9) Античная литература, периодизация. Особенности, жанры и роды.

Античная литература (от лат. Antiquus - древний) - литература древних греков и римлян, которая развивалась в бассейне Средиземного моря (на Балканском и Апеннинском полуостровах и на прилегающих островах и побережьях). Ее письменные памятники, созданные на диалектах греческого языка и латыни , относятся к 1 тысячелетию до н.э. и началу 1 тысячелетия н.э. Античная литература состоит из двух национальных литератур: древнегреческой и древнеримской. Исторически греческая литература предшествовала римской.

Архаика

Период архаики, или дописьменный период, увенчивается появлением «Илиады» и «Одиссеи» Гомера (8 - 7 век до н.э.). Развитие литературы в это время сосредоточено на ионийском побережье Малой Азии.

Классика

Начальный этап периода классики - ранняя классика характеризуется расцветом лирической поэзии (Феогнид, Архилох, Солон, Семонид, Алкей, Сапфо, Анакреонт, Алкман, Пиндар, Вакхилид), центром которой становятся острова ионийской Греции (7 - 6 век до н.э.).

Высокая классика представлена жанрами трагедии (Эсхил, Софокл, Еврипид) и комедии (Аристофан), а также нелитературной прозой (историография - Геродот, Фукидид, Ксенофонт; философия - Гераклит, Демокрит, Сократ, Платон, Аристотель; красноречие - Демосфен, Лисий, Исократ). Ее центром становятся Афины, что связано с подъемом города после славных побед в греко-персидских войнах. Классические произведения греческой литературы созданы на аттическом диалекте (5 век до н.э.).

Поздняя классика представлена произведениями философии, историософии, театр же теряет свое значение после поражения Афин в Пелопоннесской войне со Спартой (4 века до н.э.).

Эллинизм

Начало этого культурно-исторического периода связан с деятельностью Александра Македонского. В греческой литературе происходит процесс кардинального обновления жанров, тематики и стилистики, в частности возникает жанр прозаического романа. Афины в это время теряют культурную гегемонию, возникают новые многочисленные центры эллинистической культуры, в том числе на территории Северной Африки (3 век до н.э. - 1 век н.э.). Этот период отмечен школой александрийской лирики (Каллимах, Феокрит, Аполлоний) и творчеством Менандра.

Древнеримская литература

Основная статья: Древнеримская литература

Эпоха Рима

В этот период на арену литературного развития выходит молодой Рим. В его литературе выделяют:

этап республики, который завершается в годы гражданских войн (3 - 1 век до н.э.), когда творили Плутарх, Лукиан и Лонг в Греции, Плавт, Теренций, Катулл и Цицерон в Риме;

«Золотой век» или период императора Августа, обозначенный именами Вергилия, Горация, Овидия, Тибулла, Проперция (1 век до н.э. - 1 век н.э.)

литературу поздней античности (1 - 3 века), представленную Сенекой, Петронием, Федра, Луканом, Марциалом, Ювеналом, Апулея.

Переход к средневековью

В эти века происходит постепенный переход к средневековью. Евангелия, созданные в 1 веке, знаменуют полный мировоззренческий перелом, предвестник качественно нового мироощущения и культуры. В последующие века латинский язык остается языком церкви. На варварских землях, принадлежавших Западной Римской империи, латинский язык существенно влияет на формирование молодых национальных языков: так называемых романских - итальянского, французского, испанского, румынского и др. и значительно в меньшей степени на формирование германских - английского, немецкого и др., которые наследуют от латинского написания букв (латиницу). На этих землях распространяется влияние римско-католической церкви.

Первый период, который можно назвать доклассическим или архаическим, охватывает собой длинный ряд веков устного народного творчества и заканчивается в течение первой трети I тысячелетия до н. э., но, несомненно, складывавшиеся в течение многих столетий – это героические поэмы «Илиада» и «Одиссея» Гомера.

Второй период античной литературы совпадает со становлением и расцветом греческого классического рабовладения, занимающего собой VII-IV вв. до н. э. Этот период обычно называется классическим. В связи с развитием внутреннего мира личности появляются многочисленные формы лирики и драмы, а также богатая прозаическая литература, состоящая из произведений греческих философов, историков и ораторов.

Третий период античной литературы, обычно именуемый эллинистическим, возникает на новой ступени античного рабовладения, а именно крупного рабовладения. Вместо небольших городов-государств классического периода, так называемых полисов, возникают огромные военно-монархические организации, а вместе с тем появляется и большая дифференциация субъективной жизни человека, резко отличная от простоты, непосредственности и строгости классического периода.

Вследствие этого эллинистический период часто трактовался как деградация классической литературы. Следовательно, этот послеклассический период занимает огромный промежуток времени – с III в. до н. э. до V в. н. э., в связи с чем его можно разделить на ступени раннего эллинизма (III в. до н. э. – I в. н. э.) и позднего эллинизма (I в. н. э. – V в. н. э.).

К этому третьему периоду античной литературы относится и римская литература, почему его часть и называют эллинистически-римским периодом. Возникшая в III в. до н. э. (устное народное творчество, как и в Греции, существовало уже задолго до этого) римская литература переживает свой архаический период в первые два века своего существования. I век до н. э. обычно считается периодом расцвета римской литературы, то есть периодом классическим. Последние же века римской литературы, а именно I-V вв. н. э., называются послеклассическим периодом.

В связи с гибелью рабовладельческой формации и наступлением средневекового феодализма VI век н. э. можно считать гранью между античной и средневековой литературой.

10)

Предшественницей литературного эпоса является фольклорная эпическая песня . Указания на такие песни и на профессионалов эпического пения, аэдов, имеются в самом гомеровском эпосе. «Илиада» почти не упоминает об аэдах, Ахилл сам поет и играет на лире; образ дружинного певца, известный из средневековой эпики, у Гомера отсутствует: зато в «Одиссее», где развернута «картина мирного и более позднего быта, о певцах говорится очень часто.

Наравне с гадателем, врачом и зодчим, аэд принадлежит к категории «демиургов», т. е. ремесленников, находящихся на службе у общины и получающих плату за свои услуги; он зачастую является странствующим чужеземцем. Аэд исполняет песни небольшого размера, выбирая темы из сказаний о богах и героях, и время от времени аккомпанирует себе на лире; поет он по «божественному вдохновению», т. е. скорее импровизирует, чем исполняет готовые песни с закрепленным текстом.

Содержанием песни аэда служат «деяния мужей и богов», т. е. мифологические оказания о богах и героях, которые представляются не вымыслом певца, а истиной, действительной историей ( ср. русское: «сказка — складка, а песня — быль»). Мифологическое прошлое — прообраз для настоящего , и певец, «чаруя» слушателей, одновременно является их воспитателем. Дар песнопения понимается как «знание», полученное певцом от Музы, богини поэзии. Аэд начинает свою песню обращением к Музе с просьбой вещать его устами.

Так изображает аэдов «Одиссея», вводя их в героическую обстановку; но самые гомеровские поэмы исполнялись уже иначе. Место импровизатора аэда занял декламатор рапсод (согласно античному объяснению термина — «сшиватель песен»), странствующий певец, исполнявший перед незнакомой ему аудиторией более или менее закрепленный текст. На рапсодичеокой стадии исполнение уже отделилось от творчества, хотя отдельные рапсоды могли быть одновременно и поэтами. «Гомера» в античности представляли себе рапсодом. Гомеровские поэмы декламировались на празднествах; исполнение их принимало иногда форму состязания рапсодов: так, в VI в. до н. э. афинский тиран Писистрат учредил на панафинейском («всеафинском») празднестве состязание рапсодов, выступавших с декламацией отдельных частей «Илиады» и «Одиссеи» в порядке последовательности текста. Исполнение эпоса на празднествах обставлялось весьма торжественно. Роскошно разодетый артист, с золотым или лавровым венком на голове, держал в руке жезл, символ магической власти и права слова на собрании. Старинная лира была уже не нужна: рапсод декламировал, сопровождая свое чтение оживленной жестикуляцией. Исполнение, однако, всегда сохраняло некоторый характер напевности. «Илиада» и «Одиссея» рассчитаны на рапсодическое исполнение и предполагают закрепленный текст. Некоторые части их (например речи действующих лиц) имеют сложное и искусное построение, которое немедленно распалось бы, если бы поэмы были предоставлены на произвол устной импровизации.

11)

Гомеровский вопрос — совокупность проблем, относящихся к авторству древнегреческих эпических поэм «Илиада» и «Одиссея», личности Гомера.

Многие ученые, названные «плюралистами», доказывали, что Илиада и Одиссея в настоящем виде не являются творениями Гомера (многие даже полагали, что Гомера вообще не существовало), а созданы в VI в. до н. э., вероятно, в Афинах, когда были собраны воедино и записаны передаваемые из поколения в поколение песни разных авторов. Так называемые «унитарии» отстаивали композиционное единство поэмы, а тем самым и единственность ее автора. Историко-географический и языковой анализ Илиады и Одиссеи позволил датировать их примерно VIII в. до н. э., хотя есть попытки отнести их к IX или к VII в. до н. э. Они, по-видимому, были сложены на малоазийском побережье Греции, заселенном ионийскими племенами, или на одном из прилегающих островов.

Разные ученые по-разному оценивают, насколько велика была роль творческой индивидуальности в окончательном оформлении этих поэм, но превалирует мнение, что Гомер ни в коем случае не является лишь пустым (или собирательным) именем. Неразрешенным остается вопрос, создал ли Илиаду и Одиссею один поэт или это произведения двух разных авторов хотя современный компьютерный анализ текста обоих поэм показал, что у них один автор).). Этот поэт (или поэты) был, вероятно, одним из аэдов, которые, по меньшей мере, с микенской эпохи (XV—XII вв. до н. э.) передавали из поколения в поколение память о мифическом и героическом прошлом.

Гомер как личность

О жизни и личности Гомера достоверно ничего не известно.

Ясно, однако, что «Илиада» и «Одиссея» были созданы значительно позже описываемых в них событий, но раньше VI века до н. э., когда достоверно зафиксировано их существование. Хронологический период, в котором жил Гомер приблизительно VIII век до н. э.

Место рождения Гомера неизвестно. За право называться его родиной боролись семь городов: Смирна, Хиос, Колофон, Саламин, Родос, Аргос, Афины. Как сообщают Геродот и Павсаний, умер Гомер на острове Иос архипелага Киклады. Вероятно, «Илиада» и «Одиссея» были сложены на малоазийском побережье Греции (где вероятно жил и родился Гомер), заселенном ионийскими племенами, или на одном из прилегающих островов. Впрочем, гомеровский диалект не дает даже точных сведений о племенной принадлежности Гомера, так как представляет собой сочетание ионийского и эолийского диалектов древнегреческого языка. Существует предположение, что гомеровский диалект представляет собой одну из форм поэтического койнэ, сформировавшегося задолго до предполагаемого времени жизни Гомера.

Традиционно Гомер изображается слепцом. Наиболее вероятно, что это представление исходит не из реальных фактов жизни Гомера, а представляет собой реконструкцию, характерную для жанра античной биографии.

Существует предание о поэтическом поединке Гомера с Гесиодом, описанное в сочинении «Состязание Гомера и Гесиода», созданном не позднее III в. до н. э., а по мнению многих исследователей, и значительно раньше. Поэты якобы встретились на острове Эвбее на играх в честь погибшего Амфидема и читали каждый свои лучшие стихи. Царь Панед, выступивший судьей на состязании, присудил победу Гесиоду, так как тот призывает к земледелию и миру, а не к войне и побоищам. Впрочем, симпатии аудитории были на стороне Гомера.

Кроме «Илиады» и «Одиссеи» Гомеру приписывается ряд произведений, несомненно созданных позднее: «гомеровы гимны», комическую поэму «Маргит» и др.

Значение имени «Гомер» (оно впервые встречается в VII веке до н. э., когда Каллин Эфесский назвал его автором «Фиваиды») пытались объяснить ещё в античности, предлагались варианты «заложник», «следующий за» или «слепец», «но все эти варианты так же неубедительны, как и современные предложения приписать ему значение „слагатель“ или аккомпаниатор.

Теории.

Отталкиваясь от этих фактов и других соображений (он полагал, что гомеровская эпоха была бесписьменной, и посему поэту было не под силу сочинить поэму такой длины), Фридрих Август Вольф в книге «Пролегомены к Гомеру» выдвинул гипотезу, что обе поэмы очень существенно, радикально изменялись в процессе бытования. Таким образом, согласно Вольфу, невозможно говорить, что «Илиада» и «Одиссея» принадлежат какому-то одному автору.

Формирование текста «Илиады» (в её более или менее современном виде) Вольф относит к VI веку до н. э. Действительно, согласно сообщению ряда античных авторов (в том числе Цицерона), поэмы Гомера были впервые собраны воедино и записаны по указанию афинского тирана Писистрата или его сына Гиппарха. Эта так называемая «писистратова редакция» была нужна, чтобы упорядочить исполнение «Илиады» и «Одиссеи» на Панафинеях. В пользу аналитического подхода свидетельствовали противоречия в текстах поэм, наличие в них разновременных слоёв, пространные отступления от основного сюжета.

О том, как именно сформировались поэмы Гомера, аналитики высказывали различные предположения. Карл Лахманн полагал, что «Илиада» была создана из нескольких песен небольшого размера (так называемая «теория малых песен»). Готфрид Германн, напротив, полагал, что каждая поэма возникли путем постепенного расширения небольшой песни, к которой добавлялся все новый материал (так называемая «теория первоначального ядра»).

Оппоненты Вольфа (так называемые «унитарии») выдвигали ряд контраргументов. Во-первых, подвергалась сомнению версия о «писистратовой редакции», так как все сообщения о ней достаточно поздние. Эта легенда могла появиться в эллинистические времена по аналогии с деятельностью тогдашних монархов, которые заботились о приобретении различных

«Устная теория» и «неоаналитики»

В 1930-е годы американский профессор Милмэн Пэрри организовал две экспедиции для исследования южнославянского эпоса с целью сравнить эту традицию с текстами Гомера. В результате этого масштабного исследования была сформулирована «устная теория», называемая также «теорией Пэрри-Лорда» (А. Лорд — продолжатель дела рано умершего М. Пэрри). Согласно устной теории, в гомеровских поэмах присутствуют несомненные черты устного эпического сказительства, важнейшей из которых является система поэтических формул. Устный сказитель каждый раз создает песню заново, но считает себя только исполнителем. Две песни на один сюжет, даже если они радикально отличны по длине и словесному выражению, с точки зрения сказителя — одна и та же песня, только «исполненная» по-разному. Сказители неграмотны, так как представление о фиксированном тексте губительно для импровизационной техники.

Таким образом, из устной теории следует, что текст «Илиады» и «Одиссеи» приобрел фиксированную форму при жизни их великого автора или авторов (то есть Гомера). Классический вариант устной теории предполагает запись этих поэм под диктовку, так как при устной передаче в рамках импровизационной традиции их текст радикально изменился бы уже при следующем исполнении. Впрочем, существуют и другие объяснения. Созданы ли обе поэмы одним или двумя авторами, теория не объясняет.

Кроме того, устная теория подтверждает античные представления о том, что «было много поэтов и до Гомера». Действительно, техника устного эпического сказительства является результатом длительного, очевидно, многовекового развития, и не отражает индивидуальные черты автора поэм.

Неоаналитики не являются современными представителями аналитизма. Неоанализ — направление в гомероведении, которое занимается выявлением более ранних поэтических слоев, которые использовал автор (каждой из) поэм. «Илиада» и «Одиссея» сравниваются с киклическими поэмами, которые дошли до нашего времени в пересказах и фрагментах. Таким образом, неоаналитический подход не противоречит господствующей устной теории. Виднейший из современных неоаналитиков — немецкий исследователь Вольфганг Кульманн, автор монографии «Источники Илиады»[5].

Художественные особенности

Одна из важнейших композиционных особенностей «Илиады» — «закон хронологической несовместимости», сформулированный Фаддем Францевичем Зелинским. Он состоит в том, что «У Гомера никогда рассказ не возвращается к точке своего отправления. Отсюда следует, что параллельные действия у Гомера изображаемы быть не могут; поэтическая техника Гомера знает только простое, линейное, а не двойное, квадратное измерение»[6]. Таким образом, иногда параллельные события изображаются как последовательные, иногда же одно из них лишь упоминается или даже замалчивается. Этим объясняются некоторые мнимые противоречия в тексте поэмы.

Исследователи отмечают связность произведений, последовательное развитие действия и цельные образы главных героев. Сравнивая словесное искусство Гомера с изобразительным искусством той эпохи, нередко говорят о геометрическом стиле поэм[7]. Впрочем, о единстве композиции «Илиады» и «Одиссеи» высказываются и противоположные мнения в духе аналитизма[8].

Стиль обеих поэм можно охарактеризовать как формульный. Под формулой при этом понимается не набор штампов, а система гибких (изменяемых) выражений, которые связаны с определенным метрическим местом строки. Таким образом, можно говорить о формуле даже тогда, когда некое словосочетание встречается в тексте лишь однажды, но можно показать, что оно являлось частью этой системы. Кроме собственно формул встречаются повторяющиеся фрагменты из нескольких строк. Например, при пересказе одним героем речей другого, текст может воспроизводиться вновь полностью или почти дословно.

Для Гомера характерны составные эпитеты («быстроногий», «розоперстая», «громовержец»); значение этих и других эпитетов следует рассматривать не ситуативно, а в рамках традиционной формульной системы. Так, ахейцы «пышнопоножные» даже в том случае, если они описываются не в доспехах, а Ахиллес «быстроногий» даже во время отдыха.

12)

Историческая основа поэм Гомера

В середине XIX века в науке господствовало мнение, что «Илиада» и «Одиссея» неисторичны. Однако раскопки Генриха Шлимана на холме Гиссарлык и в Микенах показали, что это неверно. Позднее были открыты хеттские и египетские документы, в которых обнаруживаются определенные параллели с событиями легендарной Троянской войны. Дешифровка слоговой микенской письменности (Линейное письмо Б) дало много информации о жизни в эпоху, когда происходило действие «Илиады» и «Одиссеи», хотя никаких литературных фрагментов этой письменностью найдено не было. Тем не менее, данные поэм Гомера сложным образом соотносятся с имеющимися археологическими и документальными источниками и не могут использоваться некритично: данные «устной теории» свидетельствуют об очень больших искажениях, которые должны возникать с историческими данными в традициях подобного рода.

Поэма, написанная гекзаметром (шестистопным дактилем), состоит из 12110 стихов. Нынешний вид — разделение на 24 песни, она приобрела в III в. до н. э., когда один из первых библиотекарей Александрийской библиотеки Зенодот Эфесский, изучив поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», разделил каждую на 24 песни (рапсодии) — по числу букв греческого алфавита и обозначил каждую песнь буквами греческого алфавита (заглавными — «Илиаду», строчными— «Одиссею»)

[править]

Первая строфа

Как и «Илиада», «Одиссея» также начинается с обращения — к Музе (Андра мой эннепе, муса, полютропон, Ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα, πολύτροπον):

Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,

Странствуя долго со дня, как святой Илион им разрушен,

Многих людей города посетил и обычаи видел

ЭПИТЕТЫ

розовоперстая Эос,

хитроумный Одиссей

многоумный Одиссей

богоравный Одиссей

Зефир быстровейный

Прекраснолодыжная Ино

Многостойкий Одиссей

Пышнотронная Эос

Гомеровские поэмы написаны гексаметром. Греческое слово состоит из слогов, которые по степени своей длительности разделяются на краткие (обозначаемые знаком И) и долгие ( — ). Упорядоченное чередование долгих и кратких слогов и составляет греческий стих. Ритмически сильные части стиха падают при этом на долгие слоги,[1] ритмически слабые — на долгие или краткие слоги» Ударение в греческом языке имелось, но оно было музыкальным, т. е. ударный слог характеризовался не усилением голоса, как в русском языке, а его повышением; в стихе это ударение роли не играет и может встретиться одинаково на ритмически сильных и ритмически слабых местах стиха. Эти особенности античного стихосложения в современном чтении обычно не воспроизводятся: у нас принято условное чтение, при котором на всех ритмически сильных местах античного стиха делается силовое ударение, и античное чередование долгих и кратких слогов приравнивается к чередованию

Гексаметр («шестимерник») состоит из шести стоп.

13)

Аристотель

Основоположником поэтики считается Аристотель, хотя у него и были предшественники. Зарождение поэтики на греческой почве следует отнести к более раннему времени. Уже в мифических образах девяти муз, как замечает А. Г. Горнфельд, имеются налицо элементы теоретической мысли, различающей специфику разных поэтических жанров. Ряд существенных положений, связанных с областью поэтики, имеется у Платона, непосредственного учителя Аристотеля (относительно деления поэзии на виды, о катарсисе, о «подражательной» природе поэзии), но он не дал развитой системы поэтики как таковой, оставаясь в плане общефилософской постановки этих вопросов.

Таким образом первым развернутым систематическим трудом по поэтике нужно считать «Поэтику» Аристотеля [384—322], появившуюся на почве довольно развитых теоретических представлений в условиях оживленной борьбы критических мнений. Будучи носителем идеологии землевладельческо-рабовладельческой олигархии, Аристотель выступил в период, когда политическая экспансия Греции росла чрезвычайно быстро и требовала культурной мобилизации во всех областях, в том числе и таких, как теория искусства. Представляя класс жизнеспособный и активный, но вместе с тем и паразитический, Аристотель своеобразно соединял в своем учении о поэзии черты гедонизма (цель искусства — удовольствие) с глубоким пониманием познавательной сущности поэзии, и если общая трактовка эстетических проблем восходит у него к идеалистической философии, то метод анализа поэтической структуры — метод поэтики — создан им несомненно на основе эмпирического метода естественных наук. Начиная с раскрытия сущности поэтического искусства, Аристотель последовательно проводит свой анализ (в дошедшей до нас части — на материале трагедии и эпоса) через все стороны поэтической структуры, вплоть до языка.

Охватив в пределах рассматриваемого материала едва ли не все проблемы поэтического искусства, Аристотель поражает глубиной и верностью понимания задач поэтики, её отношения к литературе, самого принципа её построения. «Поэтика» Аристотеля — не свод догматически преподносимых рецептов, но и не отвлеченная теоретическая схема. Ясно осознавая практическое значение поэтики для литературного творчества, а следовательно и присущую ей нормативность, Аристотель идет путем решения практических вопросов на основе изучения конкретных фактов литературы и развернутой системы теоретических представлений, выводимой из общефилософского понимания самой сущности поэзии. Отсюда глубочайшая связь «Поэтики» Аристотеля с поэтическим творчеством его современников, с художественной культурой его класса, и отсюда же принципиальное её значение, её величайшая поучительность. Оказав огромное влияние на последующее развитие этой дисциплины, «Поэтика» Аристотеля на протяжении многих веков оставалась непревзойденным образцом глубокого единства теоретической мысли и конкретных задач современной поэзии. Более того, целый ряд последующих авторов (вплоть до XVIII—XIX вв.) во многом (и существеннейшем) повторяли Аристотеля и, снизив научно-принципиальный уровень поэтики, превратили её в свод догматических правил.

14)

IX. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ДРАМЫ

1. Основной источник.

Не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже в крито-микенскую эпоху (вторая половина II тысячелетия до н.э.) художественный элемент первобытной драмы имел тенденцию превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Пи-систрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

2. Формы, которые принимал основной источник трагедии.

а) Аристотель говорит о происхождении трагедии "от запевал дифирамба". Дифирамб действительно был хоровой песнью в честь Диониса. Трагедия произошла, следовательно, из поочередного пения запевал и хора: запевала постепенно становится актером, а хор был самой основой трагедии. На трех великих греческих трагиках - Эсхиле, Софокле и Еврипиде - можно вполне ясно установить эволюцию хора в греческой классической драме. Эта эволюция была постепенным падением значения хора, начиная от тех трагедий Эсхила, где сам хор является действующим лицом, и кончая трагедиями и представлял собой не больше как некоторого рода музыкальный антракт.

б) Тот же Аристотель говорит о происхождении трагедии из сатмровской игры. Сатиры - это человекообразные демоны с сильно выраженными козловидными элементами (рога, борода, копыта, всклокоченная шерсть), а иногда и с лошадиным хвостом.

Козел, как и бык, имел ближайшее отношение к культу Диониса. Часто Дионис представлялся в виде козла, и в жертву ему приносились козлы. Здесь была та идея, что растерзывается сам бог для того, чтобы люди могли вкусить под видом козлятины божественности самого Диониса. Самое слово трагедия в переводе с греческого буквально значит либо "песнь козлов", либо "песнь о козлах" (tragos - козел и ode - песнь).

в) Необходимо признать вообще фольклорное происхождение драмы. Этнографы и искусствоведы собрали значительный материал из истории разных народов о первобытной коллективной игре, которая сопровождалась пением и пляской, состояла из партий запевалы и хора или из двух хоров и имела вначале магическое значение, потому что этим путем мыслилось воздействие на природу.

г) Вполне естественно, что в первобытной религиозно-трудовой обрядности еще не были дифференцированы те элементы, которые в дальнейшем приводили к развитию отдельных видов драмы или к перипетиям в пределах одной драмы. Поэтому смесь возвышенного и низменного, серьезного и шуточного - одна из особенностей этих первобытных зачатков драмы, что и привело в дальнейшем к происхождению трагедии и комедии из одного и того же дионисовского источника.

д) В городе Элевсине давались мистерии, в которых изображалось похищение у Деметры ее дочери Персефоны Плутоном. Драматический элемент в греческих культах не мог не влиять на развитие драматизма в дифирамбе и не мог не способствовать выделению художественно-драматических моментов из религиозной обрядности. Поэтому в науке существует прочно установленная теория о влиянии именно элевсинских мистерий на развитие трагедии в Афинах.

е) Выдвигалась и теория происхождения трагедии из культа духа умерших, и в частности из культа героев. Конечно, культ героев не мог быть единственным источником трагедии, но он имел большое значение для трагедии уже ввиду того, что трагедия почти исключительно основывалась на героической мифологии.

ж) Почти каждая трагедия содержит в себе сцены с оплакиванием тех или других героев, поэтому была также теория и о френетическом происхождении трагедии (tbrenos - по-греч. "заупокойный плач"). Но френос тоже не мог быть единственным источником трагедии.

з) Указывалось также и на мимическую пляску у могилы героев. Этот момент тоже очень важен. и) На известной стадии развития отделилась серьезная трагедия от. веселой сатировской драмы. А от мифологической трагедии и сатировской драмы отделялась уже немифологическая комедия. Эта дифференциация - определенный этап развития греческой драмы.

3. Трагедия до Эсхила.

Ни одной трагедии до Эсхила не сохранилось. По свидетельству Аристотеля, драма зародилась в Пелопоннесе, среди дорийского населения. Однако свое развитие драма получила только в гораздо более передовой Аттике, где трагедия, сатировская драма ставились на празднике Великих (или Городских) Дионисий (март - апрель), а на другом празднике Диониса, так называемых Ленеях (январь - февраль) - преимущественно комедия; на Сельских Дионисиях (декабрь - январь) ставились пьесы, уже игранные в городе. Нам известно имя первого афинского трагика и дата первой постановки трагедии. Это был Феспид, впервые поставивший в 534 г. трагедию на Великих Дионисиях. Феспиду приписывается ряд нововведений и заглавия некоторых трагедий, но достоверность этих сведений сомнительна. Современником знаменитого Эсхила был Фриних (прибл. 511-476), которому приписываются в числе прочих трагедии "Взятие Милета" и "Финикиянки", получившие большую известность. Позже действовал Пратин, прославившийся своими сатировскими драмами, которых у него было больше, чем трагедий. Всех этих трагиков затмил Эсхил.

15)

Структура трагедии.

Эсхиловские трагедии уже отличаются сложной структурой. Несомненно, путь развития этой структуры был длинен. Трагедия начиналась с пролога, под которым надо понимать начало трагедии до первого выступления хора. Первое выступление хора или, точнее, первая часть хора - это парод трагедии (парод по-гречески и значит "выступление", "проход"). После парода в трагедии чередовались так называемые эписодии, то есть диалогические части (эписодии значит "привхождение" - диалог в отношении хора был первоначально чем-то второстепенным), и стасимы, так называемые "стоячие песни хора", "песнь хора в неподвижном состоянии". Заканчивалась трагедия эксодом, исходом, или заключительной песнью хора. Необходимо указать и на объединенное пение хора и актеров, которое могло быть в разных местах трагедии и обычно носило возбужденно-плачущий характер, почему и называлось коммос (copto по-гречески значит "ударяю", то есть в данном случае - "ударяю себя в грудь"). Эти части трагедии ясно прослеживаются в дошедших до нас творениях Эсхила, Софокла и Еврипида.

Древнегреческая комедия — родилась на тех же празднествах Диониса, что и трагедия, только в другой обстановке. Если трагедия в зачаточном состоянии — ритуальное богослужение, то комедия — продукт увеселений, которые начинались, когда богослужебная часть дионисий, мрачная и серьёзная, оканчивалась. В Древней Греции устраивали тогдашествия (komos, отсюда, возможно, и возникло само название — комедия) с разгульными песнями и плясками, надевали фантастические костюмы, вступали в споры, драки, перебрасывались остротами, шутками, часто непристойными, что, по воззрению древних греков, поощрялось Дионисом (о связи этих примитивно-эротических действ с анимистическими — Комедия и Обрядовые песни). Во время этих увеселений и возникли основные элементы комического жанра: дорическая бытовая сценка (мим) и аттическая обличительная хоровая песня.

