25. Творчество и.Крамского (руководитель тпхв, портреты толстойси др, христос в пустыне.)

Иван Николаевич Крамской - живописец, гравер, художественный критик и общественный деятель

(1837, 27 мая, слобода Новая Сотня, пригород Острогожска Воронежской губернии - 24 марта, 1887, Санкт-Петербург)

Родился в городе Острогожске Воронежской области в семье писаря. Волей случая стал ретушером у петербургского фотографа Александровского, заметившего талант юного Крамского. В 1857 году поступил в Академию Художеств. Будучи противником академического искусства, стал одним из инициаторов «бунта четырнадцати», закончившегося уходом из Академии и созданием Артели художников (1863). В 1870 году он стал руководителем и идейным наставником Товарищества передвижных выставок, сообщества художников-единомышленников, которое предполагало самостоятельно определять развитие художественной культуры в стране. В один из последних дней 1872 г. посетители, заполнившие залы только что открывшейся в Петербурге второй передвижной выставки, неизменно останавливались перед большим полотном художника И.Н. Крамского «Христос в пустыне» (ныне в Государственной Третьяковской Галерее). В мрачный, дикий ландшафт каменистой пустыни словно вросла неподвижная фигура сидящего человека. Зрители были захвачены эмоциональной выразительностью и монументальным величием образа. Многие из них правильно поняли замысел художника: не простую иллюстрацию к евангельскому эпизоду видели они перед собой, а картину-символ, воплотившую проблему выбора жизненного пути, вставшую перед честными русскими людьми в 70-х гг. XIX в. Жертвовать ли собой ради борьбы за справедливость, за высшие идеалы, или поддаться чувству самосохранения, замкнуться в личном благополучии? Вся жизнь и творчество Крамского — ответ на этот вопрос. Художник большого творческого темперамента, глубокий и оригинальный мыслитель, он всегда боролся за передовое реалистическое искусство, за его идейность и демократическую содержательность. В 1863 г. именно он был инициатором «бунта 14-ти», когда лучшие ученики Академии художеств отказались писать программные выпускные работы на надуманные, лишенные социального содержания мифологические темы и организовали своеобразную коммуну — Артель художников. С 1870 г. Крамской — учредитель и идейный вождь Товарищества передвижных художественных выставок, страстный пропагандист реализма в искусстве.

Иван Крамской. Христос в пустыне.

1872. Холст, масло. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

В картине Крамского пустыня производит впечатление холодного леденящего пространства, в котором нет и не может быть жизни. В лице Христа, особенно во взгляде, полном напряженной мысли, читается некая отрешенность, отсутствие реальности здешнего мира. Он изображен спиной к розовеющему горизонту, он может только угадывать восход. Утро возрождения наступило, но солнце еще не встало... Подобно тому, как посреди холода и мрака пустыни рождается свет, так внутри изображенного человека рождается воля к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. В картине нет места ясным и радостным тонам, как нет места наивной светлой вере. Его вера обретается в мучительном борении духа, в противостоянии миру и самому себе.

Эстетика картины находится в границах эпохи. Созданный Крамским образ не божественен и не сверхестествен. Имея земной облик, Христос воплощает идею невидимого мира, являя вместе с тем образ Божий. Крамской ищет изображение по отношению к собственному мыслимому образу, а не по отношению к абсолюту и тем более не к социальному или физическому типу. Он и не претендует на универсальность обретенного им в живописи идеала. В этом случае «правда лица» зависит не от эстетического канона, а от подлинности веры художника. А на вопросы зрителей: «Это не Христос, почему вы знаете, что он был такой? — я позволял себе дерзко отвечать, но ведь и настоящего, живого Христа не узнали», — писал Крамской. В начале 1873 года Крамской, узнав, что Совет Академии художеств решил присудить ему звание профессора за картину «Христос в пустыне», пишет письмо в Совет об отказе от звания, оставаясь верным юношеской идее независимости от Академии. Звание профессора Крамскому не было присуждено. Крамской получил несколько предложений продать картину. П.М. Третьяков стал первым, кому художник назвал свою цену — 6000 рублей. Третьяков сразу же приехал и приобрел ее не торгуясь.

Тема искушения Христа, описанного в трех первых Евангелиях, увлекла Крамского еще в начале 1860-х годов, когда он учился в Академии. Именно тогда он сделал первый набросок композиции. Таким образом, работе над этим шедевром художник посвятил в общей сложности около десяти лет своей жизни. 1867 годом датируется первый вариант картины, оказавшийся неудачным. Ошибочным, как понял автор, был сам выбор вертикального формата, лишивший произведение «широкого дыхания» — или, по-другому, точного «контекста». Таким контекстом в последней версии явилась бескрайняя «каменная» пустыня за спиной Христа, подчеркнувшая своей мертвенностью глубину внутренних постижений героя полотна. Надо думать, найти верное решение помогла Крамскому заграничная поездка 1869 года, предпринятая специально для того, чтобы «вживую» увидеть то, как интерпретировали эту тему старые мастера. Показанная на Второй выставке ТПХВ, эта картина вызвала громкие споры. Совет Академии постановил присвоить за нее автору звание профессора, но Крамской от этого звания отказался. «Христа» хотели купить многие — но достался он П. Третьякову. Коллекционер без торга принял назначенную художником цену (6000 рублей). По собственному признанию Третьякова, это была одна из самых любимых его картин.

