Сильман Т. И. «Подтекст — это глубина текста» // Вопр. лит. — 1969. — № 1.

1994 г.

Историческое и метаисторическое в новелле и. А. Бунина «Чистый понедельник»

«Чистый понедельник» — одно из самых замечательных и загадочных произведений Бунина. Хорошо известна оценка новеллы, сделанная им самим: «Благодарю бога, что он дал мне возможность написать «Чистый понедельник» [1: 39]. Внеисторизм и внерационализм бунинской художественно — философской концепции, неприятие писателем современной цивилизации получили в «Чистом понедельнике» глубокое онтологическое обоснование.

Одна из наиболее содержательных интерпретаций новеллы Бунина принадлежит Л. Долгополову, который проанализировал историософское содержание «Чистого понедельника». Непреложное художественное впечатление читателя исследователь связывает с расшифровкой символического смысла образа героини, соединившей в патриархальных глубинах национально-русского самосознания страстность и хаотичность Востока с классической ясностью, гармонией Запада. Л. Долгополов рассматривает концепцию «Чистого понедельника» как попытку поиска для России исторического пути, альтернативного революции [3].

Ю. Мальцев, автор первого целостного прочтения художественного наследия Бунина, оценил опыт Л. Долгополова как «остроумный, но малоубедительный» [4: 338]. Отрицая саму возможность прямой расшифровки символов у Бунина, Ю. Мальцев проводит аналогию между художественным методом Бунина и эстетикой Хайдеггера, у которых «… образ не открывает, а скрывает, он есть обнаружение тайны, он неисчерпаем и необъясним рационально, но постижим в своей целостности переживанием таинственного» [4: 338]. Переживание тайны, бесспорно, доминирует в содержании «Чистого понедельника» и отчасти объясняет стратегию формотворчества Бунина. Вместе с тем, приведенная дискуссия свидетельствует о необходимости учитывать в ходе интерпретации новеллы оба возможных подхода, тем более что их сближает попытка дешифровки бунинских кодов, выводящих на символический сюжет «Чистого понедельника».

Поэтика новеллы обнаруживает семантическую поливалентность культурных символов рубежа веков, проявленную в бунинской картине жизни Москвы 1912 — 1914 годов. Герои «Чистого понедельника» посещают Художественный театр и концерты Ф. Шаляпина, проводят вечера в известных столичных ресторанах «Прага», «Метрополь», «Эрмитаж», обсуждают сочинения Л. Андреева, В. Брюсова, А. Белого. Пространственно-временная локализация достигается и упоминаниями архитектурных памятников столицы — храма Христа Спасителя, Новодевичьего монастыря, Зачатьевского монастыря, Марфо-Мариинской обители. Каждый из них — эмблема определенного исторического времени и его культуры. Однако в многомерном смысловом целом «Чистого понедельника» время текущей истории, имея ярко очерченный облик, оказывается только верхним слоем почвы, укореняющей сознание человека.

Обыденное течение московской жизни 1910-х годов представлено в бунинской новелле фоном странного любовного романа его героев. Томящийся в ожидании близости с возлюбленной молодой человек проводит немало времени в квартире, которую снимает в центре Москвы его избранница — дочь богатого просвещенного купца. Их свидания происходят в нелепом интерьере занимаемых ею комнат. Турецкий диван, над которым «зачем-то висел портрет босого Толстого», соседствует с дорогим немецким пианино. На нем героиня разучивает «медленное, сомнамбулически-прекрасное начало «Лунной сонаты» — одно только начало» [1: 238]. Приносимые героем вместе с коробками шоколада модные книги Гофмансталя и Пшибышевского она дочитывает до конца, но с явным безразличием. Атмосфера культурного хаоса повседневной жизни настраивает на ироническое восприятие любовной коллизии. Однако неожиданно в повествование вводится новый мотив. Выясняется, что из окна квартиры героини открывается вид на Храм Христа Спасителя. Сакральный топос храма переводит восприятие места действия из конкретно-временного плана в надвременной и обнаруживает наличие авторских интенций, ставящих вопрос о соотношении исторического и метаисторического в создаваемом мирообразе.

Героиня новеллы, светская красавица и любительница модных нарядов, интригует героя одержимостью духовными и эстетическими идеалами средневековья. Яркое подтверждение тому — ее рассказ о посещении Рогожского кладбища. Похороны архиепископа доносят архаическую картину раскольничьей Допетровской Руси, явно вытесняющую из сознания девушки современные реалии. Герой ошибочно истолковывает открывшиеся ему потаенные глубины души возлюбленной как проявление религиозности. Не зная, чем объяснить свою ностальгию по средневековой старине, она все же решительно отвергает в себе религиозность. Неоднократно заявляя о намерении уйти в монастырь и совершая в конце концов этот поступок, героиня ни разу не связывает свои помыслы с любовью к Богу. Ее чувства адресованы мужчине, и она так же страстно, как все герои Бунина, ищет счастья в любви. Но отличает духовный опыт героини «Чистого понедельника» от переживаний и прозрений героев других новелл Бунина то, что близость с любимым человеком не приносит ей даже счастье мгновений.

Бунинская интуиция любви как чувства космического достигает своего предела в «Чистом понедельнике». Героям этой новеллы, в отличие от персонажей «Солнечного удара», «Иды», «Гали Ганской» и других подобных произведений, не даруется единение с Мировым Целым силой вселенского закона озаряющей любовной страсти. Их возможный путь к источникам сакрального истолкован писателем по-новому — через преодоление необходимости жить во времени, принадлежать настоящему. Любовь в «Чистом понедельнике» утрачивает силу абсолюта, подчиняющего человека космическим законам жизни.