Молодёжь Аттики образовывала два хора, которые вступали между собою в песенный поединок. Песни свои хор импровизировал. С течением времени активное участие в этих увеселениях стали принимать профессионалы-актёры, которые внесли в них свои постоянные маски и приёмы. Поэты обрабатывали для них мифические сюжеты, сатирически их преломляя. Первый комедиограф — поэт и философ Эпихарм — представитель так называемой дорической комедии, развившейся из мима.

У него боги играли шутовские роли. Это совпало с эпохой начавшегося демократического движения, поколебавшего устои древнегреческой религии. Аттическая комедия синтезировала элементы мима и хоровой обличительной песни. В годы Перикла комедиографы изображали уже в своих комедиях общественную борьбу, направляя свои сатирические стрелы против отдельных политических деятелей.

Комедии, которые в то время ставились на театральной сцене, касались злободневных политических вопросов. Нередки были случаи, когда архонты запрещали постановку тех или других комедий ввиду их непочтительного отношения к тем или другим правителям и карикатурного показа отдельных сторон государственной жизни.

Из трёх знаменитых представителей аттической политической комедии — Кратина, Евполида и Аристофана — самым крупным был последний. Он в своих комедиях вёл ожесточённую борьбу с демократией, стоявшей у власти в период Пелопоннесской войны. Аристофан был сторонником мира во что бы то ни стало, так как война пагубно отражалась на землевладельческой аристократии, идеологию которой он выражал. Это определяло и реакционность его философских и нравственных взглядов. Так он в карикатурном виде изображалСократа, не щадил своего современника Еврипида, выразителя демократических настроений. Он часто его пародирует. Большинство его комедий были злой сатирой на представителей демократии, в том числе на Клеона и Перикла. Роль Клеона в комедии «Вавилоняне» исполнял он сам, так как актёры на это не решались, боясь мести правителя.

Среди других поэтов древнеаттической комедии - Кратет, который был вначале актером у Кратина; Гермипп, нападавший на Перикла и Аспазию; Фриних, неудачливый соперник Аристофана; Гегемон из Тасоса и Никохар, которые, по словам Аристотеля, показывали людей хуже, чем они есть на самом деле.

Комедия не требовала особых приспособлений на сцене. Число актёров не превышало трёх, хотя каждый из них исполнял больше ролей, чем в трагедии. И в комедии огромную роль играл хор. Особенностью последнего было то, что корифей хора говорил от лица самого автора, излагая его основные мысли, которые он проводил в комедии. Эта речь корифея (от автора) носила название «парабаза». Изобличительная часть, которая следовала за выступлением хора, — центральная часть комедии, — была пересыпана буффонадой, пантомимой и танцами (кордак), которые в отличие от торжественных танцев трагедии носили эротический характер.

Непохожи были и костюмы комического хора на костюмы хора трагедии. Они отличались своей фантастичностью (изображали, например, птиц, ос, облака и т. п.) и имелиаллегорический смысл. Маски актёров должны были подчеркнуть смешное и уродливое в изобличаемом герое (они были с выпученными глазами, со ртом до ушей и т. п.). Фигурам актёров придавался не менее уродливый вид. Котурнов актёры не носили. В этом не было необходимости, поскольку изображаемые ими образы не идеализировались, не были величественными и т. п. Актёры, наоборот, должны были показать свои образы в утрированном виде, выставляя в них напоказ все низменное.

В начале IV века, в период так называемой среднеаттической комедии (её представители — Антифан, Анаксандрид и Алексис), этот жанр удовлетворяет прежде всего вкусам богатой прослойки общества. Не затрагивая политических вопросов, комедия становится карикатурно-бытовой. Этому способствовало запрещение выводить политических вождей на сцене и вообще затрагивать вопросы политической борьбы.

16)

Древнегреческий театр.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных частей: утрамбованной площадки(орхестры, от греческого orhesis -"пляска) с жертвенником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра. Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.

Хорег (греч. Χορηγός, от χορός — хор и χορός — руководить) — в Древней Греции название богатого гражданина Афин, который в качестве общественной повинности брал на себя расходы по организации театральных представлений, подготовке хора и актеров во время общественных праздников.

Архо́нт (др.-греч. ἄρχων, «начальник, правитель, глава», от ἄρχη — «начало; власть») — высшее должностное лицо в древнегреческих полисах (городах-государствах).

17)

"Орестея".

"Орестея" является единственной дошедшей до нас полностью трилогией Эсхила. Она состоит из трагедий "Агамемнон", "Хоэфоры" и "Евмениды" с заключительной сатировской драмой "Протей" (до нас не дошедшей). Вся эта тетралогия была поставлена в 459 г.

а) Сюжет.

В первой трагедии "Агамемнон" изображается ожидание Агамемнона, который должен прибыть из-под Трои. Хор аргосских старцев вспоминает о трагическом прошлом в доме Агамемнона и воспевает мудрого и справедливого Зевса; новое мрачное предчувствие хора. Супруга Агамемнона Клитемнестра, которая сошлась за время отсутствия Агамемнона с его двоюродным братом Эгисфом, ждет Агамемнона только для того, чтобы его убить. И когда он появляется, она с притворным раболепием расстилает перед ним красный ковер на манер того, как это делалось у восточных владык. Супруги обмениваются притворно любезными речами. Вместе с Агамемноном в качестве пленницы появляется дочь троянского царя Кассандра, пророчица, которая исступленными криками предрекает близкую смерть Агамемнона и свою собственную. Тотчас же раздаются крики Агамемнона, убиваемого за сценой. Об убийстве Агамемнона и Кассандры объявляет сама же Клитемнестра. Ее возлюбленный Эгисф ссорится с непокорными старейшинами, намереваясь вступить с ними в бой, от чего удерживает их властная Клитемнестра.

Во второй трагедии - "Хоэфоры" - прибывший в Аргос сын Агамемнона Орест вместе со своей родной сестрой Электрой, которую притесняет Клитемнестра, составляют на могиле Агамемнона план мести за убитого отца. И так как убить свою мать повелевает Оресту сам Аполлон, то это убийство и совершается. Однако в конце трагедии появляются Эринии, дочери Ночи, ужасные мстительницы за пролитую кровь родственников, которые преследуют Ореста и от которых он прячется в храме Аполлона. Самое слово "хоэфоры" значит "носители возлияний". Тут имеются в виду Орест и Электра на могиле их отца, вместе с хором женщин, совершающих такое же возлияние по приказанию Клитемнестры.

В третьей трагедии - "Евменид ы" - Аполлон посылает Ореста за оправданием из своего храма в Дельфах к Афине Палладе в Афины, а Эринии его преследуют, стараясь поймать и уничтожить. Афина Паллада назначает суд над Орестом, так называемый ареопаг, который должен выслушать обе стороны - Ореста с Аполлоном, защищающих отца, и Эриний, защищающих мать, и вынести справедливое решение. Происходит суд. За и против Ореста оказывается одинаковое количество голосов, причем голос Афины Паллады как председательницы суда подан за Ореста. Орест оказывается оправданным. С Эриниями Афина тоже договаривается о прекращении их злых действий, и они превращаются в добрых богинь, которым люди будут молиться в трудных обстоятельствах жизни, в Евменид, что значит благодетельные, благосклонные. В финале - торжественная и победная песнь Евменид, отвращающая всякое зло от Афин и прославляющая их мудрость, справедливость и силу, а также ответное чествование афинянами самих Евменид.

б) Историческая основа.

Историческую основу "Орестеи" составляют прежде всего борьба Аполлона и Эриний, которую можно понять как борьбу отцовского и материнского права.

Эсхил несомненно находился под влиянием огромного и мучительного процесса распадения общинно-родового строя, которое в мифологии отражалось, конечно, не экономически н не политически, но чисто мифологически, в виде мифа о родовом проклятии и гибели целых поколений в результате этого проклятия и множества совершенных вследствие него преступлений. Перед нами картина кровавых ужасов, переходящих из поколения в поколение и свидетельствующих не о чем другом, как о самоотрицании рода, о его самоистреблении. Наконец, выход Афин на широкую дорогу культуры и цивилизации, их политическое и экономическое восхождение в сравнении с прочими греческими государствами тоже является тем историческим фактом, свидетелем которого Эсхил был сам и который поднимал его патриотическую настроенность.

в) Идейный смысл.

В этой трилогии Эсхил, будучи восторженной и пламенной натурой, ни в коем случае не мог быть беспристрастно-объективным изобразителем исторических судеб своего народа, одинаково равнодушным ко всем его периодам, ко всем его деятелям и ко всем волновавшим его в те или другие времена идеям и настроениям. У Эсхила, конечно, была своя собственная точка зрения на историю и на современность, которая и заставляла его оценивать историю своего народа только в одном, и очень определенном, направлении. Это была точка зрения афинского патриота, горячо защищавшего гегемонию Афин и полагавшего, что афинская гражданственность и государственность являются разрешением всех мучительных противоречий прошлого. В "Орестее" Эсхила реально показан переход от кровавых ужасов старины к разумному устроению жизни с помощью справедливейших и гуманно действующих учреждений, когда сам Аполлон посылает Ореста для разбирательства его дела к мудрейшей богине, возглавляющей демократическое государство, во избежание крайности анархии и тирании. ,

г) Жанр.

Ввиду большого количества хоров в "Орестее" и их значительных размеров жанр этой трилогии приходится квалифицировать все еще как ораторный. Однако оратория уже доходит здесь до своего кризиса и местами превращается в самую настоящую драму. В трилогии очень много хоровых партий, в которых пока еще только вспоминается прошлое, дается оценка настоящему или ожидается будущее. Есть хоры моралистически-философского или религиозно-философского содержания. Однако уже в конце "Агамемнона" хор обнажает мечи, чтобы вступить в борьбу с Эгисфом. Больше же всего драматичен хор Эриний, которые хотя и выступают в виде коллектива, но, в сущности говоря, являются единым и страшным индивидуумом, переживающим всякого рода коллизии, перипетии, начиная от своего невидимого для всех к видимого только для Ореста появления в конце "Хоэфор", проходя через исступленное преследование своей жертвы и кончая своим весьма активным поведением на суде с дальнейшим превращением в добрых гениев. Это уже не просто ораторный хор, но подлинно действующие драматические герои.

д) Характеры.

Характеров прежнего типа, т.е. неподвижных, однокрасочных и схематичных, у Эсхила достаточно много. Так, например, вестник, Сторож на крыше дома в начале "Агамемнона", Пифия в начале "Евменид", Аполлон или Афина Паллада вовсе даже не являются характерами, поскольку им всегда свойственна только какая-нибудь одна черта или идеологическая тенденция. Несколько более драматичны Эгисф и Электра. Но в данной трилогии Эсхил дал образцы и подлинно драматических характеров, особенно Клитемнестры, Кассандры и Ореста.

Клитемнестра трактуется прежде всего как орудие демона, а именно демона родового проклятия. Об этом говорят в первой трагедии и старейшины, и она сама. О велении судьбы она напоминает и Оресту, когда тот намеревается ее убить ("Хоэфоры", 910). Однако это вовсе не означает эпического изображения Клитемнестры. Наоборот, все ее поступки и объективно, и ею самой мотивируются вполне жизненными и реалистическими причинами.

Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть безгранична. Мотивирует она ее якобы убийством Агамемноном их дочери Ифигении, связью его с Кассандрой. Аргументы эти явно неискренни, потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не хотел убивать и убил ее только ради послушания богам, а связь с пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному браку с другой женщиной. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее ненависти к Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное происхождение. Оправдывая себя, Клитемнестра не прочь сослаться на Ату - Ослепление, Эриний, Дику - Справедливость и вообще на богов. Она призывает на помощь своему преступлению самого Зевса ("Агамемнон", 973 и след.), считая кровную месть справде-ливостью (346 и след.). Такая же ненависть у нее и к дочери Электре, которую она держит у себя в доме на положении рабыни, а в дальнейшем и к Оресту, преследовать которого она исступленно побуждает Эриний ("Евмениды", 118-139). Конечно, она, с точки зрения Эсхила, безусловно одержима демоном. Но демон этот вовсе не действует на нее извне, а она сама действует как демон по своим собственным побуждениям и страстям. Таково же происхождение ее любви к Эгисфу, которого хор старейшин считает полным ничтожеством.

Это чрезвычайно властная женщина, умеющая быть сдержанной и рассудительной, как мужчина, в опасную минуту, как, например, при столкновении старейшин с Эгисфом или перед собственной смертью ("Хоэфоры", 887-891).

Иной раз ум и преступность делают ее циничной, они iu,i,^nu притворяется верной и любящей женой и даже льстит Агамемнону, сама спокойно со всеми подробностями рассказывает об убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей матерью при сообщении о мнимой смерти Ореста ("Хоэфоры", 691-699, 737- 740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от руки Ореста (896-928); притворно ласкова со своей смертельно ненавидимой жертвой, Кассандрой ("Агамемнон", 1035-1046). И вообще она характеризуется как "хитрая" (1495 след., 1519), "всемерно дерзкая" ("Хоэфоры", 430), "умом подобная волку" (421), "высокомерная" ("Агамемнон", 1426), "ненавистная" (1411), "бешеная, кровожадная" (1428 и след.), "паучиха" (1492).

Удивительным образом совмещаются в Клитемнестре ужас после страшных сновидений ("Хоэфоры", 523-535) и возлияния, творимые ею на могиле Агамемнона; она мечтает о скромной доле простого человека, которую она, как ей кажется, обретет после свершения последнего убийства в ее доме; она надеется даже примириться с демоном проклятия ("Агамемнон", 1567-1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто человеческие переживания (здесь и скромность, и благочестие) и нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на куски) ("Хоэфоры", 439 и след.).

Клитемнестра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона родового проклятия и кровной мести, противоречивого, потому что он, стоя на страже человеческих прав и морального возмездия, осуществляет это право и возмездие теми же преступлениями и кровавыми средствами, против которых сам восстает. Кассандра представляет собой другой, тоже трагический и драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту фигуру за пределы эпического изображения.

Кассандра - возлюбленная Аполлона, отвергнутая им. Когда-то Аполлон, привлеченный ее красотой, хотел вступить с ней в брак, на что она была согласна, если он наделит ее пророческим даром. Однако, получивши этот дар, Кассандра отвергла Аполлона, и в наказание за это он лишил ее пророчества всякого признания со стороны людей. С тех пор она предвидела все бедствия Трои, как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто не верит ее предсказаниям.

Кассандра - пленница и наложница Агамемнона. Дочь царя, потерявшая родину, которая теперь лежит в развалинах, всех своих родственников и достояние, должна, будучи ничтожной, униженной и больной рабыней, делить ложе с ненавистным ей могущественным человеком, исполнять его прихоти, быть предметом издевательств и насмешек со стороны чуждой ей среды.

Она бессильна перед своими собственными видениями. Перед дворцом Агамемнона она чует запах крови и надвигающуюся катастрофу ("Агамемнон", 1092 след., 1309-1319). Ее подавляют видения минувших катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитемнестра, притворно приглашая ее во дворец на пир, готовит кровавую расправу. Предчувствие неотвратимой гибели и сознание полной беспомощности пронизывает все ее существо.

В исступлении Кассандра издает дикие крики на неведомом никому языке, с воплями, судорогами бросается на землю и в самозабвении бьется о нее руками и ногами, как бы желая провалиться в тот хаос и в ту бездну, в которые она и без того должна будет перейти через несколько мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают дикие вопли, прекращаются судороги, и она безмолвно, спокойно и задумчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир, она знает, что идет на казнь.

Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой трагедии едва ли найдется еще один такой же волнующий и такой потрясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то время как большинство эсхиловских образов все еще эпичны и ораторны, лишены драматической трактовки и трагического заострения.

Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но это влияние очень далеко от той эпической техники, когда все поступки и переживания механически вкладывались в людей богами, а люди оказывались только пассивными орудиями последних. Аполлон повелевает Оресту отомстить за отца и убить мать, угрожая в случае неповиновения язвами, проказой и прочими болезнями, физическими и психическими, изгнанием, безумием, проклятиями, загробными ужасами. По всему видно, что со стороны Ореста требовался акт свободного признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не возникнуть. Аполлон и Орест оказываются сравнимыми существами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго.

Афина Паллада относится к Оресту доброжелательно и готова всячески ему помочь, но здесь нет никакого эпического вложения в героя поступков свыше: должен собраться ареопаг, все обсудить, проголосовать; и нельзя заранее сказать, каково будет его решение. Следовательно, взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся и на чисто человеческой основе, и могущество богини нисколько не лишает Ореста его самостоятельности.

Наконец, меньше всего механицизма в отношениях Эриний к Оресту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини мести сразу бы наказали преступника. Разыгрывается длительная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, то есть спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что перед нами драма, а не эпос.

Орест полон тех или иных чисто человеческих переживаний, он раздираем борьбой, которая зависит от множества причин и обстоятельств, являющихся результатом состояния его собственных жизненных сил. В начале "Хоэфор" Орест является нищим и всеми покинутым, горячо взывающим к отцу и к богам о помощи, плачущим о судьбе отца, любящим и бессильным. На могиле Агамемнона он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя со своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда ("Хоэфоры", 249- 259). Вместе с Электрой он оплакивает жалкую участь отца. При составлении плана мести Орест проявляет большую дальновидность и рассудительность (554-558). Убийство он может совершить только по своей воле, а не по повелению Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влиянием ее речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую ответственную минуту, то убийство могло и не произойти (896-930). О беспомощности Ореста перед Эриниями и говорить нечего. Причем их ужасный облик изображается им самим так, что их можно принять за плод его больного воображения (1048-1062). Эпическим элементом в образе Ореста можно считать разве только то религиозное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится произведенным самим Аполлоном ("Евмениды", 276-289). Но, как мы знаем, это вовсе не было решением его проблемы: решение это последует в дальнейшем и опять-таки в результате человеческого и вполне светского суда.

Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие человеческих жизненных сил, то устойчивое, то неустойчивое. Это значит, что Орест - драматический характер.

е) Развитие действия.

В трилогии "Орестея" мы находим три основные перипетии - убийство Агамемнона и Кассандры, убийство Клитемнестры и Эгисфа и оправдание Ореста. Эти три момента, несомненно, позволяют говорить о трилогии как о вполне определенной драме. Но каждый из этих трех моментов имеет свою подготовку и свой результат, и здесь уже нет такой очевидно драматической природы: они отличаются длиннотами и часто носят эпический, а также ораторный характер. Так многие исследователи из-за значительных длиннот в подготовке перипетий даже не замечают в "Агамемноне" нарастания действия. Тем не менее нарастание это есть. Оно дано в темах - падение Трои и последствия этого для Аргоса. Сначала Сторож по световым сигналам узнает о падении Трои. Ответом на это является обширнейший парод с размышлениями о подготовке троянского похода в Аргос, включая эпизод с Ифигенией, в конце смутные намеки на будущую катастрофу. Далее тема падения Трои вкладывается в уста Клитемнестры, затем в уста глашатая, подробно рассказывающего о возвращении войск Агамемнона из-под Трои и бедствиях во время этого возвращения. Снова выступает хор, проклинающий Париса и Елену и более определенно предчувствующий грядущее зло. Тема Трои звучит в речах Агамемнона (810-854), перекликающихся со словами Клитемнестры (914- 974). В ответ на это хор (III стасим) уже целиком посвящен выражению мучительных волнений по поводу Эриний, преступлений и их последствий и наступающей катастрофы (957-1034). В последующем, IV эпизодии совмещение обеих основных тем: Кассандра - троянка, но она переживает и весь ужас, царящий в доме Агамемнона в Аргосе. Далее - убийство Агамемнона (1343-1345). Таким образом внимательное наблюдение обнаруживает в пароде, трех стасимах и IV эписодии определенное нарастание действия, но производится оно весьма медленно и средствами исключительно эпическими и хоровыми, а не драматическими. В "Хоэфорах" развитие основной перипетии дается гораздо быстрее и прозрачнее. Появившийся в начале трагедии Орест уже намерен совершить месть, и все дальнейшее только развивает этот сюжет. Встреча Ореста с Электрой, их совместная молитва и составление плана мести - все это обнаруживает постепенное назревание и углубление темы убийства Клитемнестры и Эгисфа, которое в дальнейшем и происходит (869-930).

Наиболее быстрое развитие действия в "Евменидах". Вся трагедия, кроме основной (оправдание Ореста), состоит из целого ряда мелких перипетий. После пролога Пифии Аполлон отправляет Ореста в Афины, а потом изгоняет Эриний. В Афинах весьма живое препирательство Ореста, уже уверенного в себе после очищения, и злобствующих Эриний, которые все время ссылаются на свою старинную правду. Обращение Ореста к Афине, назначение Афиной суда и разбирательство дела Ореста на суде - это вполне естественные и весьма драматические этапы развития действия, в которых эпос и хоровая лирика представлены минимально и во всяком случае заметно не задерживают действия. Что же касается последствий основной перипетии, то здесь мы находим еще один момент: договоренность Афины с Эриниями, чему предшествуют вопли Эриний по поводу учиненного над ними беззакония, и последующее прославление ими города (916-1020) в ответ на восхваление самих Эриний афинянами (1021-1047).

Конец происшедших событий дается здесь так же, как и в первых двух трагедиях, но только вместо прерываемых там результатов событий и отсутствия общего умиротворения в последней трагедии находим и умиротворение, и даже совместное торжество примиренных сторон.

К этому анализу развития действия в "Орестее" необходимо добавить еще и то, что вытекает из указанных особенностей эсхи-ловской идеологии и эсхиловского изображения характеров. А именно, хотя здесь речь идет о родовом проклятии, тем не менее каждый герой мыслится действующим вполне самостоятельно, откуда и драматизм всей трилогии. Преступление Клитемнестры предопределено роком, но она у Эсхила самая настоящая преступница. Оресту велел убить его мать не кто иной, как Аполлон, но Орест - настоящий преступник, дело которого разбирается на суде. Тут та замечательная диалектика рода и индивида в их трагическом развитии, когда все одинаково и виновны и невиновны, но драматизм от этого не только не снижается, а, наоборот, делается гораздо более значительным и даже величественным.

В "Агамемноне" применяется весьма выразительный прием развития действия, который обычно называется трагической иронией. Эта ирония пронизывает всю трагедию. Уже с самого начала Сторож, возвещающий о таком радостном событии, как взятие Трои, делает тревожные намеки на такие предметы, которые должны привести к глубокой печали. Глашатай, рассказывающий о путешествии Агамемнона из-под Трои, тоже своими намеками вызывает у зрителя опасение за исход его радостного прибытия. Самого Агамемнона встречают дома по-царски, по-восточному пышно, приглашают на пир, а готовится его смерть. Клитемнестра зовет и Кассандру к очагу, где якобы нужно принести в жертву овцу и где для этого уже готов нож, а это значит, что все готово к убийству Агамемнона и Кассандры. Кассандра, прибывши к страшному дому Агамемнона, предчувствует преступление, но хор говорит с нею в таких тонах, как будто бы все нормально и никакого преступления не задумано. И только после убийства Агамемнона и Кассандры прекращается всякая ирония, и сама Клитемнестра, и притом без всякого стеснения, в вызывающей форме рассказывает о подготовке и о совершенном преступлении. Этот метод трагической иронии, несомненно, делает развитие действия очень острым, все время увеличивая его напряженность.

18)

"Эдип-царь".

а) Содержание.

В трагедии "Эдип-царь" Софокл ставит один из важнейших вопросов своего времени - воля богов и свободная воля человека.

Мифология, послужившая материнской почвой для античной поэзии, в особенности для трагедии, у каждого трагика получает свое истолкование. Софокл использовал миф о несчастном царе Эдипе в целях показа столкновения воли богов и воли человека. Если в трагедии "Антигона" Софокл поет гимн человеческому разуму, то в трагедии "Эдип-царь" он поднимает человека на еще большую высоту. Он показывает силу характера, стремление человека направить жизнь по собственному желанию. Пусть человек не может избежать бед, предназначенных богами, но причина этих бед - характер, который проявляется в действиях, ведущих к исполнению воли богов. Свободная воля человека и обреченность его - вот в чем главное противоречие в трагедии "Эдип-царь".

В этой трагедии рассказывается о судьбе Эдипа, сына фиванского царя Лая. Лаю, как это известно из мифа, была предсказана смерть от руки собственного сына. Он приказал проколоть ноги младенцу и бросить его на горе Киферон. Однако раб, которому было поручено убить маленького царевича, спас ребенка, и Эдип (что в переводе с греческого значит "с опухшими ногами") был воспитан коринфским царем Полибом. Уже будучи взрослым, Эдип, узнав от оракула, что он убьет отца и женится на матери, ушел из Коринфа, считая коринфских царя и царицу своими родителями. По дороге в Фивы он в ссоре убил неизвестного старика, который оказался Лаем. Эдипу удалось освободить Фивы от чудовища Сфинкса. За это он был избран царем Фив и женился на Иокасте, вдове Лая, то есть на собственной матери. В течение многих лет Эдип пользовался заслуженной любовью народа.

Но вот в стране случился мор. Трагедия начинается как раз с того момента, когда хор молит Эдипа спасти город от страшной беды. Оракул объявил, что причина этого несчастья в том, что среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им является он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепил себя, считая, что это заслуженная кара за совершенное им преступление.

б) Образы трагедии.

Центральный образ трагедии - царь Эдип, народ привык видеть в нем справедливого правителя. Жрец называет его наилучшим из мужей. Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город, возвеличил страну мудрым правлением. Эдип чувствует свою ответственность за судьбу людей, за родину и готов сделать все для прекращения мора в стране. Думая лишь о благе государства, он страдает при виде бедствия граждан. Движущей силой его действия является желание оказать помощь слабым, страдающим (13, 318). Эдип не деспот: он по просьбе граждан прекращает ссору с Креонтом. Он считает себя посредником между богами и людьми и несколько раз называет себя помощником богов. Боги повелевают, волю их претворяет Эдип, а граждане должны исполнять приказания. Даже жрец в спасении Фив от чудовища видит действие богов, избравших Эдипа орудием своей воли. Однако знать волю богов Эдипу не дано, и, веря в прозорливость жрецов, он обращается к прорицателю Тиресию.

Но стоило лишь появиться подозрению, что жрец скрывает имя убийцы,- и у Эдипа сразу возникает мысль, что Тиресий сам участвовал в преступлении: уважение сменяется гневом, которому он легко поддается. Ему ничего не стоит назвать того, кого лишь недавно призывал спасти себя и Фивы, "негодным из негодных" и осыпать незаслуженными оскорблениями. Гнев охватывает его и в разговоре с Креонтом. Подозревая интриги Креонта, Эдип в состоянии крайней раздраженности бросает оскорбление: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник, это он затеял безумное дело - бороться за власть без денег и сторонников.

Невоздержанный характер Эдипа был причиной убийства старика на дороге. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он, не владея собой, ударил его. Эдип умеет глубоко чувствовать. Страдания в результате совершенного преступления страшнее смерти. Он виноват перед родителями, перед своими детьми, рожденными в греховном браке. За эту вину, хотя и невольную, он себя жестоко наказывает.

Важно отметить, что хотя боги сильны, но во всех действиях Эдип в соответствии со своим характером проявляет свободную волю, и пусть он гибнет, но морально торжествует его воля.

Родители Эдипа также старались избежать предсказанной им оракулом судьбы. С точки зрения человеческой морали Иокаста, мать Эдипа, совершает преступление, согласившись отдать на смерть младенца-сына. С точки зрения религиозной она совершает преступление, обнаруживая пренебрежение к изречениям оракула. Тот же скептицизм она проявляет, желая отвлечь Эдипа от мрачных мыслей, когда говорит, что не верит в предсказания богов. За свою вину она расплачивается жизнью.

Мнимый соперник царя Эдипа - Креонт наделен Софоклом не такими чертами, как в "Антигоне". Креонт из трагедии "Эдип-царь" не стремился к абсолютной власти и "предпочитал всегда лишь долю власти". Хор подтверждает справедливость его речей, и это дает основание принять высказывания Креонта, подкрепленные мудрыми сентенциями, за мнение самого Софокла. Выше всего он ценит дружбу, честь. В минуту крайнего самоуничижения Эдипа Креонт приходит к нему "без злорадства в сердце", проявляет гуманное отношение - "возмездие благородства" и обещает покровительство дочерям Эдипа.

в) Развитие действия и язык трагедии.

Трагедия открывается прологом. Город потрясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать или уничтожить убийцу царя Лая. С самого начала трагедии Эдип предпринимает поиски убийцы, в этом ему помогает истолкователь оракула жрец Тиресий. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы. Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, жрец вынужден открыть истину. В напряженном диалоге передается взволнованность, нарастание гнева у Эдипа. Непобедимый в сознании своей правоты, Тиресий предсказывает будущее царя.

Загадочные афоризмы "Сей день родит и умертвит тебя", "Но твой успех тебе же на погибель", антитеза "Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак" вызывают тревогу у несчастного Эдипа. Тревогой и смятением охвачен хор, выступающий в роли граждан Фив. Он не знает, соглашаться ли со словами предсказателя. Где убийца?

Напряжение не снижается и во втором эписодии. Креонт возмущен тяжелыми обвинениями в интригах, кознях, которые бросает ему Эдип. Он далек от стремления к власти, с которой "вечно связан страх". Народной мудростью веет от моральных сентенций и антитез, подтверждающих его принципы: "Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать".

Высшая напряженность диалога достигается краткими репликами, состоящими из двух-трех слов. Приход Иокасты и ее рассказ о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки неизвестного убийцы вносят смятение в душу несчастного царя. Гнев сменяется тревогой.