26. Жанровая живопись передвижников (основные темы - крестьянская; Г. Мясоедов: "Земство обедает", В Максимов: "Семейный раздел", "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу", К. Савицкий: "Встреча Иконы", "Ремонтные работы на железной дороге", В. Маковский - бытописатель города: "Крах банка", "На бульваре", Н. Ярошенко : "Всюду жизнь", "Кочегар", "Студент", "Заключенный")

Мясоедов Григорий Григорьевич Земство обедает

1872Холст, масло

74 х 125В картине отражены реалии пореформенной России 1860-х годов, когда стали возникать выборные органы местного самоуправления – земства. В эти учреждения избирались и крестьяне, но из-за высокого имущественного ценза число их было незначительно. Художник показывает неравноправное положение членов земской управы простым сюжетным ходом – «земство обедает» соответственно своему социальному положению. На земле расположились крестьяне, их обед – кусок хлеба и лук. Над их головами, в открытом окне буфетной, виден лакей, протирающий посуду для «благородных» представителей земства.Мясоедов не акцентирует критический аспект, ему важно показать сцену объективно, выводы зритель сделает сам.Художники-жанристы 1870-х отказывались от прямолинейности в изображении бытовых сцен, от «указующего перста» на явления социальной несправедливомсти.

В произведении «Семейный раздел» Максимов показал атмосферу пореформенной деревни, разложение патриархального быта, изобразив дележ имущества между двумя братьями. Корыстолюбие и алчность, с одной стороны, и беззащитность и кротость – с другой. Эта вечная тема особенно сильно выразилась в женских образах: обездоленную и обманутую младшую невестку, в чьем облике сказалась традиция поэтических женских типов Алексея Венецианова, художник противопоставил жадной и вздорной жене старшего брата. Крестьянская тема была ведущей в творчестве художника. В его картинах, сюжеты которых, как правило, связаны с народническими настроениями, с точностью воспроизводятся и русская изба с ее мебелью, красным углом, лавками, и одежда крестьян.

Но «Семейный раздел» нельзя назвать реалистической картиной в полном смысле слова. Крестьянские традиционные юридические обычаи, так называемое обычное право, имели установленный порядок решения сложнейших вопросов. Изображаемая на картине ругань братьев и их жен над делимым при живом отце хозяйстве (на полу демонстративно разбросаны штуки ткани, скарб) вряд ли была возможна. Обычно, если не могли поделить миром – шли к наиболее уважаемым людям и кидали жребий, а потом пили мировую и зажигали четверговую свечу. Жребий – знак свыше, и поэтому является самым справедливым выбором при сложных ситуациях раздела и выбора в крестьянской жизни (раздела наследства, земли, угодий, выбора рекрута).

Русский музей.

Самая известная картина Василия Максимовича Максимова (1844— 1911) — «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875 г.). Сюжет выбран на редкость удачно: показаны яркие стороны народного быта — свадебный обряд и вера в колдовство. Очевиден обличительный смысл (тогда это было почти обязательным требованием к произведению искусства) — суеверие и непросвещённость крестьянства. К тому же на всём лежит некий отблеск страшной сказки. Колдуна, похоже, не приглашали, теперь ему спешат угодить, а он смотрит с мрачным торжеством. Игра света и тени в плохо освещённой избе усиливает зловещее впечатление и приобретает значение символа (молодожёны — в световом пятне, а колдун как бы распространяет вокруг себя тьму).

Третьяковка.

Картину Савицкого «Встреча иконы», впервые экспонировали на VI передвижной выставке в 1878 году, она является, пожалуй, лучшим произведением художника. Место этой картины в истории русской живописи вполне ясно, оно вряд ли нуждается в каком либо пересмотре. Иногда бывает так, что подлинный смысл картины, непосредственное ощущение ее как живого и сложного организма исчезают, заслоняются общими определениями. Например, «Крестьянская тема», «передвижнический жанр», «хоровая картина» – вот обычные определения, которыми характеризуются картины Савицкого, они правильные, но от частого употребления утратили свой смысл и стали штампом. Каковы же принципы композиции, колорита, которые использует Савицкий при создании своей многофигурной картины из народной жизни?

