждебными ему силами зла. Поэт сознает неизбежный трагизм этой борьбы, поскольку рок сильнее человека, но сущность подлинной человеческой личности - в героическом противоборстве. Поэт верит в то, что победа борцов за свободу достижима в будущем.

Существо свободной формы романтической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» - в смене стилистических красок и тональностей - лиризма, публицистики, медитации, в гибкости и многокрасочности стиха. Стихотворной формой поэмы послужила спенсерова строфа, состоящая из девяти строк разных размеров. В первых двух песнях «Чайльд Гарольда» очевидны фольклорные мотивы, отзвуки народного творчества Испании, Албании, Греции. В форме старинной баллады написана часть первой песни - «Добрая ночь» (Good Night), в которой выражена любовь к родине. «Добрая ночь» в переводе И. И.Козлова (1825) получила широкую популярность в России и стала известной русской песней. 140-я и 141-я строфы поэмы стали источником стихотворения М. Ю.Лермонтова

Большое воздействие на литературу европейских стран оказал «байронический» герой - мятущаяся личность, недовольная современной действительностью, бунтующая против

всех установлений, сковывающих свободу, личность разочарованная и одинокая, ищущая самоутверждения в индивидуальном действии. Герой байроновских поэм оказал большое влияние на мироощущение целого поколения европейской молодежи. Увлечение байроновским индивидуализмом, разочарованием и «мировой скорбью» получило название «байронизма». Но мировое значение Байрона отнюдь не сводится к байронизму.

Художественные открытия Байрона - лиризм, отличающийся высоким гражданским чувством, эмоциональным накалом, страстным авторским отношением к жизни, высокий трагизм и драматизм в изображении современной борьбы за свободу, гневная сатира политических стихов и поэм - народны по своему характеру.

28. Романтическая лирика Байрона. Анализ стиховорений: "Она идет во всей красе...", "Душа моя мрачна...", "Ты кончил жизни путь, герой...".

ФЛОБЕР:

29. Образ аптекаря Омэ (роман Г. Флобера "Госпожа Бовари".

В образе аптекаря Омэ Флобер сатирически сконцентрировал то, против чего с таким отчаянием, но безуспешно восставала Эмма. Омэ не просто типичный буржуа-обыватель. Он — сама пошлость, заполнившая мир, самодовольная, торжествующая, воинствующая. У него перевернутые ценности.

Первое, что о нем узнаем, когда зажигаются вечером огни, то по фасаду аптеки дважды цветными фонариками бежит строка: "Оме Оме". Его аптека описывается как одна из главных достопримечательностей городка наряду со старинной церковью.

Господин Оме занимается журналистикой: не было ни одного случая, чтобы в городе переехали собаку, сгорел сарай, избили женщину, и Омэ бы не написал об этом, вдохновляясь любовью к прогрессу".

Не удовлетворяясь этим, он «занялся глубочайшими вопросами»: социальной проблемой, распространением морали в неимущих классах, рыбоводством, каучуком, железными дорогами и прочим.

Господин Оме называет себя Вольтером города Ионвиля, потому что он так много делает ради прогресса всего человечества. Господин Оме мечтает за свою великую деятельность, он мечтает получить Орден почетного Легиона. Он грядки в своем садике выкладывает в форме ордена почетного Легиона.

Главное же — Омэ непрерывно комментирует происходящее, так что его участие в романе в целом носит скорее символический характер. Наиболее очевидная его функция в романе — изрекать «прописные истины», отстаивать поверхностный антиклерикализм, практицизм, веру в могущество науки и промышленности.

Он убеждает Шарля Бовари ради славы сделать рискованную хирургическую операцию, которая заканчивается позорной неудачей и окончательно компрометирует лекаря в глазах жены; он способствует, не зная об их отношениях, встречам Эммы Бовари с ее любовником; он, опять-таки невольно, подсказывает ей способ самоубийства, и именно в его лаборатории она находит яд.

В конце концов Омэ добивается страстно желаемого — получает орден Почетного легиона и после смерти Шарля Бовари постепенно прибирает к своим рукам всю врачебную практику в Ионвиле.