В свою очередь Эдип рассказывает историю своей жизни до прихода в Фивы. До сих пор воспоминание об убийстве старика на дороге не мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему, царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил отца. Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу Эдипа, произносит богохульные речи. Под влиянием хора она одумалась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех от несчастья. Как бы в вознаграждение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением о смерти царя Полиба, о приглашении Эдипа на царство. Эдип боится страшного преступления - он трепещет от одной мысли, что, вернувшись в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает, что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо унижения у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль. Он - сын Судьбы, и "никакой позор ему не страшен". Это - кульминация действия.

Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее падение. Следует страшная развязка: раб, передавший мальчика коринфскому пастуху, признается в том, что сохранил ребенку жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступление, убив отца и женившись на своей матери.

В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего развязку, чувствуются взволнованность, наряженность, достигающие высшей точки в разоблачении действия матери, отдавшей сына на смерть. Эдип сам произносит себе приговор и ослепляет себя.

В заключительной части Эдипу принадлежат три больших монолога. И ни в одном из них нет того Эдипа, который с гордостью считал себя спасителем родины. Теперь это несчастный человек, искупающий вину тяжелыми страданиями.

Психологически оправдано самоубийство Иокасты: она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее детей. Трагедия заканчивается словами хора об изменчивости человеческой судьбы и непостоянстве счастья. Песни хора, часто выражающие мнение самого автора, тесно связаны с развивающимися событиями. Язык трагедии, сравнения, метафоры, сентенции, антитезы, как и композиция произведения,- все подчинено основной идее - разоблачению преступления и наказанию за него. Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою невиновность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усиливает трагизм личности Эдипа.

В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представлять "переход от счастья к несчастью - переход не вследствие преступления, а вследствие большой ошибки человека, скорее лучшего, чем худшего", Аристотель в "Поэтике" приводит пример Эдипа. Развертывание событий, реалистически оправданных, нарастание сомнений и тревоги, перипетии, кульминация действия, когда Эдип в своей гордости занесся так высоко, он считает себя сыном Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой, а как логическое завершение всех переживаний, держат в напряжении зрителя, испытывающего страх и сострадание.

г) Политическая и социальная направленность трагедии.

В своих произведениях Софокл стремится восстановить единство общества и государства, отстоять такое государство, в котором отсутствовала бы тирания и царь осуществлял бы наиболее тесную связь с народом. Образ такого царя он видит в Эдипе. Эти идеи шли вразрез со временем Софокла - ведь он борется против сил, нарушающих полисные связи. Рост денежных отношений разлагал государство, пагубно влиял на сохранение прежних устоев. Распространялись стяжательство, подкуп. Это и давало Эдипу основание бросать Тиресию несправедливые упреки в корыстолюбии (378-381).

Причина разрушения прежней гармонии личности и коллектива заключена еще в растущем свободомыслии, в пренебрежении волей богов, в религиозном скептицизме. Почти все партии хора прославляют Аполлона. Песни хора наполнены жалобами на нарушение древнего благочестия, на пренебрежение к изречениям оракулов. Признавая божественное предопределение, против которого бессилен человек, Софокл в условиях отделения личности от коллектива показал человека в свободном стремлении уклоняться от предначертанного, бороться с ним.

Следовательно, трагедия "Эдип-царь" - не "трагедия рока", как указывали неогуманисты XVIII и XIX вв., противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедии, в которой хотя и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем признается и свобода действий человека, совершаемых "по необходимости и вероятности".

19)

Аргонавты (Аrgonautai, буквально "плывущие на Арго"), в греческой мифологии участники плавания на корабле "Арго" за золотым руном в страну Эю (или Колхиду). Наиболее подробно о путешествии Аргонавтов рассказывается в поэме Аполлония Родосского "Аргонавтика". Пелий, брат Эсона, царя Иолка в Фессалии, получил два предсказания оракула: согласно одному, ему суждено погибнуть от руки члена его рода Эолидов, согласно другому, он должен остерегаться человека, обутого на одну ногу. Пелий сверг с престола брата Эсона, который, желая спасти своего сына Ясона от Пелия, объявил его умершим и укрыл у кентавра Хирона. Достигнув двадцатилетнего возраста, Ясон отправился в Иолк. Переходя через реку Анавр, он потерял сандалию. Явившись к Пелию, Ясон потребовал, чтобы тот передал ему принадлежащее по праву царство. Испуганный Пелий притворно пообещал выполнить требование Ясона при условии, что тот, отправившись в населённую колхами страну Эю к сыну Гелиоса царю Ээту, умилостивит душу бежавшего туда на золотом баране Фрикса и доставит оттуда шкуру этого барана - золотое руно (Пиндар, IV 70). Ясон согласился, и для путешествия был построен с помощью Афины корабль "Арго".

Он собрал для участия в походе славнейших героев со всей Эллады (источники называют разное число его участников до шестидесяти семи человек). Аргонавты просили принявшего участие в походе Геракла взять на себя начальствование, но он отказался в пользу Ясона. Отплыв из Пагасейского залива, Аргонавты прибывают на остров Лемнос, жительницы которого за год до прибытия Аргонавтов перебили у себя всех мужчин. Аргонавты гостят на острове, и царица Гипсипила, став возлюбленной Ясона, предлагает ему остаться вместе со спутниками на Лемносе, жениться на ней и стать царем. Только уговоры Геракла, оставшегося на корабле, заставили Аргонавтов двинуться дальше в путь. По совету участвующего в походе Орфея они принимают посвящение в мистерии кабиров на острове Самофракия.

Проплыв через Геллеспонт в Пропонтиду, Аргонавты были радушно приняты жителями города Кизика во Фригии долионами, устроившими пир для Аргонавтов. В это время на корабль напали шестирукие чудовища, так что Гераклу и возвратившимся с пира остальным Аргонавтам пришлось выдержать с ними схватку. Когда Аргонавты поплыли дальше, противный ветер снова пригнал их ночью к Кизику. Долионы приняли Ясона и его спутников за врагов - пеласгов, и в разгоревшемся сражении Ясон убил царя долионов. Когда утром стало ясно, что произошло несчастье, Аргонавты приняли участие в торжественном погребении. Отправившись дальше, Аргонавты стали соревноваться в гребле, и у Геракла, оказавшегося самым неутомимым, сломалось весло. На месте следующей стоянки в Мисии у острова Кеос он отправился в лес, чтобы сделать себе новое весло, а его любимец юноша Гилас пошёл зачерпнуть для него воды. Нимфы источника, плененные красотой Гиласа, увлекли его в глубину, и Геракл тщетно искал его. Тем временем Аргонавты отчалили, воспользовавшись попутным ветром. Только на рассвете они заметили отсутствие Геракла. Начался спор, что делать; появившийся из глубины морской бог Главк открыл Аргонавтам, что Гераклу по воле Зевса не суждено участвовать в походе.

В Вифинии царь бебриков Амик, имевший обыкновение вступать с прибывавшими в его страну чужеземцами в кулачный бой, вызвал на бой одного из Аргонавтов. Вызов принял Полидевк, поразивший Амика насмерть. Войдя в Боспор, Аргонавты приплыли к жилищу слепого старца, прорицателя Финея, которого мучили страшные зловонные птицы гарпии, похищавшие у него пищу. Бореады Зет и Калаид, крылатые сыновья Борея, навсегда отогнали гарпий, а благодарный Финей рассказал о пути, который предстояло проделать Аргонавтам, и дал им советы, как избежать опасностей. Приплыв к преграждавшим выход в Понт Евксинский сближающимся и расходящимся плавучим скалам Симплегадам, Аргонавты, наученные Финеем, выпустили сперва голубку. Голубка успела пролететь между сближавшимися скалами, повредив только перья хвоста. Это было благоприятным предзнаменованием, и кормчий Тифий направил "Арго" между скалами. Благодаря помощи Афины кораблю удалось преодолеть течение, и сблизившиеся Симплегады лишь слегка повредили корму "Apгo", застыв после этого навсегда так, что между ними остался узкий проход.

Аргонавты направились на восток вдоль южного берега Понта Евксинского (вариант: направились сначала на север, в землю тавров, где царствовал Перс, брат Ээта; Диодор, IV 44-46). Прогнав криком стаи чудовищных птиц, подобных гарпиям, Аргонавты причаливают к острову Аретия и встречаются там с отправившимися из Колхиды на родину в Элладу и потерпевшими кораблекрушение сыновьями Фрикса - Аргом и другими. Те присоединяются к Аргонавтам и помогают им советами (по более древним вариантам мифа, сыновья Фрикса возвратились в Элладу ещё до похода Арго). Приблизившись к Кавказу, Аргонавты увидели орла, летевшего к Прометею, и услышали его стоны. "Арго" вошёл в устье реки Фасиса (Риони). Благосклонные к Ясону Афина и Гера просят Афродиту, чтобы Эрот зажег любовь к Ясону в сердце дочери Ээта - волшебницы Медеи. Когда Ясон с шестью спутниками явился во дворец Ээта, Медея сразу полюбила его. Узнав, что Аргонавты прибыли за золотым руном, Ээт пришёл в ярость. Желая погубить Ясона, он предложил ему вспахать поле на медноногих огнедышащих быках Ареса и засеять его зубами фиванского дракона, из которых вырастают воины (вариант: сначала Ээт потребовал, чтобы Аргонавты помогли ему в войне против брата Перса). Однако другая дочь Ээта - вдова Фрикса Халкиопа, страшившаяся за участь своих детей, прибывших с Аргонавтами, сговорилась с влюбленной в Ясона Медеей, чтобы та передала Ясону волшебное зелье, которое сделало его на один день неуязвимым. В присутствии Ээта и колхов Ясон запряг быков и, идя за плугом, бросал в борозду зубы дракона. Еще до наступления вечера из зубов стали расти могучие воины. Ясон бросил в них огромный камень, а сам спрятался. Воины начали сражаться друг с другом, и Ясон перебил их. Медея, движимая любовью к Ясону и страхом перед отцом, захватив колдовские зелья, бежала на "Арго", взяв с Ясона обещание жениться на ней. На рассвете Ясон с Медеей отправились в рощу Ареса, где страшный змей стерег золотое руно. Медея усыпила змея сладким песнопением и волшебным снадобьем, и Ясон смог снять с дуба испускавшее сияние золотое руно (вариант: Ясон убивает змея; Пиндар, IV 249).

Аргонавты поспешно вышли в море, но Ээт направил корабли в погоню за Медеей. Аргонавты возвращаются новым путем: не через Пропонтиду, а по Истру (Дунаю). Колхи под начальством сына Ээта Апсирта опередили их и преградили им путь от Истра в Адриатическое море. Аргонавты были склонны к примирению и согласны оставить Медею в храме Артемиды, чтобы только получить возможность двинуться дальше с золотым руном. Медея, осыпав Ясона упрёками, предложила заманить брата Апсирта в ловушку. План удался: Ясон убил Апсирта, и Аргонавты неожиданно напали на сопровождавших его колхов. Зевс разгневался на Аргонавтов за предательское убийство, и вставленный в киль "Арго" говорящий кусок древесины, сделанный и, додонского дуба, объявил Аргонавтам, что они не вернутся домой, пока их не очистит от скверны дочь Гелиоса волшебница Кирка. Согласно более древней версии (Аполлодор, I 9, 24), Апсирт бежал из Колхиды вместе с Медеей, и их преследовал сам Ээт. Когда Медея увидела, что их настигают, она убила брата, разрубив его тело на куски и стала бросать их в море. Ээт, собирая части тела сына, отстал и повернул назад, чтобы похоронить его.

Поднявшись по реке Эридан, Аргонавты вышли через Родан (Рону) в земли кельтов. В Средиземном море они достигли острова Ээя, где жила Кирка. Она очистила Аргонавтов от совершённого ими преступления - убийства Апсирта. От сирен Аргонавтов спас Орфей, заглушив их пение своей песней. Фетида и ее сестры нереиды по просьбе Геры помогли Аргонавтам проплыть мимо Скиллы и Харибды и блуждающих скал Планкт. Алкиной и Арета, царствовавшие над феаками, приняли Аргонавтов радушно. В это время их настигла вторая половина флота колхов, посланного за ними вдогонку Ээтом. По совету Ареты Ясон и Медея немедленно вступили в брак, так что Алкиной получил основание не отправлять Медею к отцу. Когда Аргонавты были уже вблизи Пелопоннеса, буря отнесла корабль к отмелям Ливии. Повинуясь вещим словам явившихся к Аргонавтам ливийских героинь, они несли двенадцать дней корабль на руках до Тритонийского озера. Здесь Геспериды помогли им добыть питьевой воды. В пустыне погиб от укуса змеи прорицатель Мопс, и Аргонавты долго не могли найти выход из Тритонийского озера, пока не посвятили местному божеству Тритону треножник. Тритон помог Аргонавтам выплыть в море и подарил им ком земли. Когда А. подплыли к берегам Крита, медный великан Талос стал швырять в них кусками скалы, не давая пристать к берегу. Зачарованный Медеей, он повредил пятку - уязвимое место; после этого из него вытекла вся кровь и он упал бездыханный. Один из Аргонавтов Эвфем бросил в море ком земли, подаренный Тритоном, и из него возник остров Фера (вариант: случайно выронил; Пиндар, IV 38-39). После этого Аргонавты вернулись в Иолк. По наиболее распространённой версии мифа (Аполлодор, I 9, 27-28), Ясон отдал золотое руно Пелию, который за время его отсутствия, уверенный, что Ясон не вернется, убил его отца и брата. Посвятив "Арго" Посейдону, Ясон с помощью Медеи отомстил Пелию (дочери Пелия по наущению Медеи, желая вернуть отцу молодость, разрубили его тело на куски). Воцарившийся в Иолке сын Пелия Акаст изгнал Ясона и Медею из города. Так завершилась история Аргонавтов.

Миф об Аргонавтах рассматривался рядом исследователей как трансформация сюжета о путешествии в подземное царство; делались также попытки возвести сюжет об Аргонавтах к сказке (отдельные мотивы этого мифа обычны для волшебной сказки - невыполнимое задание, которое герой осиливает с помощью дочери его главного противника; враждебные существа, которых герой побеждает, поссорив их между собой, и т.п.). Однако, вероятнее всего, рассказ об Аргонавтах сложился в 8 веке до нашей эры в виде не дошедшей до нас эпической поэмы с характерной для эпоса систематизацией, гиперболизацией и проекцией в мифическое прошлое рассказов о первых плаваниях греков в Черное море и в западную часть Средиземного моря (отсюда запутанный маршрут Аргонавтов).

логической направленностью, обусловленной огромным интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями.

20)

"Медея"

Одна из самых замечательных трагедий Еврипида - "Медея" поставлена на афинской сцене в 431г. Чародейка Медея - дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и женитсья на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она "варварка", живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве женщина понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти. Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.

Медея, вопреки нормам полисной этики, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что "человек есть мера всех вещей", теории, несомненно осуждаемой Еврипидом. Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей. В ней борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение - убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план - бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом - кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание:

...Чужая вам,

Я буду дни влачить. И никогда уж,

Сменивши жизнь иною, вам меня,

Которая носила вас, не видеть...

Глазами этими. Увы! Увы! Зачем

Вы на меня глядите и смеетесь

Последним, вашим смехом?.. (1036-1041).

Но невольно вырвавшиеся слова "последним смехом" выражают другое, страшное решение, которое созрело уже в тайниках ее души,- убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей...

...Так клянусь же

Аидом я и всей поддонной силой,

Что не видать врагам моих детей,

Покинутых Медеей на глумленье... (1059-1963).

Несчастная мать в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо:

...О сладкие объятия,

Щека такая нежная, и уст

Отрадное дыханье... Уходите...

Скорее уходите... Силы нет

Глядеть на вас... Раздавлена я мукой...

На что дерзаю, вижу... Только гнев

Сильней меня, и нет для рода смертных

Свирепей и усердней палача (1074-1080).

Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Показывая этот трагический конфликт, не приукрашивая действительности, драматург приходит к выводу, что страсть часто берет верх над долгом, разрушая человеческую личность.

9. Общее заключение.

Еврипид в своих трагедиях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени - вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. Он протестовал против захватнических войн, критиковал религиозные традиции, проводил идеи гуманного отношения к людям. В его трагедиях изображаются люди больших чувств, порой творящие преступления, и Еврипид, как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучительные страдания. Недаром Аристотель считал его трагичнейшим поэтом ("Поэтика", 13).

Еврипид - большой мастер построения перипетий трагедий, они у него всегда причинно мотивированы, жизненно оправданы.

Язык трагедий прост, выразителен. Хор в его трагедиях уже не играет большой роли, он поет прекрасные лирические песни, но в разрешении конфликта не участвует.

Еврипид не был до конца понят современниками, так как его довольно смелые взгляды на природу, общество, религию казались слишком выходящими за привычные рамки идеологии большинства.

Но этого трагика высоко оценили в эпоху эллинизма, когда особой популярностью стали пользоваться его социально-бытовые драмы, несомненно оказавшие большое влияние на драматургию Менандра и других эллинистических писателей.

9. Общая характеристика.

В творчестве Софокла есть ряд противоречий. Он проповедует традиционную религию Аполлона, говорит о необходимости исполнения божественных законов ("Антигона") и вместе с тем признает свободную волю человека ("Эдип-царь"). Неполное разрешение получила проблема сочетания личных побуждений и государственных интересов ("Филоктет").

Софокл выражает взгляды афинской демократии эпохи расцвета, а как талантливый художник он не может не отрицать существенных сторон своей переломной эпохи крушения демократических идеалов. Отсюда в его произведениях звучат постоянные жалобы на неустойчивость жизни, изменчивость счастья. Они являются лейтмотивом его трагедий.

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая трагедия представляет собой законченное целое, так как поэта волнует судьба отдельного человека, а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму третьего актера, а это дало возможность придать диалогу большую живость, глубже раскрыть характер действующего лица.

Герои Софокла - сильные натуры, не знающие, за исключением Неоптолема, колебаний. Они более индивидуализированы, чем у Эсхила, и поэтому более жизненны. В описании героев Софокл использует прием контрастного противопоставления, позволяющий подчеркнуть главную черту их характера: героическая Антигона и слабая Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный Одиссей и деспотичные Атриды. Софокла привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской демократии. Он сам говорил, что создает людей такими, "какими они должны быть" (Аристотель. "Поэтика", 25).

Хор у Софокла по сравнению с Эсхилом не играет первой роли. Песни хора выражают коллективное мнение граждан, обычно совпадающее с мнением автора. Греки находили в этих песнях "очаровательную слабость и величие". Хоровые партии усиливали эмоциональность, патетику трагедий и вызывали у зрителей чувства страха и сострадания к герою и оказывали то очищающее действие, о котором говорил Аристотель. Аристотель в "Поэтике" обращает особое внимание на композицию трагедий Софокла. Он подчеркивает в ней узнавание с перипетией - переход от незнания к знанию, связанный с поворотом к неожиданному. Этим приемом Софокл мастерски пользуется.

Целеустремленность, напряженность действия приводят трагедию к логической развязке "по необходимости". Во всех дошедших до нас трагедиях (за исключением одной из последних - "Филоктет") нет вмешательства богов - развязки, обычной у Еврипида. В IV в. до н.э. трагедии Софокла вошли в постоянный репертуар Дионисий. В честь Софокла был поставлен памятник в афинском театре. Для потомков он остался создателем образцовой классической трагедии.

21)

Общая характеристика.

Эсхил - поборник просвещенной аристократии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в защиту индивидуумов, объединенных в единое государство - полис. В меру демократизированный аристократический полис является для Эсхила всегдашним предметом уважения и защиты. В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает в духе культурного подъема своего времени, освобождая своего Зевса от всяких пороков и недостатков и трактуя его как принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его.

Однако отношение Эсхила к мифологии и без "Прометея" довольно критическое. Во фрагменте 70" говорится: "Зевс - эфир, Зевс - земля, Зевс - небеса, Зевс - это все и то, что выше этого". В "Орестее" под видом Зейса и Дики проповедуется абсолютный космический морализм, который даже выше отдельных мифологических наименований. Здесь откровенная критика антропоморфизма. Горячий патриотизм эмансипированного аристократа и афинского гражданина заставлял Эсхила возводить свои социально-политические и религиозно-философские идеи к самой отдаленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым обосновывая их всем направлением человеческой истории.

Для характеристики монументально-патетического стиля Эсхила имеют значение не только вариации двух его основных элементов, взятых в отдельности,- монументальности и патетики, но и разные формы их совместного функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, исходя из стихийных основ жизни, о которых говорила религия Диониса, демонстрирует также и то или иное их оформление или кристаллизацию в очень четких образах, которые иначе и нельзя назвать, как пластическими. Главнейшие формы проявления основного монументально-патетического стиля Эсхила не выходили у него за пределы архаического стиля вообще, поскольку все индивидуальное в нем, несмотря на яркость своего оформления, всегда определялось не само по себе, но со стороны высших и весьма суровых закономерностей жизни.

Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаруживает огромные усилия великого гения изобразить дикое буйство темных сил седой старины, но не просто изобразить, а показать их преображение и просветление, их новую организацию и пластическое оформление. Это происходит в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря которой человек освобождается от этой первобытной дикости. Но для этого нужен крепкий и молодой, мощный и героический полис восходящего рабовладения, для него, в свою очередь, необходимы и мощные герои, наделенные величайшей героической способностью бороться со старым и создавать новое. Только полис, восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию, его новый монументально-патетический стиль и художественное оформление.

Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовладельческой демократии, которая вначале отражала собой огромную мощь нового класса и его титанические усилия создать культуру нового типа. Архаическая мифология, монументально-патетический стиль и титанизм не образуют здесь внешнего привеска, но являются единым и нераздельным целым с общественно-политической жизнью молодой восходящей демократии. Титанизм Эсхила есть, несомненно, выражение мощного подъема не только его класса, но и всего его великого народа.

22)

"Облака".

Эта комедия называется так потому, что ее хор составляют облака - те новые божества, которых признает Сократ вместо старых греческих божеств. Сократ вообще изображен в комедии софистом, то есть преподавателем ложной мудрости и умения обманывать в спорах. Простолюдин Стрепсиад, всецело связанный с деревней, но живущий в городе и сбитый с толку софистами, хочет путем софистических ухищрений доказать своим многочисленным кредиторам, что он не обязан выплачивать им свои долги. Для этого он отправляется в мыслильню, то есть в школу Сократа, но из его обучения ничего не выходит. Тогда он направляет к Сократу своего сына Фидиппида, развратного молодого человека, который легко усваивает умение спорить у софистов, благодаря чему Стреп-сиад быстро разделывается со своими двумя кредиторами. Но во время угощения отец и сын ссорятся, и сын даже бьет отца, приводя для этого заимствованные им у софистов аргументы. В случае надобности он готов побить и свою мать. Раздраженный отец в запальчивости сжигает школу Сократа.

В этой комедии налицо все идеологические и стилистические особенности творчества Аристофана. Симпатии автора и зрителя, конечно, всецело на стороне мужичка Стрепсиада, а на все городское воспитание, которое Аристофан отождествляет с софистикой, дается злостная пародия, не пощадившая даже Сократа, противника софистов, но тоже обучавшего новой мудрости. Вместо характеров в комедии даются обобщенные идеи, но их крикливый гиперболизм делает комедию красочной и веселой. Так как вместо прежних антропоморфных божеств греческая натурфилософия проповедовала материальные стихии, то они представлены здесь в виде облаков, причем эти облака обрисованы в столь привлекательных тонах, что можно подумать, не верит ли в них и сам Аристофан. С другой стороны, они являются проводниками идей как раз софистики. Перед вступлением Фидиппида в мыслильню - целый агон, пародийное соперничество между Правдой и Кривдой и победа Кривды. Имеется и второй агон - ссора Стрепсиада и Фидиппида, опять пародия на новую систему обучения. Почти вся комедия состоит из ссор, споров и брани, за которыми как бы прячется сам автор, глубочайший противник городского просвещения.

23)

"Лягушки".

Комедия эта интересна как выражение литературных взглядов Аристофана. Она направлена, конечно, против Ев-рипида, изображаемого в виде сентиметального, изнеженного и антипатриотически настроенного поэта, в защиту Эсхила, поэта высокой и героической морали, серьезного и глубокого и, кроме того, стойкого патриота. Комедия интересна, далее, своей острой антимифологической тенденцией. Бог театра - Дионис, тупой, трусливый и жалкий, спускается вместе со своим рабом в подземный мир. А так как рабу было тяжело нести багаж своего господина, то они просят случайно проносимого здесь покойника помочь им в этом. Покойник заламывает большую цену. Бедный Дионис вынужден отказаться. Хотя Дионис надел на себя львиную шкуру, взял в руки палицу наподобие Геракла, чтобы внушить к себе доверие, но от этого становится еще смешнее. После сцен бытового и пародийного характера с клоунскими переодеваниями устраивается состязание между умершими Эсхилом и Еврипидом с целью вывести на поверхность земли трагического поэта, которого теперь не хватает в Афинах после смерти всех великих трагиков.

Этому состязанию Эсхила и Еврипида посвящается огромный агон комедии, занимающий целую ее половину. Эсхил и Еврипид исполняют монодии из своих трагедий, каждый с соблюдением присущих ему характерных черт содержания и стиля. Стихи обоих трагиков взвешиваются на весах, причем солидные тяжелые стихи Эсхила оказываются более вескими, а чаша с легкими стихами Еврипида подскакивает кверху. После этого Дионис возвращает Эсхила, как победителя, на землю для создания новых трагедий. Приверженность Аристофана к строгим формам поэзии, отвращение от современной ему и развращенной городской культуры, пародийное изображение Диониса и всего подземного мира, антимифологическая направленность и виртуозное владение стилем Еврипида и строгой манерой Эсхила бросаются в этой комедии в глаза. Название комедия получила от выступающего в ней хора лягушек.

Поставленная в 405 г. комедия "Лягушки" в связи с ходом Пелопоннесской войны писалась под впечатлением военных и политических неудач и сознательно переходит на путь литературной критики, оставляя в стороне прежние методы острой политической сатиры. Тем не менее изображаемая здесь борьба Эсхила и Еврипида безусловно носит и политический характер. Аристофан оправдывает прежний крепкий политический строй и осуждает современную ему разбогатевшую, но весьма зыбкую демократию с ее жалким, с его точки зрения, рационализмом и просветительством, с ее утонченными, но пустыми страстями и декламацией.

Пародийность в этой комедии нисколько не снижается. Литературно-критические цели не ослабляют традиционного, балаганного стиля комедии с постоянным шутовством, драками и переделкой старинного ритуала на комедийный лад. Даже основная сюжетная линия комедии - нисхождение Диониса в подземный мир - есть не больше чем пародия на общеизвестный и старинный миф о нисхождении Геракла в преисподнюю и о выводе оттуда Кербера на поверхность земли. Кроме хора лягушек в комедии имеется хор так называемых мистов, то есть посвященных в Элевсинские мистерии; но он тоже выступает в контексте балаганного шутовства.

Знаменитый судья подземного мира Эак превращен в драчливого слугу подземных богов. А стихи Эсхила и Еврипида взвешиваются на весах на манер старинного фетишизма. Даны и традиционные для комедии мотивы пира и признания нового божества (в данном случае избрание Эсхила царем трагедии). При всем том большое обилие чисто бытового шутовства и введение забавных, но бессмысленных дивертисментов с флейтами, кифарами и трещотками, а также натуралистическая разрисовка характеров (Диониса и его раба) свидетельствуют о нарождении нового стиля комедии, не столь строго идейного и антинатуралистического, как в более ранних комедиях Аристофана.

6. Общая характеристика творчества Аристофана.

а) Что касается прежде всего сюжетов комедий Аристофана, их исторической основы, то здесь перед нами последняя четверть V в. и первые два десятилетия IV в. до н.э. Это - время кризиса афинской демократии и конец всего классического периода Греции.

б) Идейны и смысл комедий Аристофана. Мировоззрение Аристофана не старинно-аристократическое (он - сторонник крепких и устойчивых земледельческих идеалов), не софистическое или демократическое. Оно основано на резкой критике зарвавшейся и разбогатевшей городской демократии, которая вела захватническую войну ради дальнейшего обогащения.

Социально-политические взгляды Аристофана в связи с указанными тремя периодами его творчества эволюционируют от смелой, вызывающей сатиры на демократические порядки, в сообенности на милитаризм тогдаших демократических лидеров, через известного рода разочарования в действенности подобных памфлетов, к прямому утопизму, свидетельствующему о бессилии автора против наступления торгово-промышленных слоев и о некоторых его тенденциях к мечте и к сказке, которая, впрочем, тоже встречает у него критику. Аристофан особенно атакует милитаризм ("Ахарняне", "Всадники", "Женщины на празднике Фесмофорий", "Мир"), афинскую морскую экспансию (кроме тех же комедий, "Вавилоняне"), радикализм демократии (особенно он беспощаден к Клеону) и вообще городскую цивилизацию (например, сутяжничество в "Осах", торгашество в "Ахарнянах"), развивающую в свободных гражданах привычку к ничегонеделанию и мнимым политическим правам; выступает он против софистического просветительства ("Облака"), атакует и конкретных лидеров воинствующей демократии, создавшей тогда напряженное противоречие между богатевшей верхушкой и разоренной, праздной, свободной беднотой. Наконец, Аристофану свойственны острая ненависть к фетишизму денег и стремление избавить от этого жизнь (последний период). Литературно-эстетические взгляды Аристофана выражены им главным образом в комедиях "Лягушки" и "Женщины на празднике Фесмофорий", где он сопоставляет стиль Еврипида, представляющийся ему субъективистским и декламационным, с древним торжественным стилем Эсхила и отдает предпочтение последнему. В пародиях на оба стиля Аристофан проявляет необычайное умение воспроизводить их, вплоть до всех музыкальных интонаций.