Сюжет картины не сложен. У околицы деревни ненадолго остановилась крытая повозка, в которой везут чудотворную икону. Повозку окружили крестьяне, пришедшие поклониться святыне. Несколько человек бегут по дороге из деревни, боясь опоздать. Вот, на первый взгляд и все что там изображено. Основное внимание художника сосредоточено на обрисовке действующих лиц: представителей духовенства, мужиков детей. Крестьянские образы подкупают достоверностью, правдой переживания. Крестьяне, находящиеся близко к иконе, самозабвенно молятся. Неслучайно в толпе, окружившей икону, большинство женщин, стариков, ребятишек. – картина показывает русскую деревню1877-1878 гг, времен русско-турецкой войны, во много раз усилившей тяжелое бремя тягостного существования крестьянства.

Интересны здесь и другие персонажи, образующие группы, в какой-то мере обособленные от главного действа. Протопоп, который с трудом вылезает из кибитки, наделен отталкивающими чертами. На его сером, стертом лице с бесцветными глазами ни проблеска мысли или чувства. Протопопа поддерживает рослый дьячок, равнодушно-угрюмого вида, зажавший под мышкой кружку для пожертвований. Другой дьячок отошел чуть поодаль и с видимым удовольствием заталкивает в нос понюшку табака. Всепоглощающее корыстолюбие, вопиющее бескультурье, полное равнодушие к моменту встречи ими же прославляемой иконы, к горю и нуждам крестьян – таковы качества, которыми наделяет Савицкий представителей духовенства. Тема обличения, протеста усиливается во Встрече иконы тем, что художник с истинным сочувствием и симпатией показывает крестьян, их чистоту, цельность, искренность их веры.

После отмены крепостного права жизнь крестьян не стала лучше. Земля досталась помещикам. Кто-то из художников сделал такой рисунок: крестьянин стоит на одной ноге, а другую ему поставить некуда - так мало у него земли. У крестьян не было скота, хороших орудий - обрабатывать поле. Крестьяне потянулись в город на заработки. В то время в России быстро развивалась промышленность. На заводах, фабриках нужны были рабочие. Строились железные дороги. Нужны были тысячи строителей.

Крестьяне шли строить "железку" - так называли они железную дорогу. В глухих лесах, в голой степи, вдали от жилья рабочие возводили насыпь, укладывали рельсы и шпалы. Тачка, лопата, молот да собственные руки и плечи - других "механизмов" у них не было. Шили строители, как кроты, в темных, наскоро вырытых землянках. За свой труд они получали гроши. Одна газета рассказывала: после окончания строительства железной дороги рабочим-строителям, грязным и оборванным, не продали билетов на поезд, чтобы вернуться домой; и они брели пешком вдоль построенного ими пути. Труд рабочих, строителей "железки", показал художник Савицкий. Его картина называется "Ремонтные работы на железной дороге".

Когда картина Савицкого появилась на Третьей передвижной выставке, правительственная газета рассердилась: "Что за картина! Рабочие копают и возят землю. Возят и копают - и все!.." Но потому и рассердилась газета, что художник выбрал в герои рабочих, показал их каторжный труд. Вот везет тяжело груженную тачку рабочий с белым платком на голове. Его могучие руки, широкие плечи, уверенные движения выдают огромную силу. Видно, он и душою крепок, никакой труд не сломит его, не согнет. За ним привычно толкает тачку угрюмый усач с нависшими на лоб волосами - он погружен в свои невеселые мысли. Третьим идет юноша, почти мальчик: он очень устал, у него уже нет сил сжимать рукояти тачки. К рукоятям привязана лямка - рабочие перекидывают ее через плечи, чтобы, обессилев, не выпустить тачку из рук. Лямка глубоко врезалась в худые плечи мальчика. Вдали на пригорке стоит надсмотрщик в картузе, поддевке и красной рубахе навыпуск. В руке у него палка. Он готов обругать, а то и ударить каждого, кто на минуту замешкается, остановится, распрямит спину. Но когда видишь крепкие фигуры рабочих на переднем плане и этого толстого надсмотрщика далеко позади, чувствуешь, что, хоть он и командует, сила не на его стороне. И это, наверно, тоже не понравилось газете.

Владимир Егорович Маковский родился (26 января) 7 февраля 1846 года в Москве, в семье видного деятеля искусств Е.И. Маковского, одного из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Еще мальчиком Владимир занимался живописью под руководством В.А. Тропинина. В 1861 году поступил в основанное отцом училище. В 1870 году выступил в числе основоположников «Товарищества передвижников».

Жанровые картины Владимира Маковского принадлежат к числу наиболее типичных, хрестоматийных образцов искусства «передвижников».

Со временем в тонких психологических мизансценах Маковского все явственней проступала тема «униженных и оскорбленных» («Посещение бедных», 1874, Третьяковская галерея).

Наряду с этим все свободней, импрессионистичней становилась его кисть и все тоньше мастерство «режиссера».

В 1893 Маковский был избран профессором Академии художеств и в связи с этим переехал в Петербург. Целый ряд своих произведений он посвятил «новым людям», вставшим на путь борьбы с существующим строем («Вечеринка», «Осужденный», «Оправданная», «Допрос революционерки»).