Произведение «Госпожа Бовари» автор не случайно заканчивает именно упоминанием об Омэ. Для писателя он – «символ времени», тип человека, который только и может преуспеть в «мире цвета плесени». «После смерти Бовари в Ионвиле сменилось уже три врача – их всех забил г-н Омэ. Пациентов у него тьма. Власти смотрят на него сквозь пальцы, общественное мнение покрывает его.

30. Образ Эммы Бовари. Отношение автора к героине. (Роман Г. Флобера "Госпожа Бовари").

ЭММА БОВАРИ — героиня романа Г. Флобера «Мадам Бовари» (1856). Реальный прототип — Дельфина Дела-мар, жена лекаря из города Ри близ Руана, умершая в возрасте 26 лет, отравившись мышьяком. Впрочем, сам писатель уверял, что «все действующие лица его книги — вымышленные». Тема женщины, скучающей в браке и обнаруживающей «романтические» стремления, возникает в раннем рассказе Флобера «Страсть и добродетель» (1837), затем в первом романе, названном «Воспитание чувств». Среди литературных прообразов Э.Б. называют героинь Жорж Санд, чаще всего Индиану. Э.Б.— классическая романтическая героиня, взыскующая «подлинности» бытия и стремящаяся осуществить «права сердца» в мире реальных социальных структур.

Юная девушка, дочь фермера, воспитанная в монастырском пансионе, затем жена провинциального лекаря, Э.Б. с самой юности и до печальной зрелости живет иллюзорными представлениями о воплотимости романтической мечты. Время от времени она предпринимает попытки обрести искомый идеал в реальном существовании, столь чуждом божественных красот, явившихся ей на страницах Вальтера Скотта, Ламартина и других романтических авторов. Образ воображаемого мира, литературные и религиозные призраки которого так манят барышню Руо (все эти «любовники, любовницы, сердечные тревоги, дремучие леса, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые как львы, кроткие как агнцы», «звуки арфы на озерах, лебединые песни, голос Предвечного»), иронически осмыслен автором как заведомо «неистинный», не только не имеющий отношения к действительной жизни, но, что важнее, отвлекающий душу от познания подлинной красоты. Однако и действительность дана в романе в весьма непривлекательном виде, во всяком случае такова социальная реальность провинции, где разворачивается драма Э.Б. («Считают, что я влюблен в реальное, а между тем я ненавижу его; только из ненависти к реализму я взялся за этот роман»,— пишет Флобер, объясняя свой замысел «воссоздать серый цвет заплесневелого существования мокриц» и историю женщины, чьи «чувства и поэтичность фальшивы».) Таким образом, если верить автору, многократно прокомментировавшему свое творение, перед читателями — повествование о беспросветной «прозе жизни» и о беспомощной, вульгарной попытке освободиться от ее давления, противопоставив последнему «костюмированную» любовную интригу и надуманный идеал. Э.Б. легко обвинять, что обыкновенно и делают критики, ссылаясь на самого Флобера. В то же время ее образ — один из немногих женских характеров в мировой литературе, способных вызвать столь противоречивые мнения: Бодлер писал о недосягаемой высоте души Э.Б. и восхищался ее «близостью к идеалу человечности»; наш соотечественник Б.Г.Реизов находит у Э.Б. «фаустовское беспокойство» и даже видит «пути, ведущие от Прометея и Каина к Эмме Бовари». Попытки прочитать образ, не игнорируя противоречивые свойства героини, привели к признанию у нее «извращенного сознания» и «живой, страдающей» души, «открытой и нашей насмешке и нашему состраданию одновременно» (А.В.Карельский).