В религиозных взглядах Аристофан весьма принципиален (такова, например, его яркая антисофистическая позиция в "Облаках"), но это не мешало ему выводить богов в смешном и даже шутовском виде, давать карикатуру на молитву и пророчества. Правда, принимать это комическое изображение богов за полное их отрицание едва ли возможно, так как это не противоречило греческой религии начиная с самого Гомера. Тем не менее у Аристофана мы находим самую резкую критику антропоморфной мифологии. До Лукиана (II в. н.э.) мы нигде в античной литературе не встретим такого издевательского изображения богов, демонов и героев. Однако известно, что во времена Аристофана и даже еще раньше антропоморфная мифология отрицалась даже религиозно мыслящими писателями.

в) Жанр комедии Аристофана содержит в себе, с одной стороны, элементы бурно-оргиастического культа Диониса, а с другой - острейшую сатиру и пародию на городские порядки. В связи с характером жанра индивидуально-пластические образы, в которых Аристофан воплощал свои отвлеченно-типовые идеи, всегда носили характер неимоверно раздутого шаржа, размалеванного, визгливого шутовства и клоунады. Действующие лица ни в какой мере не являются здесь живыми характерами, взятыми из конкретно-индивидуальной жизни. Это - только общие типы (таков в "Ахарнянах" тип задавленного войной крестьянина; Стрепсиад в "Облаках", тип сбитого софистами с толку простолюдина; Клеон, меньше всего реальный вождь демократической партии, но вообще хитрый и дальновидный демагог). С другой стороны, нет ничего ярче и пластичнее тех образов, в которых Аристофан воплощал эти отвлеченные типы. Таков в "Облаках" Стрепсиад - ворчун, скупец, пройдоха, неудачник и т. д. Однако характеры заметно эволюционируют в поздних комедиях Аристофана, приобретая уже чисто бытовые черты, характерные для позднейшей комедии (например, Ксанфий в "Лягушках" или Карион в "Богатстве").

В связи с основным характером древнейшей комедии произведения Аристофана полны всяких отступлений, случайных эпизодов, причудливого сцепления невероятных мелочей - словом, полного беспорядка. Но Аристофан очень упорно проводит каждый раз определенную, четкую отвлеченную идею, которой вся эта видимая бесформенность подчинена. Комедия Аристофана не является комедией интриги (на манер более поздней комедии). Его интересуют не человеческие действия, а отвлеченные идеи. Лирические партии у Аристофана отличаются непрерывным разнообразием и полной неустойчивостью в настроениях, но Аристофану не чужды были и высокая лирика природы ("Птицы", "Облака"), и красоты простой сельской жизни ("Ахарняне", "Мир"),

г) Художественны и стиль аристофановских комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классического стиля, то есть он основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлеченно-типического в индивидуально-пластической форме. Это и есть классический стиль искусства, и этим как раз богат Аристофан. Особенно замечателен язык Аристофана. В основе это обыденный, разговорный аттический городской язык. Но комик пересыпает его бесчисленными каламбурами, противоестественными словосочетаниями, неожиданными многочисленными сравнениями; вносит бойкую живость и характерность в диалоги (пример - экзамен колбасника во "Всадниках"), доходящие до грубых острот (Стрепсиад), тут иностранное коверканье (скиф в "Женщинах на празднике Фесмофорий"), комическая скороговорка и даже полная непристойность речи.

д) Антивоенные комедии. В 1954 г. по постановлению Всемирного Совета Мира праздновалось 2400-летие со дня рождения Аристофана. Отмечалась та напряженная борьба, которую Аристофан вел против милитаризма своего времени, в защиту простых людей и тружеников-земледельцев, при помощи которых тогдашняя правящая верхушка Афин вела грабительские войны. Аристофан своим убийственным смехом беспощадно разоблачал эту кровожадную практику военной партии. В этом отношении особенно замечательны комедии "Ахарняне", "Мир" и "Лисистрата".

24)

«Песнь о Роланде»: тема предательства Ганелона, идеи централизации страны, защиты христианской веры. Образ Карла Великого

«Песнь о Роланде» - поэма, имевшая европейский резонанс и представляющая собой одну из вершин средневековой поэзии.

Поэма повествует о героической гибели графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами, о предательстве отчима Роланда, Ганелона, которое явилось причиной этой катастрофы, и о мести Карла Великого за гибель Роланда и 12 пэров.

«Песнь о Роланде» возникла около 1100 г., незадолго до первого Крестового похода. Неизвестный автор был не лишен некоторой образованности. Он сохранил глубокий смысл и выразительность старинного героического предания и, связав его мысли с живой современностью, нашел для их выражения блестящую художественную форму.

Для произведения характерны гиперболизация, идеализация главных героев, насыщение всего рассказа идеей религиозной борьбы с мусульманством и особой миссии Франции. Эта идея нашла свое выражение в многочисленных молитвах, небесных знамениях, религиозных призывах, наполняющих поэму, в очернении «язычников» и т.д.

На дошедушую до нас редакцию «Песни о Роланде» оказала явное влияние пропаганда первого Крестового похода, увлекшая широкие слои населения Франции.

Тема предательства Ганелона. Содержание «Песни о Роланде» не исчерпывается национально-религиозной идеей. В ней отразились социально-политические противоречия, характерные для интенсивно развивавшегося в 10 – 11 вв. феодализма.

Эта проблема вводится в поэму эпизодом предательства Ганелона. Поводом для включения этого эпизода в сказание могло явиться желание певцов-сказителей объяснить внешней роковой причиной поражение «непобедимой» армии Карла Великого. Ганелон не просто изменник, он выражение мощного злого начала, враждебного всякому общественному делу, олицетворение феодального эгоизма. С точки зрения правовых отношений того времени виновность Ганелона не столь уж несоменна, ибо, выполнив честно свой вассальный долг перед Карлом на поле битвы и во время посольства, Ганелон, рассуждая формально, мог считать себя вправе после этого вести личные счеты с Роландом, свои пасынком. В «Песне о Роланде» не столько раскрывается чернота поступка отдельного предателя, сколько разоблачается гибельность для родной страны того феодального, анархического эгоизма, представителем которого является Ганелон.

Образ Карла. Карл – могучий властитель, одержавший множество крупных побед. В поэме он предстает в идеализированном виде: он всегда справедлив и обычно ласков, хотя, когда нужно, умеет быть и суровым. Он грозен для изменников и непобедим в бою, враги трепещут перед ним, и бог ему – помощник во всех делах.

Суровый стиль «Песни о Роланде», ее величавая строгость и энергичная сжатость изложения, отсутствие темы любви, мотивов интимных, комических, бытовых находятся в полном соответствии с характером сюжета и идейного замысла.

Переводы французских поэм о Роланде, их пересказы или подражания существовали в средние века на многих европейских языках.

10. «Песнь о Роланде». Проблематика и поэтика, своеобразие конфликта и образов.

Всю массу «шансон де жест» трудно классифицировать. Самая правильная классификация дана не ученым, а трувером (трубадуром) 13 века. Он разделяет их на три типа: 1) «Жеста короля. Центральная фигура – король Франции, чаще всего Карл Великий. В нем превалируют хорошие черты, он не допускал междоусобных войн. Вся Германия входила в государство Карла. Именно при Карле Великом начинается эпическое творчество на народном языке. Государственным языком была латынь. Мир на территории государства Карла. Сам Карл постепенно превращается в эпического короля, вместо него начинают действовать пэры. Самый известный пэр – племянник Карла Роланд. 2) «Жеста вассала». Обычно о рыцаре, беззаветно служащий стране. Чаще всего – Гильом Оранжский. Король здесь слабый, иногда даже подлый. Отрицательная фигура короля – Людовик, положительная – Карл. «Коронование Людовика», «Нимская телега». 3) «Жеста изменника» - печальные, нет сильного короля или вассала. Повествуют о бесчинстве феодалов, которых не может обуздать король.

«Песнь о Роланде». Повествует о битве в Ронсевальском ущелье. В 1778 году 36-летний Карл идет в услужение к одному из арабских халифов. Ничего героического в этом нет. Вытоптали посевы басков, когда шли туда и обратно. Те подкараулили и разбили войско Карла. Там погиб и реальный Хруаланд. Но народное предание все меняет. Карл идет на Испанию, чтобы освободить ее от мусульманского ига. Он ее якобы освобождает, неосвобожденной остается только Сарагоса. Карл уже эпический король, идеализируется. Основной конфликт – другие события: противостояние персонажей граф Роланд и его отчим Ганелон.

Столкновение принципа служения своему сюзерену и принципа феодальной вольницы. Карл никак не может взять Сарагосу. Приходят оттуда послы, хотят его обмануть. Присылают необыкновенные подарки. Перед Карлом проблема ответного посольства. Первым вызывается Роланд, но Карл не хочет его гибели. Роланд предлагает своего отчима, думая, что тому это будет приятно. Ганелон думает, что Роланд жаждет его смерти. Образ Ганелона двойственный. Негодяи обычно уродливы, а Ганелон прекрасен, им любуются, арабы восторгаются его смелостью. Пытается договориться с Марсилием подставить арьергард во главе с Роландом под удар. Карл дает Роланду волшебный рог Олифант. Арабы нападают на Роланда. Но он слишком честолюбив, не хочет трубить. У Роланда есть друг Оливье.

Эпический параллелизм/варьирование. Все события дробятся – параллель или вариант. Оливье умен, понимает, что надо трубить. Два монарха, вызывающие уважение – Карл и мусульманский эмир Балиган. Арабы выглядят достойно. Карл и Балиган (параллелизм) – битва двух религий. Спускается Гавриил, солнце останавливается на небе. У Ганелона параллель – Марсилий, хитрый. Все события тоже имеют варианты: посольства, подарки. Завязка, развязка и кульминация тоже дробятся на варианты.

Подчиненные Карла не все соглашаются с местью. Понятно, что скоро начнутся феодальные войны. Карл прибегает к божьему суду. Смерть Роланда. Перед смертью он отдает перчатку ангелу, потом разбивает меч (меч Роланда Дюрандаль, кусочек одежде девы Марии, волосы святого Василия), ложится лицом к врагам. Меч Карла Джойос – радостная секира.

В этом произведении нет женщин. Ученые считают, что две невесты – это поздняя вставка. Гиперболизм в описаниях.

25)

«Песнь о Сиде» - крупнейший памятник героического эпоса испанского народа. Предания о Сиде, его образ. Своеобразие поэмы

Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде.

Сид- лицо историческое, его деяния изображены в двух дошедших до нас поэмах – «Поэме о Сиде» и «Родриго».

Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043 г. Его прозвище – слово арабского происхождения, означающее «господин». Сид принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо II. Со следующим королем Альфонсом он стал действовать против мавров.

Сид был крупнейшим деятелем реконкисты. Это сделало его величайшим национальным героем Испании, любимым народным героем, «моим Сидом». Он проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к свои людям, чрезвычайную простоту и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и создавало ему популярность среди широких масс населения.

Еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания о его подвигах.

«Песнь о Сиде» (около 1140). Содержит 3735 стихов, распадается на 3 части.

Первая часть («Песнь об изгнании»). Изображаются первые подвиги Сида на чужбине.

Вторая часть («Песнь о свадьбе»). Изображается завоевание Сидом Валенсии. Происходит свидание Сида с самим королем. Сид дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных торжеств.

Третья часть («Песнь о Корпес»). Рассказывается о торжестве Сида над своими зятьями. К дочерям Сида сватаются новые женихи – принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду.

Отклонения от истории в «Песни о Сиде» в ней крайне незначительны. Этой точности соответствует и общий правдивый тон повествования, обычный для испанских поэм. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно.

Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Отсутствует христианская фантастика и исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного предприятия.

Видную роль играет семейная тематика. Семейные, родственные чувства постепенно выступают в поэме на первый план. Находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. Сид едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов. Герой представлен только «инфансоном», т.е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Выступает в поэме как подлинно народный герой. Такими же являются и ближайшие помощники Сида – Альвар Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.

Поэма «Родриго» (14 в.). Несмотря на отход этой поэмы от исторической действительности и господство в сюжете вымысла, в ней отражены глубокие чувства, одушевлявшие испанский народ в пору реконкисты. В поэме пылко прославляются душевное благородство и сила простого народа, нашедшие свое воплощение в образе Родриго. Сид выступает под простой, патриотической кличкой Кастилец.

«Песнь о Сиде» - крупнейший памятник героического эпоса испанского народа. Предания о Сиде, его образ. Своеобразие поэмы

Вершину испанского народного эпоса образуют сказания о Сиде.

Сид- лицо историческое, его деяния изображены в двух дошедших до нас поэмах – «Поэме о Сиде» и «Родриго».

Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043 г. Его прозвище – слово арабского происхождения, означающее «господин». Сид принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо II. Со следующим королем Альфонсом он стал действовать против мавров.

Сид был крупнейшим деятелем реконкисты. Это сделало его величайшим национальным героем Испании, любимым народным героем, «моим Сидом». Он проявлял большую заботливость и щедрость по отношению к свои людям, чрезвычайную простоту и демократизм; все это привлекало к нему сердца воинов и создавало ему популярность среди широких масс населения.

Еще при жизни Сида начали слагаться песни и сказания о его подвигах.

«Песнь о Сиде» (около 1140). Содержит 3735 стихов, распадается на 3 части.

Первая часть («Песнь об изгнании»). Изображаются первые подвиги Сида на чужбине.

Вторая часть («Песнь о свадьбе»). Изображается завоевание Сидом Валенсии. Происходит свидание Сида с самим королем. Сид дарит зятьям два своих боевых меча и дает за дочерьми богатое приданое. Следует описание пышных свадебных торжеств.

Третья часть («Песнь о Корпес»). Рассказывается о торжестве Сида над своими зятьями. К дочерям Сида сватаются новые женихи – принцы Наварры и Арагона. Поэма кончается славословием Сиду.

Отклонения от истории в «Песни о Сиде» в ней крайне незначительны. Этой точности соответствует и общий правдивый тон повествования, обычный для испанских поэм. Лица, предметы, события изображаются просто, конкретно.

Почти совсем нет поэтических сравнений, метафор. Отсутствует христианская фантастика и исключительность рыцарских чувств. Певец откровенно подчеркивает важность для бойца добычи, наживы, денежной базы всякого военного предприятия.

Видную роль играет семейная тематика. Семейные, родственные чувства постепенно выступают в поэме на первый план. Находится ярко выраженная антиаристократическая тенденция поэмы. Сид едко высмеивает разнообразные пороки высокородных инфантов. Герой представлен только «инфансоном», т.е. рыцарем, имеющим вассалов, но не принадлежащим к высшей знати. Он изображен исполненным самосознания и достоинства, но вместе с тем добродушия и простоты в обращении со всеми, чужд всякой аристократической спеси. Выступает в поэме как подлинно народный герой. Такими же являются и ближайшие помощники Сида – Альвар Фаньес, Фелес Муньос, Перо Бермудес и др.

Поэма «Родриго» (14 в.). Несмотря на отход этой поэмы от исторической действительности и господство в сюжете вымысла, в ней отражены глубокие чувства, одушевлявшие испанский народ в пору реконкисты. В поэме пылко прославляются душевное благородство и сила простого народа, нашедшие свое воплощение в образе Родриго. Сид выступает под простой, патриотической кличкой Кастилец.

26)

Песнь о Роланде. Песнь о моем Сиде. Песнь о Нибелунгах.

1) Историческая основа. Соотношение истории и вымысла.

ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ В “ПЕСНЕ О РОЛАНДЕ”

В 778 году Карл был призван в Испанию мусульманским правителем Ибн-аль Араби . Он пообещал Карлу за помощь в борьбе против Халифа Абдер Рахмана Сарагосу. Но правитель Сарагосы не впустил Карла и тот был вынужден удалиться, узнав о восстании саксов . При переходе Пиренейского перевала баски (христиане), мстившие за разрушение Карлом Пампелуны, напали на арьергард франкского войска в теснинах Ронсевальского ущелья . В этом сражении участвовали также и мавры , освободившие Аль-Араби, который был заложником франков. В списке убитых упоминается “Хруодланд, префект бретонской марки”. Возможно, что эта фигура имеет определённую связь с Роландом .

В поэме встречается огромное количество художественных преувеличений . Они имеют не случайный характер , а содержат в себе смысловой подтекст .

Автор преувеличивает время пребывания Карла в Испании (поход длился меньше года,а в “Песне” указывается другой временной промежуток- 7 лет).

Карл завоевал незначительную часть Испании (он даже не дошёл до Средиземного моря). Автор, желая подчеркнуть могущество короля , отмечает ,что тот завоевал всю Испанию .

Не случайно допущены рассказчиком и неточности в описании внешности Карла Великого. Он придаёт ему черты старца, которому по словам Марсилия уже за 200 лет. На самом деле во время испанского похода Карлу было 36 лет, и он никогда не носил бороды . Данная гипербола использована для того,чтобы подчеркнуть авторитет, опытность и мудрость героя.

В перечислении завоевательных походов франков под предводительством Карла Великого много фантастических преувеличений и анахронизмов: Англия, Шотландия, Ирландия, Уэльс, Польша, Константинополь никогда не были завоёваны Карлом. Такие преувеличения связаны с представлением автора о некоем национальном единстве, целостности “милой Франции”.

ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ В “ПЕСНЕ О СИДЕ”.

Руй Диас, прозванный Сидом, родился между 1025 и 1043г. С. принадлежал к высшей кастильской знати, был начальником всех войск короля Кастилии Санчо II и ближайшим его помощником в войнах, которые король вел как с маврами, так и со своими братьями и сестрами. Когда Санчо погиб во время осады Саморы и на престол взошел его брат Альфонс VI, проведший молодые годы в Леоне, между молодым королем, благоволившим к леонской знати, в частности – к графам де Каррион, ненавидевшим Сида, и С. установились враждебные отношения, и Альфонс, воспользовавшись ничтожным предлогом, в 1081 г. изгнал С. из Кастилии.

Некоторое время С. служиил у мусульманских государей, но затем стал самостоятельным и отвевал у мавров Валенсию. После этого он помирился с Альфонсом и они вместе стали бить мавров. Величайший его подвиг – сокрушительный удар по альморавидам, мусульманам-фанатикам, особенно битва в 1094 перед Валенсией, когда 3000 всадников С. побили 150000 человек. Умер он в 1099 г. В песне сохраняется почти полная историческая достоверность (кроме эпизода новеллистического характера с замужеством дочерей + нек. фактические неточности типа перестановки порядка двух битв, соединения двух встреч с Альфонсом в одну + некоторая идеализиция С. путем умолчания о некоторых его неблаговидных делах типа службы мусульманам и жестокостях во вр. завоевания Валенсии.).

ИСТОРИЯ И ВЫМЫСЕЛ В "ПЕСНЕ О НИБЕЛУНГАХ"

В основе – гибель в рез-те гуннского нашествия бургундского королевства на Рейне в 437 г. (король Гундихарий/Гунтер, его братья Годомар/Готмар и Гисляхарий/Гизельхер) и смерти Аттилы (Этцеля) в 451 г. после пира, на ложе германской пленницы Ильдико. Кто такой Зигмунд – непонятно. Еще исторические лица: Дитрих/ Теодорих Остготский (471 г.-526 г.) – завоеватель Италии, Берн (Верона) – его резиденция.

Согласно сказаниям, он, наоборот, был изгнан из своего королевста и нашел убежище при дворе Этцеля. Епископ Пильгрим (X в.) – действительно был такой. Только временная несостыковочка – см. даты. Вообще, с хронотопом тут просто беда (опять-таки см. даты). Кроме того, атмосфера бургундского двора -- это атмосфера куртуазного двора XIII в., а не дикого V в.

2) Соотношение национально-религиозной темы и темы сеньориально-вассальных отношений в “Роланде” и “Сиде”.

К “Нибелунгам” этот вопрос вроде бы не относится, но если спросят, скажите, что религия там упоминается походя, а что касается сен.-вас. отношений, то вся там байда и заварилась из-за того, что Брюнхильда с Кримхильдой не могли выяснить, кто чей вассал. Ну и Хаген, конечно, который как верный вассал, полез защищать Брюнхильду.

"Песнь о Роланде"

Атмосфера конца ХI- начала ХII века определяет характер интерпретации исторических событий . В это время во Франции царил хаос. Многочисленные феодальные усобицы между независимыми княжествами способствовали тому, что в обществе начала созревать идея объединения (олицетворение здесь анархического начала – Ганелон). Эта идея особым образом преломляется в поэме . Ещё одним фактором, повлиявшим на “ Песнь о Роланде”, является духовная атмосфера конца ХI- начала ХII века . В обществе царили антимусульманские настроения , связанные с Крестовыми походами за освобождение Гроба Господня.

Первый Крестовый поход состоялся в 1096 году . На протяжении ХI-ХII века антимусульманская идея играла важную роль . Именно этим обусловлены некоторые мотивы в “Песне о Роланде” .

Характеристика Карла , как могущественного правителя, связана с идеей объединения . Автор идеализирует и властителя, и империю, которой он правит.

Антимусульманская идея также отражается на страницах “Песни о Роланде”. Христиане и мусульмане в поэме противопоставлены друг другу. Мусульмане связаны с потусторонним миром зла (например Шерноболь Монэргский родом из местности, где “ у чертей бывают сходки”; у Абима на щите сверкают алмазы, которые “сам сатана добыл ... в Валь-Метасе”)

Автор искажает историческую действительность, дабы усилить антимусульманскую идею в поэме (даёт иную мотивировку их действиям в Ронсевале, не упоминает об участии басков в сражении).

Подчёркивая торжество христианской веры, автор прибегает к противопоставлениям: “ завладел его душой нечистый” и “в рай душу графа понесли они”. С этой же целью вводится в поэму эпизод сражения Карла с Балиганом. Пройдя через тяжкие испытания, язычники разуверились в своих идолах. Этот факт подчёркивает победу христианской идеологии. Хотя мусульмане поклоняются единому богу, средневековая христианская пропаганда изображала их язычниками; кроме того, представления об исламе у большинства европейцев были тогда фантастическими.

Результатом симметрии в поэме является и то,что социальная организация язычников повторяет христианскую (у эмира служат герцоги, бароны). Автор подчеркивает силу мусульман для того, чтобы возвеличить победу христиан над ними. В Ронсевальском ущелье 2000 французов сражаются с 400000 язычников и ценой собственной гибели христиане одерживают победу.

Важно – умирая, Роланд посвящает Господу перчатку, как своему сеньору. Роланд – идеальный вассал:

Вассал сеньору служиит своему,

Он терпит зимний холод и жару,

Кровь за него не жаль пролить ему.

С Ганелоном сложнее. Формально он вроде бы свой вассальный долг по отн. к Карлу не нарушил: срок обязательного пребывания в войске сеньора был обычно 40 дней в год (Г. столько отбыл), посольское поручение выполнил, теперь мог заниматься своими делами и предавать Роланда сколько угодно.

"Песнь о Сиде"

С маврами там все понятно – побил он всех неверных и завоевал Валенсию. С королем хотя и в ссоре, тем не менее старательно посылает ему богатые дары, часть добычи.

Верный вассал, короче.

3)Влияние куртуазной культуры.

4)Характеристика образной системы.

“Роланд”. Противопоставление Роланда и Оливье, но не как враждебные силы, а как два варианта одного положительного начала: Роланд безрассудно смел, Оливье благоразумен.

В основе – древняя оппозиция мудрости и храбрости. В песни они рассматриваются с т.з. соотношения в них идеального и реального начал. Оливье – носитель идеального начала (он рыцарь без страха и упрека, но еще и мудр).

Безусловная идеальность → плоскость образа.

Роланд тоже идеален, но связан с реальными рыцарями→ более-менее рельефен (но все равно это еще не характер).

Отказ Р. затрубить в рог связан с особенностями рыцарского понимания чести: что будут говорить о нем другие? Зачем просить о помощи, если есть шанс победить самому?

О Карле см. + он идеализирован, + Карл и 12 пэров – трансформация сюжета о Христе и апостолах.

Ганелон = Иуда. В нем есть черты мученика: он не может предотвратить гибель, поэтому страдает, льет слезы.) Ганелон – христианин, но подлый. Но предатель он с народной т.з., т.к. с правовой т.з. все в порядке: Карлу он отслужил, месть Роланду – его личное дело, к тому же он при всех сказал, что будет мстить. Кроме того, Г. изображен не как физический и нравственный урод, он красив и смел, а не хочет быть послом не потому что испугался, а потому что обозлился на Роланда, решил, что тот его специально посылает на смерть (логика: каждый судит по себе).

В Сиде самое главное – рационализм. Он только и делает, что добывает себе богатство. Пример: как он добыл средства в начале поэмы для похода: наполнил сундук песком и отдал под залог, как будто в нем золото. В сцене тяжбы с инфантами де Каррион Сид прежде всего требует возвращения мечей и приданого, а затем уже поднимает вопрос об оскорблении чести.

Сид – не очень знатный сеньор, за что его и не любят инфанты. Более демократичная поэма, где-то даже написано, что антиаристократическая.

В Сиде нет героической неистовости. Он спокоен, уравновешен, рассудочен. Инфанты трусливы и алчны. (Ганелон в отл. от них смел.)

5) Особенности композиции.

Роланд:

2 завязки – посольство Бланкандрина и момент, где пэры и бароны собираются, чтобы выбрать посла к Марсилию. Вторая завязка важнее. Она объясняет, почему Ганелон предал Р. (см. характер Ганелона).

Ронсевальская битва – сходятся обе завязки.

В песне много клише, формул, эпических повторов, например, Оливье 3 раза просит Р. затрубить в рог (это лессы 83-85). Вместе с другими лессами получается фигура креста: 80

81

82

83 84 85

86

87

88

Смысловая ф-ция повторов – выделение события + попытка показать время, во время которого развивается действие.

Развязка 1. Темы – поединок Карла с Эмиром. 2 – казнь Ганелона после поединка рыцаря Тьерри с Пинабелем, родственником Г.

В “Нибелунгах”: помним, что 2 части – до смерти З. и после.

«Божественная Комедия»

Когда на 35-м году («на половине жизненного пути») вопросы практики обступили Данте с их разочарованиями и неизбежной изменой идеалу, и он сам очутился в их водовороте, границы его самоанализа расширились, и вопросы общественной нравственности получили в нём место наряду с вопросами личного преуспеяния. Считаясь с собой, он считается со своим обществом. Ему кажется, что все плутают в тёмной чаще заблуждений, как сам он в первой песни «Божественной Комедии», и всем загородили путь к свету те же символические звери: пантера — сладострастие, лев — гордыня, волчица — любостяжание. Последняя в особенности заполонила мир; может быть, явится когда-нибудь освободитель, святой, нестяжательный, который, как борзой пёс (Veltro), загонит её в недра ада; это будет спасением бедной Италии. Но пути личного спасения всем открыты; разум, самопознание, наука выводят человка к разумению истины, открываемой верою, к божественной благодати и любви.

Это та же формула, как и в «Обновлённой жизни», исправленной миросозерцанием Convivio. Беатриче уже готова была стать символом деятельной благодати; но разум, наука представятся теперь не в схоластическом образе «мадонны Философии», а в образе Вергилия. Он водил своего Энея в царство теней; теперь он будет руководителем Данте, пока ему, язычнику, дозволено идти, чтобы сдать его на руки поэта Стация, которого в средние века считали христианином; тот поведёт его к Беатриче. Так к блужданию в тёмном лесу пристраивается хождение по трём загробным царствам. Связь между тем и другим мотивом несколько внешняя, воспитательная: странствования по обителям Ада, Чистилища и Рая — не выход из юдоли земных заблуждений, а назидание примерами тех, которые нашли этот выход, либо не нашли его, или остановились на полпути.

В иносказательном смысле сюжет «Божественной Комедии» — человек, поскольку, поступая праведно или неправедно в силу своей свободной воли, он подлежит награждающему или карающему Правосудию; цель поэмы — «вывести людей из их бедственного состояния к состоянию блаженства». Так говорится в послании к Кан Гранде делла Скала, властителю Вероны, которому Данте будто бы посвятил последнюю часть своей комедии, толкуя её дословный и сокровенный аллегорический смысл. Послание это заподозрено как дантовское; но уже древнейшие комментаторы комедии, в числе их и сын Данте, пользовались им, хотя и не называя автора; так или иначе, но воззрения послания сложились в непосредственном соседстве с Данте, в кружке близких к нему людей.

Загробные видения и хождения — один из любимых сюжетов старого апокрифа и средневековой легенды. Они таинственно настраивали фантазию, пугали и манили грубым реализмом мучений и однообразной роскошью райских яств и сияющих хороводов. Эта литература знакома Данте, но он читал Вергилия, вдумался в аристотелевское распределение страстей, в церковную лествицу грехов и добродетелей — и его грешники, чающие и блаженные, расположились в стройной, логически продуманной системе; его психологическое чутьё подсказало ему соответствие преступления и праведного наказания, поэтический такт — реальные образы, далеко оставившие за собой обветшалые образы легендарных видений.