Наиболее социально-эпатажные из его вещей иной раз запрещались цензурой (подобно картине «Ходынка», 1896-1901). Совершив в 1896 поездку на Волгу, написал цикл образов народного дна, близких «босяцким» темам молодого Максима Горького.Успешно выступал также как портретист, книжно-журнальный иллюстратор и педагог. Умер Маковский 21 февраля 1920 года.

В ладимир Маковский был талантливым живописцем, зорко всматривающимся в окружающую действительность. Среди самых известных полотен художника – картина «Крах банка», написанная в 1881 году.Она повествует о трагическом факте, имевшем место в середине 1870-х гг., - разорении частного московского Ссудного банка. Жертвами коммерческих махинаций стали в основном представители среднего класса.Своим произведением В.Маковский выразил сочувствие и сострадание обманутым людям. Сразу после написания полотно В. Маковского было приобретено в коллекцию Третьяковской галереи.

Художник показал переживания тех, кто доверил потерпевшему крах банку свои последние сбережения. Психологически достоверно показал В. Маковский изумленные и возмущенные лица людей. Перед нами – целая галерея типов и характеров. Мы видим пожилую женщину, упавшую в обморок, богатую барыню, взволнованно хватающую за руку жандарма, растерянного купца. Люди беспомощны перед несчастьем, многие из них до сих пор до конца не верят в то, что произошло. И только один - делец, причастный к бесчестным махинациям банка, – радостно потирает руки, предвкушая солидный куш.В картине «Крах банка» В.Маковский выступил не только как знаток современной жизни, но и как вдумчивый психолог. Именно поэтому это произведение и сейчас кажется очень современным.

В ладимир Маковский написал картину в 1887 году. Между этой бытовой сценой и сегодняшним днем - пропасть. Далеко в небытие канула нищая, неграмотная Россия. Сюжет несложен.

Но крайне типичен для той поры. В Москву из далекого села приехала молодуха с ребенком. Навестить мужа. Поделиться горестями с кормильцем. Комнаты или другого жилья, где можно поговорить, нет. Вот и сидят на бульваре супруги.

Жена убита поведением своего благоверного, неузнаваемо изменившегося.

Фатоватый, подвыпивший мастеровой, быстро ставший „городским", вальяжно развалился на скамейке.Лихо заломив фуражку, в красной распахнутой косоворотке, он не обращает никакого внимания на свою половину.Куражится. Хотя на душе пакостно, погано: только намедни хозяин ни за что расквасил ему нос. Однако парень держит форс. Наигрывает на гармошке модную кадриль. Вглядитесь в образ крестьянки. Безысходность, скорбь в ее согбенной фигуре.Маленький жанр. Но сколько раздумий, какая публицистическая наполненность. Бездна острых наблюдений, мастерства в этом полотне...А ведь как же порою не хватает ныне на выставках конкретной, динамичной, сегодняшней сложной жизни, наполненной пафосом борьбы и постижений.Открытий и разочарований.Свершений.

Никола́й Алекса́ндрович Яроше́нко (1 [13] декабря 1846, Полтава — 26 июня [7 июля] 1898, Кисловодск) — русский и украинский живописец и портретист.

«В пестрой сутолоке жизни судьба редко сталкивает нас с такими цельными, законченными и в то же время … многогранными натурами, какою был Ярошенко. Едва ли найдется сколько-нибудь значительная область жизни или мысли, которою он не интересовался в большей или меньшей степени», — писал в статье, посвящённой памяти Николая Александровича Н. К. Михайловский. Это высказывание дополняют слова Н. Н. Дубовского: «У него глубокий громадный ум, который он постоянно развивает и достиг всестороннего большого образования». Характерен уже сам круг людей, с которыми был близок, дружен или знаком Ярошенко. Достаточно назвать лишь несколько имен, ограничившись утверждением современников, что это самые выдающиеся люди того времени, — представители передовой интеллигенции в различных областях науки, литературы, искусства, являющиеся гордостью России, нередко запечатленные кистью художника. К ним относятся наряду с художниками-передвижниками, соратниками Николая Александровича, писатели М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. С. Лесков, поэт А. Н. Плещеев, издатель В. Г. Чертков, юрист В. Д. Спасович, историк К. Д. Кавелин, философ В. С. Соловьев, общественный деятель A. M. Унковский, педагог А. Я. Герд, этнограф М. М. Ковалевский, композитор С. И. Танеев, ученый-медик Н. П. Симановский, физиолог И. П. Павлов и другие. Нельзя не упомянуть в связи с этим Л. Н. Толстого, писавшего в одном из писем: «Ярошенко мы все любим и, разумеется, очень рады бы были его видеть» и Д. И. Менделеева, воскликнувшего спустя значительное время после того, как не стало Николая Александровича: «Год жизни дал бы, чтобы сейчас сидел тут Ярошенко, и поговорить с ним!»[1]

«Человек крупный», «незаурядный», «благородный», «честнейший», «художник-мыслитель», «блестящий собеседник», «художник-интеллигент», — таким рисуют облик Николая Александровича Ярошенко те, кому довелось знать его лично.[1]