Наследница «смешных жеманниц» и господина Журдена, созданных Мольером, героиня Флобера смеха не вызывает. Весьма любопытны ее портреты, которых так много в книге. Можно говорить об игре с ракурсами восприятия, которую предпринимает автор, то рисуя красивую женщину под взглядом восхищенного и робеющего Шарля, то описывая томные позы Э.Б., ее взгляд и туалет такими, какими они видятся Родольфу, то являя ее отражение в глазах юного Леона. Но в памяти читателя запечатлевается образ героини, способный вызвать не столько восхищение, сколько озадаченность этой претенциозной жены провинциального лекаря: черные волосы, кольцами падающие ниже колен, белая кожа на пурпурном фоне, бледное, как полотно, лицо с огромными глазами, опущенные уголки губ. Благородная монументальность облика Э.Б. служит ее характеристике не менее, чем описание ее «падений», перечень ее ошибок и долгов. Э.Б., по признанию простодушного Шарля, павшая жертвой рока, и впрямь может показаться античной героиней, чудом возродившейся во французской провинции, чтобы сполна узнать масштаб деяний, которыми живет новое общество. «Несоразмерность» Э.Б. миру, в котором она родилась и решилась противопоставить «законы сердца» мощи «мира без богов», воплощенная прежде всего во внешности флоберовской героини, — один из мотивов, сопровождающих образ на всем протяжении его развития. Этот мотив выполняет своего рода «фундаментальную» функцию, мешая отнестись к истории мадам как к вульгарному житейскому эпизоду, героиня которого достойна брезгливого сожаления или в крайнем случае осторожного сочувствия. «Античный комплекс» образа Э.Б., вмещающий ее бунтарство против социума (Антигона), запретные иррациональные страсти, ведущие к душевному распаду (Федра) и самоубийству, разумеется, не может безоговорочно возвеличить и оправдать мадам Бовари, как не может до конца и объяснить. Несомненная ее «вина» — в глубокой неорганичности, высокомерном презрении к тому невзрачному облику «мировой тайны», который явлен ей в трогательной и, несмотря на скромное обличье, очень духовной любви Шарля, в прошедшем почти незамеченным рождении дочери. Вина ее и беда в глубоко присущем человеку обыкновении более доверять уже однажды «сформулированному», чем стремиться узреть разлитую в мире гармонию собственным духовным усилием. Так, Э.Б. зачарованно наблюдает «в блеклых тонах написанные картины, на которых мы видим пальмы и тут же рядом — ели, направо — тигра, налево — льва, вдали татарский минарет, на переднем плане — руины древнего Рима… в обрамлении девственного, тщательно подметенного леса». Этот образ насильственной гармонии, поработившей сознание героини, - поистине то, что теперь называется «кичем», с присущей этому явлению агрессивной и простодушной убежденностью, что красота всегда «готова к употреблению», что все символы и знаки скрывают за собою доступную и легко усваиваемую реальность.

«Утопия» Э.Б. и ее крушение вряд ли нуждаются в развенчании. Знаменитая фраза Флобера: «Мадам Бовари — это я» — способна остановить любителя бичевать литературных героев. В то же время «кичевое сознание» героини романа — проблема для критиков, до сих пор нуждающаяся в разрешении. Возможно, все дело в «неверии» Э.Б., мешающем прийти к гармонии с «наличным бытием», может быть, проблема в «мужской природе», сопротивляющейся длительным, изнуряющим страстям, о чем также писали исследователи романа. Очевидно одно: неверная и расточительная жена ионвильского доктора, склонная к красивым позам мечтательница о несбыточном принадлежит к самым «захватывающим» и «сокрушающим сердце» литературным героиням.

Образ Э.Б. вошел в мировую культуру как одно из наиболее точных и исчерпывающих высказываний о проблеме женщины и социума. Черты Э.Б. можно найти во многих страстных и падших героинях последующих времен, среди которых Анна Каренина и даже чеховская Попрыгунья.

31. Роман Г. Флобера "Госпожа Бовари" - роман провинциальных нравов

ДИККЕНС:

32. Анализ одного из романов Ч. Диккенса. Особенности диккенсовского гуманизма.

Наиболее ярким и своеобразным представителем критического реализма в английском искусстве XIX века является Чарлз Диккенс (1812–1870)–великий народный писатель Британии, творец социального романа в этой стране. Глубокий демократизм и гуманизм творчества Диккенса во многом определялись обстоятельствами его биографии. Выходец из семьи бедного мелкого чиновника, попавшего в долговую тюрьму, он с детства познал нужду и был вынужден рано зарабатывать на жизнь сначала на фабрике ваксы, потом клерком в конторе адвоката, а затем судебным и парламентским репортером. Жизненная правда, тонкий психологический анализ, глубокий гуманизм в изображении положительных героев - простых людей с их радостями и бедами - вот что делает произведения великого английского реалиста актуальными и интересными для любого читателя.