Тайна любви подвергается сомнению в соприкосновении с рациональным сознанием. Духовная одномерность героя новеллы — следствие его профанирующего существования, подчиненного текущему моменту жизни. Он — адепт секулярной культуры, что подтверждают, например, его рассуждения об уходе в монастырь, как, приблизительно, о ссылке на Сахалин. Героиня наделена принципиально иным типом сознания. Более всего ему подходит определение «катастрофическое» — характеризующееся напряженным переживанием противоположности «конечного и бесконечного, смертного и бессмертного, земли и неба» [2: 6]. В. Н. Топоров в работе «О космологических источниках раннеисторических описаний» показывает, как в подобном бунинскому типе миросозерцания отразился поединок между историческими и космологическими принципами. Ввержение человека ранней истории в состояние вселенского одиночества следует из потери им связи со вселенским ритмом при еще не возникшей возможности найти опору в истории [5:113]. Нечто похожее происходит и с героиней «Чистого понедельника». Ее переживание космической аритмии также порождено отсутствием опоры в историческом бытии. Истощенная почва современной культуры представляется героине новеллы больше не способной давать жизнь гармоничным целостным формам. В современном облике мира, символизированном надгробьем на могиле А. П. Чехова, девушка видит только «противную смесь сусального русского стиля с художественным театром» [1: 244]. Ее раздражает пение «разудалого» Шаляпина и высокопарный стиль брюсовского «Огненного ангела». На противоположном полюсе духовного космоса бунинской героини средневековые летописи и сказания. Ее вдохновенное повествование о княжеской жене, не поддавшейся искушению змия, посланного дьяволом «в естестве человеческом зело прекрасном», варьирует сюжет о Петре и Февронии, сложившийся как легенда в шестнадцатом столетии. Идеал счастья героиня «Чистого понедельника» последовательно связывает с комплексом средневекового человека, еще ощущающего в себе неразрывность исторического и метаисторического существования. Человек современной истории безвозвратно утратил способность ощущать себя причастным двум этим модусам бытия. Поэтому в бунинской новелле «песнь торжествующей любви» оказывается заглушенной скорбным боем часов на Спасской башне, доносящим гул минувших веков. Любовь современного человека, потерявшего связь с исконными, сакральными ценностями, может быть истолкована как дьявольское искушение. Героиня символически именует возлюбленного накануне единственной близости с ним не князем, а змеем. Финал новеллы читается в ключе окончательного утверждения необратимого разрыва исторического и метаисторического существований, повлекшего утрату сакральных источников жизни и культуры.

Предпринятая попытка еще одной интерпретации символического сюжета «Чистого понедельника» показывает следующее. Трагизм человека современной цивилизации Бунин связал с его одновременной подверженностью власти текущей истории и страстному исканию пути восстановления своего единства с Мировым Целым. Отказ героини от десакрализованных идеалов и ценностей эпохи, от любви без таинства возможно истолковать как экзистенциальный выбор, которым человек Бунина преодолевает свою пассивность в поиске Истины.

Литература

1. Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. — Т. 7. — М., 1966.

2. Блюменкранц М. А. Введение в философию подмены: Легенда в историко-философской перспекиве. — М., 1994.

3. Долгополов Л. Рассказ «Чистый понедельник» в системе творчества И. Бунина эмигрантского периода // Долгополов Л. На рубеже веков: О русской литературе конца Х1Х — начала ХХ века. — Л., 1985. — С. 319 — 343.

4. Мальцев Ю. Иван Бунин. — М., 1994.

5. Топоров В. Н. О космологических источниках раннеисторических описаний // Учен. Зап. Тарт. Ун-та. Вып. 308. Труды по знаковым системам. У1. — Тарту, 1973.

1996 г.

О формах репрезентации авторского сознания в новеллистике б. Зайцева и и. Бунина

Авторское сознание является определяющим фактором литературно-художественного повествования. В ходе создания писателем ценностно-смысловых структур объективируется его онтологическое видение, опредмечиваются «ценности мира и жизни» (М. М. Бахтин), позволяющие говорить об определенной аксиологии творческого субъекта. Эстетические принципы автора всегда адекватны его интенциональности и в этом смысле уникальны. Вместе с тем некоторые черты воплощенного авторства более рельефно выступают в сопоставлении со смежными аксиологическими системами, о чем, на наш взгляд, свидетельствует прочтение малой прозы Б. Зайцева и И. Бунина. В настоящей статье рассмотрены новелла Б. Зайцева «Лина» и бунинская «Галя Ганская».

Названные произведения имеют выраженные точки сближения в материале, фабуле и, условно говоря, в теме любви. При этом ни «Галя Ганская», ни «Лина» как любовные истории не читаются, хотя персонажи обеих новелл будто бы вовлечены в психологические коллизии, порожденные ревностью и любовными разочарованиями. Раскрытие интенций Б. Зайцева и И. Бунина прежде всего предполагает понимание исходной значимости авторской лирической субъективности, объясняющей отсутствие примет реалистической типизации как в «Лине», так и в «Гале Ганской». Много общего эти новеллы имеют и в жанровой форме, представляющей разновидности лиро-эпической новеллы. Вместе с тем семантические структуры рассматриваемых текстов указывают на различные ценностные ориентиры их авторов. Уяснение интенциональной логики сюжетного развития в новеллах Б. Зайцева и И. Бунина позволяет показать вариативность функционирования однотипных жанровых структур в различных ценностных системах.

Новелла «Галя Ганская» является одним из наиболее емких произведений бунинской книги «Темные аллеи», писавшейся в период 1937—1944 годов. Лаконичность и новеллистическая емкость ее формы позволяет увидеть  — даже без особенно пристального всматривания — главный для Бунина предмет изображения, отвечающий его «ценностям мира и жизни». Писатель показывает онтологический процесс вовлечения человека в пространство Универсума через любовное переживание. Собственно события, с которыми могут быть соотнесены этапы этого процесса, не имеют внутренней логики и не объясняют сюжетное развитие в «Гале Ганской». Фабула новеллы собирается из нескольких эпизодов — свиданий Гали с художником, обрамленных размышлениями героя о так и оставшейся не понятой им причине самоубийства девушки. Под впечатлением нелепых подозрений в неверности возлюбленного Галя принимает мгновенно убивающий ее яд. Предшествующая трагедии попытка художника объясниться и восстановить взаимное доверие не дает результата. В состоянии психологически немотивированного отчаяния Галя отталкивает человека, с которым она совсем недавно пережила экстатические мгновения любви: «Я вас теперь поняла — все, все поняла! И если бы вы сейчас стали клясться мне, что вы никуда и никогда не поедете, мне теперь все равно. Дело уже не в этом» [2: 128].

Тогда в чем же, собственно, дело? Ответ на этот вопрос заключен в поглощающей внимание автора онтологии жизни, снимающей интерес к психологическим перипетиям любовной коллизии. Цель И. Бунина — эстетически точно запечатлеть в миге Абсолют. Ослепительная яркость моментальной вспышки в «Гале Ганской» связана с эротическим переживанием героини, самоубийство которой дает ключ к авторскому осмыслению феноменальности женщины.