«Его высокое благородство, его прямодушие и необычайная стойкость и вера в то дело, которому он служит, были, думаю, не для одного меня „примером“, -признавался М. В. Нестеров, — и сознание, что такой правильный человек есть среди нас, ободряло на правое дело». «Будучи сам безупречным, он делал, настаивал, горячился, требовал, чтобы те люди, которые служат одному с ним делу, были на той же нравственной высоте, столь же неуклонными своему долгу, каким был он сам», — вспоминал М. В. Нестеров.[1]

Значительное место в творчестве Ярошенко занимают портреты; он написал их около ста. Художника привлекали люди интеллектуального труда: прогрессивные писатели, ученые, художники, актеры, лучшие представители современности, писать которых Ярошенко считал своим общественным долгом. Ученик Крамского, он видел задачу портретиста прежде всего в том, чтобы познать психологию человека. Об этом жена художника говорила: «Он не мог писать лиц, которые никакого духовного интереса не представляли».[2]

Н аиболее известные творения Н. А. Ярошенко — «Кочегар», «Заключённый», «Всюду жизнь», «Студент», «Сестра милосердия» (все пять в Третьяковской галерее в Москве), «Курсистка», «Старое и молодое», «Причины неизвестны», «Невский проспект ночью», «Шат-гора» и «Забытый храм». Произведения Н. А. Ярошенко в портретном роде свидетельствуют об его способности передавать не только внешние черты, но и характер изображаемых лиц, но не отличаются особенным мастерством технического исполнения. Лучшие из этих произведений — портреты П. А. Стрепетовой (в Третьяковской галерее), Д. И. Менделеева (акварельный, там же), В. С. Соловьева, А. М. Унковского, В. Д. Спасовича, Г. И. Успенского, А. Н. Плещеева и К. Д. Кавелина. Кроме жанров и портретов, Н. А. Ярошенко писал также пейзажи, очень хорошо воспроизводя в них главным образом уголки кавказской природы. Среди таких его работ — ряд картин и этюдов, находящихся в Третьяковской галерее.

«Всюду жизнь» — картина Николая Александровича Ярошенко, написанная в 1888 году.

На картине изображён арестантский вагон, остановившийся на полустанке. В зарешёченном окне видны люди разного возраста, но все самого бедного сословия — старик, рабочий, солдат и молодая мать с ребёнком. Заключённые кормят стайку голубей на платформе хлебом из своих скудных запасов. Лица людей передают тонкие и чистые переживания. Этим художник показывает арестантов не преступниками, а жертвами суровой действительности. В образе матери с ребёнком можно увидеть намёк на Богородицу с Христом.

Т е, кто говорило «безобразии» «Кочегара», по-своему правы (хотя беспристрастный взгляд тотчас схватывает и особую его привлекательность). Но «безобразие» — не самоцель, не прихоть художника, не средство усилить впечатление. «Кочегар» не сам по себе «безобразен» — он обезображен «страшно громадным» трудом. Сутулые плечи, раздавленная грудь, руки, как бы превратившиеся в орудия производства — рычаги, зажимы, клещи, созданы в «процессе труда».

Громадность труда и ужасы быта заводских рабочих (таких «кочегаров») Ярошенко знал не по литературе, не по исследованиям статистики. Читая статьи о том, как быстро освоила российская промышленность новое патронное производство, о том, что наши гильзы теперь лучше заграничных, Ярошенко знал (видел!), каким напряжением сил, каким потом даются победные сводки. На заводах артиллерийского ведомства (и на некоторых других тяжелых производствах) рабочий день был ограничен десятью часами: это не человеколюбие — после десяти часов работы производительность резко падала; к тому же, при большей длительности смены рабочий, уже обученный, умелый, невыгодно быстро уничтожался, сжевывался производством. В отчетах человеколюбивых комиссий, назначенных для изучения быта рабочих людей в Петербурге, говорилось: «При самых вредных для здоровья промыслах организм, как известно, страждет преимущественно только вначале, а потом привыкает к окружающей его атмосфере»; или короче: «Простой народ и дома не привык к лучшему...»

«Кочегар» тревожил взор и сердца зрителей, открывая перед ними громадный труд тех,

В нешность изображенного совпадает со студентом Медузовым из пьесы Островского «Таланты и поклонники» в исполнении знаменитого русского актера П.М. Садовского на сцене Малого театра. Существует его описание, оставленное Ю. М. Юрьевым: «Шатен с небольшой редкой бородкой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы (“длинноволосый студент” - так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу – “пушкинскую”, а на плече непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность каждого бедного студента». Ярошенко точно передает все атрибуты общепринятой формы тогдашних студентов до введения обязательного мундира. Такая одежда отвечала умонастроениям русской молодежи 1870-х годов, внутренний мир которых формировался под влиянием взглядов Герцена, Чернышевского, Писарева. Длинные волосы, мягкая шляпа и плед подчеркивали принадлежность владельца разночинной среде, выражали протест «партикулярного» человека человеку казенному, чиновнику, официальному стилю. Когда зритель смотрит на картину Ярошенко, то он может предположить в студенте будущего ученого, члена тайного кружка. Перед нами человек не только мысли, но и дела, он решительно шагает по улице, он успел озябнуть, ожидая кого-то. Все это создает вокруг студента атмосферу конспиративности.