Диккенс выступил подлинным «защитником низших классов против высших, карателем лжи и лицемерия», присущих собственническим классам. Правда, создавая монументальные сатирические образы буржуа, срывая с них маски благопристойности и респектабельности, Диккенс оставался на протяжении всей своей жизни сторонником реформистского метода улучшения жизни масс, он решительно высказывался против революции, не принимал никакого участия в движении, возглавляемом чартистами. Однако гуманизм Диккенса, его твердая вера в прекрасное и великое будущее народа делали его произведения близкими миллионам его читателей не только в Англии, но и за ее рубежами. О своих демократических взглядах сам Диккенс хорошо сказал в своей речи, произнесенной в 1869 году: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна; моя вера в людей, которыми правят, – беспредельна».

Вдохновляемый идеалами гуманизма, Диккенс сосредоточил внимание на судьбах обиженных и угнетенных, отразив не только противоречия между бедностью масс и богатством аристократов-тунеядцев, но и классовую борьбу; между пролетариатом и буржуазией.

Как гуманист, Диккенс утверждает силу добра в человеке. Как бы ни была сурова критика пороков и преступлений буржуазных классов, романтический пафос утверждения этического, и эстетического идеалов всегда присутствует в его произведениях. Диккенс никогда не утрачивает веру в конечное торжество добра, в победу своей мечты о счастье и справедливости для лучшей части народа – для людей труда.

Христианский гуманизм Диккенса, гуманизм поступков героев вступает в непреодолимое противоречие с исторической необходимостью.

Анализ «Большие надежды». Чарльз Диккенс

1. Тема

Роман построен как жизнеописание бедного деревенского мальчика-сироты Пипа, ставшего благодаря помощи каторжника обеспеченным молодым человеком, лондонским джентльменом с большими надеждами на крупное наследство. История Пипа - это история постепенного крушения всех его ожиданий.

Две большие темы подняты в романе Диккенса «Большие надежды» - тема утраченных иллюзий и тема преступления и наказания. Они тесно связаны и воплощены в истории Пипа и судьбе Мэгвича. Пип – главный герой романа. Именно от его лица ведется повествование. Пип рассказывает читателю историю своей жизни, полную таинственных событий, приключений и бед.

2. Идея

В романе «Большие надежды» особенно ярко проявились характерные особенности творчества позднего Диккенса. Идейный замысел, определивший содержание романа «Большие надежды», его сюжет, композицию, систему художественных образов и весь стиль повествования, заключается в том, чтобы показать невозможность осуществления мечты человека о счастье в условиях современной писателю буржуазной действительности. Но замысел Диккенса не ограничивается только этим: он ведет своего читателя к пониманию того, что для простого честного человека нет места и не может быть удовлетворения и счастья в пустой, но обеспеченной жизни сытого буржуа.

Идейный замысел романа, определивший его тематику и проблематику, - его сюжет, композицию, систему художественных образов, язык и стиль - это идея правдивого показа загубленной молодежи, невозможности для поколения честных и одаренных молодых людей той поры завоевать счастье и добиться успеха в условиях всеобщей конкурентной борьбы и торжества беспринципиальности буржуазной морали.

Диккенс ставит своей целью доказать на примере судьбы своего героя и то, что надежды на достижение счастливой и радостной жизни через богатство - это пустые и нереальные надежды, ибо деньги, окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, не могут сделать человека счастливым.

Идея романа определяет основную плоскость, в которой ведется разоблачение,- это раскрытие подлинного лица «джентльменов» и «общества джентльменов». Но Диккенс не ограничивается только этим: окраины Лондона и их обитатели, суд и нравы судейских, тюрьмы и мир преступников, театр и актеры, школы и воспитатели - все это проходит перед глазами читателей, и за всеми поэтическими подробностями и смешными ситуациями возникает мрачная картина.

В этом произведении Диккенс показывает, что корни социального зла лежат глубже, чем он думал ранее,- не в отдельных носителях этого зла, а в характере социальных связей и отношений. Даже сама идея филантропии, благотворительности из чувства благодарности за спасение оказывается здесь скомпрометированной, поскольку воплощает ее каторжник Мэгвич, фигура, бесспорно, сложная и неоднозначная.