Весь загробный мир очутился законченным зданием, архитектура которого рассчитана во всех подробностях, определения пространства и времени отличаются математическою и астрономическою точностью; имя Христа рифмует только с самим собой и не упоминается вовсе, равно как и имя Марии, в обители грешников. Во всём сознательная, таинственная символика, как и в «Обновлённой жизни»; число три и его производное, девять, царит невозбранно: трёхстрочная строфа (терцина), три кантики Комедии; за вычетом первой, вводной песни на Ад, Чистилище и Рай приходится по 33 песни, и каждая из кантик кончается тем же словом: звезды (stelle); три символических жены, три цвета, в которые облечена Беатриче, три символических зверя, три пасти Люцифера и столько же грешников, им пожираемых; тройственное распределение Ада с девятью кругами и т. д.; девять уступов Чистилища и девять небесных сфер. Все это может показаться мелочным, если не вдуматься в миросозерцание времени, в ярко-сознательную, до педантизма, черту дантовского миросозерцания; все это может остановить лишь внимательного читателя при связном чтении поэмы, и все это соединяется с другой, на этот раз поэтической последовательностью, которая заставляет нас любоваться скульптурной определённостью Ада, живописными, сознательно бледными тонами Чистилища и геометрическими очертаниями Рая, переходящими в гармонию небес.

Так преобразовалась схема загробных хождений в руках Данте, может быть, единственного из средневековых поэтов. овладевшего готовым сюжетом не с внешней литературной целью, а для выражения своего личного содержания. Он сам заблудился на половине жизненного пути; перед ним, живым человеком, не перед духовидцем старой легенды, не перед списателем назидательного рассказа или пародистом фабльо, развернулись области Ада, Чистилища и Рая, которые он населил не одними лишь традиционными образами легенды, но и лицами живой современности и недавнего времени. Над ними он творит суд, какой творил над собою с высоты своих личных и общественных критериев: отношений знания и веры, империи и папства; он казнит их представителей, если они неверны его идеалу. Недовольный современностью, он ищет ей обновления в нравственных и общественных нормах прошлого; в этом смысле он laudator temporis acti в условиях и отношениях жизни, которым Боккаччио подводит итог в своём Декамероне: какие-нибудь тридцать лет отделяют его от последних песен Божественной Комедии. Но Д. нужны принципы; погляди на них и ступай мимо! — говорит ему Вергилий, когда они проходят около людей, которые не оставили по себе памяти на земле, на которых не взглянет Божественное Правосудие и Милость, потому что они были малодушны, не принципиальны (Ад, III, 51).

Как ни высоко настроено миросозерцание Данте, название «певца правосудия», которое он даёт себе (De Vulg. El. II, 2), было самообольщением: он хотел быть неумытным судьёй, но страстность и партийность увлекали его, и его загробное царство полно несправедливо осуждённых или возвеличенных не в меру. Боккаччио рассказывает о нём, качая головой, как, бывало, в Равенне он настолько выходил из себя, когда какая-нибудь женщина или ребёнок бранили гибеллинов, что готов был забросать их камнями. Это, может быть, анекдот, но в XIII-й песне Ада Д. треплет за волосы предателя Бокку, чтобы дознаться его имени; обещает другому под страшной клятвой («пусть угожу я в глубь адского ледника», Ад XIII. 117) очистить его заледеневшие глаза, и когда тот назвал себя, не исполняет обещания с сознательным злорадством (loc. cit. v. 150 и сл. Ад VIII, 44 и сл.).

Иной раз поэт брал в нём перевес над носителем принципа, либо им овдадевали личные воспоминания, и принцип был забыт; лучшие цветы поэзии Д. выросли в минуты такого забвения. Д. сам видимо любуется грандиозным образом Капанея, молчаливо и угрюмо простёртого под огненным дождём и в своих муках вызывающего на бой Зевса (Ад, п. XIV). Д. покарал его за гордыню, Франческу и Паоло (Ад, V) — за грех сладострастия; но он окружил их такой поэзией, так глубоко взволнован их повестью, что участие граничит с сочувствием. Гордость и любовь — страсти, которые он сам признает за собой, от которых очищается, восходя по уступам Чистилищной горы к Беатриче; она одухотворилась до символа, но в её упрёках Д. среди земного рая чувствуется человеческая нота «Обновлённой жизни» и неверность сердца, вызванная реальной красавицей, не Мадонной-философией. И гордость не покинула его: естественно самосознание поэта и убеждённого мыслителя. «Последуй своей звезде, и ты достигнешь славной цели», — говорит ему Брунетто Латини (Ад, XV, 55); «мир будет внимать твоим вещаниям», — говорит ему Каччьягвида (Рай, XVII, 130 и след.), и сам он уверяет себя, что его, отстранившегося от партий, они ещё позовут, ибо он будет им нужен (Ад, XV, 70).

Программа Божественной Комедии охватывала всю жизнь и общие вопросы знания и давала на них ответы: это — поэтическая энциклопедии средневекового миросозерцания. На этом пьедестале вырос образ самого поэта, рано окружённый легендой, в таинственном свете его Комедии, которую сам он назвал священной поэмой, имея в виду её цели и задачи; название Божественной случайно и принадлежит позднейшему времени.

Тотчас после его смерти являются и комментаторы, и подражания, спускающиеся до полународных форм «видений»; терцины комедии распевали уже в XIV в. на площадях. Комедия эта — просто книга Данте, еl Dante.

Боккаччио открывает ряд его публичных истолкователей. С тех пор его продолжают читать и объяснять; поднятие и падение итальянского народного самосознания выражалось такими же колебаниями в интересе, который Д. возбуждал в литературе. Вне Италии этот интерес совпадал с идеалистическими течениями общества, но отвечал и целям школьной эрудиции, и субъективной критики, видевшей в Комедии все, что ей угодно: в империалисте Д. — что-то в роде карбонара, в Д.-католике — ересиарха, протестанта, человека, томившегося сомнениями.

Новейшая экзегеза обещает повернуть на единственно возможный путь, с любовью обращаясь к близким к Д. по времени комментаторам, жившим в полосе его миросозерцания или усвоившим его. Там, где Д. — поэт, он доступен каждому; но поэт смешан в нём с мыслителем, а он требует прежде всего суда себе равных, если мы хотим выделить из дебрей схоластики и аллегории, из-под «покрова загадочных стихов» скрытоев них поэтическое содержание.

Главные труды, выражающие современное состояние литературы о Д.: Bartoli, «Storia della letteratura italiana» (Флор., 1878 и след., т. IV, V и VI); Scartazzini, «Prolegomeni della Divina Commedia» (Лпц., Брокгауз, 1890); его же, «Dante-Handbuch» (l. с., 1892, у Скартаццини богатая библиография предмета со включением переводов дантовских произведений). Из биографий Д., имеющихся на русском языке, книга Вегеле (русский пер. Алексея Веселовского, Москва) значительно устарела, хотя ещё может служить в известной мере к характеристике эпохи; недавний труд Симондса: «Д., его время, его произведения, его гений» (пер. с англ. М. Корш., СПб., 1893) даёт несколько красивых эстетических оценок, но сведения автора в средневековой литературе недостаточны и устарели, а в вопросе о Д. далеко отстали от движения современной науки.

27)

Данте. Божественная комедия.

Надо запомнить, что Божественная комедия – это Проторенесанс (Предренессанс). Д. родился в 1265 г. во Флоренции, умер в 1321 г. в Равенне. Жизнь связана с Флоренцией. Мироощущение складывалось в обстановке борьбы партий гвельфов (за власть папы) и гиббелинов (за власть германского императора). Католическая ортодоксия еще была в силе, но разгорались еретические тенденции. С 1290 г. – любовь к Беатриче. 7 лет жизни и творчества посвящены этой любви. Любовь в лучших куртуазных традициях. 1290 г. – смерть Б.

В обстановке общественных конфликтов Д. потянуло к политике. В к. 90-х гг. он входит в правительство города. Гвельфы изгнали гибеллинов из города. Но сами разделилсь на белых и черных. Белые (за императорскую власть), Черные – за папскую. Д. поддержал белых, а они потерпели поражение. В 1302 г. изгнан из Флоренции с конфискацией имущества и сожжением в случае самовольного возвращения. В годы изгнаннния живет при княжеских дворах, сближается с гвельфами, потом с гибеллинами, потом, убедившись в их корысти, покидает всех. Стремится расширить познания ? едет в Болонью (старейший университет), в Париж, где выступает с речами, лекциями.

Столкнулся с испорченными чел. нравами и решил написать “Б.К.”.

"Божественная Комедия" возникла в тревожные ранние годы XIV века из бурливших напряженной политической борьбой глубин национальной жизни Италии. Для будущих - близких и далеких - поколений она осталась величайшим памятником поэтической культуры итальянского народа, воздвигнутым на рубеже двух исторических эпох.

Данте оставил потомству грандиозное здание трехчастной "Комедии", за которой молва ее первых восхищенных слушателей и читателей навеки утвердила восторженный эпитет "божественной" (Свой эпический труд сам Данте назвал "комедией", согласно нормам античной поэтики, как произведение, завершающееся благополучной и радостной развязкой.)

Данте не был вполне самостоятелен в измышлении повествовательного начала своего творения. Фабула поэмы была дана ему аллегорически-назидательной и религиозно-фантастической традицией средневековых описаний хождений в загробный мир и видений посмертных человеческих судеб. Тончайше разработанная система католического учения о потусторонней жизни грешников, кающихся и угодных богу праведников, с его скрупулезной росписью посмертных кар, воздаяний и наград, обусловила основные направления поэтического рассказа Данте и членение его поэмы на три части, посвященные рассказу об аде, чистилище и рае.

Формальный рационализм схоластической мысли подсказал и ряд других характерных свойств его поэтического повествования, начиная от принципа троичности его композиции - три части по тридцать три песни в каждой из них (первая песнь "Ада" служит вступлением ко всей поэме, так что всех песен - сто), написанных терцинами, то есть трехстрочными строфами, - и кончая схемой мироздания, конструируемой в строгом следовании законам средневековой космографии.

Написана в форме видения. Стремление к всеобъемлемости. Земной реальной жизни противопоставляет свой мир: Земля, подземелье, Космос. В центре – земной шар. Сев. полушарие считалось менее совершенным, поэтому в нем – вход в ад. В южном – гора, на которой вход в чистилище. Ад – 9 кругов. Чистилище – 7, + предчистилище, + рай земной, рай – 9 небес. Геометрическая симметрия Земли ? симметрия в композиции: 100 песен = 1 вводная + по 33 на Ад, Чистилище и Рай. Такое построение было новым явлением в литературе. Д. опирался на средневековую символику числе (3 – Троица и производное от него 9). “Комедия” открывается прологом, в котором он определяет время путешествия и вводит нас в свой мир. Итак, это Страстная пятница 1300 г. В этом году он вступил в партийную борьбу => переломный год в его жизни. Страстная пятница – день сотворения мира, день воплощения Христа, день Его крестной муки.

Действие начинается в лесу. В этой песне – сочетание конкретного и иносказательного смысла. Лес – аллегория заблуждения человеческой души и хаоса в мире. Все последующие образы пролога тоже аллегоричны. Д. встречает 3 зверей: пантеру, льва, волчицу.

Каждый из них олицетворяет определенный вид морального зла и опр. Негативную социальную силу.

Пантера – сладострастие и олигархическое правительство.

Лев – гордость и насилие и тирания жестокого правителя.

Волчица – алчность и римская церковь, которая погрязла в алчности.

Все вместе – силы, которые препятствуют прогрессу.

Вершина холма, к которой стремится Д, -- нравственное возвышение и государство, построенное на нравственных началах. Вергилий – аллегория человеч. мудрости. Воплощение тех знаний, которым посвятили себя гуманисты.

Беатриче – связь образа с “Новой жизнью”.

“Новая жизнь” была написана под влиянием поэзии “нового сладостного стиля” (кот., в свою очередь возник в Италии под влиянием поэзии трубадуров). Аллегория божественной мудрости, которая помогает человеку в поисках истины. (Помним, что Б. посылает В., чтобы тот помог Д. спастись от зверей).

Вергилий объясняет, что прямого пути на холм нет, надо идти в обход через 3 загробных царства, чтобы обозреть всю человеческую историю, соединенную с идеей справедливости.

В мире нарушена справедливость, чтобы ее восстановить, нужна рука Божьего правосудия, ибо без справедливости человеческая история бессмысленна. Бог для Д. – неоспоримая реальность. Эта идея помогает выстроить стройную модель мироздания, в основе которой – вертикальная модель мира (но в состоянии начинающегося кризиса. Особенно это заметно в 1 кантике, т.е. Аду. Здесь образы яркие значительные сами по себе → это стремление вырваться на горизонталь). Морально-ценностное значение верха и низа – духовное восхождение и нравственное падение. Основа мировой гармонии – Бог, к нему Д. и стремится. Когда вершина достигнута, видение исчезает.

Краткое содержание кругов: У врат Ада мечутся те, кто не делал в жизни ни дурного, ни хорошего, в т.ч. “ангелов дурная стая”, которые были и не с дьяволом, и не с Богом.

1 круг. Язычники и некрещеные младенцы. Данте встречает там Гомера, Горация, Овидия и Лукан, а такж е полно древних мифических и реально существовавших тварей: Гектор, Эней, Цицерон, Цезарь, Сократ, Платон, Евклид и т.д. В этом круге слышатся лишь вздохи: их не особо мучают.

2 круг: во втором круге сидит Минос и решает, кого в какой круг отправить. Здесь в вихре носятся не в меру любвеобильные личности, в т.ч. Паоло, Франческа, Клеопатра, Ахилл (!), Дидона и т.д.

3 круг: под ледяным дождем мучаются чревоугодники. Дальше я поименно перечислять не буду, все равно не запомните, а мне их в лом выискивать. Там в основном Дантовы современники. В этом же круге живет Цербер.

4 : скупцы и расточители. Они сталкиваются друг с другом, крича “Чего копить?” или “ Чего швырять?”. Тут находится Стигийское болото (по поводу водных поверхностей в Аду: река Ахерон опоясывает 1 круг Ада, низвергаясь вниз, образует Стикс (Стигийское болото), которое окружает город Дита (Люцифера). Ниже воды Стикса преображаются в пылающую реку Флегетон, а он, уже в центре превращается в ледяное озеро Коцит, куда вморожен Люцифер.)

5: в Стигийском болоте сидят гневливые.

6: еретики. Они лежат в горящих гробницах.

7: три пояса, в которых мучаются насильники разных видов: над людьми, над собой (самоубийцы) и над божеством. В первом поясе Д. встречает кентавров. В этом же круге – ростовщики как насильники над естеством.

8: 10 злых щелей, где томятся: сводники и обольстители, льстецы, торговавшие церк. должностями, прорицатели, звездочеты, колдуньи, взяточники, лицемеры, воры, коварные советчики (здесь Улисс и Диомед), зачинщики раздоров (Магомет и Бертран де Борн), фальшивомонетчики, выдававшие себя за других людей, лгавшие словом.

Далее – колодец гигантов. Антей спускает Д. и Вергилия в 9 круг.

9: Пояса: Каина – предавшие родных (по имени Каина). Антенора – предатели единомышленников (здесь – Ганелон). Толомея – предатели друзей. Джудекка (по имени Иуды) – предатели благодетелей. Здесь Люцифер жует Иуду. Это самый центр земли. По шерсти Л. Данте и Вергилий выбираются на поверхность Земли с другой стороны.

Выстраивая модель Ада, Д. следует за Аристотелем, который относит к 1 разряду грехи невоздержности, ко 2 – насилие, к 3 – обман.

У Д. – 2-5 круги для невоздержанных, в шестом круге караются еретики. 7- для насильников, 8-9 для обманщиков, 8 – для просто обманщиков, 9 – для предателей.

Логика: чем грех материальнее, тем он простительнее. Кара всегда носит символический характер. Обман тяжелее, чем насилие, потому что разрушает духовные связи между людьми:

А первый способ, разрушая кровный

Союз любви, вдобавок не щадит

Союз доверья, высший и духовный .

Д. приобщается миру зла и страдания. Грешные души обладают телами и тенями (а святые – нет). Они движутся по кругу или вообще неподвижны (а круговое движение – дьявольское), Д. – по вертикали. Личным отношением Д. создаются образы грешников.

2 сюжета: 1 – история нравственного возвышения поэта, 2 – история грешных душ.

Личное отношение проявляется уже в самом начале поэмы. Преддверие ада – те, кто в борьбе добра и зла не встал ни на одну сторону. Их не хочет принимать ни Рай, ни Ад. Там папа Целестин V. Он до папства жил уединено, пользовался уважением в народе. Став папой, мог бы сделать много хорошего, но отрекся от папства и открыл путь какому-то злодею.

Яркие образы – во 2 круге (сладострастники). Вихрь = вихрь земных страстей. Франческа – реальное лицо. Она в 1275 г. была выдана замуж за Джанчотто Малатеста, отец которого был вождем риминийских гвельфов, некрасивого и хромого. Когда Дж. узнал, что она вступила в любовную связь с его младшим братом Паоло, он убил обоих. В песне – 2 рассказа Ф. 1 -- в стиле “поэзии нового сладостного стиля” (простите за тавтологию), с изысканными метафорами и общими рассуждениями о силе любви. 2 – без метафор, просто и конкретно. Реалистическая деталь: увлечение франц. куртуазными романами (Ф. и П. читали роман о Ланселоте, после чего их бес попутал). Единственная метафора – Галеот (“И книга стала нашим Галеотом”). Это был в романе такой рыцарь, который помог Ланселоту и короле Джиневре встретиться и уговорил Дж. поцеловать нерешительного героя. Данте их оправдывает. В 6 круге Д. оправдывает Фаринату дельи Умберти. Он был вождем гибеллинов. Умер за год до рождения Д. Он воспротивился разрушению Флоренци. Через 13 лет после его смерти инквизиция признала его еретиком и осудил его могилу.

Персонажи ада имеют только прошлое. Д. здесь сохраняет свои гвельфские позиции для того, чтобы мы поняли фразу, которой эта сцена заканчивается.

Стойкость духа тем сильнее, что у Ф. нет будущего, нет надежды.

Личное отношение выявляется и через персонажей двойников, т.е. тех героев, чья судьба похожа на судьбу Д. и чью судьбу он мог бы повторить, но не повторил.

Образ Улисса – образ вечного странника (как и Д.). Д. вкладывает в его уста свою мысль о знании. Улисс и Диомед мучаются в раздвоенном пламени (они вместе участвовали в похищении статуи Афины от ворот Трои). Улисс -- воплощение страстной жажды знаний. Эта страсть больше всех остальных. Образ героический. У. Выражает мысли Д., но не в их окончательном варианте, а на той стадии развития, когда Д. создавал “Пир” и когда он был уверен во всемогуществе человеческого разума. А потом он их пересмотрел и решил, что без Бога не обойтись.

У. – несовершившийся путь Д.,→ У. и двойник, и антипод. У. движет жажда географических открытий (джвижение по горизонтали), Д. – жажда высшей мудрости (по вертикали). Д. сопоставляет свой путь и с Энеем. Улиссом движет собственная дерзость, Энеем – высшая воля. Настоящее Д. связано с Энеем, прошлое – с У.

Масштабами своего поэтического содержания и широтой отражения в нем явлений действительной жизни, исторических преданий, политической борьбы современности и культурных традиций поэма действительно представляет собой творческое обобщение той многовековой стадии развития человечества, которая была охвачена взором итальянского поэта во всей своей целостности в преддверии новой исторической эпохи.

Бессмертие "Божественной Комедии" и значение ее как одного из величайших творений мировой литературы определилось не ее сложной, требующей кропотливого изучения и детального комментария системой символов и аллегорий и не ее, наконец, полнотой отображения и воплощения средневековой культуры и средневекового строя мысли, а тем новым и творчески смелым, что сказал Данте о своих видениях и о самом себе, и тем, как он это сказал. Личность поэта, этого первого поэта нового времени, в своем глубоком и исторически конкретном содержании возвысилась над схемами схоластической мысли, и живое, поэтическое осознание действительности подчинило себе эстетические нормы, продиктованные традициями средневековой литературы.

Присутствие в "Божественной Комедии" подвижного и красочного народного говора флорентийских улиц, рынков и площадей; величавая и оправданная огромным опытом мысли и чувства сентенциозность поэмы, отдельные стихи-афоризмы которой утвердились в живом обиходе итальянского языка; наконец, широкая, несмотря на весь груз ее аллегорий, доступность "Божественной Комедии" в своих наиболее крупных поэтических ценностях многовековым читателям и на родине Данте, - далеко за ее пределами обусловили наряду со всем прочим то первенствующее место, которое она заняла в итальянской национальной культуре.

15.«Божественная комедия» Данте. Проблематика и композиция

Сам Данте называет свое произведение просто «Комедия». Значение средневековое – тогда так называлось то, что начиналось плохо, а заканчивалось хорошо. Трагедия – наоборот. От ада до рая.

«Божественная» добавилась только в 16 веке, потому что стиль признан образцовым. Третья задача Данте – в изгнании отчетливо проявилось стремление Данте помочь людям стать совершеннее, обрести гармонию. Необыкновенное самомнение.

1301 – изгнание, считает, что заблудился на жизненном пути, переносит это состояние на все человечество. Эгоцентризм – абсолютизирует свои чувства и мнения. Человечество надо привести к Богу, сам Данте приходит к нему через любовь к Беатриче.

Сюжетом комедии Данте избирает состояние души после смерти, он хотел аллегорически показать, что человек в силу свободы воли подчинен правосудию, награждающему или карающему.

Поэма на итальянском, много критики со стороны сторонников Данте. Но Данте говорил, что хочет быть понятным тысячам, а не десяткам. Уже первые песни принесли ему популярность и среди знати, и среди простых людей. Литературное произведение воспринималось буквально. Человек Средневековья верил в магию слова – все политические противники в 6-м круге.

Жанр произведения – видение, очень популярный. Большое отличие: герой средневековых видений всегда существо пассивное, только воспринимает то, что ему показывают. Герой Данте отличается активностью, это роднит его с Эпохой Возрождения. Активность проявляется в том, что он всегда сам высказывает оценку деятельности грешников.

Личное отношение. Нет выдуманных персонажей – литературные герои, исторические деятели и современники Данте. Взаимоотношения в реальной жизни играли большую роль. «Божественная комедия» написана очень сложно. Ее следует понимать в 4 смыслах: буквальный, аллегорический, моральный и анагогический (влекущий ввысь). Буквальный: изображение судеб людей после смерти. Аллегорический: вскрыть идею возмездия и удержать человека от зла – цель Данте. Моральный: стремление человека к единству и гармония с богом. Анагогический – стремление поэта воспеть благодатную силу любви к Беатриче, прояснившую сознание поэта, и показать, как через любовь к Беатриче он пришел к богу.

Идея: все в этом мире взаимосвязано. Воздаяние зависит от человеческого поведения. Реальной жизни хотел противопоставить идеальный мир вечности, который имеет единое начало. Идея вселенской гармонии отражается в гармони произведения. Ад – авторские нюансы. Появился, когда Люцифер свергнут, земля отшатывается от него, летящего на землю, он вмерзает. Из вод южного полюса поднимается в противовес чистилище в виде усеченного конуса, на вершине которого – рай. 9 кругов ада. У чистилища семь уступов, а еще предчистилище и земной Рай. Небесных сфер девять, 10 – эмпирей, где обитает господь.

Идея троицы: три части поэмы (кантики), каждая из 33 песен, в целом 100 песен. Пролог ко всему. Героев тоже три: Беатриче, Данте и Вергилий. Беатриче появляется только в третьей части, Вергилий - в первых двух. Нет вымышленных персонажей. Одно толкование главных лиц: Данте – человек, Вергилий – разум, Беатриче – душа. Другое, более сложное: Данте – душа человека, Вергилий – та степень разумности и мудрости, которую может постичь человек на земле, Беатриче – божественное откровение. В жизни ее постичь нельзя.

Особая рифма – терцина. Она уходит в бесконечность. В главах Ада и чистилища не встречается имя Христа и девы Марии, всегда завуалировано, в третьей части они рифмуются только с самим собой.

В прологе: начало с одной стороны простое, с другой – очень сложное. Данте находится на середине жизненного пути. В средневековье это было 35 лет. Так что это примерно 1300 год. Он заблудился, и считает, что все человечество тоже заблудилось. Время года – весна, потому что в момент его нисхождения в ад он говорит, что попал под те же звезды, что и когда встретил Беатриче, а встретил он ее весной. Божий мир был создан весной. Весна – начало.

Церковь тяготела к унификации, а здесь мы видим авторское эго. Эго Данте необычно. На его пути ему мешают три символических зверя – три самых страшных греха по мнению Данте. Это пантера (рысь), лев и волчица. Рысь – сладострастие, пантера – олицетворение олигархической власти во Флоренции. Рысь он обходит. Лев – это гордость, а также политическая тирания монарха и государства, он был на гербе Флоренции. Обходит и его. Самое страшное – алчность, волчица. В широком смысле. Вергилий, его послала Беатриче. Данте не хочет спускаться в ад, его пугает надпись над вратами ада. Вергилий уговаривает именем Беатриче, она не просто женщина.

Данте обращается к страстям первым в мировой литературе, делает их предметом изображения. Человеческий образ. Пословица: «Дорога в ад вымощена добрыми намерениями». Грешники в высших кругах ада чаще всего попадают туда за благие намерения. Низшие круги - закоренелые преступники, но есть и исключения. В высших кругах есть надежда на прощение.

Перед вратами ада Данте встречают сонные толпы грешников. Вергилий говорит, что это жалкие души, что они не стоят слов. Эти люди не делали ни добра, ни зла. Эпитеты: ничтожные и жалкие, больше нигде в комедии таких эпитетов нет.

Комические моменты, несмотря на общий пафос произведения. Появление Харона. Здесь он демон. Первый круг – Лимб (кайма). По традиционной версии там мучались язычники, родившиеся до появления Христа. Данте пересмотрел эту версию, не хочет мучить некрещеных младенцев и праведников. Здесь никто не мучается.

Он собирает отдельно лучших поэтов – 6 имен: Гомер, Гораций, Овидий, Вергилий (которому единственному дарована привилегия перемещаться по всем кругам ада), Лукан и сам Данте. Здесь же и библейские старцы, многих Христос потом забирает в рай.

Перед вторым кругом ада стоит Минос – полудракон. Судит грешников, оборачивает хвост вокруг себя, сколько оборотов – такой круг ада Данте пытается соотнести грех и наказание.

2 круг – сладострастники, наказание за вихрь страстей – черный вихрь, в котором мучается душа. Фигуры трагического ада – Франческа Дaримини и Паоло. Их история была у всех на слуху, поэтому в книге не объясняется, кто это. Это единственные души, которые Данте не разделяет. Их история по-человечески тронула Данте, хотя он их и осуждает. Личностное отношение. Две флорентийские семьи враждовали столь долго, что забыли, из-за чего началась распря и решили помириться. Примирение обычно скреплялось браком. Это должны были быть Франческа и Джанчотто, старший в семье сын. Джанчотто был очень уродлив. Франческу решили обмануть. Тогда из-за дальних расстояний можно было жениться по расписке. У алтаря стоял доверенный Джанчотто его младший брат Паоло, Франческа думала, что это и есть ее муж. Они влюбились друг в друга, когда приехал Джанчотто, он застал их вместе в спальне. Он бросился со шпагой на Паоло, но перед ним встала Франческа, и он пронзил обоих одной шпагой. Их история вдохновила многих.

Много афоризмов, например «Любовь, любить велящая любимым». Франческа влюбляется в Паоло, когда они читают роман-галиот, так назывались рыцарские романы про оруженосца Ланселота, который носил Женевре любовные записки.

3 круг – чревоугодники, Цербер. Вергилий залепляет ему пасть комком грязи. Фигуры комического ада – например, недавно умерший обжора Чакко. Флорентиец. Он бросается к Данте с объятьями, хотя они не знакомы. Физические страдания грешников не так страшны, как духовные. Умершие не знают, чем заканчиваются земные дела. Идея: человеческая душа жива, пока человека помнят. Поэтому Чакко просит Данте напомнить людям о его существовании.

4 круг – скупцы и расточители. Большой кошелек.

5 круг – болото Стикс. Грешники сравниваются с лягушками, которые высовывают рыльце. Гневные. Здесь, через Дит начинается спуск в нижний ад. Дит – город дяволов.

6 круг – еретики и все свои политические противники, даже живые. Они горят заживо в огненных гробницах. Исключение: не в гробнице один из вождей партии гибеллинов Фаринато Делио Уберти, но он падает туда после разговора с Данте.

7 круг – убийцы. Перед ним минотавр. Три пояса. Надо переплыть через ров крови, перевозят кентавры. 1 пояс – настоящие убийцы – насильники над ближним и его достоянием, они горят в кипящем рву из крови. 2 пояс – самоубийцы, лишены человеческой формы – деревья. 3 пояс – насильники над естеством. Горящий песок, дождь и змеи. Чем уже воронка, тем больше людей.

8 круг – обманщики. По церковным канонам они вместе с предателями находятся в чистилище. 10 щелей. 1ров Ясон. 2 льстецв. 3 продавцы индульгенций и все папы римские. Лживые советники Улисс. 9 ров – Бертран де Борн.

9 круг предатели. Перенаселен. Оцеро Кацит, в середине Сатана-Люцифер. 3 пояса. Называется Джудекка. Вмерзли, трагический и комический эффект. Бокко из гвельфов. Граф Уголино. В пасти Люцифера Брут, Иуда и Кассий.

30. «Божественная комедия» Данте: жанровая уникальность поэмы и ее символическая структура, универсализм мышления. Образ Вселенной, иерархия грехов и добродетелей. Символические функции центральных образов (Беатриче, Вергилий, Данте). Стиль «Божественной комедии».

В удивительно последовательной композиции «Божественной комедии» сказался рационализм творчества, развившегося в атмосфере новой буржуазной культуры.