В картине "Заключенный" (ГТГ) художник выражает свое сочувствие борцам за свободу и обличает самодержавие. Этюд к "Заключенному" Ярошенко писал со своего близкого друга писателя Успенского

2 7.Историческая живопись передвижников (Н.Н. Ге: "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" "Что есть истина? Христос и Пилат", "Голгофа"; В.М Васнецов: "Богатыри" или "Аленушка " или "Иван-царевич на сером волке", фасад Третьяковской галереи).

Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в ПетергофеВ 1872 году исполнилось 200 лет со дня рождения Петра I, и в России готовились к празднованию этого юбилея. Ге пишет картину <Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871), которую показывает на 1-й выставке Товарищества передвижников. Замысел нового произведения был подсказан художнику острым чувством времени. Он зародился в обстановке горячих споров о будущем России, о смысле петровских реформ, круто повернувших ход развития страны, что связывалось у людей той эпохи с их временем, когда в результате реформ шестидесятых годов "Все... перевернулось и только укладывается" (Л. Толстой). "Петр I допрашивает царевича Алексея" - одно из наиболее ярких свидетельств сближения искусства Н. Н. Ге с искусством его сотоварищей-передвижников. Все в картине подчинено строгой исторической достоверности - выбранная ситуация, характеристика персонажей, обстановка. Допрос царевича Алексея происходит в одной из комнат Монплезира в Петергофе. Лица участников воссозданы в соответствии с документальными их изображениями. Само событие раскрыто в результате изучения исторических источников. Рассеянный свет пасмурного дня, сдержанный колорит придают картине реальную интонацию. Все внимание сосредоточено на психологической выразительности действующих лиц. Художник изображает момент прервавшегося объяснения между Петром и царевичем. Во взгляде Петра - горький вопрос к сыну-изменнику, Алексей опустил голову под испытующим взглядом отца. Диалог продолжается внутренне, в полном безмолвии. В тщедушной, жалкой фигуре Алексея, в его болезненно-бледном некрасивом лице сквозят и боязнь и пассивное сопротивление. Кто из них, этих двух людей, прав перед лицом высшей человечности? В воцарившемся молчании зритель ощущает присутствие исторической трагедии: неразрешимую коллизию царя и наследника, отца и сына, коллизию побеждающего будущего, хотя и сурового, жестокого, и побежденного, но вызывающего сочувственную жалость прошлого. Художник как бы хочет сказать, что история неодолимо диктует людям их поступки, властвует над их действиями. В "Петре и Алексее" Н. Н. Ге ставит исторических деятелей на суд человеческой совести. Его интересуют прежде всего внутренние, психологические мотивы поступков. И в исторической теме им по-прежнему руководит потребность оценивать людей и события в их нравственном смысле. В этом Ге - плоть от плоти передовой русской культуры второй половины XIX века, ив частности передвижничества.

Н иколай Ге.

"Что есть истина?". Христос и Пилат.

1890. Холст, масло. 233 x 171.

Третьяковская Галерея, Москва, Россия.

На полотне «Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890) Ге представляет зрителю конфликт двух личностей, двух мировоззрений – Пятого прокуратора Иудеи Пилата и осужденного им на смерть Иисуса Христа. Противостояние этих людей решается художником через контраст образов. Пилату, сильному, волевому и решительному, облаченному властью и богатством, противопоставляется Христос – спокойный и уставший. Он невозмутимо встречает решительный, даже где-то резкий и насмешливый вызов – вопрос прокуратора: «Что есть истина?». Желая придать изображенному конфликту оттенок вневременности, Ге намеренно не показывает богатых интерьеров дворца Пилата, а переносит действие в уединенный уголок.

Сцена разворачивается на фоне простой, практически ничем не декорированной стены. Благодаря этому композиционному решению полотно приобретает вселенское значение и масштаб.

Колористическое построение картины переворачивает традиционное понимание добра и зла, света и тени. Ге представил зрителю Пилата, облаченного в белую тогу, стоящим в мощном потоке солнечного света, тогда как измученный пытками Христос в потрепанных серых одеждах находится в тени. Но это только на первый взгляд кажется, что мастер обеляет римского наместника. На самом деле прокуратор стоит против солнца, поэтому вся его фигура находится в тени, и только активные светлые рефлексы заставляют обманчиво светиться его тогу. Темные узкие складки, словно веревки, опутывают Пилата.

Христос изображен в тени, но стоит приглядеться, как Его одежда приобретает пурпурный цвет, лицо освещено (в то время как лицо римского наместника полностью погружено в тень). Светлые рефлексы, как мандорла (сияние славы), окружают фигуру Христа, тем самым словно показывая Божественный свет истины, идущий от Него.

