2 Вопрос.

В элегии «Невыразимое» (1819) поэт высказал сожалении о невозможности удержать миг прекрасного, уловить и запечатлеть в слове переливы света, игру теней и солнечных пятен, отражение в воде сияющих облаков – все многообразие живой, беспрерывно меняющейся природы.      Что наш язык земной пред дивною природой?      С какой небрежною и легкою свободой      Она рассыпала повсюду красоту..     В «Невыразимом», он нашел слова, с помощью которых вызвал у читателя представление о пожаре красок в небесной голубизне и в отражении облаков в синеве воды, вызвал иллюзию нашего сопричастия к тому прекрасному в природе, что возникло в зыбких, почти неуловимых проблесках и что отозвалось в человеческой душе. Ведь она для восприятия прекрасного!      О том, как Жуковский решил в «Невыразимом» свою задачу, превосходно сказал Г.А. Гуковский: «Ни одного предметного слова – замечания; все слова подобраны как ноты эмоциональных звучаний… Это и есть выражение невыразимого», - посредством музыки слов, передающей музыку души.      Действительно, элегия полна возвышенной патетики, свидетельствующей о способности поэта потрясать душу читателя языком настоящей поэзии.

В «Осени» одиннадцать строф, не считая одной отброшенной и одной недописанной. Вот их содержание:

1. Осень в ее конкретности, теперешняя. 2. Осень через Контраст: весна и зима. 3. Осень через Контраст: зима. 4. Осень через Контраст: лето и зима. 5. Осень через Подобие: дитя перед нелюбовью. 6. Осень через Подобие: дева перед смертью. 7. Осень вообще, всегдашняя. 8. Я: мои внутренние ощущения. 9. Я: мое внешнее поведение. 10. Я: мои творческие переживания. (10а. Я: воображение). 11. Я: создание стихов. (12. Я: выбор темы.)

Последняя, 12-я строфа обрывается на начальных словах – там, где речь заходит о содержании стихов, о содержании творимого мира. Это оправдание подзаголовка «Отрывок». И она, и другая строфа о том же (10а) были написаны и отброшены: намеком на них остался эпиграф «Чего в мой дремлющий тогда не входит ум? – Державин». Вероятно, это должно пониматься: созидаемый поэтом мир так велик, что не поддается описанию.

Главную роль в описании осени играют эпитеты: "могильная пропасть", "свежее дыханье". Пушкин, словно кистью рисует картину последнего вздоха природы. Метафора "в багрец и золото одетые леса" позволяет мысленно представить почти сказочные лесные богатства болдинских мест осенью. Инверсия ("Люблю я пышное природы увяданье") способствует поддержанию рифмы, из-за чего ритм стихотворения кажется более живым, динамичным. Обращение "Унылая пора!" частично олицетворяет осень, делая ее еще более живописной. Пушкин использует прием аллитерации для описания шума ветра: "В их сенях ветра шум и свежее дыханье". Большое количество глухих согласных звукоподражательно описывает шелест листьев и прохладу. Размер стихотворения – ямб. Поэзия, написанная ямбом, обычно окрашена в оживленный, веселый тон, точно передающий светлое душевное состояние автора. Ритмический узор размера противоречит грустной тематике стихотворения. При этом не только не нарушается единство художественного впечатления от стихов, но, наоборот, именно этим создается особая прелесть и выразительность произведения.      В стихотворении не присутствует свойственное лирике Пушкина нарастающее движение, преобладают личные интонации. Особая выразительность создается использованием лексики старого стиля: "осенний хлад", "страждут озими", "мучишь". "Осень" интересно рифмована: отдельными строфами, по восемь стихов в каждой. Первая, третья и пятая строчки рифмуются между собой ("очарованье", "увяданье", "дыханье"); вторая – с четвертой и шестой ("краса", "леса", "небеса"); последние две – друг с другом ("морозы", "угрозы"). Такая последовательность проведена через все стихотворение. Строфика произведения – октава, благодаря которой создается оттенок легкой грусти.      Наблюдается использование синтаксических приемов, усиливающих выразительность речи. В стихотворении присутствует перенос со строки "Так нелюбимое дитя в семье родной / К себе меня влечет". Пушкин неоднократно меняет порядок слов, использует инверсию: "к привычкам бытия вновь чувствую любовь". В стихотворении встречается синтаксический параллелизм: "Чредой слетает сон, чредой находит голод".      Красочность и пышность увядающей осени Пушкина поражает. Читая верное, точное и реалистическое изображение картин природы, невольно хочется лично увидеть рощу в Болдино, "последние лисы с нагих … ветвей", ощутить "осенний хлад". Кажется, что осень в стихотворении поэтически очеловечена, иносказательно, метафорически представлена в виде живого существа ("чахоточная дева", "бедняжка клонится без ропота и гнева"), пышно наряжена "в багрец и золото". По-моему, данное творение – образец прекрасного лирического произведения, классика мировой поэзии.