«Божественная комедия» построена чрезвычайно симметрично. Она распадается на три части; каждая часть состоит из 33 песен, причём кончается словом Stelle, то есть звёзды. Всего таким образом получается 99 песен, которые вместе с вводной песней составляют число 100. Поэма написана терцинами — строфами, состоящими из трёх строк. Эта склонность к определённым числам объясняется тем, что Данте придавал им мистическое толкование, — так число 3 связано с христианской идеей о Троице, число 33 должно напоминать о годах земной жизни Иисуса Христа и пр.

Согласно католическим верованиям загробный мир состоит из ада, куда попадают навеки осуждённые грешники, чистилища — местопребывания искупающих свои грехи грешников — и рая — обители блаженных.

Данте с чрезвычайной точностью описывает устройство загробного мира, с графической определённостью фиксируя все детали его архитектоники. В вводной песне Данте рассказывает, как он, достигши середины жизненного пути, заблудился однажды в дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив его от трёх диких зверей, загораживавших ему путь, предложил Данте совершить странствие по загробному миру. Узнав, что Вергилий послан Беатриче, Данте без трепета отдается руководству поэта.

Ад

Пройдя преддверие ада, населённое душами ничтожных, нерешительных людей, они вступают в первый круг ада, так называемый лимб (А., IV, 25-151), где пребывают души добродетельных язычников, не познавших истинного Бога, однако приблизившихся к этому познанию и за то избавленных от адских мук. Здесь Данте видит выдающихся представителей античной культуры — Аристотеля, Эврипида и др. Следующий круг (ад имеет вид колоссальной воронки, состоящей из концентрических кругов, узкий конец которой упирается в центр земли) заполнен душами людей, некогда предававшихся необузданной страсти. Среди носимых диким вихрем Данте видит Франческу да Римини и её возлюбленного Паоло, павших жертвой запретной любви друг к другу. По мере того как Данте, сопутствуемый Вергилием, спускается всё ниже и ниже, он становится свидетелем мучений чревоугодников, принужденных страдать от дождя и града, скупцов и расточителей, без устали катящих огромные камни, гневливых, увязающих в болоте. За ними следуют объятые вечным пламенем еретики и ересиархи (среди них император Фридрих II, папа Анастасий II), тираны и убийцы, плавающие в потоках кипящей крови, самоубийцы, превращённые в растения, богохульники и насильники, сжигаемые падающим пламенем, обманщики всех родов. Муки обманщиков разнообразны. Наконец Данте проникает в последний, 9-й круг ада, предназначенный для самых ужасных преступников. Здесь обитель предателей и изменников, из них величайшие — Иуда, Брут и Кассий, — их грызёт своими тремя пастями Люцифер, восставший некогда на Бога ангел, царь зла, обречённый на заключение в центре земли. Описанием страшного вида Люцифера заканчивается последняя песнь первой части поэмы.

Чистилище

Миновав узкий коридор, соединяющий центр земли со вторым полушарием, Данте и Вергилий выходят на поверхность земли. Там, на середине окружённого океаном острова, высится в виде усечённого конуса гора — чистилище, подобно аду состоящее из ряда кругов, которые сужаются по мере приближения к вершине горы. Охраняющий вход в чистилище ангел впускает Данте в первый круг чистилища, начертав предварительно у него на лбу мечом семь P (Peccatum — грех), то есть символ семи смертных грехов. По мере того как Данте поднимается все выше, минуя один круг за другим, эти буквы исчезают, так что когда Данте, достигнув вершины горы, вступает в расположенный на вершине последней «земной рай», он уже свободен от знаков, начертанных стражем чистилища. Круги последнего населены душами грешников, искупающих свои прегрешения. Здесь очищаются гордецы, принуждённые сгибаться под бременем давящих их спину тяжестей, завистники, гневливые, нерадивые, алчные и пр. Вергилий доводит Данте до врат рая, куда ему, как не знавшему крещения, нет доступа.

Рай

В земном раю Вергилия сменяет Беатриче, восседающая на влекомой грифом колеснице (аллегория торжествующей церкви); она побуждает Данте к покаянию, а затем возносит его, просветлённого, на небо. Заключительная часть поэмы посвящена странствованиям Данте по небесному раю. Последний состоит из семи сфер, опоясывающих землю и соответствующих семи планетам (согласно распространённой тогда Птолемеевой системе): сферы Луны, Меркурия, Венеры и т. д., за ними следуют сферы неподвижных звёзд и хрустальная, — за хрустальной сферой расположен Эмпирей, — бесконечная область, населённая блаженными, созерцающими бога, — последняя сфера, дающая жизнь всему сущему. Пролетая по сферам, ведомый Бернардом, Данте видит императора Юстиниана, знакомящего его с историей Римской империи, учителей веры, мучеников за веру, чьи сияющие души образуют сверкающий крест; возносясь всё выше и выше, Данте видит Христа и деву Марию, ангелов и, наконец, перед ним раскрывается «небесная Роза» — местопребывание блаженных. Здесь Данте приобщается высшей благодати, достигая общения с Создателем.

«Комедия» — последнее и самое зрелое произведение Данте. Поэт не сознавал, конечно, что его устами в «Комедии» «заговорили десять немых столетий», что он подытоживает в своём произведении всё развитие средневековой литературы.

По форме поэма — загробное видение, каких было много в средневековой литературе. Как и у средневековых поэтов, она держится на аллегорическом стержне. Так дремучий лес, в котором поэт заблудился на полпути земного бытия, — символ жизненных осложнений. Три зверя, которые там на него нападают: рысь, лев и волчица — три самые сильные страсти: чувственность, властолюбие, жадность. Этим аллегориям даётся также политическое истолкование: рысь — Флоренция, пятна на шкуре которой должны обозначать вражду партий гвельфов и гибеллинов. Лев — символ грубой физической силы — Франция; волчица, алчная и похотливая — папская курия. Эти звери угрожают национальному единству Италии, о котором мечтал Данте, единству, скреплённому господством феодальной монархии (некоторые историки литературы дают всей поэме Данте политическое толкование). От зверей спасает поэта Вергилий — разум, посланный к поэту Беатриче (богословием — верой). Вергилий ведёт Данте через ад в чистилище и на пороге рая уступает место Беатриче. Смысл этой аллегории тот, что человека от страстей спасает разум, а знание божественной науки доставляет вечное блаженство.

«Божественная комедия» проникнута политическими тенденциями автора. Данте никогда не упускает случая посчитаться со своими идейными, даже и личными врагами; он ненавидит ростовщиков, осуждает кредит как «лихву», осуждает свой век как век наживы и сребролюбия. По его мнению, деньги — источник всяческих зол. Тёмному настоящему он противопоставляет светлое прошлое, Флоренции буржуазной — Флоренцию феодальную, когда господствовала простота нравов, умеренность, рыцарское «вежество» («Рай», рассказ Каччагвиды), феодальную империю (ср. трактат Данте «О монархии»). Терцины «Чистилища», сопровождающие появление Сорделло (Ahi serva Italia), звучат, как настоящая осанна гибеллинизма. К папству как к принципу Данте относится с величайшим почтением, хотя отдельных представителей его, особенно тех, которые способствовали упрочению в Италии буржуазного строя, ненавидит; некоторых пап Данте встречает в аду. Его религия — католичество, хотя в неё вплетается уже личный элемент, чуждый старой ортодоксии, хотя мистика и францисканская пантеистическая религия любви, которые принимаются со всей страстью, тоже являются резким отклонением от классического католицизма. Его философия — богословие, его наука — схоластика, его поэзия — аллегория. Аскетические идеалы в Данте ещё не умерли, и тяжким грехом почитает он свободную любовь (Ад, 2-й круг, знаменитый эпизод с Франческой да Римини и Паоло). Но не грех для него любовь, которая влечёт к предмету поклонения чистым платоническим порывом (ср. «Новую жизнь», любовь Данте к Беатриче). Это — великая мировая сила, которая «движет солнце и другие светила». И смирение уже не есть безусловная добродетель. «Кто в славе сил не обновит победой, не вкусит плод, добытый им в борьбе». И дух пытливости, стремление раздвинуть круг знаний и знакомство с миром, соединяемое с «добродетелью» (virtute е conoscenza), побуждающее к героическим дерзаниям, — провозглашается идеалом.

Своё видение Данте строил из кусков реальной жизни. На конструкцию загробного мира пошли отдельные уголки Италии, которые размещены в нём чёткими графическими контурами. И в поэме разбросано столько живых человеческих образов, столько типичных фигур, столько ярких психологических ситуаций, что литература ещё и сейчас продолжает черпать оттуда. Люди, которые мучаются в аду, несут покаяние в чистилище (причём объёму и характеру греха соответствует объём и характер наказания), пребывают в блаженстве в раю, — все живые люди. В этих сотнях фигур нет и двух одинаковых. В этой огромной галерее исторических деятелей нет ни одного образа, который не был бы огранён безошибочной пластической интуицией поэта. Недаром Флоренция переживала полосу такого напряжённого экономического и культурного подъёма. То острое ощущение пейзажа и человека, которое показано в «Комедии» и которому мир учился у Данте, — было возможно только в социальной обстановке Флоренции, далеко опередившей остальную Европу. Отдельные эпизоды поэмы, такие, как Франческа и Паоло, Фарината в своей раскалённой могиле, Уголино с детьми, Капаней и Улисс, ни в чём не похожие на античные образы, Чёрный Херувим с тонкой дьявольской логикой, Сорделло на своём камне, по сей день производят сильное впечатление.

Роль символа в «Божественной комедии» Данте.

Эго Данте необычно. На его пути ему мешают три символических зверя – три самых страшных греха по мнению Данте. Это пантера (рысь), лев и волчица. Рысь – сладострастие, пантера – олицетворение олигархической власти во Флоренции. Рысь он обходит. Лев – это гордость, а также политическая тирания монарха и государства, он был на гербе Флоренции. Обходит и его. Самое страшное – алчность, волчица. В широком смысле. Вергилий, его послала Беатриче. Данте не хочет спускаться в ад, его пугает надпись над вратами ада. Вергилий уговаривает именем Беатриче, она не просто женщина.

Данте обращается к страстям первым в мировой литературе, делает их предметом изображения. Человеческий образ. Пословица: «Дорога в ад вымощена добрыми намерениями». Грешники в высших кругах ада чаще всего попадают туда за благие намерения. Низшие круги - закоренелые преступники, но есть и исключения. В высших кругах есть надежда на прощение.

Образ Беатриче в творчестве Данте («Новая жизнь», «Божественная комедия»).

Родился Данте во Флоренции, его имя – это семейная традиция. Род Алигьери был знатным, среднего достатка. Обычные люди. Когда Данте становится известным, то итальянцы начинают в обычных событиях искать знамения. Джованни Боккаччо – первый биограф Данте, рассказывает сон матери Данте. Она лежит на лугу под лавром, рядом чистый родник. Неожиданно рожает сына, тот ест ягоды лавра, пьет из родника, становится пастухом, пытается нарвать листьев лавра, устает, падает, а когда встает – он уже павлин.

Символика: ягоды – плоды трудов его предшественников, вода – философия, листья лавра – слава, пастух – пастырь народов. Данте хотел быть увенчанным лавровым венком. Падение – смерть, павлин – символ вечности. Боккаччо излагает нам не факты, а создает духовный облик человека, живущего на грани веков. Энгельс: «Данте – последний поэт Средневековья и первый поэт нового времени». В его натуре уживались черты обеих эпох – усиление рефлексии, психологический конфликт. Образ Данте отнюдь не идеальный. Чрезмерно горд, честолюбив, страстен, не чурался политики, но честный. Один из наиболее образованных людей – но это самообразование. Болонский университет, изучал правоведение.

Италия в Средние века не была единым государством, более всего состояла из так называемых городов-республик с цеховым самоуправлением. Из каждого цеха – представитель. Разногласий в цехе быть не должно – представитель выражал единую точку зрения. Итальянцы понимали, что должны объединиться. Выделение двух партий: гвельфов и гибеллинов. Гибеллины – высшая знать, аристократия, боролись за объединение страны под властью германского императора – светская власть. На объединение также претендовал Папа Римский – за него стояли гвельфы, по большей части городская знать. Данте был гвельфом по семейной традиции. Достиг успеха в политике, но, провластвовав почти 20 лет, гвельфы раскалываются на черных и белых. Белые, а с ними и Данте, ориентировались на императора, черные – на папу. Переворот во Флоренции, белые потерпели поражение, почти всех привели на суд, такую повестку получил и Данте, бежал из Флоренции, более туда за всю жизнь не возвращается – странник. Во Флоренции осталась жена с детьми, только треть имущества осталось. В изгнании Данте хотелось всемирной славы, хотел, чтобы флорентийцы просили его вернуться. Слава пришла, но флорентийцы его не простили. 14 сентября 1321 – умирает в Ровенне, в доме внучатого племянника Франчески да Рамини. Прах Данте требует Флоренция, но Ровенна так его и не вернула.

В 1283 Данте приходит в цех поэтов, приносит первый сонет. Он посвящен Беатриче. В это время в Италии господствует «новый сладостный стиль» («dolce stil nuovo»). Рыцарская литература – замковая, салонная, а здесь – горожане, пишут для горожан. Поэты-стильновисты приспособили поэзию трубадуров для горожан – усиливают момент поклонения даме – дама-ангел, мадонна. Любовь к такой даме – первая ступенька, ведущая к Богу. Мир создан божественной любовью, ее трудно познать, любовь земная – первая ступенька к этому. Дама становится бесплотной, в поэзии «стильновистов» - нет описаний. Беатриче всегда одета в алые одежды – священный цвет. Это все, но много о духовном облике. Ученые спорят, была ли на самом деле Беатриче. Беатриче – образ-символ. Была такая девушка, Данте с ней знаком, она рано умерла. Что-то в ней поразило Данте , и он создал условно-идеальный образ.

«Новая жизнь» - Данте пишет после смерти Беатриче, должна увековечить ее облик и объяснить человечеству концепцию любви стильновистов. И стихи, и проза. Начинается серьезно и неуклюже. Хочет описать новую жизнь после смерти Беатриче. Пишет, что впервые встретил ее, когда ему было девять – магическое число (три тройки). Потом в 18 – тоже магическое число. Всегда видел ее в священных алых одеяниях. Начинает любить ее любовью стильновистов в 18. Сначала невнимание Беатриче больно ранит Данте, но постепенно горечь уходит, так как Данте осознает, что любовь ценна сама по себе, это стимул для постоянной духовной работы, самосовершенствования. Идеализация образа. В третьей части Беатриче умирает, природа оплакивает ее. Смерть воспринимается как мировая катастрофа. Но есть еще и 4 часть, где Данте описывает свою болезнь, за ним ухаживала дама – ей посвящено 4 сонета. Понятно, что он любит ее, но обычной любовью. Данте запрещает себе иметь с ней дело. «Новая жизнь» - это первая в истории западноевропейской литературы автобиографическая повесть, раскрывает читателю самые сокровенные чувства. Потом изгнание и Данте на долгие годы забывает о лирике.

28)

О мире литературы, стилях и эпохе Возрождения

I. Путешествие в мир литературы

Кто знает, откуда, с какого отправного пункта следует начинать путь в мир художественной литературы? Французский писатель ХХ века и биограф многих классиков, таких как Дюма, Бальзак, Байрон, Гюго, Андре Моруа в маленькой очаровательной книжке "Письма к Незнакомке" предлагал своему адресату два метода чтения: системный, то есть периодически упорядоченный, и "звездообразный". В первом случае читать следует так, как строится историко-филологическое образование: от азов - от литературы Древнего Мира и до наших дней; во втором - может быть, и бессистемно, но ухватывая из прочитанного наиболее интересные имена, события, и затем подбирая книги уже об этих именах и событиях; из них вычитывая новые имена и события... И так далее.

Мы с вами в основном пойдем по первому пути, ведь гуманитарный гимназический класс - первая ступень гуманитарного образования. Однако будут и некоторые отступления от этого пути. Сегодня - как раз такое.

Начать нам следовало с общего разговора о том, что же такое литература, далее ступить на тропу, ведущую в древний Вавилон и Иудею, затем - в Древнюю Грецию и Древний Рим... В общем, мы так и поступим. Но не сегодня. Сегодня, минуя временно НАЧАЛО, мы обратимся к СЕРЕДИНЕ, т.е. к величайшему в европейской культуре периоду - эпохе Возрождения и, вероятно, к величайшему имени этой эпохи - Шекспиру. В этом есть насущная необходимость для ваших учителей русской литературы и истории. Здесь же - и возможность для вас, узнав что-то новое, попробовать себя в том "звездообразном" методе чтения, что рекомендовал Андре Моруа.

Но прежде чем начать разговор об эпохе Ренессанса, скажу все же несколько вступительных слов о том, что же было до того, что же, собственно говоря, ВОЗРОЖДАЛОСЬ, о том, что такое ЧТО и что такое КАК в художественной культуре.

Все что и как начинаются четыре тысячи лет назад. Во всяком случае, все что и как, нам известные. Несомненно, начинается всё еще раньше, но мы об этом можем только догадываться. В Месопотамии мы впервые встречаемся с героем и его создателем, в деяних которых, как в коконе, как в шифрограмме, заключается уже очень многое, наверное, почти все, что в дальнейшем будет насыщать литературу и искусство всех времен и народов. Нам предстоит прочесть и обсудить эту древнейшую поэму "О всё видавшем" и установить следующий факт: в литературе и искусстве, оказывается, вовсе, во всяком случае, не всегда главное что. Часто главное - как. Чуть позднее мудрый "Экклезиаст" подтвердит нам это. Действительно, это так: ничто не ново под луной, хотя сама она, Луна, - сравнительно молодое новообразование, например, относительно Солнца, а тем более галактики.

В древности, как вам, вероятно, известно, не было ни радио, ни телевидения, ни телеграфа, а почту разносили бегуны и голуби. Может быть, поэтому культурные и философские открытия Древнего Востока (те самые что и как) или не дошли до древних греков, или те просто в них не поверили, в силу собственного, ни на какой другой народ не похожего, характера. Поэтому греки, во всяком случае, греки архаической эпохи, казалось бы, начали все сначала, заново создали не только все как, но и все что: от богов до городов. И только потом обратились к Востоку, и... греческое что уже у Пифагора начнет проявлять знакомые нам по древневавилонскому эпосу и Библии черты. Что уж говорить об эллинистическом периоде после "открытий" (в кавычках, разумеется) Александра Македонского, об императорском Риме, где сосуществовало множество культов, собственных и восточных почти на равных правах...

К концу античности мы окончательно убедимся, что все-таки, действительно, главное, наверное, как, а не что. Мы, но не они, не те, кто жил тогда и творил.

На рубеже тысячелетий, эпох, эр проблема что возвращается к человечеству с новой, может быть, небывалой доселе остротой. На окраине империи появляется проповедник и от имени Бога задает людям вопрос: как жить дальше? Как здесь звучит как что. Что делать вам с самими собой, с вашим отношением к Богу и миру? Убивать или любить? Бояться или любить? Выполнять условия старого иудейского договора: вы Мне - Я вам (вы Меня почитаете - Я вас выделяю из прочих) или переписать его, создать новый договор: вы Меня - Я вас - и все мы друг друга любим? И на любви нашей строим дальнейшие отношения, жизнь и мироздание?

Как, думаю, вам известно, договор был переписан. Что из этого получилось, вы тоже, в общих чертах, знаете. Возможно, слышали вы и неоднократно повторявшуюся на разных уровнях культуры и истории мысль о том, что после этого договора, ничего нового человечество уже не придумало. Впрочем, может быть, это и не совсем так. Но таковы уж сила, власть, могущество этой идеи, на которой перевоссоздана вся европейская (и не только) культура, что вопрос как поистине заслоняет от нас вопрос что почти всякий раз, когда мы обращаемся литературе и искусству Нового времени.

Итак, нам предстоит пройти долгий путь тысячелетий: от древневавилонской Песни о Гильгамеше ("О всё видавшем"), где мы найдем зачатки едва ли не всех живых и сегодня жанров (роман-миф, психологическая поэма, роман странствий, повесть "фэнтези"), от греко-римских сатир, плутовских романов, любовно-идиллических, пасторальных повестей и стихотворений, от греческих же сначала мистериально-культовых игрищ, затем высоких трагедий и остросоциальных злых сатир-комедий... Мы пройдем через кажущиеся такими мрачными, не только бессолнечными, но и беззвездными средние века, которые на самом деле окажутся чредой великих разрушений и малых возрождений, образно говоря, воплями мучающейся, бьющейся в судорогах матери-Геи, роженицы-истории, выплескивающей на поверхность планеты то вал бессмысленной, дикой, гигантской толпы-лавы, сметающей, уничтожающей все на своем пути, то организованные армии новопорожденного короля или князя, возмечтавшего о восстановлении Великой Римской империи, то вдруг дарящей новобожьему, еще не очень-то осознающему самого себя белому свету чистый, звонкий, разумный крик светлоликого учителя-младенца, мыслителя Боэция, или тихий, внятный голос мучительно-мудрого титанического Августина - одного из величайших учителей будущего человечества, в полном смысле слова единственного духовного учителя Льва Николаевича Толстого, или едва слышный, из тесной кельи, как из под земли, доносящийся звук лиры скромного византийского монаха Романа по прозвищу Сладкопевец, того самого, что впервые в истории украсил свои песни милым пустячком, которому суждена будет вечная жизнь - рифмой. Пройдем мы и дорогами зрелого Средневековья с его городскою и сельскою крепостью во всех значениях этого слова: от укрепленных башен и закрепощенных крестьян до самый крепкой твердыни - церкви, коей все были вассалами - от королей до нищих; с его расписанными, как по ранжиру, правилами и взаимоотношениями "слуга - господин", с его цехами и мозаиками, скульптурой и архитектурой, с его уже столь частыми попытками возрождения, что они неминуемо сливались в общее понятие прогресса и привели в конце концов к возрождению настоящему, пройдем путь от архаичных, неуклюже ворочающихся в сонной косноязыкости, но уже являющих миру лики новых, не похожих друг на друга, и все же в чем-то очень близких, европейских языков и культур, путь от английского "Беофульфа" и скандинавских, ирландских саг до стройных, милитаристски-галантных эпопей "Песнь о Нибелунгах" и "Сид", от анархистской коллективной гениальности бродячих и нищих латинских поэтов-матерщинников вагантов и придворного оркестра высоких индивидуальностей в куртуазной (рыцарской) лирике трубадуров до высших взлетов творческого гения европейского средневековья: яркого личностного творчества немцев Вальтера фон дер Фогельвейде и Вольфрама фон Эшенбаха, француза Кретьена де Труа, безымянных строителей европейских готических соборов.

II. Предпосылки эпохи Возрождения

Именно здесь в культуру возвращается забытая со времен античности личность со всеми ее правами и достоинствами. Здесь, в отличие от раннего европейского эпоса, вновь появится авторская позиция и в этических оценках тех или иных деяний персонажей, и в эстетическом восторге или негодовании каждого из названных поэтов, наконец, можно будет говорить о самом главном, самом интересном в нашем деле - о языке, стиле, явно различающемся, например, в песнях Фогельвейде и повести Гартмана, или во французской легкоироничной музе Кретьена и немецкой вдумчивой аккуратности Эшенбаха.

Но это литература. А как же быть, например, с зодчеством? Ясно ведь, что строительство храмов посвящено и обращено к Богу коллективными усилиями, усилиями народными. Так. Эти хрупкие, но прочные, устремленные ввысь стрелы, лестницы из камня, действительно, служили некими посланиями человечества Богу. (Оговорюсь: ХХ век, пересмотревший многое, иначе увидел и готические храмы. О. Мандельштам, например, сравнил их со стрелами, колющими небо, задевающими Бога за живое. Но то век ХХ, а мы пока далеко от него). Но я не зря сказал "лестницы". По ним каждый мог устремиться к небу. Еще они похожи на поднятую ввысь руку. И так может молиться человек. Так молились, например, Зевсу древние греки. Но так может молиться уже человек, пусть и не вышедший еще из "мы", но уже осознающий себя как "я". Долгий путь, отделяющий западноевропейское человечество от формулы "это мы, Господи" до формулы "это я, Господи", несмотря ни на какие грядущие откаты, пройден. Человек осознал себя личностью. Кто-то же ведь задумывал и проектировал эти лестницы в небо, эти соборы, кто-то, совершенно точно знавший: "Это я - тебе, Господи!"

И человек, так и держа поднятую руку к небу, лицом обернулся к тому, что тысячелетие отвергалось на всех официальных уровнях, объявлялось демонизмом и бесовщиной, обернулся и сказал: "Господи! Красота-то какая была! И не вся погибла! Посмотри, Отец небесный, ее еще можно возродить!" И показалось ему, что Бог спросил: "А ты готов к этому?" "Готов", - ответил человек.

И в самом деле, он стоял посреди большого, пусть грязного, города, почесывая искусанное блохами и вшами тело, слыша разносящуюся брань, вопли людей и животных, но видя вздымающиеся, взлетающие в небо шпили церквей, мимо которых в разные стороны света направлялись купеческие караваны, кое-где сверяющие время по башенным городским часам.

Он, действительно, был готов. Более того, он торопился. Он уже умел не только драться, грызть черствый хлеб, производить себе подобных и хором повторять за священником. Он научился думать. Научившись думать, он научился смеяться над соседом и собой, над толстым жадным батюшкой и над недалеким чванливым помещиком. Он понял, что не хочет быть ни кузнецом, ни лекарем, ни даже купцом. Он хочет читать и писать, он хочет общаться. "Пошли мне, Господь, второго", как было сказано в одном современном стихотворении. Господь послал. И эти двое, трое, четверо, эти уже многие в числе прочего задумались о себе, об окружающих и - ужас! - о самом Боге. Так родились разнообразные еретические и мистические тенденции на излете Средневековья. Так зародился крупнейший и важнейший в истории новой эры социальный и культурный процесс, называемый Ренессансом, или по-русски Возрождением.

Что это понятие означает? В узком смысле это возрождение гуманистического и гармонического духа античности. В широком смысле - возрождение гуманизма вообще. То есть, осознав себя личностью ("я сам"), человек прежде всего к себе, человеку, и обратился. Вы, думаю, знаете, что "гуманизм", "гуманный" собственно и означает "человеческий".

Где, в каком городе, у какого собора стоял этот первый гуманист? В Париже, выйдя из стен старейшего европейского университета? В германских землях, держа в руке свиток сочинений Фогельвейде? В Италии?.. Вообще говоря, и там, и там, и там. Ведущие европейские страны и земли к этому были готовы. Но вот второго Господь послал ему несомненно в Италии. Именно там, прежде всего во Флоренции, начался - и бурно! - этот процесс гуманизации. Почему именно в Италии? Проще всего, но вряд ли правильнее всего было бы сказать: потому что именно Италия некогда была сердцем Римской имерии, сиречь всего культурного мира. Но ведь до империи была высочайшая культура Греции, а еще раньше Египет и иные восточные страны и империи. Почему Возрождение, второй величайший культурный взлет человечества создали опять итальянцы, "макаронники", бабники, "козаностровцы"? Обычно нация, раз взлетев, на том и успокаивается, в лучшем случае предоставляя миру в дальнейшем разнообразные таланты, но не толкая его, мир, к новым качественным изменениям (египтяне, греки в древности, немцы в XVIII в., русские в XIX). Итальянцы дважды перекраивали всю европейскую цивилизацию. Вы думаете, они на этом успокоились? Нет. Конечно, в новых условиях, в условиях все более и более усиливающегося разделения интересов, труда, сфер знаний и их приложения, третьей эпохи Возрождения они не создали, но посмотрите... Открыв Новый Свет (генуэзец Христофор Колумб), расширив до края сначала земные горизонты, а затем и горизонты мироздания, создав, казалось, все возможные шедевры во всех возможных областях культуры и искусства, отдохнув и оглядевшись столетие, люди этой страны, раздираемой собственной гордыней и чудовищными аппетитами соседей-милитаристов, взяли и подарили человечеству маленький презент - оперу. Это итальянское изобретение, как плетью, подхлестнуло не только музыкантов и поэтов всего мира (причем не одних оперных композиторов, но и симфонистов), но, по-существу, создало новый театр и множество жанров, живущих и по сей день. Подумайте, были бы без итальянской оперы, например, бродвейские и голливудские мюзиклы или венская оперетта?

Но и это еще не все. В конце прошлого века французы братья Люмьеры изобрели синематограф. Тоже француз, Жорж Мельес в это же время придумал, как его использовать и стал снимать коротенькие игровые, художественные ленты. Американцы сделали кинематограф зрелищем, приносящим доход. Советские киношники наполнили его идейным содержанием. Но только итальянцы, едва вырвавшись из смертельных объятий фашизма и второй мировой войны, тут же, сразу, в сорок пятом году, по существу, создали тот кинематограф, который с полным правом носит название "искусство кино". Именно им и удалось сделать кино одновременно и народным, и интеллектуальным искусством. Переоценить сей факт невозможно.

Но почему же все-таки именно Италия столько дала культуре человечества? Может быть, потому, что благодатнейшая эта земля с древнейшими культурными традициями, земля, находящаяся на перекрестке всех важнейших европейских торговых путей, к XIV веку уже создала несколько десятков богатейших, свободных городов-полисов, а кроме того, на своей территории имела главную духовную цитадель христианского человечества - Рим, в котором обитал папа - наместик Бога на земле. К нему, к папе, продолжало, как в свое время, в столицу древней империи, стекаться отовсюду все лучшее, подобно тому, как еще недавно у нас в стране все лучшее стекалось в Москву.