Метафизическая тайна женской природы иначе осмыслена Б. Зайцевым в его новелле «Лина». Написанная в 1910 году, она принадлежит к числу произведений, о которых сам писатель заметил следующее: «Вместо раннего пантеизма начинают проступать мотивы религиозные — пока еще невнятные — и все же в христианском духе...» [3: 21]. Интерпретация этой новеллы ставит проблему религиозной интенциональности автора и соответствующего ей предмета объективации.

Фабульный материал «Лины» семантически предельно ослаблен и сведен к ситуации предполагаемого любовного треугольника, традиционно отождествляемого с жестокими муками героя, подозревающего в неверности страстно любимую им жену. События, символизирующие начальные этапы внутреннего процесса Евсеева, отвечают архетипической модели поведения ревнивца с фантазией и темпераментом, одержимого к тому же инстинктом собственника. Созерцая прекрасное тело спящей жены, он восклицает с восторгом и ужасом: «Моя!». Причины ужаса Евсеева скоро проясняются. Мысли о Лине, столь близкой и желанной, давно уже опутали его пленом непонимания: «Кто она, эта женщина, взявшая его жизнь?» [3: 350]. Любит ли она его? Постепенно переживания героя приобретают все более отчетливый экзистенциальный характер. Нарастающее душевно напряжение приводит его к крайнему отчаянию, выливающемуся в духовную катастрофу. Сомнения во взаимной любви порождают в душе и сознании Евсеева не столько боязнь потерять счастье обладания любимой женщиной, сколько метафизический ужас распада и опустошения мира в целом. В сущности, с самого начала он страдает не от подозрения Лины в супружеской неверности, а от собственного одиночества. Удовлетворенное эротическое чувство, ранее заполняющее сознание Евсеева радостью духовного и физического со-бытия с женщиной, неожиданно разрешилось резким диссонансом. Разъедающие душу терзания заставляют Евсеева думать не о сопернике, а о том, что Лиина — чужая. Жена пугает его своей отчужденностью, в ее чуждости заключена подлинная причина его страдания.

Не желая оставаться в «пустынной и мертвой» квартире, герой выходит на улицы кажущегося ему теперь «проклятым» города. Заглянув во вдруг ставшее «противным» кафе, Евсеев испытывает еще большую тоску одиночества, вызывающую в его сознании галлюцинацию. Сидя за столиком, он будто бы видит искушающую всех, улыбающуюся, нагую, могучую и страстную Лиину. Следующие за этим инфернальным видением эпизоды воссоздают трагическое состояние человека, бунтующего против абсурдности жизни извержением бешеной злобы и готовностью убить — «залить кровью свою боль». Евсеев восстает против жизни, в которой, как ему представляется, воцарился дьявол. Все ее пространство — дом, город, даже культура — предстает растленным дьявольским искушением. Мир гибнет в пасти какого-то алчущего наслаждения зверя. «И Лина с ним», - вынужденно признается себе герой. Но, казалось бы, праведный бунт Евсеева против порочного наслаждения жизнью парадоксально оборачивается потерей собственно человеческого в нем самом. Готовность пережить «радость убиения» свидетельствует о нигилистической форме экзистенциального пробуждения героя Зайцева.

Прежде чем говорить о финале «Лины», проведем некоторые необходимые параллели с новеллой «Галя Ганская». И бунинская героиня, и зайцевский герой переживают эмоциональное потрясение, вызванное сильным любовным переживанием. Оба связывают с ним большие духовные надежды, но, как оказывается, тщетные. Для обоих разочарование в любви означает прозрение бессмысленности и ненужности жизни. Но Галя Ганская убивает себя, переводя таким образом переживания безмерности любви и невыносимой яркости красоты в регистр космического бытия. А Евсеев, напротив, впадает в исступленное желание убить другого, подозреваемого виновника его страданий — мнимого соперника или даже неверную жену. И у И. Бунина, и у Б. Зайцева герои восстают против жизни, профанирующей духовную природу человека. Настигающее их обоих чувство экзистенциального одиночества вызывает активное сопротивление и поиск пути восстановления единства себя с мировым целым.

Герои новеллы И. Бунина, наделенные автором космическим сознанием [5], пусть на миг, но все же преодолевают отчуждение любовью, подчиняясь ее онтологическому закону. Ю. Мальцев убедительно показал, что Бунин воссоздает в своих произведениях универсальный психический процесс — не только общий для всех, но и одинаково непонятный каждому, ибо его основа лежит в глубокой и неведомой нам области мирового духа [4]. Власть над человеком тайны мира, явленной в тайне любви, объясняет и «необъяснимое» самоубийство Гали. Связь вещей в бунинском повествовании обеспечивается не сюжетно-временной последовательностью, а деталью. В «Гале Ганской» максимальную смысловую нагрузку несут портреты героини, череда которых визуализирует процесс ее стихийного единения с мировым целым, сопровождающийся расцветом красоты и женственности.

Б.Зайцев, проводя своего героя через крушение веры в любовь, также моделирует ситуацию духовной катастрофы. Подчеркнем, что в новелле «Лина», как и в «Гале Ганской», ощущение неотвратимой трагедии тесно переплетено с пониманием человеком собственной чуждости происходящему. Оба героя восстают против разверзающейся пустоты мира. Но бунт Гали — это акт утверждения искомой полноты бытия в миге любви, а бунт Евсеева — реакция на прозрение отчуждающей, разрушительной власти эроса.

Герой Б. Зайцева, постигая свои экзистенциальные глубины, оказывается вне пространства, ранее казавшегося ему заполненным их с Линой любовью. Пережив минуты крайнего отчаяния, почти готовности к самоубийству, он неожиданно обретает способность воспринимать мир в других пространственных координатах. Вместе с кроткой усталостью к Евсееву приходит желание простить Лину: «Ее зовет жизнь, она будет взята, она пройдет свой путь страсти, любви, наслаждений. А я сяду у ее ложа, вечно я буду страдать, но не в том ли состоит любовь, чтобы жертвовать?» [3: 355-356]. Спасительная вертикаль, обозначившаяся вместе с обретенной готовностью страдать, прощать и жертвовать во имя любви, открывает герою Б. Зайцева путь к духовному освобождению в христианском понимании.

