Сан Клементе в Риме.

В пользу такого наблюдения говорит еще одно сравнение: здесь явно прослеживается связь с нижней церковью Сан Клементе в Риме. В том, что касается трактовки одежд, римские фрески, созданные около 1100 г., обрануживают поразительное сходство с живописью в бургундской церкви. Особенно это относится к тем фигурам из Сан Клементе, которые изображены в слегка согнутом положении, - из группы с реликварием. Эту трактовку одежды приписывали, среди прочего, влиянию каролингских миниатюр, которые, в свой черед, были навеяны византийскими художественными формами. Дальнейшее подтверждение можно найти, например, в листах Евангелия из Сен Медарда, выполненных около 800 г. придворной школой Ахена.

Объединительный принцип иллюстрируют групповые композиции легенды о Клименте, изображенные в нижней церкви Сан Клементе в Риме, прославившейся благодаря использованию в ней византийских выразительных форм. Прежде всего это относится к группе, непосредственно примыкающей справа к святому перед алтарем. Единство группы разрывают согбенные фигуры. Она создает большее ощущение пространственной глубины, чем архитектурные элементы, изображенные за группой и напоминающие скорее настенную декорацию.

Германия.

Церковь в Ламбахе.

Теперь обратимся к уникальной композиции с Марией на престоле, изображенной на сводчатом потолке апсиды Хоэнкирхе в Зосте (сер. 13 в.). Эта роспись своим формальным замыслом больше обязана штауфенскому стилю и явно построена по добавочному принципу. Трон Марии окружают св. Иоанн Креститель и св. Иоанн Евангелист среди “второстепенных ангелов”, а фигуры еще шестнадцати ангелов образуют арку. Разделение ангельского собрания на группы по двое или по трое предопределено расположением сегментов свода.

Похожую композицию мы находим в западном алтаре бывшей коллегиальной церкви Ламбаха (незадолго до 1089 г.). Вместо ангелов здесь волхвы, которые, стоя на коленях, поклоняются Матери Божьей на троне, изображенной на своде средней ниши.

Франция.

Сен-Савен-сюр-Гартамп.

Цикл фресок на своде монастырской церкви Сен-Савен-сюр-Гартамп был создан на сто лет позже росписей в Оберцелле. Едва ли между двумя циклами есть что-то общее. В Сен-Савене архитектура как структурный элемент живописно-повествовательной цепочки практически не использована. Зато предметное содержание организовано в более живой фигуративной манере. Фигуры более динамичны, они гармонично объединяются в групповые композиции. Возможно, это объясняется отсутствием живописной архитектуры, а также тем, что художники предпочли изображать действие на фоне пейзажа.

Первая реакция посетителя этой церкви – замешательство, потому что ему приходится переводить взгляд по потолку в тщетном поиске единой логической последовательности сцен. Свод разделен на две северные и две южные секции, или полосы. Направление “чтения” – с запада на восток, однако его прерывают хаотичные скачки и резкие переходы от одной полосы сцен на другую. Схема объясняет запутанный повествовательный порядок. Зрителя удивляет, что, за исключением первых трех ниш в северной секции, где рассказывается о Сотворении мира, сцены, показанные в верхней северной полосе, тянутся с запада на восток, а затем внезапно “перебрасываются” на соседнюю верхнюю южную полосу, где идут уже с востока на запад. Там, в полосе южной аркады, они продолжают историю Авраама, которая “читается” с запада на восток. После этого приходится возвращаться к четвертой северной нише, чтобы следить за рассказом о Моисее вплоть до “горы Синая”, которая изображена в полосе северной аркады и должна читаться в восточном направлении. За единственным исключением – а именно полосы южной аркады, все сцены расположены в порядке слева направо.

Причина же такого “улиткообразного” расположения повествования весьма прагматичная. Из документов известно, что роспись потолка должна была завершиться к намеченному сроку освящения церкви. Уже на последней стадии строительства художники приступали к работе и взбирались на леса, где каменщики еще штукатурили свод. Пока те трудились над арочными секциями потолка, художники начинали расписывать уже оштукатуренную вершину свода. А по окончании работы каменщиков живописцы продолжали цикл в арочных секциях.