А в этих полисах (городах-государствах, здесь - самодостаточных городах) ускоренными темпами происходило формирование нового уклада - капиталистического. Почему? Да потому что человек осознал себя как личность. А личность должна быть, не может не быть, если она личность, свободной. Свободу же может принести только богатство. Нет, можно, конечно, быть бедным и чуствовать себя свободным. Но тогда за эту бедность придется дорого платить, как платили, например, ваганты, как платили свободой творчества все художники древности, прославляя корыстолюбиых меценатов и князьков, иной раз и вообще-то звания человеческого не заслуживавших. Чтобы быть богатым и свободным, необходимо это самое богатство нажить. Как? Сидя у себя в замке или трудясь до седьмого пота на сюзерена в поле, не разбогатеешь. Не очень разбогатеешь и от зари до зари работая в кузнечном цехе или продавая пилюли от зубной боли. Впрочем, некоторые первоначальные средства уже заработаны отцами. Пустим их в рост, закупим мануфактуру и отвезем в соседний город, страну. Разбойники, бандиты? Страшно. Наймем свой отряд головорезов. Так начинает меняться уклад. Так появляются люди свободных профессий и взглядов. Так начинаются демократические реформы, сначала во Флоренции, где крестьян освободили еще в XIII в., затем в Парме, Болонье, Пистойе. Этот процесс освобождения, разумеется, идет неравномерно. Где-то он только предвидится, а где-то, как во Флоренции, уже очевиден. Понятно, что и закончится он (в целом эпоха Возрождения) в разных странах в разное время. В общем - на рубеже XVI - XVII вв.

А начнется - в Италии, в XIV. Наивысшего пика достигнет в XV.

Давайте коротко вспомним, что дал этот век, как и вся эпоха, человеческой культуре. Коротко и самое главное. Можно назвать несколько судьбоносных открытий, созданных эпохой, в том числе и итальянцами, причем, если и не ими, то ими введенных в круг активных человеческих интересов.

Это открытие перспективы в живописи. Первым здесь был итальянский художник Мазаччо. Разумеется, некоторое подобие уже существовало во фресках итальянца же Джотто, да даже еще и на античных фресках, но так продуманно, отчетливо, математически просчитанно, я бы сказал, специально употреблять перспективу стали только в XV веке и именно итальянцы. А художник и мыслитель Пьеро делла Франческо посвятил перспективе специальный научный труд.

Это, далее, еще один переворот в живописи, а именно отделение в самостоятельный вид живописи станковой, то есть маслом по холсту. Самые ранние работы в этом виде, какие мы знаем, принадлежат голландским мастерам, братьям ван Эйкам. Но рядом с ними работали многие итальянские живописцы, использовавшие это изобретение, прежде всего в создании портретного жанра. Параллельно с живописью бурно развиваются архитектура и скульптура, что совершенно естественно, ибо прежде всего итальянцам никуда не нужно было ездить, чтобы увидеть римские копии классических скульптур эллинской античности. Увидеть и захотеть сравниться с ними или даже превзойти. К тому же у скульпторов и архитекторов всегда есть богатый и независимый заказчик - церковь. Ваяй только вместо бесстыжих венер и аполлонов Мадонн да архангелов.

Далее, итальянская прежде всего поэзия, о которой в свое время будет речь особо, вполне усвоила и освоила все достижения предшественников и на их базе, как позднее будет с кинематографом, создала новый классический стиль.

Если столь бурно и быстро развивается жизнь общественная и жизнь искусства, то отчего же бы молчать науке? А она, кстати, и не молчит. Что такое математическое, например, толкование перспективы, как не наука? Но это все цветочки. Начиная с Николая Кузанского, истинная наука делает такой мощный шаг, что остановить ее уже будет невозможно.

Еще одна судьбоносная идея, тоже вряд ли новая, однако именно итальянскими возрожденцами переосмысленная и положенная в основу едва ли не всей идеологии. Идея эта состояла в том, что христианский Эдем - рай находится не где-нибудь, а на Земле, и не где-нибудь в Индии, например, а здесь, в благодатной и прекрасной Италии. Это означало, что люди, живущие здесь, обитают в раю.

Каково? Отсюда совсем уже недалеко до ощущения себя личностями, до полного разрыва с коллективным традиционным христианским сознанием. И в самом деле недалеко - каких-нибудь триста лет, когда романтики все это поймут сами и нам объяснят. Но этим тремстам лет надобно было еще пройти, надобно было пережить реформацию и контрреформацию с их гражданскими войнами, открыть и освоить Новый Свет, переделить многократно между наиболее сильными и Старый и Новый, погибнуть и возродиться.

Пока-то ведь мы только имеем человека, с поднятой к небу рукой стоящего у храма и мыслящего: "Это я, Господи!" На соседней башне, правда, уже отсчитывают минуты часы, означающие и "время - деньги", и "время - жизнь". Поэтому, человек, торопись, успевай раскрыть себя и создать себя за этот короткий отрезок вечности, называемый жизнью. И торопились, и создавали. Энциклопедист, один из титанов Возрождения Леон Баттиста Альберти скажет: "Кто умеет пользоваться временем, является господином всего, что он пожелает". Учились пользоваться временем. Великий лирик Петрарка не только благословлял "год, месяц, день и час", когда он встретил у порога церкви свою вечную любовь Лауру, но и придирчиво высчитывал, сколько часов, дней, месяцев потерял он в достаточно долгой своей по тем, да и по любым временам семидесятилетней жизни, отняв их у занятий поэзией, античностью, филологией для выполнения каких-либо ненужных, пустяковых дел, вроде, например, выполнения дипломатических поручений.

III. Три этапа развития культуры эпохи Возрождения Раз заговорив о Петрарке, вернулись к литературе. Обратимся к ней и скажем, что эволюция ее в XIV - XVII вв. как единый исторический процесс прошла в своем развитии три основных этапа:

1. XIV - нач. XV вв. характеризуется расслоением и распадом средневековой общей культурной зоны (когда личность была только одна - БОГ, Бог - и все остальные, мир): это значит, что, например, в Испании и Франции создается железный режим мощного феодального государства, а в Италии бурно растет капитал. В самой Италии наряду с названным уже Франческо Петраркой и создателем европейской новеллы Джованни Боккаччо сосуществует архаичнейший, будто из какого-нибудь десятого века вышедший Франко Саккетти. Да тот же Петрарка, создатель новой поэзии, преклоняется перед отживающими свое столпами схоластики Парижского университета. Более того, если взять Европу в целом, то можно увидеть, как оживают экономические отношения, а культурные, наоборот, замирают. Вне Италии пока еще отсутствует и осознание своего времени как поворотного пункта в истории, отсутствует еще и сама идея возрождения античной классики, хотя интерес к античности усиливается. Усиливается и интерес к собственному творчеству и национальным традициям, фольклору, языку наконец.

2 этап начинается с середины XV в. Тут происходят три важные события: падение под напором ислама Византии со всеми вытекающими для Европы последствиями; окончание Столетней войны между французами и англичанами с полной переориентацией европейской политики и изобретение книгопечатания. Небольшое отступление. Что такое книга - знает каждый. Каждый должен знать и о том, что книги как таковые, привычного для нас вида, появились в мире только пятьсот лет назад. А что же было до того, как немец Гутенберг изобрел печатный станок? Как выглядела книга? Была ли она вообще? Если бы мы могли посетить крупнейшую и, к сожалению, погибшую еще в древности при пожаре знаменитую Александрийскую библиотеку, мы были бы немало удивлены. Ведь вместо столь привычных для нас деревянных или металлических стеллажей, заполненных томами или брошюрами, мы увидели бы почти такие же стеллажи, уставленные какими-то сосудами, наподобие наших широкогорлых кувшинов или ведер, а в них - трубочки и свитки. Эти свитки - и есть древние книги, энциклопедии, философские трактаты, романы, поэмы, драмы, от руки переписанные наемными писцами, или известными учеными-филологами, или грамотными монахами в скрипториумах. От руки... Представляете? От руки - перьями и кисточками, стильями, и не на бумаге, а на папирусе, то есть на тростнике, или на выделанной свиной коже - пергаменте. А еще раньше, еще раньше - библиотеки представляли собой собрания глиняных дощечек, косо и малоразборчиво исписанных остро заточенной палочкой... Так что открытие Гуттенберга, как вы понимаете, прецедентов не имеет.

С этим событием авторитет итальянской культуры быстро становится всеобщим. Идеи гуманизма, возрождения античности, созданные титаническими усилиями трех светочей человечества - Данте, Петрарки и Боккаччо - подхватываются представителями других стран Европы. Латынь проникает в самые медвежьи углы Старого Света, например, в Скандинавию. Разрушается старая неприступная крепость феодально-церковной идеологии, уступая идеологии гуманизма, подтверждающейся не только литературой и искусством, но и обилием всевозможных научных открытий и расширением географических горизонтов. И уже не просто человека, но человека свободного навека прославляет гуманистическая гармония Боттичелли, Леонардо, Рафаэля, Дюрера, Ариосто, Раннего Микеланджело, Рабле, поэтов Плеяды. Томас Мор создает свою знаменитую гуманистическую "Утопию". Политические писатели Макиавелли, Гвиччардини открывают эпохе закономерности исторического развития. Философы Фичино, Мирандолла, ла Раме возвращают интерес к величайшему древнегреческому мыслителю Платону. Лоренцо Валла, Деперье, Лютер пересматривают религиозные догмы. Наконец, Европу сотрясают крестьянская война в Германии и Нидерландская революция. У нас с вами, в России, начинается строительство государства присоединением к Москве Новгорода (1478), Твери (1485), создается знаменитый "Домострой", работают Иосиф Волоцкий, Максим Грек, Скорина.

В этот период складывается новая система литературных жанров, развивается до образцовых появившийся на рубеже XIII в. в Сицилии сонет, трансформируются и приобретают окончательную форму античные оды, элегии, эпиграммы.

Что же до совершенно новых, оригинальных жанров, то это, прежде всего, драматургия, в которой, видимо, кроме сценической площадки, да самой идеи, ничего от античности не осталось (пока!!), затем публицистика - жанр совершенно новый, если, конечно, не брать во внимание публицистов-разговорников античности: Сократа и последующих софистов. Публицистика, кстати, освоенная прежде всего французом Монтенем и названная им "эссе", что означает "опыт", как мало что другое придется ко двору в России, в русской литературе: от Радищева до Солженицына.

В этот период в словесности на первый план выдвигается проза, происходит настоящее рождение романа, условно говоря, реалистического: Ф. Рабле, Т. Нэш, М. Сервантес, М. Алеман, высшего расцвета достигает новелла: Боккаччо, Мазуччо, Маргарита Наваррская, наконец, появляются мемуары. Не исповедь, известная еще со времен Августина, а лишенные всякой экстатической исповедальности житейские заметки частного человека о самом себе: Челлини, Брантом.

Именно в этот период в национальных литературах закрепляются качественные, присущие только им черты: например, некоторый рационализм и чуство меры в соединении с тонким юмором, типичные для литературы Франции.

Писатель начинает осознавать себя не только как личность, но и как творца. Он отводит своей миссии высокое предназначение. Именно в этот период стал возможен всеевропейский авторитет отдельной личности, каким пользовался, например, Эразм Роттердамский.

3 этап проходит в обострившейся и усложнившейся политической и идеологической ситуации: с середины XVI в. по всей Европе прокатывается волна Контрреформации. Испания становится оплотом католицизма и феодализма, в Италии свободные города превращаются в маленькие монархии, крепнет власть князей в Германии, вводится "Индекс запрещенных книг", разворачивают свою деятельность иезуиты, утверждается инквизиция, Франция раздирается на части борьбой соперничающих феодальных группировок в период религиозных войн. На смену открывшимся горизонтам и перспективам, надеждам и мечтаниям возвращаются из глубины веков скептицизм и даже стоицизм. Глубокими трагическими тонами окрашивается творчество Монтеня, Камоэнса, Тассо, поздних Микеланджело, Сервантеса, Шекспира. Писатели, художники и философы синтезируют пережитое и не только лично ими, но в целом эпохой, подводят итоги, описывают закат. На смену классическому ренессансу приходит причудливый, минорный, надломленный маньеризм. Таковы общие черты эпохи Возрождения в Европе.

IV. Литературные стили эпохи

"Человек - это стиль", - говаривал французский ученый XVIII в. Жорж Бюффон, а французский же писатель прошлого столетия Гюстав Флобер, характеризуя главную героиню своего главного романа, утверждал: "Мадам Бовари - это я". Что же это такое, стиль? Не будем пока вдаваться в подробности, приводить определения из словарей и энциклопедий. Скажем коротко: если ЧТО - это содержание, тогда КАК - это форма. Иногда форма становится содержанием произведения. Но всегда форма является содержанием творца произведения, его стилем. В этом смысле - форма, стиль - неотъемлемое свойство каждого художника. "В человеке всё должно быть прекрасно: и душа, и одежда, и мысли", - говорил Чехов. Горький говорил: "Человек - это звучит гордо". Данные высказывания - есть квинтэссенция самих Чехова и Горького, их стиль. И не только художественный, но и личностный, человеческий.

Однако стилем еще называются и главенствующие культурные, научные, художественные и философские направления определенного времени. Так, в литературе и искусстве, говоря о стилях, мы выделяем, например, ренессанс, маньеризм, барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, декаданс, модерн...

Опять же не время сейчас характеризовать все и каждый из этих стилей. Но прежде чем начать разговор о Шекспире, следует хотя бы коротко определить некоторые из них. И прежде всего, ренессанс. В широком смысле французский термин ренессанс - это и есть Возрождение. И как всей эпохе стилю ренессанс присущи ее общие черты. Это, прежде всего, антропоцентризм (то есть возведение человека в центр бытия, мироздания), вера в безграничные возможности человека, его воли и разума, пафос утверждения идеала гармонической, раскрепощенной творческой личности, обращение к человеку как высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания, красоты и гармонии действительности, придающие искусству величественность и героический масштаб, это светский характер культуры, общее гуманистическое мировоззрение, обращение к литературному и культурному наследию античности. Это и одновременно веселость, комизм, буйство красок жизни вместе с пониманием глубокой трагичности бытия, ведь человек смертен. Комедии Шекспира ярче многого другого представляют именно эти качества стиля ренессанс.

Другой стиль эпохи (и главнейший в творчестве зрелого Шекспира) - маньеризм. Закат эпохи Возрождения был ознаменован крушением многих иллюзий и надежд. Костры контрреформации пылают по всей Европе, разграблено и почти уничтожено коренное население Америки, мироздание, выйдя из привычных мерок земной тверди, заставило человека ощутить не только себя, но и свою планету малой песчинкой, себя - почувствовать пусть мыслящим, но всего лишь тростником, гнущимся под ветром судеб. Народы, несмотря на недавние географические и астрономические открытия, как черепахи в панцирь, укрепляются в границы монархических государств, все более и более отделяясь друг от друга. Художники, наиболее чуткие к переменам, не могут не ощущать себя более всех остальных несчастными, одинокими, страдающими. Художники, правда, люди очень разные. Кто-то из них с удовольствием идет на службу к государям и воспевает их блеск, блеск их державы и двора, кто-то, наоборот, уходит в подполье и там творит для вечности.

Исходя их этого разнообразия, создаются и стили, приходящие на смену ренессансу. Первый - стиль маргиналов - маньеризм. Основа основ его - острое ощущение кризиса. Мир этих художников близок к хаосу. Ощущения манеристов - как раз те самые: люди - печинки, хрупкий тростник, колеблемый ветром. В результате величавая монументальность ренессанса сменяется текучестью, игрой дисгармоническими контрастами, парадоксами. Это искусство субъективно, рефлексивно. Оно более интеллектуально и отличается не столько широтой обзорой, сколько резкостью, остротой зрения. Ренессансный идеал личности, гармоническое сочетание духовного и физического, возвышенного и земного распадается на две половины - духовную и плотскую. И отсюда исходят два последствия: с одной стороны, искусство возвращается к спиритуализму, то есть к одиноким духовным и религиозным прозрениям средневековья, а с другой - скепсис Нового времени, то есть его насмешливое недоверие к провозглашаемым ценностям. "Дания - тюрьма", как говорит главный герой Шекспира. Маньеризм же еще и как бы зачинает главное направление искусства XVII века - барокко.

Что такое барокко? Это - универсализм, стремление охватить мыслью вселенную и найти в ней место человеку, пусть и являющемуся песчинкой в океане. У барочных художников последнее вызывает уже не растерянность и отчаяние, но парадоксальным образом - гордость и оптимизм благодаря вновь обретенной вере в созидательную мощь мысли, способной творить чудо (мы помним, какое мощное развитие получают в это время естественные и точные науки). Барокко в целом - это парад придворной роскоши эпохи короля-Солнца, Людовика XIV, это стиль петрбургских дворцов и лестниц. Но, разумеется, барочные художники не меньше маньеристов видели зло окружающего мира. И для них характерны размышления о страданиях, мученичестве, смерти. Иррационализма и тут много. Но место скепсиса, разочарования заняло теперь стремление преодолеть кризис, заново осмыслить высшую разумность миропорядка, включающего в себя и добро, и зло. Так из хаоса старых представлений рождался некий новый синтез, пытавшийся совместить противоречия.

Он, этот синтез, определил собой и некоторые специфические черты барочной поэтики. Маньеристской зыбкости форм, усложненности, даже затемненности мысли, ироническому скептицизму и холодноватой интеллектуальности барочные художники противопоставили особого рода уравновешенность, в крупных жанрах - монументальность, даже помпезность, картинную зрелищность, пышную риторику, экзальтацию чувств, повышенную театральность и декоративность. То есть все то, что чуть позже плавно перельется в классицизм с его неизменным триединством, а затем дочиста выхолощенное классицизмом, в новой ипостаси будет разыскиваться и расписываться сентиментализмом, с его поисками среди всей этой театральщины и парадности живой страдающей человеческой души, пока, наконец, не будет найдено, размерено, изучено и классифицировано романтизмом.

29)

Декамерон» Боккаччо. Композиция и основные циклы.

Джованни Боккаччо (1313-1375). Влияние Данте (поэзия) и Петрарки (наука). Не добился прижизненной славы. Незаконный сын флорентийского купца и француженки. Родился в Париже, больше там не был. Обучался коммерции и юриспруденции, не любил, изучал античных авторов. В 14 лет уехал в Неаполь (1327-1340).

Знакомится с гуманистами, Марией Д Аквино, которую в поэзии будет называть Фьячеттой. Естественная любовь, земная, она его отвергла. Возвращается во Флоренцию. 1338 «Филоколо» любовь Флорио и Бьянчифьоре, новая худож. форма. «ФИлострато» октава, сюжет взят из романа о трое. 1339 – Тезеида, античный сюжет. 1341 "Амето", пастораль. 1342 «Любовное видение» психологизм. 45-46" Фьезоланские нимфы". Пастораль. "Декамерон" 52-54.

Ренессансный реализм, удар действительности. Прозаическая повесть-новелла, жанр идет из легенд, сказок. Первый сборник новелл «Новеллино» в 12 веке, Боккаччо взял оттуда анекдотическую фабулу и реализм. Сто новелл. Скреплены рамкой как в восточных сказках, то же делал в Филоколо и Амето. Участники рамки – рассказчики новелл. Десять новелл – десять дней. Декамерон – греч десятидневник.

Источники декамерона – фаблио, романы, сказания, новеллы, хроники, анекдоты.

Моральный смысл.

Первая руппа об остром ответе.

Вторая – о добродетелях.

Потом о превратностях судьбы.

О мошенниках.

О попах и монахах. Разоблачение духовенства, монах – комический персонаж.

Эротический элемент, неверность. Богатый язык, не такой примитивный. Быт и романтика – комическое и трагическое.Классический тип новеллы.

14-16вв- сильное влияние. 14 век Джованни Фьорентино, потом Франко Сакетти – новый шаг. 15 век Мазуччо гвардати «Новеллино». 16- Маттео Банделло – сводка достижений. Потом Корбаччо – "Лабиринт любви» 54-55. язвительный памфлет на женщин, биографический.

Монах Чани обращает Б. к религии, тот отвергает "декамерон" и считает его опасным. Последние годы проводит изучая Данте.

Сборник новелл «Декамерон» - вершина творчества Боккаччо. Источники новелл и их переосмысление. Основные циклы новелл, их темы, сюжеты

В этой книге Боккаччо наносит сокрушительный удар религиозно-аскетическому мировоззрению и дает необычайно полное отражение современной итальянской действительности. В жанровом отношении «Декамерон» доводит до высокого совершенства небольшую прозаическую повесть–новеллу. Своими корнями этот жанр уходит в средневековую литературу, когда появился первый оригинальный сборник итальянских новелл – «Новеллино, или Сто древних новелл». Самую интересную группу в сборнике составляют бытовые рассказы и анекдоты, почерпнутые из живой итальянской действительности.

Подобно «Новеллино» «Декамерон» состоит из ста новелл. Они скреплены при помощи обрамляющего рассказа, являющегося вступлением к книге и дающего ей композицоинный стержень.

«Декамерон» начинается знаменитым описанием флорентийской чумы 1348 г. Семь дам и трое юношей удаляются из города на виллу и приятно проводят время в прогулках, играх, рассказывании новелл. Каждый день рассказывается по десять новелл, а всего они проводят на вилле десять дней.

Источники «Декамерона» - французские фаблио, средневековые романы, античные и восточные сказания, средневековые хроники, сказки, новеллы предшествующих новеллистов, злободневные анекдоты. Новеллы Боккаччо могут быть разбиты на несколько групп:

Первая группа. Новеллы антицерковного, антирелигиозного характера. В них высмеивается лицемерие и ханжество священнослужителей, их алчность и разврат. День 9, новелла 1 – случай в женском монастыре, используется принцип саморазоблачения. День 3, новелла 1 – рассказ о монастырском садовнике, который притворялся глухонемым. День 10, новелла 6 – яркий образ монаха-проходимца Чиполло, который морочит голову доверчивым людям мнимыми реликвиями. Когда двое шутников положили в его ларец вместо реликвий угли, монах немедленно заявил, что бог совершил чудо, заменив перо архангела Гавриила угольками с костра, на котором был сожжен святой Лаврентий.

Вторая группа. Новеллы антифеодальные, направленные против сословных предрассудков. День 4, новелла 1 – дочь принца полюбила слугу.

Третья группа. Новеллы о любви, правдиво изображающие природу человека, разные грани любви; темы супружеской неверности. День 5, новелла 1 – невежественный молодой человек жил при скотном дворе, полюбил образованную девушку и перевоспитал себя.

Четвертая группа. Приключенческие новеллы об Андреучччо из Перуджи - торговец лошадьми приехал в Неаполь и стал жертвой воров и куртизанок. День 2, новелла 4 – Ландольфо Руфоло был богатым купцом, потерял свое состояние, сделался корсаром, снова приобрел богатство, его судно терпит кораблекрушение, он спасается на ящике, в котором оказывается состояние и он снова оказывается богатым.

Для новелл Боккаччо характерно искусство психологического анализа героев, реалистический стиль прозы. Боккаччо создал в «Декамероне» классический тип итальянской новеллы, получившей дальнейшую разработку у его многочисленных последователей. Билет 17. Боккаччо. Декамерон.

БОКАЧЧО Джованни [Giovanni Boccaccio, 1313-1375] - итальянский писатель, сын флорентинского купца и француженки. Отец хотел сделать из него купца. Это ему не удалось: мальчик потихоньку читал Данте и засыпал над торговыми книгами. Тогда старик решился на компромисс. Он отменил торговлю, но с удвоенной энергией стал настаивать на том, чтобы Б. засел за право. Это тоже был путь к доходной практической карьере. В 1330 суровый родитель привез Б. в Неаполь и оставил его там изощрять свои юридические способности на сочинениях Ирнерия и Аккурсия. Наставниками его он сделал несколько очень ученых и очень скучных юристов. Юноша был одарен живым умом, неисчерпаемым любопытством, наблюдательностью и очень скоро получил к праву отвращение, как прежде к коммерции. Он сбежал от своих юристов, познакомился с кружком гуманистов, попал через них ко двору короля Роберта Анжуйского и тут расцвел.

Роберт был сам книжный человек и в свободное время любил посочинительствовать и поупражняться в ораторском искусстве, а чтобы придать своему двору больше блеска, охотно привлекал одаренных людей. Б. сначала был немного ослеплен придворным блеском, но скоро к нему вернулось самообладание и он трезвым глазом стал оценивать все, что видел кругом. Купеческого дела он не любил, но психика его была насквозь психикой горожанина-купца.

Он рос в трудное для Флоренции время, когда республике приходилось то и дело напрягать все силы, чтобы отстоять свою свободу и независимость. А так как врагами Флоренции были то император Генрих VII, то разные гибеллинские князья-тираны, - юноша успел решительно возненавидеть монархов и монархию. Это "свободолюбие" соответствовало интересам его класса. И ко времени своего приезда в королевский Неаполь Б. был уже проникнут крепким буржуазно-республиканским духом. Поэтому свои наблюдения при неаполитанском дворе юный купеческий сын осмысливал для себя, проверяя их на оселке своего республиканского чувства.

Он скоро понял, что феодальная культура Неаполя, реставрированная французским рыцарством при анжуйцах, безнадежно дряхлеет, что она совершенно лишена того юного победного задора, которым кипела Флоренция.

Результаты своих наблюдений и размышлений он изложил в своих ранних итальянских вещах. Но у него был еще один повод для их написания, более интимный - любовь. Он полюбил знатную даму, незаконную дочь короля Роберта, Марию Аквино - "Фьямметту" его поэзии, - некоторое время пользовался успехом у легкомысленной красавицы, но потом надоел ей и был забыт.

До создания своего величайшего произведения - "Декамерона"-- Б. пережил сложную эволюцию, отразившуюся как на содержании, так и на стиле названного произведения. Ему долго еще импонировали идеалы средневекового аскетизма, платонической рыцарской любви; перед ними он пытается оправдать любовь земную, чувственную как путь к небесной. Влияние Данте с его средневековой идеологией, с мистическими образами, аллегорическими видениями рыцарского романа и классической эпопеи сильно чувствуется в ранний период творчества Б.

Ранних итальянских произведений Б. - семь: "Filocolo" [1338, кончена позднее], "Teseide" [1339], "Filostrato" [1340], "Ameto" [1342], "Amorosa visione" [1342], "Fiammetta" [1342], "Ninfale Fiesolano" [1345] - частью передают различные стадии его любви, частью формулируют социальный результат наблюдений Б. над феодальной культурой Неаполя с точки зрения его буржуазно-республиканского настроения. В этом и выразилось новое содержание, воплощенное в этих произведениях.

Различными образами Б. говорит о том, что любовь и искусство даруют высшее благородство вчерашнему плебею, что он становится способным побеждать рыцаря на разных поприщах общественной и частной жизни, что культурный по-современному человек лучше сумеет оценить радости, которые дает любовь, и глубже почувствовать облагораживающую силу страданий, ею причиняемых. Б. сам доказал, как тонко был он способен понять душу женщины.

В "Фьямметте" он первый поведал миру переживания женской души, а в "Филострато" он изобразил с необыкновенной чуткостью те муки, которые причиняет возлюбленному разлука с предметом любви. Его первое произведение - "Филострато" - "новелла в форме рыцарского романа" (Веселовский).

Сюжет "Филострато" заимствован у средневекового поэта. Следующее произведение - "Филоколо" - написано также на средневековый сюжет, в основе которого лежит византийская повесть. Форму морализующего видения, дантовский аллегоризм Бокаччо использовал в своем "Любовном видении". Чем дальше, тем больше в этих поэмах-романах образов античной мифологии, заимствований из древних авторов. В самой форме этих произведений отражается борьба двух миросозерцаний - аскетического, средневекового, феодально-церковного и нового, земного, буржуазного, которое автор стремится подкрепить и оправдать античной, языческой традицией.

В заимствованные старые формы поэт вкладывает свое новое содержание - опыт человека новой городской культуры. Это содержание, мирское, светское, противоречит средневековым рыцарским и религиозным традициям и надолго уживается с античными реминисценциями. Необходимость создать новые формы для нового содержания привела Б. к созданию новых жанров: "Нимфы из Фьезоле" и "Амето" - начало пасторали в новой европейской литературе; "Тезеида" - поэма смешанного жанра - романтико-классического, в котором элементы античности причудливо чередуются и сочетаются со средневековыми (античные игры и турниры, древние герои и рыцари, языческие обряды); "Фьямметта" предвосхищает позднейший психологический роман.

Чем определеннее становилось это новое содержание, вкладываемое Б. в старые формы, чем острее оно сознавалось поэтом, тем сильнее реалистический элемент вытеснял элементы аллегории и идеализации из его произведений.

Бокаччо - создатель и мастер октавы (см.), соответственно этому нарастанию реализма обращается к прозе. Даже античные традиции, столь близкие Б., должны были с течением времени уступить новой форме прозаической новеллы - в "Декамероне", - более соответствующей реалистическим художественным заданиям поэта.

В 1340 Б. покинул Неаполь с душой, разбитой изменой Марии. Он вернулся во Флоренцию, чтобы под небом родного города искать исцеления.

Флоренция приближалась к самому критическому периоду своей истории. Через три года она должна была пережить потрясения, связанные с тиранией герцога Афинского, через пять - банкротство Барди и Перуцци, разорившее полгорода, а через восемь - ужасы "черной смерти".

Социальная борьба непрерывно обострялась; возникали рабочие волнения, стачки, локауты - вплоть до восстания чомпи [1378], до которого Б. немного не дожил.

Б. постепенно занял очень видное место в флорентинском обществе. Он был записан в члены одного из семи старших цехов и стал получать от правящей партии крупной буржуазии (la parte guelfa) одно за другим дипломатические поручения.