Представители духовенства не приняли это произведение. Их шокировал образ Спасителя, который абсолютно расходился с церковной и многовековой художественной традицией интерпретации Христа как человека, совершенного духовно и прекрасного внешне. Ге же осмелился изобразить Господа в лохмотьях, стоящим в тени, измученным и истерзанным. Третьяков не захотел купить картину, и тогда Толстой написал ему: «…Выйдет поразительная вещь: вы посвятили жизнь на собирание предметов искусства, живописи и собрали подряд все для того, чтобы не пропустить в тысяче ничтожных полотен то, во имя которого стоило собирать все остальные. Вы собрали кучу навоза для того, чтобы не упустить жемчужину. И когда прямо среди навоза лежит очевидная жемчужина, вы забираете все, только не ее. Для меня это просто непостижимо, простите меня, если оскорблю вас, и постарайтесь поправить свою ошибку, если вы видите ее, чтобы не погубить все свое многолетнее дело».

Резкие и точные метафоры, а также глубокое уважение к писателю заставили Третьякова изменить мнение и приобрести шедевр, но он еще долго был в запасниках, прежде чем попасть в экспозицию музея.

Суд Синедриона. «Повинен смерти!»

Полотна «Что есть истина?», «Суд Синедриона. «Повинен смерти!» (1892) и «Голгофа» (1893) сняли с выставки по приказу царя, к которому обратились возмущенные представители духовенства, и не были разрешены для показа даже на посмертной экспозиции картин художника в 1895. Эти работы произвели эффект разорвавшейся бомбы. Возмутилась не только церковь, но и вся общественность: «Разве этот оборванный измученный бродяга Иисус? Разве можно так класть краску? Этот Ге совсем разучился писать!»

«Голгофа» осталась неоконченной. Публика увидела ее уже после смерти мастера. Новаторское по форме произведение имеет глубокий нравственный смысл. Своим любимым приемом противопоставления персонажей Ге предельно достоверно и лаконично показал, как Сына Божьего, преданного ранее завистливыми первосвященниками Пилату и перенесшего издевательства и поношения, отправляют на позорную казнь. Но Он прошел через эту страшную и несправедливую казнь, воскрес и дал человечеству надежду на спасение. Это было искупление грехов всего людского рода через личную жертву.

Откуда-то слева в поле зрения вторгается чья-то властная рука, повелительным жестом подающая сигнал к началу казни. Иисус в предчувствии долгой мучительной смерти исступленно заламывает руки, поднимая лицо к небу, к Отцу: «Да будет воля Твоя…». Синие тени на пустынной белой площадке Голгофы, лежащий у ног крест…

До конца жизни талантливого художника не покидала надежда, что искусство поможет человечеству прозреть и хоть немного улучшить этот мир.

Васнецов.

" Богатыри" - самая крупная, самая значительная картина Виктора Васнецова – это мощная эпическая песнь России, ее великому прошлому - картина, призванная выразить дух русского народа.

"Я работал над Богатырями, может быть, не всегда с должной напряженностью... но они всегда неотступно были передо мною, к ним всегда влеклось сердце и тянулась рука! Они... были моим творческим долгом, обязательством перед родным народом...", - вспоминал художник. Три десятилетия без малого пролегли между первым карандашным наброском (1871), более двух десятилетий - между парижским эскизом и полотном "Богатыри" (1898), венчающим героический цикл работ живописца.В апреле 1898 года, в Москве, уже в собственной мастерской, Васнецов закончил работу над картиной, которая была куплена П.М. Третьяковым. Это было одно из последних приобретений Павла Михайловича. Картина заняла свое постоянное место в Третьяковской галерее.

Васнецов "дышал русскою древностью, русским древним миром, русским древним складом, чувством и умом", - отмечал критик В. Стасов. И здесь художник демонстрирует свое глубокое понимание Древней Руси, характеров древних русичей.

Герои, согласно творческому принципу Васнецова, конкретны, они наделены запоминающейся внешностью, яркими чертами характера. Только характеры эти не бытовые, не жанровые, а героические

В центре - Илья Муромец. Илья Муромец прост и могуч, в нем чувствуется спокойная уверенная сила и умудренность жизненным опытом. Сильный телом, он, несмотря на грозный вид - в одной руке, напряженно поднятой к глазам, у него палица, в другой копье, - исполнен "благости, великодушия и добродушия".

Богатырь справа, самый младший, "напуском смелый" - Алеша Попович. Молодой красавец, полный отваги и смелости, он "душа-парень", большой выдумщик, певец и гусляр, в руках у него лук с копьем, а к седлу прикреплены гусли.

Третий богатырь - Добрыня Никитич - в соответствии с былинами представителен и величав. Тонкие черты лица подчеркивают "вежество" Добрыни, его знания, культурность, вдумчивость и предусмотрительность. Он может выполнить самые сложные поручения, требующие изворотливости ума и дипломатического такта.