Таким образом, в сюжете новеллы «Лина» прослеживается процесс духовного возрождения человека, потерявшего веру в любовь — в потере веры пережившего распад мира и собственной личности — и прозревшего, в конце концов, воскрешающую истину в идеале жертвы и страдания. Тоска одиночества преодолевается Евсеевым новой верой и обретенной в ней свободой, что свидетельствует о близости сознанию Б. Зайцева христианской аксиологии, достаточно четко выявившейся еще до его эмиграции.

Художественный мир И. Бунина организован другими ценностями. Интенциональная доминанта «Гали Ганской», как и большинства его новелл о любви, объясняется космическим сознанием писателя. Человек И. Бунина существует в абсолютном времени и пространстве, интуитивно следует законам Универсума, подчинен им полностью, а потому лишен возможности выбора.

Интерпретация новелл Б. Зайцева и И.Бунина в аспекте их ценностной семантики позволяет заключить, что каждый из писателей нашел собственный ответ на самые сложные вопросы философского и художественного экзистенциализма. Сохранив в определенной мере верность литературной традиции, Б. Зайцев и И. Бунин обогатили ее онтологическим видением мира и дали глубоко оригинальные образцы прозы ХХ века.

Литература

1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

2. Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1966. — Т. 7. 3. Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 5 т. — М., 1999. –Т. I.

3. Мальцев Ю.В. Иван Бунин. — М., 1994.

4. Сливицкая О.В. Бунин и русский космизм // Studia Rossika Posnaniensia. — Posnan, 1996. — С. 43 — 51.

2001 г.

Мир и человек в романе б. К. Зайцева «Золотой узор»

Изучение наследия русского литературного зарубежья сопровождается открытием не только новых имен, но и целых литературных направлений. Тенденция к воцерковлению литературы, обнаруживаемая в творчестве Зайцева, нашла выражение в художественном методе, названном духовным реализмом. Явление духовного реализма вызывает большой интерес исследователей, нацеливающих свой поиск как на осмысление присущего ряду писателей православного миропонимания, так и на анализ художественных форм, в которых оно воплотилось. Убедительная концепция духовного реализма в творчестве Зайцева предложена А. М. Любомудровым [4], однако в его монографии роман «Золотой узор» отдельно не рассматривается. Между тем интерпретация этого произведения позволяет сделать ряд наблюдений, позволяющих более дифференцированно охарактеризовать основные принципы построения мирообраза в эмигрантском творчестве писателя.

Спустя сорок лет после завершения Зайцевым работы над «Золотым узором», на торжественном собрании, посвященном его 85-летию, Гайто Газданов обратился к юбиляру со словами: «Вы — наш старший современник, свидетель трагических событий, участниками которых были и мы. Вы, Борис Константинович, продолжали жить в вашем собственном мире, в котором было то, чего нам так не хватало, чего нам не было дано судьбой — понимания, созерцательного понимания вечных истин и веры в мудрость Того, в чьих руках судьба человечества…» [2: 362]. Эти строки не только точно отражают духовный смысл влияния, оказанного личностью и творчеством Зайцева на молодое поколение представителей первой русской эмиграции, но и обнаруживают фундаментальные основы художественного сознания самого писателя. Идейные и эстетические доминанты картины мира, созданной Зайцевым в эмиграции, отчетливо показывают, во-первых, присутствие в ней божественной инстанции как определяющего фактора бытия и, во-вторых, пристальное внимание автора к сложным психологическим процессам конкретного человека, обладающего богатыми чувствами и собственной волей.

Зайцев прошел своеобразный путь утверждения в творчестве христианской духовной составляющей. В начале этого пути мир представлялся писателю «многоглазым, многоротым» бесформенным существом, о чем свидетельствует большинство его дореволюционных рассказов («Миф» и др.). На смену раннему пантеизму пришло увлечение христианской метафизикой В. Соловьева (повесть «Голубая звезда»), и, наконец, в романе «Золотой узор» Зайцев впервые создает образ мира, отвечающий идее божественной предопределенности.

Период его работы над «Золотым узором» датируется 1923‑1925 годами, когда вся первая русская литературная эмиграция осознала необратимость своего изгнанничества. Эта ситуация активизировала память художников, их тоску по утраченной родине и создала качественно новые предпосылки к художественной саморефлексии. В результате были написаны набоковская «Машенька» (1926 г.), газдановский «Вечер у Клэр» (1929 г.), бунинская «Жизнь Арсеньева» (1933 г.). «Золотой узор» Зайцева оказывается первым романом в обозначенном ряду и имеет немало общего с названными произведениями. Это тоже роман-воспоминание, субъектом повествования в котором выступает персонаж, по типу сознания близкий автору. Своеобразие же привносится тем обстоятельством, что опыт духовной автобиографии писатель раскрывает в судьбе и духовной эволюции женской личности.

Критики и литературоведы многократно указывали на лирическую природу художественной картины мира у Зайцева, явно выраженную в ее импрессионистичности, эклектичности и фрагментарности, традиционно связываемых со свойствами модернистского письма. Сюжетно-композиционная организация романного материала «Золотого узора» вполне отвечает такого рода наблюдениям. Однако анализ поэтики произведения показывается, что внешне модернистские формы повествования использованы писателем не для создания нового мифа о человеке, а ради решения оригинальной творческой задачи, подразумевающей как свойственное реализму раскрытие психологии героя на фоне широкого эпического полотна жизни, так и внерациональное осмысление телеологической предопределенности человеческой судьбы.

Динамика сюжетного действия в «Золотом узоре» обусловлена интересом автора к радикальным переменам в мироотношении главной героини романа. Прослеживая ее путь, Зайцев противопоставляет мирского человека человеку духовному. Принципиально важно, что писатель не проводит четкой границы между этапами духовного становления своей героини. Поэтика духовного реализма открыла ему возможности созидания организованного христианской вертикалью многомерного образа бытия, что повлекло за собой и новые принципы изображения человека.

В первой части романа объективируется и эпически подробно разворачивается мирская история судьбы Натальи. Она вспоминает свою юность, отца, подруг, сына, мужа, перипетии семейной жизни, артистическую карьеру, даже выезды за границу с любовником как единый поток жизненных ощущений молодой, красивой, талантливой женщины. Совершая немало греховных поступков, героиня не обнаруживает признаков душевных терзаний или подобных психологических состояний. Однако для духовной автобиографии Натальи (как и для восприятия ее личности другим сознанием) оказываются не столько важны ее поступки, сколько их неизбежность, поэтизируемая автором. Проводя героиню сквозь жизненные испытания, в которые вовлечено немало персонажей романа, писатель последовательно прочерчивает линии человеческих судеб, высвечивая в них не явленный обыденному сознанию «золотой узор» Божественного Промысла.