3. Система образов

Свой идейный замысел, основную задачу романа «Большие надежды» Диккенс разрешает с помощью образа такого героя, характер, взгляды и мировоззрение которого определяются влиянием окружающей жизни, социальной среды. Образы героев разделены джентльменов и простых людей. При этом, простые люди являются высшим классом для самого Диккенса. В конце своего пути, главный герой «возвращается» к простым людям.

Образ героя романа Пипа существенно отличается от образов молодых людей в предшествующих романах Диккенса (Оливер Твист, Уолтер Гей, Николас Никкльби). Характер Пипа динамичен: он в постоянном движении и изменении. Пип в центре внимания автора на всем протяжении повествования: его судьба, успехи и неудачи, его внутренний мир, его взаимоотношения с окружающими составляют основу развития действия романа.В образе Пипа Диккенс выставляет не только снобизм, но и ложность мечты Пипа о роскошной жизни праздного «джентльмена». Большие надежды Пипа принадлежат идеалу 19 в.: тунеядство и изобилие за счет полученного наследства и блестящая жизнь за счет чужого труда.

Причину крушения надежд Пипа Диккенс обосновывает очень глубоко. Это не случайная неудача, явившаяся результатом случайной встречи с каторжником, а закономерное явление, обоснованное всем строем и порядком жизни «процветающей» «доброй» Англии.

Знакомя своего героя с самыми различными сторонами жизни, Диккенс заставляет его на собственном опыте познать ее оборотную сторону.

Джо. Образу Пипа в романе противопоставлен образ Джо. Честный и трудолюбивый деревенский кузнец находит подлинное счастье в мирной семейной жизни, в своем труде. Джо понимает, что простые люди ничего общего не имеют с обществом джентльменов и что они должны быть все вместе. Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да победнее, так бы и держались друг за дружку,- говорит Джо. В стремлении найти свой идеал в среде простых людей, в том единении их, о котором говорит Джо, проявился демократизм писателя.

На примере судеб Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем Диккенс не просто обличает их личные пороки – тщеславие, высокомерие, паразитизм. Он выявляет национальную болезнь – снобизм.

4. Хронотоп

Сам жанр романа "Большие надежды" - «роман воспитания" - предполагает развитие сюжета, где главная линия - движение формирующегося, "неготовогогероя во времени, преимущественно биографическом, но исторически и социально обусловленном.

Мотив времени обусловливает построение сюжета и композицию романа. Все события жизни героя даны как этапы, уже пройденные им ко времени повествования, но воспроизведенные в движении от прошлого к настоящему. Приобретенный горький опыт, помимо других важных выводов, приводит Пипа и к убеждению в том, что повернуть колесо своей судьбы вспять невозможно. Попытку вернуться в прошлое Пип предпринимает в самый тяжелый для него момент. Диккенс поставил вопрос о необратимости времени, причем более остро, чем прежде.

5. Композиция

«Большие надежды» – это не только роман о частной судьбе Пипа, и не только занимательное произведение с детективной линией – выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы действующих лиц романа бесконечно переплетаются:Мэгвич – благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы,которая подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерса – бывшая убийца – оказывается матерью этой холодной красавицы. Компесон, неверный жених мисс Хэвишем, – заклятый враг Мэгвича. Однако обилие преступников в романе не только дань криминальной литературе. Это средство, с помощью которого Диккенс обнажает преступную сущность действительности.

33. Роман Ч. Диккенса "Домби и сын": проблематика, образы, поэтика.

«Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт»— таково полное название романа Диккенса. В нем рассказывается о семье владельца торговой фирмы, коммерсанта Домби, о судьбе его детей — дочери Флоренс и сына Поля, о смерти его первой жены и об уходе из дома второй — красавицы Эдит. Но это не «семейный роман», потому что с его страниц встает сама Англия, представленная множеством лиц и характеров, многообразием противоречий, контрастов, событий. Через семейные отношения в доме мистера Домби, фирма которого ведет торговые дела в Англии и ее колониях, раскрывается характер связей и отношений людей в современном Диккенсу обществе. Здесь показана связь и взаимодействие между отдельными сторонами и явлениями жизни, что свидетельствует о прекрасном знании ее автором. Если свои прежние романы Диккенс строил как цепь сменяющихся эпизодов, то в «Домби и сыне» все устремлено к единому центру, с ним связано и подчинено раскрытию его сущности. Таким идейно-художественным центром романа становится фигура мистера Домби, особенности характера и денежные интересы которого влияют на судьбы других людей. Он и сам ощущает себя центром вселенной. Впрочем, речь здесь идет не столько о Домби, сколько о фирме «Домби и сын». И это не случайно. В своих близких Домби видит лишь послушных исполнителей его воли, покорных служителей фирмы. Он и сам уже давно перестал быть человеком, а превратился в деловой механизм. Если что-то и способно пробудить его интерес, то это — деньги. Лишь богатство способен он ценить и уважать. Домби лишен внутреннего тепла, он источает холод. В его мрачном доме царит атмосфера леденящего холода. Используя прием гиперболы, Диккенс с присущим ему мастерством развивает тему «холода», раскрывая суть такого явления, как Домби. Это типично английский буржуа с присущим ему снобизмом, стремлением проникнуть в аристократическую среду, презрительно относящийся ко всем, стоящим ниже его на общественной лестнице.

Он самоуверен и чопорен. Домби не замечает страданий и слез своей дочери. Он относится к Флоренс как к «фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело». В его окаменевшем сердце не получают отклика обращенные к нему слова, в нем «не было ни намека на нежность или жалость. Не было ни проблеска интереса, отцовского признания или сочувствия». В своем маленьком сыне он не видит ребенка. Для него Поль — наследник и продолжатель «дела». Слабый и нежный ребенок, нуждающийся в заботе и ласке, разлучен с любящей его Флоренс и определен в пансион «превосходной людоедки» миссис Пипчин, а потом в школу чудовищного мистера Блимбера. Поль погибает. Уходит из дома Домби его жена Эдит, чью любовь, покорность и преданность, чью красоту он надеялся приобрести за деньги. Гордая Эдит не пожелала стать жертвой торговой сделки. Дом отца покидает и Флоренс. Уверенность Домби в несокрушимости его могущества рушится. Он остается в одиночестве. Нравственно-эстетический идеал Диккенса связан с людьми, противостоящими миру Домби и «имеющими сердце». Это кочегар Тудл — «полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби», его жена миссис Тудл, капитан Катл, Уолтер Гей, горничная Сьюзен Ниппе, Сол Джиле, нелепый, смешной и бесконечно добрый мистер Туте. В среде этих людей, которым чужда алчность, но свойственно чувство собственного достоинства, доброта и отзывчивость, Флоренс находит приют и понимание. А те, кто «не имеет сердца» или подавляет в себе его порывы, противостоят Флоренс и ее окружению. Это майор Бегсток, миссис Пипчин, Каркер и Блимбер, миссис Чик. Мир Домби противопоставлен в романе миру простых людей. Это имеет вполне определенный социальный смысл, и вместе с тем такое противопоставление основано на свойственном Диккенсу представлении о прекрасном как о единстве правды, добра и любви. Утверждаемый в романе нравственный идеал объединяет в себе черты социального и эстетического идеала писателя. Роман имеет счастливую концовку.

Домби становится любящим отцом и добрым дедушкой. Насколько убедителен такой финал? Закономерно ли такое превращение? Вряд ли. Но, исходя из общей концепции творчества Диккенса в период создания романа «Домби и сын», он объясним. В предисловии ко второму изданию книги Диккенс писал о неоднозначности характера Домби: «В мистере Домби не происходит никакой резкой перемены ни в этой книге, ни в жизни. Чувство собственной несправедливости живет в нем все время». Характер Домби лишен одноплановости. Домби эгоистичен и одинок, он горд и жесток, но его страдания, связанные с потерей Поля, велики, а неизбежность возмездия, которое постигнет его, предсказана задолго до развязки. Предсказание грядущего звучит в словах, звучащим лейтмотивом в тексте романа: «Ему суждено вспомнить об этом в той самой комнате в грядущие годы. Дождь, льющий по крыше, ветер, стонущий снаружи, быть может, предвещали это своим на меланхолическим шумом. Ему суждено вспомнить об этом...» В романе «Домби и сын» выражена мысль о том, что развивающаяся буржуазная «механическая» цивилизация убивает человечность.