Богатырей видишь сразу всех вместе. Они поданы как бы снизу, с земли, и от этого выглядят торжественно, монументально, олицетворяют народную силу.

Художник не поскупился на подробности, каждая деталь в картине имеет свой смысл. Богатыри стоят на границе поля и леса. Прекрасный мастер "одухотворенного" пейзажа, Васнецов блистательно передает состояние природы, созвучное настроению богатырей. А движениям коней, развевающимся наветру конским гривам вторит желтый ковыль. В небе клубятся белые тяжелые облака. Вольный ветер собирает их в тучи, гуляет по выжженной солнцем земле. Хищная птица, парящая над кромкой леса, и серые могильники вносят дополнительную интонацию опасности. Но весь облик богатырей говорит о надежности этих защитников Русской земли.

В древних былинах и песнях чаще всего богатырь не только ратник, но и богоугодный человек, "

О писание по картине В. М. Васнецова "Аленушка"

"Аленушка" - одна из самых известных картин замечательного русского художника В. М. Васнецова.

Художник запечатлел конец лета или раннюю осень, потому что листья на деревьях и камыш еще совсем зеленые. Но есть уже и золотистые листья, и багровые. Они упали на зеркальную поверхность озера.

Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926) написал «Аленушку» в 1881 году, пребывая в самом расцвете своих творческих возможностей, ему уже не была нужна сюжетная основа сказки, чтобы создать узнаваемый образ.

Ведь на первый взгляд указаний на то, что эта тоскующая девочка-подросток – героиня знаменитой сказки о братце Иванушке и сестрице Аленушке, нет. Действительно, прямых отправок нет. Ни злой ведьмы, ни козленка… Но вчувствовавшись в картину, в мелкие детали, гармоничный одушевленный пейзаж, цветовое решение картины, начинаешь проникаться пониманием и сочувствием.

Черная вода озера, подступивший вплотную лес, босые ноги утомленной девочки – все говорит о ее страдании, нелегкой сиротской жизни, которая стала еще безысходнее и тяжелее, когда с братцем случилась беда. И некуда бежать, и некому жаловаться.

Такой привиделась Аленушка Васнецову, так он воссоздал ее, и уже невозможно представить ее по-другому, и декорацией для сказки может служить только печальный и пронзительный сказочный русский лес, такой, каким увидел его когда-то замечательный русский художник.

П ериод работы в украинской столице во Владимирском соборе известного художника В. М. Васнецова отметился появлением задумки иллюстрации к древней русской повести «Иван-царевич и Серый Волк».

Автор закончил написание одноименной картины в 1889 году, выставив затем своё произведение на передвижной выставке.

Сюжет картины повествует о преодолении трудностей, которые связаны с нарушением Иваном-царевичем запретов. На переднем плане расположено болото с кувшинками лилиями, старая покосившаяся яблоня с цветущими ветками. По центру картины взгляду предстают фигуры Еленой Прекрасной и Ивана-царевича, которые летят сквозь чащу на Сером Волке прочь от царя Далмата.

Автор изобразил Ивана-царевича в дорогой царской одежде, гордо восседающим на волке. Его твердый взор устремлён вдаль, в глазах отражается вера в спасение. Он нежно обнимает красавицу, чувствуя свою ответственность за её судьбу.

Поза Елена Прекрасной отражает одновременно и испуг, и покорность свой судьбе, и доверие своему спасителю. Она положила свою голову на твёрдое плечо Ивана-царевича, её руки спокойно лежат на коленях.

Образ царевны был написан В. М. Васнецовым с Натальи Анатольевны Мамонтовой, своей племянницы, и проработан был ещё в 1883 году отдельным этюдом. Стремительный бег волка выражает его поза: лапы вытянуты в скачке, уши прижаты. Персонажи расположены по диагонали, что создает впечатление движения.

На дальнем плане находятся мощные стволы вековых дубов. Задний фон нарисован с использованием красок тёмных тонов. Тёмная гамма отражает состояние страха, нависающей опасности преследования. На этом фоне решительно выделяются фигуры героев, написанные светлыми тонами, поскольку они творят правое дело. Среди топкого болота видны белые кувшинки, сбоку расположена цветущая ветвь, которые символизируют надежду на успех.

В .М. Васнецов

Проект фасада Третьяковской галереи

1900г, акварель, Государственная Третьяковская галерея, Москва

В мае 1900 года Васнецов принял участие в заседании Совета Третьяковской галереи, на котором было принято решение об устройстве нового фасада для здания галереи, переданной Третьяковым в дар городу Москве в 1892 году. В проекте, разработанном Васнецовым было выражено общенациональное культурное значение постройки. Используя разнообразные мотивы древнерусской архитектуры и прикладного искусства, творчески их переосмыслив художник подчинил разнородные элeменты единой задаче возвеличивания национальных духовных ценностей, как ценностей общечеловеческих.