Воссоздавая христианскую ауру бытия, Зайцев широко использовал художественные средства мерцательной поэтики узора. Его акварельная словопись прозрачными красками ложится на плотное полотно жизни, пронизывая его светом духовного преображения. Писатель не только не был склонен к конструированию форм, размывающих жизнеподобные очертания реальности, но с гораздо большей соразмерностью, чем многие его современники — и неореалисты, и модернисты — стремился донести онтологическую сущность жизни в многосоставных образах, отвечающих картине обоженого мира.

Поступки бездумной молодости героини «Золотого узора», вызывающие прямые ассоциации с сюжетом новеллы И. Бунина «Легкое дыхание», в амбивалентном контексте зайцевского повествования интерпретируются двояко: как изобличение духовной неразвитости Натальи и как ее интуитивное следование онтологическому закону, вовлекающему человека в космическое всеединство. Нравственная оценка поведения «летящей» по жизни Натальи принадлежит ее мужу Маркелу: «Ты такая легкая, все вот… летишь, и тебе все равно, людей-то ты…ну, ты людей по легкости своей не замечаешь… Муж ли, сын ли» [3: 87]. Она уместна, психологически убедительна и оправдана логикой реалистического повествования. Бунинская Оля Мещерская существует в условной реальности, исключающей какие бы то ни было морально-этические оценки и психологическую мотивацию поведения персонажа.

Второй аспект авторского толкования поведения обеих героинь отчасти сближает зайцевскую и бунинскую концепции человека. Однако сущностно отличным от бунинского у Зайцева предстает сам образ бытия. Его божественный лик проступает в мягком умиротворяющем мерцании световых и цветовых переливов, создающих контрастный фон даже самым отчаянным состояниям героев (например, в эпизодах объяснения Натальи с мужем после её измены или поджога соседнего имения).

Подлинный смысл происходящего в «Золотом узоре» проясняется не событийной логикой сюжета, не развитием характеров героев, но и не роковой властью над ними универсальных законов космического бытия. Просветляющее сознание человека Божественное Провидение — вот основной предмет художественного осмысления у Зайцева. Ведущие авторские интенции реализуются в двух центральных мотивах — дороги и света. Они выступают главными носителями смысла и основными пространственно-временными конструктами текста. Благодаря ёмкой семантике и вариативности образа освященного пути, все сюжетное действие романа заключается в кольцевую композицию. Начало повествования сопровождается описанием первых световых проблесков нового дня, финал воссоздает умиротворенную картину озаренного лучами закатного солнца пройденного пути.

Мерцательная поэтика узора прослеживается во всех пластах зайцевского повествования, изображающего путь героини как череду картин прошлого. Эффект мерцания оказался эстетически наиболее приемлемым для тактичного воссоздания постепенного духовного движения Натальи к покаянию. В страданиях она осознает свою греховность, свою причастность к смерти, и приходит через покаяние к праведности. М. В. Ветрова справедливо утверждает, что кульминацией романа становится эпизод несения Натальей и Маркелом креста на могилу убитого большевиками сына: «Крест здесь понимается… согласно христианской традиции, как символ страдания и искупления» [1: 97]. Кульминация же духовного преображения героини наступает в эпизоде чудесного спасения ее мужа. Положив у изголовья изнуренного болезнью Маркела иконку Николая Чудотворца — на свою десятую бессонную ночь около него — Наталья старанием души побеждает уже настигшую мужа, как кажется даже доктору, смерть: «Мозговое осложнение…и вдруг остановилось. Случай хоть для клиники» [3: 193]. Приведенный фрагмент тем более значим, что Зайцев запечатлел в нем автобиографический факт собственного «воскресения», воссозданный им в автобиографической повести «Другая Вера» [3: 395].

Финал «Золотого узора» свидетельствует, что оба героя романа — Наталья и Маркел — неразрывно объединяются в вере и праведности, хотя пути их в реальной жизни расходятся. Ключевое значение этой ситуации в том, что поступки верующего человека становятся естественным отражением нужд его духа. В своем духовном напутствии жене Маркел призывает Наталью: «Служить друг другу каждый тем даром, какой получил» [3: 198]. Она — искусством, он — наукой. Таким образом, духовный реализм позволил Б.К. Зайцеву сделать существенные открытия в изображении мира и психологии человеческой личности. Его героиня обретает смысл существования в следовании воле Божьей не в ситуации трагического потрясения, а в ходе длительного, эмоционально насыщенного (она — певица), не отрицающего опыта мирской жизни становления. Писателю, как свидетельствует интерпретация романа «Золотой узор», был интересен не ортодоксальный идеал воцерковлённого христианина, а обуреваемый страстями и муками обыкновенный человек, совершающий в конце концов свой свободный выбор благодаря терпеливой любви Создателя.

В «Золотом узоре» воплотилась идея личностной свободы, истолкованной Зайцевым как божественная сущность человека. Весь художественный строй романа отвечает утверждению одного из героев его романа: «Человек и хуже, но и лучше, чем о нем привыкли думать. Те, кто полагает, что разбивши некоторые цепи, он тотчас создаст жизнь праведную и прекрасную, столь же неправы, как и те, кто думает, что человек в основе своей зверь и может быть удержан только в клетке. А он причудливейшее созданье. И лучше всего, если бы его поменьше опекали» [3: 167]. Проникновение в глубины сознания и подсознания ищущей человеческой личности привело Зайцева и к своеобразному истолкованию судьбы России, возрождение которой он также связывал с покаянием и обретением подлинно христианской духовности.

Литература

1. Ветрова М. В. Проза Бориса Зайцева: наследие серебряного века и духовный реализм: дис… канд. филол. наук: 10.01.02 / М. В. Ветрова. — Симферополь, 2009. — 217 с.

2. Газданов Гайто. Собр. соч.: В 5т. / Гайто Газданов. — М.: Эллис Лак, 2009.

3. Зайцев Б. К. Собр. Соч.: В 11 т. / Б. К. Зайцев. — М.: Русская книга, 1999 — 2001.

4. Любомудров А.М. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев / А. М. Любомудров. — Спб.: Дмитрий Буланин, 2003. — 272 с.

2009 г.