В «Осени» одиннадцать строф, и вдобавок к ним одна отброшенная и одна недописанная; они тоже важны для понимания стихотворения. Длинное стихотворение имеет подзаголовок «Отрывок»: читателю как бы предлагается вообразить, что замысел поэта еще гораздо обширнее.

Группировка строф отчасти подчеркивается стиховыми и стилистическими признаками.

(1) Стихотворный размер «Осени» – шестистопный ямб; в нем главная примета ритма – цезура: более традиционная мужская ощущается как более твердая, более новаторская женская – как более зыбкая и плавная. Число дактилических цезур по строфам (включая отброшенную 10а и недописанную 12):

1–7-я строфы – осень: 1, 2, 2, 2, 4, 3, 4; 8–12-я строфы – 2, 3, 3, (6), 3, (4).

В каждом тематическом отрывке дактилические цезуры нарастают от начала к концу. Среднее число строк с «романтическими» дактилическими цезурами таково: осень I – 1; контраст – 2; подобие – 3,5; осень II – 4, я перед стихами – 3,5; я над стихами – 4. Максимум дактилических цезур – в строфе 10а; может быть, он показался Пушкину чрезмерен, и отчасти поэтому строфа была отброшена. Подготовка ритмической кульминации – в строфе 10, дактилические цезуры с внутренней рифмой: И пробуждается... Душа стесняется... (ср. в строфе 6, перед концовкой первой части стихотворения – Порою нравится... Бедняжка клонится...). Кульминация – в концовке строфы 11, начало создания стихов: Громада двинулась и рассекает волны, дактилическая цезура с безударным зачином второго полустишия создают эффектный затянутый безударный интервал. (На то, что он отмечает тематический рубеж, обращал внимание С.М. Бонди.)

(2) Лица. Осень в 1-й строфе представлена безлично, объективно; единственное указание на автора – сосед мой. В строфах-контрастах моя переходит в я (2), потом в мы (3), потом в я и мы (4). В конце контрастов появляется второе лицо – риторическое обращение ты, лето (4); в строфах-подобиях оно становится более интимным (ты,) читатель (5) и вы (5–6). Осень в 7-й строфе уже целиком лично окрашена: Приятна мне твоя прощальная краса. Последние строфы, о себе самом, понятно, все содержат я, но с двумя любопытными вариациями, в начале их и в конце. В строфе 7 наряду с я присутствует отстраняющееся от читателя вы: Извольте мне простить... В строфе 11 я отсутствует – мысли, рифмы, перо, стихи и корабль существуют как бы сами по себе. А в начатой строфе 12 вместо я появляется объединяющееся с читателем мы: созидаемый мир поэзии существовал как бы сперва только для поэта, потом сам по себе и, наконец, для всех.

(3) Стиль. Внимание на него направлено кульминационной строкой строфы 8: ...организм ...ненужный прозаизм. Это побуждает прислушиваться к стилистическим аномалиям и в других строфах. В 1-й строфе прозаизмов нет. Они появляются только в строфах-контрастах. Во 2-й разговорный прозаизм – вонь, грязь – и книжный – в присутствии луны. В 3-й – только разговорный: киснуть (вместо скучать). В 4-й ослабленный разговорный да пыль, да комары и книжный душевные способности. После этого декларированный «прозаизм» (книжный) в строфе 8 – единственный: конечно, он подчеркивает тематическую перекличку этой строфы с «контрастными» 2–4. Вместо этого стилистические аномалии становятся другими. Точка переключения – в 6-й строфе: семантический сдвиг Могильной пропасти она не слышит зева, зрительный образ зев совмещается со слуховым слышит. И затем как в первой половине стихотворения три строфы были отмечены прозаизмами, так во второй три отмечены тавтологиями. В 9-й звонко... звенит промерзлый дол; в 10-й в сладкой тишине я сладко усыплен, и усыпленная душа ищет, как во сне, излиться; в 11-й дремлет недвижим корабль в недвижной влаге. (В обрывке 12-й – Плывет. Куда ж нам плыть? – не тавтология, но тоже повтор слова.) Тавтология может быть приметой как разговорного, так и поэтического стиля; здесь контекст побуждает видеть в ней поэтический стиль, контрастирующий с начальным прозаическим.