Лишь одну сцену можно рассматривать как синхронную картину, т. е. такую, где несколько событий разворачиваются в хронологической последовательности, но изображаются в одном живописном пространстве. Это сцена сотворения людей: Бог склоняется над лежащим Адамом и вынимает у него ребро. Затем Адам изображен рядом со своим творцом, слушая его наставления, он смотрит на Еву. Ева стоит спиной к древу познания, поворачивается и покидает Эдемский сад после грехопадения. Здесь дважды происходит перемена или поворот фигур, так что единое пространство распадается на отдельные сценки: Адам показан дважды – лежащим и стоящим над собственным телом, а Ева словно обходит вокруг древа познания. Это типично византийская система повествования. Впервые в такой своеобразной форме она появляется в так называемой Венской Книге Бытия – византийской рукописи, относящейся к последней трети 6 в.

По выстраиванию повествовательных циклов византийский и оттоновский стили весьма схожи. Тем не менее появился и индивидуальный “западный” стиль повествования, иллюстрацией которого могут послужить, например, оттоновские фрески на острове Райхенау. В Сен-Савене сходство с оттоновскими фресками и миниатюрами заметно в приеме сочетания архитектуры с фигурами.

Например, в цикле с Иосифом, который тянется вдоль основной части полосы южной аркады, действия фигур связаны с соседствующими архитектурными элементами так же, как в церкви Санкт Георг в Оберцелле. Повествование начинается с того, что Иаков посылает Иосифа к братьям, а заканчивается триумфом Иосифа.

Часть фресок столь сильно повреждена, что сопровождающая их архитектурная полоска не всегда видна. История об Иосифе и жене Потифара обрамлена такими архитектурными элементами, как крупный свод с арками и маленькие башенки. Жена Потифара пытается соблазнить Иосифа и берется за край его одежды, а тот пускается в бегство. Немного левее, снова под нарисованной аркой, она протягивает одежды Иосифа мужу и обвиняет юношу.

Повествовательная ситуация не лишена пикантности: женщина показывает на Иосифа, который бежит от нее в предыдущей сцене, тогда как другая рука указывает на его одежду, уже лежащую на коленях у Потифара. Так ее ложь недвусмысленно видна зрителю – но не Потифару, который правой рукой указывает в сторону темницы.

Как и в оттоновской настенной живописи, архитектуре здесь тоже отводится особая роль. Она оформляет последовательные сцены, разделяя связующие элементы, например Иосифа и жену Потифара, или соединяя разделительные элементы – например, женщину, появляющуюся дважды, и Иосифа в первой сцене. Поскольку повествовательная цепочка не совпадает с направлением чтения цикла, сплошная последовательность действия прерывается. Поэтому архитектурные элементы можно рассматривать просто как характерные атрибуты отдельных событий.

В сцене “Иосиф трактует сны фараона” виден великолепный образец городской архитектуры, превратившийся в экседру – наподобие тех, которые ранее появлялись в каролингских книжных миниатюрах. Перед экседрой мы видим фараона на троне, который, опершись на скипетр и слегка наклонив голову, слушает речи Иосифа. Последний, почтительно склонившись вперед, стоит за архитектурной рамой. Один из стражников держит связанные руки Иосифа и величественным жестом указывает на фараона. Следующая сцена – “Возвышение Иосифа” – разворачивается на схожем городском фоне. Иосиф появляется с левой стороны, стоя спиной к предыдущему изображению, когда он кланялся и толковал сны фараона.

Как уже говорилось выше, повествовательное изображение весьма сложно. Общая последовательность рассказа, переход от одного элемента к другому движется слева направо, т. е. противоположно направлению чтения.

Однако отдельные сцены, изображенные каждая внутри своего живописного пространства, располагаются в соответствии с обычным направлением чтения. В большинстве случаев это относится к направлению движения фигур. Чтобы придать хотя бы некоторую композиционную прочность рекурсивному повествованию, художник создавал сплошную архитектурную полосу, которая указывала бы на непрерывность действия и уравновешивала бы прерывистый ход рассказа.