Эволюция экзистенциального сознания в романе Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа»

Завершение работы Газданова над романом «Призрак Александра Вольфа» (1947 г.) совпало со временем, когда европейское сознание уже отрефлектировало основные постулаты философии существования А. Камю — автора «Постороннего» и искало пути выхода из ситуации крайнего нигилизма вместе с А. Камю — автором «Бунтующего человека». Жизненная позиция «отрешенного» экзистенциального героя широко представлена в газдановской прозе 1920-х-193 0-х годов. Исследование романов «Вечер у Клер», «История одного путешествия», «Ночные дороги» позволило С. Семеновой дать точную и обобщающую характеристику выразившегося в них авторского «я», поглощенного стремлением «уловить собственное несущееся во тьму существование, сводящее счеты со своими душевными глубинами, где залегает родина, музыка, дорогое женское лицо, «море и снег», печаль, «беспредметное исступление», «мертвенные состояния», смертная тоска...» [5: 545]. Следующий этап творчества Газданова, по мнению большинства интерпретаторов его прозы, свидетельствует о критическом переосмыслении писателем как литературной, так и философской традиции экзистенциализма. В этой связи прежде всего рассматривается роман «Призрак Александра Вольфа», запечатлевший, как считает С. Кибальник, существенную переоценку Газдановым и собственного предшествующего опыта, и экзистенциального сознания в целом [2: 52]. Утверждение переосмысленных бытийных ценностей не могло не повлечь за собой перестройку авторской парадигмы метафизического существования. Цель настоящей статьи — выявить составляющие новой для Газданова системы представлений, художественно реализованной в «Призраке Александра Вольфа» и противопоставленной «несчастному сознанию» отчужденного от абсурдной реальности экзистенциального героя его более ранних романов.

Жанрово-нарративная модель «Призрака» обнаруживает некоторые черты газдановской прозы 1930-х годов, поскольку характеризуется наличием экзистенциально-автобиографической основы и философским аналитизмом. Роман начинается с эпизода-воспоминания безымянного повествователя о совершенном им, как он привык думать много лет, вынужденном убийстве: «был один из бесчисленных эпизодов гражданской войны». Роковому выстрелу предшествовало появление на пустынной степной дороге всадника на огромном белом коне, вскидывающего винтовку. Успев выстрелить первым, герой к немалому удивлению видит, что его противник упал. Напряженно вглядываясь в измененное приближением смерти лицо своей жертвы, шестнадцатилетний мальчик, потерявший ощущение времени и пространства, изнуренный жарой и бессоницей, переживает основное метафизическое прозрение — открытие смерти. Отпечаток этого переживания ляжет на все, что суждено было герою «узнать и увидеть потом». А когда через пятнадцать лет, в Париже, в руки ему случайно попадает сборник рассказов неизвестного английского писателя Александра Вольфа, в одном из которых в точности воссоздается столь мучительный для повествователя эпизод-убийство, выясняется, что никакого убийства не было.

Явно надуманный фабульный ход в едином смысловом контексте романа приобретает глубокую интенциональную мотивировку. Он нужен автору для того, чтобы поставить в сознании повествующего «я» вопрос: как Саша Вольф, авантюрист, пьяница и любитель женщин, превратился в Александра Вольфа, написавшего такую книгу? Было ясно, что автор «Приключения в степи» — «несомненно умный, чрезвычайно образованный человек, у которого культура не носила какого-то случайного характера...» [1: 156]. Интерпретаторы газдановского романа, каждый по-своему отвечая на этот вопрос, справедливо усматривают в структуре и семантике образа Вольфа своеобразно реализованный прием двойничества. С. Кибальник пишет о нем как о возможной аллегории «экзистенциального отчаяния в душе главных героев» [2: 64]. Е. Рябкова, прослеживая ассоциативный ряд слова «призрак», настаивает на изначальной несамостоятельности этого персонажа [4: 137]. О.Орлова, изучившая всю историю замысла и создания «Призрака Александра Вольфа», устанавливает, что в процессе изменения проблематики романа авторское понимание двойничества как уподобления «трансформировалась в понимание двойничества как противопоставления и осознание необходимости избавления от него» [3: 21]. В целом же трактовка образа Вольфа свидетельствует о наличии в романе новых по отношению к более ранней газдановской прозе повествовательных стратегий, отразивших эволюцию сознания писателя.

Основное действие «Призрака» разворачивается в топосе экзистенциального путешествия повествующего «я», заявленная цель которого — рано или поздно узнать и проследить с начала до конца историю жизни Александра Вольфа, примитивного авантюриста и одновременно изощренного интеллектуала, понять ее «двойной аспект». Ситуация «двойного аспекта», двух модусов существования, ставит в центр проблему раздвоенности сознания самого повествователя. Много лет герой тщетно пытается побороть эту отравляющую его жизнь болезнь. В равной степени увлеченный, с одной стороны, историей культуры и искусства, чтением, размышлением над отвлеченными проблемами, а с другой, занятиями спортом и всем тем, что «касалось физической, мускульно-животной жизни», он постоянно пребывает в состоянии какого-то душевного бессилия, полуомертвения, тем более мучительного на фоне чрезмерного физического здоровья. Одинаково неизменная любовь к таким разным вещам, как стихи Бодлера и «свирепая драка с какими-то хулиганами», наложила отпечаток на все его мировосприятие, «дикарское и чувственное», лишающее многих душевных возможностей. Самообъясняющее сознание констатирует: «...я всякий раз знал, что то душевное усилие, на которое я в принципе должен был быть способен и которого другие были вправе от меня ждать, мне окажется непосильным» [1: 160]. Душевной вялостью герой объясняет и свой профессиональный выбор: вместо занятий литературным трудом, к которому у него имелись несомненные способности, он заполняет жизнь «утомительно-разнообразной журнальной работой». Даже встречи с женщинами «достойного круга» оставляли в душе молодого, физически здорового человека не более чем привкус «вялой прелести и неудовлетворенности». Причины многолетнего душевного паралича он связывает с вынужденно совершенным убийством и никогда не отступающим чувством вины, заблокировавшим пути к творчеству и любви. Выход из ситуации тупика повествователь интуитивно связывает с открывшейся возможностью разыскать человека, в которого он стрелял и мысль о смерти которого отметила печатью отчаяния каждый прожитый им день.