Его республиканские убеждения остались неизменными. Он до конца жизни оставался враждебен монархическому принципу, и учение о тираноборстве нашло в нем одного из самых красноречивых идеологов. Ему принадлежит знаменитая фраза: "Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана".

По своим социальным взглядам Б. был близок к тому классу, для которого он работал как общественный деятель, как ученый, как писатель крупной буржуазии. Социальная борьба, которую вели в это время флорентинские рабочие, не вызывала в нем никакого сочувствия. Наоборот всякий раз, когда ему приходится говорить о рабочих в своих новеллах, он относится к ним то насмешливо, то даже с некоторым озлоблением.

Эти настроения вызывались у Б. еще и тем, что он как гуманист и друг Петрарки считал интеллигенцию некоей аристократической республикой, связанной общностью высоких и недоступных толпе интересов, обязанной отгораживаться от невежественной "черни".

Петрарка, с которым он познакомился около 1350 и тесно сблизился, деятельно поддерживал его в этом настроении и оно сделалось одной из наиболее типичных особенностей всего гуманизма. Как ученый и как писатель Б. делил время во Флоренции между гуманистическими занятиями и беллетристикой. Он написал ряд латинских произведений, в которых показал меру своей учености ("De genealogiis deorum gentilium", "De montibus, silvis, fontibus, lacubus etc.", "De claris mulieribus", эклоги), а в одном из них ("De casibus virorum illustrium") изложил свои политические взгляды формулами, заимствованными у Цицерона и других римских писателей. Римских писателей Б. знал хорошо, но он первый из гуманистов научился читать и по-гречески. Его обучил калабрийский грек Леонтий Пилат, и хотя знания, им приобретенные, были далеки от совершенства, но велико было моральное удовлетворение, ибо ни Петрарка, ни кто другой из современных гуманистов греческого языка не знали.

Во Флоренции Б. написал и то произведение, которое ввело его в пантеон величайших мастеров мировой литературы, - "Декамерон" ("Il Decameron"). "Декамерон" примыкает к тем итальянским произведениям Б., которые были начаты в Неаполе, а закончены во Флоренции. Только то, что там было не вполне созревшим, здесь достигло величайшего мастерства. По форме "Декамерон" для итальянской прозы является тем, чем являются "Божественная комедия" и сонеты Петрарки для поэзии: он дал ей художественный язык. Б. недаром выбрал форму новеллы.

Уже до него новелла становилась наиболее типичным лит-ым жанром города. И до него она уже отражала настроения общественных групп, которым принадлежала в городе руководящая роль. В руках Б., типичного горожанина-республиканца, новелла отчеканилась как литературная форма, отвечающая классовым интересам республиканской буржуазии. И если она и в дальнейшем продолжала сохранять эти настроения даже тогда, когда города стали подчиняться тиранам, - то этим новелла обязана могучему таланту своего первого настоящего классика. Только тогда, когда подкралась феодальная реакция, т. е. уже в XVI в., новелла начала уходить от типично-буржуазной, бокаччианской, окраски. Но в Италии она всегда оставалась связанной с городом и умерла, когда город в Италии перестал быть государством.

Художественным поводом для написания "Декамерона" Б. была "черная смерть" 1348. Она дала обрамление. 1) Композиция Д.

Анализ рамы, значение образа чумы. Специфика боккаччиевской утопии. Чума не только акцент темы смерти, но и изображение общества, которое находится в кризисном состоянии. Во Флоренции разрушены все законы, все связи между людьми, рассказчики создают новое общество, гармоничное, со своими законами (выборами короля или королевы). В этом обществе они живут в согласии с природой, это сад Эдема. Боккаччо намеренно во вступлении сгущает краски, чтобы, по контрасту с общим настроением новелл “Декамерона”, подчеркнуть типичное для Ренессанса любование жизнью, “открытие мира и человека”.

2) Расположение новелл. Дни включают только доминирующие или превалирующие 1-2 темы, эти же темы уже бегло были намечены в предыдущих днях и имеют отголоски в предыдущих.

I день – тема религии и церкви (2-4, 6) + остроумные ответы и острые слова с неким нравственным уроком (3, 5 – 10). 3 и 6 – в обе группы.

II день – превратности и повороты судьбы (продолжается в V дне). 10 новелла – переход к III дню, т.к. превратность истолкована иронически.

III – чувственная любовь.

IV – любовь в более облагороженном, трагическом виде.

V – 1-3 любовная тема в связи с превратностями и приключениями (см. II день, IV, 3 и 4). Все новеллы этого дня заканчиваются счастливо. 4-10 – любовная тема. Моттивы IV и III дней.

VI – остроумные ответы, точнее, отроумное поведение.

VII – проделки жен, обманывающих мужей.

VIII – тема адюльтера (1, 2, 8). 1, 2, 4, 7, 8, 10 – мотив изобретательной мести в различных эротических историях. 3, 6 – озорные продлки Бруно и Буффальмако. (= IX, 3, 5, 8, 10).

IX – своей темы нет, продолжение уже начатых тем.

X – самый высокий регистр. Тема великодушия как высшего проявления человечности идоблести.

3) Взаимодействие различных жанровых и стилистических традиций.

Сюжеты для новелл - из куртуазной литературы, “примеров”, фаблио, новеллино, антич. романови т.д.

В зависимости от того, откуда сюжет взят, он подвергается снижению или, наоборот, облагораживанию. + сближение, обогащение отдельных жанровых вариантов и мотивов.

Легенда подвергалась пародийному снижению, “примеры” лишались прямолинейного дидактизма, в рыцарские сюжеты вносилась реабилитированная чувственность, фаблио облагораживались.

Конкретнее:

II, 7 – пародийная авантюрная повесть типа восточной сказки или греческого романа о красавице, сохраняющей целомудрие в разных превратностях во вр. путешествия);

VII, 7 – сюжет фаблио “Орлеанская мещанка”. В отличие от фаблио героиня поднимается над грубой чувственностью. Куртуазный оттенок в образе влюбленного слуги (вместо озорного клирика в фаблио);

IV, 9 – в отличие от провансальского источника (истории мужа, заставившем жену съесть сердце любовника, из биографии трубадура Гильема де Кабестань) умеряется куртуазная точка зрения решительного предпочтения хороших куртуазных любовников плохому ревнивому мужу. У Б. муж не является особым ревнивцам и не угрожает жене, на любовниках тоже лежит некая вина;

III, 10 – история о наивной Алибек явл. насмешкой над легендами об аскетах пустынниках.

4) Утверждение новой концепции человека.

Ренессансная этика доблести. Про доблесть см. выше. В критике отмечали связь Д. с Божественной комедией и называли его “человеческой комедией” из-за разноображия жизненных ситуаций. Но в “БК” все разнообразие вставлено в строгую оправу этики. Ценность человека в Д. определяет прежде всего его доблестью – т.е. энергией ума и воли. (Очень большое место в рассказах занимают всяческие проделки людей, которые Б. одобряет, если они не наносят вреда ближнему. Например, весь 3 день посвящен рассказам о том, “как люди благодаря хитроумию своему добивались того, о чем они страстно мечтали, или же вновь обретали утраченное”, 6 -тому, “как люди, уязвленные чьей-либо шуткой, платили тем же или быстрыми и находчивыми ответами предотвращали утрату, опасность и бесчестье”, 7 – тому, “какие штуки во имя любви или же ради своего спасении вытворяли со своими догадливыми и недогадливыми мужьями жены” и т.д. 5 новелл VIII и IX дней посвящены проделкам флорентийских живописцев Бруно, Буффальмако и Нелло, которые потешаются над простаками Симоне и Каландрино. Мораль этих новелл: горе слабым и недалеким людям.

5) Любовь в мире “Д.”.

Снижение по сравнению с куртуазной литературой. Возлюбленная не олицетворение нравственного совершенства, а предмет чувственной страсти. Реабилитация плоти – одна из основных идей “Декамерона”, поэтому грехом в обществе рассказчиков считается как раз вынужденное целомудрие. “Супротив велений плоти, дескать, не устоишь”, -- говорит настоятельница монастыря во второй новелле девятого дня.

Б. встает на сторону неверных жен, которые раньше неизменно считались служительницами дьявола. Обычно женщин выдавали замуж насильно, а они, изменяя, мстили нелюбимым мужам. Ее измена есть проявление верховной силы любви. Стоя на точке зрения естественной морали, Б. считает любовь единственным законом, не терпящим никаких ограничений и рамок. Ни династические, ни сословные, ни фамильные интересы для Б. в вопросах любви не являются решающими. Б. охотно рисует случаи, когда любовь разрушает социальные перегородки. Так, Гисмонда, дочь принца, отдается слуге своего отца Гвискардо и защищает перед отцом свое право человека “низкого происхождения”. Ревность неизменно трактуется Боккаччо отрицательно.

30)

Шекспировский вопрос и биография Шекспира. Периодизация творчества.

И итог, и вершина развития театра. Философская основа – ренессансный гуманизм. Так как все возрождение укладывалось в жизнь человека, то он переживает и оптимизм и кризис. Впервые ставит вопрос «А что есть буржуазная нравственность?».

Шекспир эту проблему не решил. Его конец связан с утопией.

Личность Шекспира легендарна. Шекспировский вопрос – был ли он, он ли написал.

Родился в Стратфорде-он-Эйвоне, женился. Масса биографий Шекспира, но ничего существенного нет, мы знаем о его отце больше. Отец Джон держал перчаточную мануфактуру, но не был дворянином. Мать - обедневшая дворянка. Регулярного образования нет, грамматическая школа в Стратфорде.

Сведения Шекспира об античности очень отрывочны.

Женится на Анне Хэсавей, 8 лет старше, три года прожили, дети, Шекспир исчезает. 1587-1588 примерно. 1592 – сведения о нем, он уже известный драматург. Известна доля доходов Шекспира в театральных труппах. Первый профессиональный драматург.

Государственное отношение к театру было очень пренебрежительным. Могли перемещаться, только если они слушались. "Слуги лорда камергера».

Качество пьес до Шекспира было низким, кроме «университетских умов». Писали либо богатые и платили за постановку, либо сами актерские труппы. Низкое качество.

Шекспир сразу имел успех. В 1592 статьи за и против него. Грин «На грош ума, купленного за мильон раскаяния», «Выскочка, ворона, украшенная нашими перьями, сердце тигра в оболочке актера».

Историю Гамлета разрабатывали УУ, но очень низкого качества. Умение использовать материал других. Писал пьесы, рассчитывая на определенную публику.

После возникновения первого театра возникло постановление пуритан, которые считали, что театры не имеют права находиться в черте города. Граница Лондона – Темза. В Лондоне 30 театров, деревянные, сначала не было пола и крыш. В основе театра были разные фигуры: круг, квадрат, шестиугольник. Сцена абсолютно открыта для зрителя. Трапеция. Люди сидели на полу. На передней сцене находился шут – отвлекал зрителей. Они умны. Костюмы не соответствовали эпохе. Трагедия – поднимался черный флаг, комедия голубой. Труппа 8-12 человек, редко 14. Не было актрис. 1667 появились женщины на сцене. Первая пьеса – Отелло. Шекспир писал для этой определенной сцены. Еще он учитывал то, что не существовало стабильного текста пьесы, нет авторского права, многие пьесы мы знаем по пиратским записям. Первое издание пьес Шекспира появилось через 14 лет после смерти. 36 пьес, не все установлены точно.

Несколько теорий шекспировского вопроса. Одна из них связывает Шекспира с Кристофером Марло. Тот убит незадолго до появления Шекспира. У него тоже трагедии и исторические хроники. Тип героя – титаническая личность, удивительный способности, возможности и т.д. Не знает, куда все это приложить, нет критериев добра и зла.

«Тамерлан Великий». Простой пастух, всего добился сам. Шекспир найдет критерии добра и деятельности. КМ был доносчиком, потом перестал. Драка в таверне. Легенда о его укрытии.

Фрэнсис Бэкон, теория, живет до сих пор. Считается, что ФБ зашифровал в пьесах Шекспира свою биографию. Главный шифр – «Буря».

Шекспир необразован в отличие от Бэкона. В 1613 «Глобус» сгорел.

Почерк Шекспира – завещание, составленное очень мелочным человеком. История продолжается в 19 веке,

Делия Бэкон в Америке, предъявляет права своего предка на все произведения Шекспира. ДБ сошла с ума. 1888 – книга Донелли, который увлекательно рассказывает, что нашел ключ к шекспировским пьесам. Сначала все отнеслись к интересом, а потом подняли на смех, памфлет.

Еще один кандидат Шекспира. Галилов «Игра об Уильяме Шекспире» - лорд Ретленд. В кружке еще его супруга Мэри Ретленд. Шекспир был как бы на жаловании, есть документы. В Гамлете реминисценции, имена и т.д. В сонетах Шекспира тоже. После смерти Ретлендов Шекспир перестает писать, уезжает в Стратфорд. Считается, что существует один прижизненный портрет Шекспира. Галилов считает, что он плод воображения, потому что нереалистич. Перед нами маска с пустыми глазницами, половина камзола дана со спины.

3 периода: 1. 1590 – 1600. 2. 1600 – 1608. 3. 1609-1613.

1. Оптимистический, так как совпадает с периодом раннего возрождения, а раннее возрождение связано с гуманизмом. Все ведет к добру, гуманисты верят в торжество гармонии. Преобладают исторические хроники и комедии.

На рубеже 1-2 периода создается единственная трагедия «Ромео и Джульетта». Эта трагедия не абсолютно мрачная. Обстановка действия солнечная, яркая атмосфера всеобщей радости. То, что случилось с героями, случилось случайно – убийство Меркуцио, Ромео убивает Тибальда. Когда Р и Д тайно венчаются, гонец случайно опаздывает. Шекспир показывает, как череда случайностей приводит к гибели героев. Главное, что мировое зло не приходит в души героев, они умирают чистыми. Шекспир хочет сказать, что они умерли как последние жертвы средневековья.

Исторические хроники: «Генрих VI», «Ричард III», «Король Джон», «Генрих IV »,Генрих V". Хроники очень объемны. Хотя в них происходят самые мрачные события, основа оптимистическая. Торжество над средневековьем.

Шекспир- сторонник монархии и в хрониках пытается создать образ сильного, умного и нравственного монарха. Историки и Шекспир уделяли внимание личности в истории.

В "Генрихе IV" генрих- справедливый, честный, но приходит к власти скинув монарха, кровавым путем. Но покоя в государстве нет. Он раздумывает об этом и приходит к выводу, что это из-за того, что он пришел к власти нечестным путем. Генрих надеется, что у его сыновей все будет хорошо. В "Ричарде III",когда Ричард волнуется, ему нужна поддержка народа, но народ молчит. В хрониках появляется положительный образ.

Образ, определяющий положительную программу хроник – время. Внесценический образ времени присутствует во всех хрониках. Шекспир впервые заговорил о связи прошлого, настоящего и будущего. Время все расставит на свои места.

Жизнь, история Англии не дают возможности для создания образа идеального монарха. Зрители сочувствуют Ричарду III потому, что он активный герой. Создавая Ричарда III, Шекспир подходил к понятию трагического и обдумывания состояния новым героем. Ричард III творит зло. Ученые спорят, создавал ли Шекспир хроники по единому плану или спонтанно. Когда Шекспира создает первые хроники, плана не было, но позднее он творил сознательно. Все хроники можно рассматривать как многоактовую пьесу. Со смертью одного героя сюжет не исчерпывается, а переходит в следующую пьесу. Генрих V – идеальный монарх, невозможно смотреть и читать, поскольку он выдуманный. Генриха IV смотреть интересно. Комедии. Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других началах. Это

комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен.

Действие разыгрывается в Италии. Для лондонцев это был особый мир солнца, карнавала. Никто никого не высмеивает, лишь подслушивают.

Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается гипертрофией характера или чувств.

«Много шума из ничего». Перепалка Бенедикта и Беатриче – юмор. Ревность – конфликт.

«12-я ночь» Гипертрофия чувств. Графиня скорбит о браке, но смерть переходит все границы. У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной точки, две стороны одной медали. 12-я ночь. Честолюбие дворецкого гипертрофировано. Макбет – трагедия честолюбия, его человеческая царственность не увенчана королевским венцом. Все события могут обернуться комической и трагической стороной.

В первый период написаны почти все комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим.

В комедиях поднимаются такие же важные проблемы, как и в трагедиях и хрониках.

«Венецианский купец». Положительные герои, которые торжествуют, не такие уж положительные и наоборот. Главный конфликт складывается вокруг денег.

2. Связан с развитием жанра трагедии. Шекспир создает в основном только трагедии. Шекспир очень скоро понимает, что буржуазная нравственность не лучше средневековой.

Шекспир бьется над проблемой, что есть зло. Трагическое понимается идеалистически. Шекспира ужасает то, что трагедия возникает из того же, из чего и комедия. Шекспир начинает наблюдать, как одно и то же качество приводит к хорошему и плохому.

«Гамлет» - трагедия ума. Здесь зло не совсем еще проникло в душу Гамлета. Гамлетизм – разъедающее душу бездействие, связанное с рефлексией.

Гамлет – гуманист эпохи возрождения.

«Отелло» - написано на сюжет итальянской новеллы. В основе конфликта противостояние двух ренессансных личностей. Гуманист – Отелло, ренессансный идеалист – Яго. Отелло живет для других. Он не ревнив, но очень доверчив. На этой доверчивости играет Яго. Отелло убивая Дездемону убивает мировое зло в прекрасном обличье. Трагедии не заканчиваются беспросветно.

3. Романтический. Шекспир пытается сохранить гуманистические материалы, хотя ростков для гуманизма не дает.

«Шекспировский вопрос»

Источником огорчений и сомнений для биографов Шекспира послужило его завещание. В нем говорится о домах и имуществе, о кольцах на память для друзей, но ни слова — о книгах, о рукописях. Как будто умер не великий писатель, а заурядный обыватель. Завещание стало первым поводом задать так называемый «шекспировский вопрос»: а был ли Уильям Шекспир из Стратфорда автором всех тех произведений, которые мы знаем под его именем?

Вот уже сто лет находится немало сторонников отрицательного ответа: не был, не мог быть, поскольку был необразован, не путешествовал, не учился в университете. Стратфордианцами (сторонники традиционной версии) и антистратфордианцами было приведено множество остроумных доводов. Было предложено более двух десятков кандидатов в «Шекспиры». Среди наиболее популярных претендентов философ Фрэнсис Бэкон и предшественник Шекспира в деле преобразования драматического искусства, величайший из «университетских умов» Кристофер Марло. Однако в основном искали среди лиц титулованных: назывались графы Дерби, Оксфорд, Рэтленд — права последнего были поддержаны и в России.

Полагали, что только присущее им образование, положение в обществе и при дворе, возможность путешествовать, открывали широкий обзор жизни, который есть в пьесах. У них могли быть причины скрывать свое настоящее имя, на которое якобы пятном позора по тогдашним представлениям легло бы ремесло драматурга.

Однако в пользу Шекспира свидетельствует главный аргумент: его имя при жизни появилось на десятках изданий отдельных пьес, поэм, на сборнике сонетов. О Шекспире говорили как об авторе этих произведений (почему при каждом упоминании имени следовало ожидать уточнения, что речь идет об уроженце Стратфорда, а не о ком-то еще?).

Сразу после смерти Шекспира двое его друзей-актеров издали его произведения, а четыре поэта, включая величайшего из современников Шекспира его друга Бена Джонсона, восславили его. И ни разу никакие опровержения или разоблачения не последовали. Никто из современников и потомков, вплоть до конца 18 в. не усомнился в шекспировском авторстве. Можно ли предположить, что тайна, в которую должны были быть посвящены десятки людей, хранилась столь ревностно?

А как объяснить, что драматург следующего поколения Уильям Давенант, прекрасно осведомленный в театральных делах и сплетнях, придумал легенду, по которой получалось, что его мать — «Смуглая леди» сонетов, а сам он — родной сын Шекспира из Стратфорда-он-Эйвон? Чем тут было гордиться?

Шекспировская тайна, безусловно, существует, но это не биографическая загадка, а тайна гения, которому сопутствует то, что поэт-романтик Джон Китс назовет «негативной способностью» Шекспира, его поэтическим зрением — видеть все и ничем не обнаружить своего присутствия. Уникальная шекспировская тайна, которая принадлежит личности и времени, когда личное впервые прорезывает безличность бытия, а великий драматург, на века вперед создавший портретную галерею новой эпохи, скрывает лишь одно лицо — свое собственное.

Шекспир завершает процесс создания национальной культуры и английского языка; его творчество подводит трагический итог всей эпохе европейского Возрождения. В восприятии последующих поколений складывается образ Шекспира как всеобъемлющего гения, который у истоков Нового времени создал галерею его человеческих типов и жизненных ситуаций. Пьесы Шекспира по сей день составляют основу мирового театрального репертуара. Большинство из них было многократно экранизировано для кино- и телеэкрана.

31)

. Трагедии Шекспира.

1) История сюжета “Гамлета” и “Короля Лира”.

Прототип – принц Амлет (имя известно из исландских саг Снорри Стурлусона). 1 лит. памятник, в котором этот сюжет есть – “История датчан” Саксона Грамматика (1200). Отличия сюжета от “Г”: убийство короля Горвендила братом Фенгоном происходит открыто, на пиру, до этого у Ф. с королевой Герутой ничего не было. Мстит Амлет так: вернувшись из Англии (см. Гамлета) на тризну по поводу собственной кончины (все же думали, что он убит), он спаивает всех, накрывает ковром, прибивает его к полу и поджигает. Герута его благословляет, т.к. она раскаялась в том, что вышла замуж за Ф. В 1576 г. фр. писатель Франсуа Бельфоре опубликовал эту историю на франц. языке. Изменения: связь между Ф. и Герутой до убийства, усиление роли Геруты как помощницы в деле мести.

Потом была написана пьеса, которая до нас не дошла. Но мы знаем о ней из воспоминаний современников о “куче Гамлетов”, которые произносят длинные монологи. Потом (до 1589 г. ) была написана еще одна пьеса, которая дошла, но не дошел автор (скорее всего это был Томас Кид, от которого осталась “Испанская трагедия”). Трагедия кровавой мести, родоначальником которой как раз и был Кид. Тайное убийство короля, о котором сообщает призрак. + мотив любви. Козни злодея, направленные против благородного мстителя, обращаются против него самого. Ш. весь сюжет оставил.

“Король Лир”. Сказание о короле Лире и его дочерях – древнейшее сказание Британии. Ее 1-ю лит. обработку сделал английский летописец Джеффри Монмутский, кот. изложил ее в “Истории Британии” (1135). 1594 г. – анонимная пьеса “Прославленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей”. Ш. Пользовался этой пьесой, “Хроникой” Холиншеда, отдельными деталями из поэмы Спенсера “Королева фей”. Сюжетная линия Глостера и его сыновей – из романа Сиднея “Аркадия” (этой линией Ш. придает универсальность действию).

Чем важным “КЛ” отличается от старой пьесы? Введен мотив безумия, шут, 2 сюж. линия, финал в старой пьесе нетрагичен (Лир снова становится королем, Корделия остается жива).

2) История изучения трагедии “Г”.

На счет Г. существовали 2 концепции – субъективистская и объективистская.

Субъективистские т.з.: Томас Хаммер в 18 в. первым обратил внимание на медлительность Г., но сказал, что Г. смел и решителен, но если бы он действовал сразу, пьесы бы не было. Гете считал, что от Г. требуют невозможного. Романтики считали, что рефлексия убивает волю.

Объективистская т.з.: Циглер и Вердер считали, что Г. не мстит, а творит возмездие, а для этого надо, чтобы все выглядело справедливым, иначе Г. убъет саму справедливость. В общем-то это можно подтвердить цитаткой: Век расшатался – И скверней всего, что я рожден восстановить его. Т.е. он вершит высший суд, а не просто мстит.

Еще одна концепция: проблема Г. связана с проблемой интерпретации времени. Резкое смещение хронологической перспективы: столкновение героического времени и времени абсолютистских дворов. Символы – король Гамлет и король Клавдий. Оба они характеризуются Гамлетом – “рыцарственный король подвигов” и “улыбчивый король интриг”. 2 поединка: король Гамлет и норвежский король (в духе эпоса, “чести и закона”), 2 – принц Гамлет и Лаэрт в духе политики тайных убийств. Когда Г. оказывается перед лицом необратимого времени, начинается гамлетизм.

3) Концепция трагического.

Гете: “Все его пьесы вращаются вокруг скрытой точки, где вся своеобычность нашего “я” и дерзновенная свобода нашей воли сталкивается с неизбежным ходом целого”. Магистральный сюжет – судьба человека в обществе, возможности человеческой личности при недостойном человека миропорядке. Герой идеализирует в начале действия своой мир и себя, исходя из высокого назначения человека, он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою способность творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист вступает на этоой почве с миром в великий конфликт, который приводит героя через “трагическое заблуждение” к ошибкам и страданиям, к проступкам или преступлениеям, совершенным в состоянии трагического аффекта.

В ходе действия герой осознает истинное лицо мира (природу общества) и реальные свои возможностти в этом мире, в развязке погибает, своею гибелью, как говорят, искупает свою вину и вместе с тем утверждает во всем действии и в финале величие чел. личности как источник трагически “дерзновенной свободы”. Конкретнее: Г. учился в Виттенберге, культурном и духовном центре Ренессанса, там он набрался идей о величии человека и т.д., а Дания с ее интригами ему чужда, это для него “худшая из тюрем”. Что он тепрь о человеке думает –см. его монолог во 2 действии (про квинтэссенцию праха).

4) Образ протагониста.

Герой – натура в высшей степени значительная и интересная. Субъективная сторона трагедийной ситуации – это и сознание протагониста. В своеобычности характера трагедийного героя заключается его удел – и сам сюжет данной пьесы, как героически характерный сюжет.

Трагедийные герой у Ш. вполне на уровне своей ситуации, она ему по плечу, без него ее не было бы. Она его удел. Другой человек на месте протагониста примирился бы со сложившимися обстоятельствами (или вообще бы не влез в такую ситуацию).

Протагонист наделен “роковой” натурой, прет против судьбы (Макбет: “Нет, выходи, поборемся, судьба, не на живот, а на смерть!”).

5) Образ антагониста.

Антагонисты – это разнообразные интерпретации понятия “доблести”. Клавдий доблестен по Макиавелли. Энергия ума и воли, умение приспосабливаться к обстоятельствам. Стремится “казаться” (мнимая любовь к племяннику).

Яго – качество ренессансной личности: активность, предприимчивость, энергия. Но натура грубая – это хам и плебей. Коварен и завистлив, ненавидит превосходство над собой, ненавидит высокий мир чувств, потому что он ему недоступен. Любовь для него похоть.

Эдмунд – активность, предприимчивость, энергия, но нет благ законного сына. Преступление не цель, а средство. Достигнув всего, он готов спасти Лира и Корделию (приказ об их освобождении). Макбет – одновременно и антагонист, и протагонист (Ш. никогда не называл трагедий именем антагониста). До появления ведьм он доблестный воин. А потом думает, что ему суждено быть королем. Это якобы его долг. Т.е. ведьмы ему предсказали – теперь дело за ним. Движимый этикой доблести, становится злодеем. К цели – любыми средствами. Финал говорит о крахе щедро одаренной личности, вставшей не на тот путь. См. его последний монолог.

6) Концепция времени.

Гамлета- см. выше.

Король Лир: тоже резкое смещение времен. Седая древность Лира – причастность Л. к патриархальным временам, отсюда его доверчивость (он верит лести дочерей, считает, что между словом и делом нет разницы). А мир-то вокруг не патриархальный. Он проникнут индивидуалистическим духом Возрождения. Все меньше остается патриархальных добродетелей.

Развитие ренессансной личности шло в двух направлениях: один полюс – Эдмонд, Регана и Гонерилья, другой -- Эдгар и Корделия (они в новом мире терпят поражение, потому что честны).

7) Особенности композиции.

Отелло: завязка – похищение Дездемоны. Кульминация – высылка О. на Кипр. Развяка – все умерли.

Лир: завязка – раздел королевства. Кульминация – буря (кот. символизирует вздыбленность мира), развязка – наверное, тоже когда все умерли.

Макбет: завязка - встреча с ведьмами. Кульминация – тень Банко на пиру. Развязка – смерть М.

Гамлет: завязка – разговор с призраком. Кульминация – сцена “мышеловка” (“Убийство Гонзаго”). Развязка – понятно.

8) Мотив безумия и мотив жизни-театра.

Для Г. и Л. безумие – высшая мудрость. Они в безумии понимают сущность мира. Правда, у Г. безумие поддельное, у Л. – настоящее.

Безумие леди Макбет – разум человека заблудился и природа восстает против него. Образ мира-театра передает шекспировский взгляд на жизнь. Это проявляется и лексике персонажей: “сцена”, “шут”, “актер” не просто метафоры, а слова-образы-идеи (“Две правды сказаны, как благоприятные прологи к назревающему действию на тему монаршей власти” – Макбет, I, 3, дословно; “Мой ум не сочинил еще пролога, как приступил к игре” – Гамлет, V, 2 и т.д.).

Трагедия героя в том, что надо играть, а герой либо не хочет (Корделия), но вынужден (Гамлет, Макбет, Эдгар, Кент), либо осознает, что он в решающий момент всего лишь играл (Оттело, Лир).

Этот полисемичный образ выражает унижение человека жизнью, несвободу личности в недостойном человека обществе.

Сентенция Гамлета: “Цель лицедейства была и есть – держать как бы зеркало перед природой, являть всякому времени и сословию его подобие и отпечаток” – имет и обратную силу: жизнь – лицедейство, теаральность искусства – малое подобие большого театра жизни.