Роман завершается полным торжеством добра и справедливости, герой на последних страницах обретает душевный мир в доме долго им третируемый и не замечаемой дочери, узнавшей счастье, которого достойна ее высокая и чистая душа. Перед читателем переродившийся грешник, а развязка конфликта призвана ещё раз подтвердить, что добро никогда не остается безответным.

Так в этом романе Диккенса критика делячества и духа стяжательства, разоблачение эгоистической морали собственников сочетаются с несколько наивной проповедью добродетели.

Замечательной чертой лучших романов Диккенса является то, что корыстным и жестоким собственникам и эгоистам неизменно противопоставлены честные, благородные люди из народа, носители высокой человеческой морали. Немногие из критических реалистов того времени умели с такой теплотой нарисовать образ простого человека.Конец формы

Поэтика и художественные средства романа Диккенса «Домби и сын»

В романе Диккенса “Домби и сын” туманный серый Лондон олицетворяет “холод человеческих отношений”. Здесь перед взором читателей встают чопорные улицы, на которых стоят особняки богачей, деловитое Сити, где энергично стучит пульс современной “деловой” коммерческой Англии.

Представляя нам Домби, Диккенс показывает его в неразрывной связи с окружающей средой. Оживший внешний мир никогда не остается нейтральным. Здесь не существует “равнодушной природы” или бесстрастного фона. Свойства характера Домби передаются дому, в котором он живет, даже улице, на которой стоит этот дом. Жилище Домби носит отпечаток его личности, вкусов, всех его склонностей. Дом его “огромен и пуст” снаружи и внутри. Это “печальный дом”, в котором солнце бывает редко, “в час первого завтрака, появляясь с водовозами и старьевщиками”. Из каждого его камина несутся запахи, “как из склепов и серых подвалов”, а “каждая люстра, закутанная в полотно, напоминала слезу, падающую из потолочного глаза”. Дом “величествен”, как и его хозяин.

Чтобы усилить впечатление о Домби, автор также прибегает к картинам природы: “Был серый осенний день с резким ветром. Мистер Домби олицетворял собою ветер, сумрак и осень этих крестин”.

34. Образ детей в романах Ч. Диккенса.

Причины развития темы детства:

- литературная традиция, вошедшая в английскую литературу вместе с идеей воспитания, впервые заявленной в трудах Д. Локка, и была развита в произведениях Л. Стерна и Ж.-Ж. Руссо, подготовивших романтическое восприятие детства;

- морально-этические запросы эпохи, удручающее положение, в котором находились многие дети в Англии;

- впечатления о неблагополучии собственного детства.

Тема детства в творчестве Диккенса раскрывает гуманистическое направление таланта писателя, утверждает добро и справедливость, осуждает равнодушие общества в отношении к детям.

«Оливер Твист»

Главный герой Оливер Твист оставался благородным и абсолютно невинным, несмотря на все испытания, что выпали на его долю. Ни работный дом, ни служба у гробовщика, ни даже житье среди воров никак не запятнало его чистую душу (например, его ужасает воровство носового платка из кармана джентльмена). Оливер благороден (защищает доброе имя своей матери, когда ее оскорбляют), честен, обладает абсолютной неподверженностью внешним порокам и обостренным чувство благодарности (к мистеру Браунлоу, который приютил его после неудавшегося ограбления, миссис Мейли и Роз, которые выхаживали его).

Дети в работном доме

Умирали от голода и труда, не протестовали, => жертвы социальной несправедливости.

Воспитанники Феджина

Лондонские беспризорники, воры-карманники, которых использует в своих целях Феджин (мошенник, вор и покровитель воров; воспитывает детей как преступников) и Сайкс – матерый преступник, который уже промышляет не на улице, а занимается профессиональным разбоем. Дети – жертвы общественных пороков, по примеру старших идут на путь преступлений.