С. Семенова, сравнивая экзистенциальных героев Набокова и Газданова, заметила, что персонажи последнего останавливаются на «метафизическом раздирании, когда бесконечно выносится в центр внутреннего переживания шок от бытия-к-смерти и бесконечно обнаруживается смертная изнанка жизни...» [6: 550]. В «Призраке» Газданов изменяет эту формулу. Его повествующее «я» с самого начала отметает нигилизм, оправдывающий убийство тотальным абсурдом жизни. Экзистенциальный путь героя «Призрака» начинается в зоне его почти умерщвленных духовных потенций, однако сила переживания вины за убийство ставит под вопрос необратимость вызванной шоком психоэмоциональной летаргии.

Впервые повествователь ощущает «внезапно возникшую силу» каких-то почти «лирических вещей», ранее остававшихся вовсе незамеченными, вместе с появлением Елены Николаевны. Однако неожиданно проступившая яркость окружающего мира оказывается парадоксально связанной с крайним и изнурительным напряжением всех душевных и физических сил, которое он испытывал в близости с этой женщиной. Первая их встреча происходит на фоне боксерского поединка и разрешается в сознании героя неожиданным контрапунктом: размышления о преимуществах бойцов и возможных вариантах исхода боя перебиваются спонтанно вторгающимися впечатлениями от знакомства с женщиной, попросившей его участия, чтобы оказаться в числе зрителей. Возвращаясь домой и обдумывая будущую статью о поединке, герой погружается в ощущение «неестественной притягательности» своей новой знакомой и осознает готовность к «новому душевному путешествию и отъезду в неизвестность, как это уже случалось в его жизни». Подчеркнем, что под «отъездом в неизвестность» явно подразумевается метафизический опыт, заключающий в себе надежду повествователя на преодоление собственной чуждости миру. До сих пор подобные «душевные путешествия» заканчивались для него катастрофой. Предчувствие опасности, усиленное впечатлениями от боксерской схватки, и на сей раз «рисует» в сознании героя тот портрет Елены Николаевны, который отвечает его травмированному чувству жизни. Он поражен не столько ее красота, сколько дисгармоничностью лица, производившего «тягостное впечатление какой-то анатомической ошибки». Но «когда она в первый раз улыбнулась, обнажив свои ровные зубы и чуть-чуть открыв рот, — в этом вдруг проскользнуло выражение теплой и чувственной прелести, которое еще секунду тому назад показалось бы совершенно невозможным на ее лице» [1: 173]. Спустя несколько дней, он думал о своей спутнице уже постоянно: «...я знал с совершенной интуитивной точностью, что моя следующая встреча с ней — только вопрос времени. Во мне началось уже душевное и физическое движение, против которого внешние обстоятельства моей жизни были бессильны» [1: 178]. Процесс сознания героя отчетливо свидетельствует, что во внешности своей новой знакомой он обнаружил зеркально-притягательное отражение собственной раздвоенности. Их отношения скоро показали, что был несомненный разлад и между тем, как существовало ее тело, и как «за этим упругим существованием, медленно и отставая, шла ее душевная жизнь». Тайна дисгармонии телесно-душевной жизни Елены Николаевны в сюжете романа приобретает значение генератора фабульного действия. Героиня рассказывает, что была увлечена человеком, который пытался взять над ней полную власть и чуть не сделал ее морфинисткой. Этим человеком оказывается не называемый ею, но узнаваемый читателем Александр Вольф.

Стяжение сюжетных линий повествователя, Вольфа и Елены Николаевны может показаться слабо мотивированным совпадением, но иначе прочитывается в экзистенциальной проекции. Автор эксплицирует внутренний процесс повествующего «я» на плоскость внешнего сюжетного действия, прибегая к новеллистической фабуле и мнимой объективации персонажей. Подобное отклонение от ранее широко используемых Газдановым приемов повествования, воспроизводящего поток сознания и переживания повествующего субъекта, все же не дает оснований к интерпретации «Призрака» в ключе традиционного психологического письма. Анализ основных семантических компонентов структуры романа показывает, что принципиально важные авторские интенции реализуются в нем не на пересечении точек зрения основных персонажей, а в точке скрещивания экзистенциалов, персонифицированных этими персонажами. Вольф в главной своей функции представляет жизнь как путешествие навстречу смерти. Елена Николаевна, образ которой в эпическом смысле также не является полностью самостоятельным, предпринимает метафизическое путешествии навстречу жизни.

Приключение в степи, описанное Вольфом, заставило его «ясно до ослепительности» понять, что жизнь есть великое благо, данное человеку. Это глубокое переживание «перед лицом смерти» сделало его писателем, автором замечательной книги, но замкнуло сознание на обессмысливающей любые экзистенциальные усилия конечности всего сущего. Уже при первой встрече с Еленой Николаевной он рассказал ей о столкновении с собственной смертью, «пропустившей» его в молодости. «Теперь я медленно иду по направлению к ней», — продолжил Вольф. «Всякая любовь есть попытка задержать свою судьбу, это наивная иллюзия короткого бессмертия» [1: 209]. Его нигилистическая опустошающая проповедь любви навстречу смерти привела душевную жизнь Елены Николаевны в состояние глубокой болезненной подавленности: «Она была отравлена его близостью, может быть, надолго, может быть, навсегда». Повествователь тоже ощущает гипнотическую притягательность философии смерти Вольфа, объясняющей к тому же причины его собственного многолетнего отчуждения. Но холодный аналитизм сознания, ищущего выход из экзистенциального тупика, внезапно отступает перед открывшейся способностью любить и — как следствие — понять, что английский писатель, автор «той книги», призрак Александра Вольфа, — «этот человек был убийцей» [1: 232]. Изобличение в Вольфе убийцы снимает интерес к истории его существования в «двойном аспекте». Окончательное освобождение от его гипнотизма и одновременно от недуга собственной раздвоенности приходит к повествователю вместе с воспоминанием о разговоре многолетней давности с учителем гимназии. Горестно размышляя над самоубийством молодой учительницы и отрицая неопровержимость любой из заповедей, этот пожилой человек, запомнившийся своему тогда совсем еще юному воспитаннику необыкновенным умом, убежденно произнес: «Нам дана жизнь с непременным условием храбро защищать ее до последнего дыхания» [1: 236].

Развязка событийного сюжета романа - действительное убийство Вольфа повествователем ради спасения жизни Елены Николаевны — имеет внутренний смысл избавления сознания от тягостной подавленности перед лицом неизбежной смерти. Авторские интенции, выявляемые в «Призраке Александра Вольфа», отчетливо показывают, что в процессе переосмысления экзистенциалистской концепции Газданов искал свой путь преодоления человеком чуждости миру через расширение себя на другого, в со-бытии с другими.