Так мы видим, что стиховые и стилистические приметы содействуют выделению основных тематических частей произведения: «осень» и «я», «собственно осень» и «контрасты к осени».

Однажды Жуковский сказал: «Жизнь и поэзия — одно». Это были клю­чевые для его творческой судьбы слова, проникнуть в сокровенный смысл которых помогает его поэзия.

Жуковский считал поэтический дар даром Божиим. Поэзия восприни­малась им в общественно-религиозном духе: «Поэзия небесной религии се­стра земная». Ее назначение свято: «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». Поэтическое искусство и его создания — это воплощение и выра­жение Бога в предельно сгущенных и разнообразных формах. Бог дает нам возможность созерцать поэтические картины, верил Жуковский, чтобы мы никогда не забывали о прекрасной и совершенной небесной жизни, суще­ствующей там, где пребывает Он. Так между земной жизнью и жизнью не­бесной устанавливаются родство, близость, проницаемость и прочная связь.

Жизнь, по убеждению Жуковского, едина, она не прерывается и не ис­чезает, но разделяется на две области — земную («здесь») и небесную («там»). Пока человек ведет свое земное странствие, он не может покинуть землю и переселиться на небо. Однако души, перешедшие в небесную оби­тель и продолжающие там жизненное путешествие, тоже не могут вернуть­ся к земному существованию. Истинно прекрасная, гармоничная, нравственно совершенная жизнь, конечно, находится там, где пребывает Бог. Там она вечная, счастливая и безгрешная. Земная жизнь, напротив, грешна, преходяща, временна, лишена совершенства и полна соблазнов, искушений, страданий. Чтобы человек уверовал в истинность небесной жизни, ему посланы от Бога видимые, осязаемые, чувствуемые и пони­маемые знаки, символы настоящей, единственно подлинной жизни. Эти знаки, символы и есть поэтические признаки предметов и явлений. Бла­годаря тому, что человек постоянно ощущает их присутствие, в нем не иссякает вера в лучшую жизнь. Он стремится к своей небесной духовной родине, томится по ней, желая душой постичь вечное и бесконечное цар­ство, в котором пребывает свободный дух. Эти желания побуждают челове­ка улучшить и свою земную жизнь, и самого себя в нравственно-духовном отношении. Но, чтобы войти в небесную область бытия как можно менее греховным, нужно смыть с себя земные пороки, раскаяться в своих прегре­шениях. Для этого человеку даны испытания и страдания, которые он не должен отвергать и на которые не должен сетовать. Страдание — это благо, посланное ему для очищения души от земной скверны.

Так за религиозным смыслом просматривается смысл общественный, состоящий в стремлении преобразить себя и земную жизнь в лучшую сто­рону и всячески тому содействовать.

Поэзия в религиозно-общественной деятельности — мост между дву­мя мирами. Она наделена особой духовной властью прозревать вечные, нетленные, прекрасные и совершенные образцы сквозь преходящие, вре­менные предметы и явления «неистинной» земной жизни. Это придает поэзии двойственность и противоречивость: она одержима стремлением выразить человеческим языком сокровенные законы мироздания, но не может достигнуть желаемого вследствие загадочности внятных ей тайн и невыразимости их человеческим языком.

Творческим средоточием поэзии на земле выступает поэт, наделенный да­ром узнавать и выражать вечно-прекрасное в земном. Поскольку именно поэт узнает в предмете или явлении вечно-прекрасное, то не в силах отделить себя ни от предмета, ни от его выражения. Даже если бы он хотел отвлечься от пред­мета и его выражения, он потерпел бы неудачу: «...поэт, свободный в выборе предмета, не свободен отделить от него самого себя: что скрыто внутри его души, то будет вложено тайно, безнамеренно и даже противонамеренно и в его созда­ние. Если он чист, то и мы не осквернимся, какие бы образы, нечистые или чудовищные, ни представлял он нам как художник...»¹.

Эти религиозно-романтические идеи важны для понимания поэзии Жу­ковского и всей русской литературы