О фресках, украшающих свод Сен-Савена, разумеется, не следует судить только с точки зрения их формальных или повествовательных особенностей. Художника заботило другое: от него требовалось рассказать историю от сотворения мира до смерти Моисея с помощью избранных и важных для экзегетики сцен, которые следовало распределить по всему сводчатому потолку. Поэтому при выстраивании повествовательной композиции приоритет отдавался скорее расположению событий повествования, чем сплошному повествовательному потоку.Так, распространенные сюжеты – вроде строительства Вавилонской башни или Ноева ковчега – размещались в особенно удобных для обозрения местах.

Сцена, изображающая строительство Вавилонской башни, даже превращается в своеобразное пособие по средневековому строительному искусству: люди на собственных спинах переносят грубо обтесанные каменные глыбы. На башне мы видим архитектора: он стоит с отвесом в правой руке и собирается подхватить камень, который ему кто-то протягивает. На переднем плане каменщик зачерпывает из ведра строительный раствор. Рядом с ведром – лебедка, с помощью которой на веревке поднимают груз наверх. А затем внезапно появляется Бог-Отец, чтобы покарать строителей за дерзость замысла, смешав их языки.

Эта фреска, занимающая центральное место на своде, являет резкий контраст с остальными фресками благодаря легкой и просторной композиции, которая помогает внести разнообразие в зачастую чересчур плотный ряд сцен. Любопытно в иконографическом отношении, что картина с противоположной стороны, служащая как бы ее тематическим “аналогом”, изображает проклятие Каина, только что убившего брата. Перед нами предстают два изображения Божьего проклятия: первое падает на одного человека, а второе – на целый народ. Весьма вероятно, что художник сознательно стремился выявить и отобразить такую связь.

Другим распространенным живописным сюжетом был Ноев ковчег. Как это было принято в Средние века, художник изобразил ковчег в разрезе. Судя по корпусу, ковчег представляет собой корабль викингов с форштевнем, укрепленным чудовищами, и трехэтажной надстройкой с маленькой рулевой рубкой, как и описано в Библии. Ковчег занимает все пространство картины. Из окошек под круглыми арками выглядывают животные, а семейство Ноя разместилось на верхнем этаже. В воде плавают трупы, а в небе парит голубка, возвещающая скорое окончание потопа. Все это говорит о том, что ковчег уже давно плавает по морю. Возможно, пассажиры подумывают о том, где бросить якорь, потому что сыновья Ноя разместилось на верхнем этаже. В воде плавают трупы, а в небе парит голубка, возвещающая скорое окончание потопа. Все это говорит о том, что ковчег уже давно плавает по морю. Возможно, пассажиры подумывают о том, где бросить якорь, потому что сыновья Ноя забрались на корму и нос корабля.

Если “Вавилонская башня” с формальной точки зрения облегчает общую композицию росписей свода, то “Ноев ковчег” служит своего рода поворотной точкой повествования. Фреской хочется долго любоваться, разглядывая детали. Можно опознать животных и оценить корабельные стати ковчега. Средневековый житель Северной Европы мало что знал о мире. Основное знание составляли библейские события и рассказы о странных вещах, происходящих на чужбине. Вероятно, разглядывая эту картину с Ноевым ковчегом, он впервые в жизни видел таких экзотических зверей, как тигры и львы, а также тропических птиц.

Художники, создававшие росписи свода, придавали большое значение сопутствующим деталям. Это относится не только к городскому пейзажу из цикла с Иосифом, но в равной степени и к изображению средневековой строительной техники или к сбору урожая в сценах, посвященных Ною. Очень часто встречаются изображения растений и животных, вкрапленные и в отдельные сцены, и в промежутки между сценами в качестве художественных атрибутов. В церкви Сен-Савен библейская история превращается в сжатый пересказ истории цивилизации средневекового мира.