Литература

1. Газданов Г. Призрак Александра Вольфа: Романы. — М., 1990. — С. 138—252.

2. Кибальник С. А. Гайто Газданов и экзистенциальное сознание в литературе русского зарубежья // Русская литература. — СПб., 2003. — С. 52—72.

3. Орлова ОМ. Проблема автобиографичности в творческой эволюции Гайто Газданова: Автореферат дисс....канд. филол. наук. — М., 2005.

4. Рябкова Е.Г. Мотив зеркала в романах Газданова «Призрак Александра Вольфа» и Набокова «Отчаяние» // Газданов и мировая литература: Сб.

статей. — Калининград, 2000. — С. 135—139.

5. Семенова С.Г. «Путешествие по беспощадному существованию» (Гайто Газданов)// Русская поэзия и проза 1920—1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. — М., 2001. — С. 529—545.

6. Семенова С.Г. «Продленный призрак бытия...» (экзистенциальный мир Владимира Набокова) // Русская поэзия и проза 1920—1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. — М., 2001. — С. 546—570.

2007 г.

Код Форе в романе г. Газданова «Пробуждение»

Роман «Пробуждение» был завершен Газдановым в тот период его творчества, когда, как считают многие критики, он словно бы отстранился от своих прежних очень личных, почти интимных текстов. О.Орлова в этой связи пишет о том, что герои поздних газдановских романов «перестают быть похожими на автора, выстраиваются из чужих характеров, иного жизненного опыта» [5: 261]. Действительно, сама манера повествования в «Пробуждении» заставляет вспомнить об эпической традиции, абсолютно чуждой газдановскому творчеству 30 — 40-х годов.

Герой романа Пьер Форэ, заурядный парижский бухгалтер, ведущий одинокую замкнутую жизнь, принимает приглашение товарища юности Франсуа провести отпуск в глухой деревне на юге Франции. Там он встречает женщину, живущую жизнью «несчастного больного животного». От Франсуа Пьер узнает, что тот нашел ее в сороковом году на дороге после бомбежки в состоянии полного беспамятства, в котором она остается вот уже несколько лет. Печальный рассказ Франсуа завершается сообщением о том, что он назвал эту женщину Мари, хотя имя ей практически не нужно, поскольку диалог с ней невозможен. После нескольких дней наблюдения за Мари Пьер принимает решение увезти ее в Париж, осуществляет свой замысел и в конце концов добивается возвращения женщины к нормальному существованию. К Мари возвращается память, помогающая ей восстановить не только свое настоящее имя, но и утраченную связь с семьей. Однако в оптимистическом финале романа героиня делает выбор в пользу уже не мыслящего без нее жизни Пьера.

Перед интерпретатором «Пробуждения» неизбежно возникает вопрос: почему эта история, будто бы явно отсылающая к легко узнаваемому мифу, все же как еще одна версия «Пигмалиона» не читается? Возможный ответ на него дает расшифровка сознательно или подсознательно примененного Газдановым культурного кода, выявляемого в едином семантическом поле собственно литературного текста и музыкальных прототекстуальных компонентов. Речь идет о типе интертекстуальных связей, охарактеризованных современной наукой как ассоциативный контекст (Г. Лушникова), возникающий вследствие упоминания о том или ином событии, лице и т.п. [3: 65]. Такого рода упоминание актуализируется ассоциативным соединением названия романа — «Пробуждение» и фамилии его героя — Форэ с одноименным музыкальным сочинением французского композитора Г.Форе. Стоит обратить внимание на то обстоятельство, что никаких прямых аналогий с судьбой Форе-композитора у газдановского героя нет, как нет и прямых отсылок к его произведениям, в том числе и к камерной пьесе «Пробуждение». И все же подключение кода Форе, думается, позволяет внести определенные коррективы в наметившуюся тенденцию весьма поверхностного осмысления авторских интенций в одном из последних романов Газданова.

Г.Форе умер в 1924 году в Париже, где всего несколькими месяцами раньше обосновывается Газданов, особенно остро переживавший в этот период жизни свое изгнанничество. Через два года он станет студентом Сорбонны и автором рассказов о гражданской войне, опубликованных в пражских эмигрантских журналах «Своими путями» и «Воля России». Эти первые произведения художественной прозы, как и программная статья «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», написанные Газдановым еще до романа «Вечер у Клэр», свидетельствуют о напряженном поиске начинающим писателем собственного идеала и пути в искусстве. Французская — как и вся европейская — культура 20-х годов привлекала его новой эстетикой и новым пониманием человека. Г.Форе в последние годы своей жизни возглавлял отдел музыкальной критики в газете «Фигаро» и не мог не быть известен Газданову, страстному поклоннику музыкального искусства, своими публикациями, оказавшими ощутимое влияние на развитие европейского модернизма.

Творчество Г.Форе, как принято считать, связало эпоху С.Франка и К.Сен-Санса с эпохой К.Дебюсси и М.Равеля, «подготовило почву для музыкального импрессионизма...» [8:871]. Круг образов Г.Форе прежде всего отличает « мечтательная созерцательность, достигаемая тонкой, завораживающей картинной звукописью». Гармоническое дарование композитора развивалось в основном в русле символизма — первостепенную ценность для него всегда имело собственно звучание. Пьеса «Пробуждение» — одно из ярчайших и наиболее репрезентативных сочинений Г.Форе как автора «чистой музыки». Для интерпретации романа Газданова актуальным оказывается прежде всего то, что Г. Форе, всегда остававшийся восприимчивым к внешним впечатлениям, все же подлинный смысл всего им создаваемого связывал с чувством, глубинной эмоцией. Его музыка по сути субъективна, утонченна [1; 4; 8].

Субъективная утонченность чувств, причудливый рисунок душевных движений, напряженная мерцательность эмоциональных состояний и у Газданова выступают предметом творчества по сути. Но если в его романах 30-40-х годов авторские интенции разнообразно выражались медитативной прозой потока сознания, то написанное в 60-е годы «Пробуждение» обнаруживает иную повествовательную стратегию. О повествующем субъекте ранних романов Газданова С.Семенова справедливо пишет как об экзистенциальном герое с присущим ему комплексом «просто существования», отрицающего любые другие ценности, «когда умирает все, что для человека считается важным...» [6: 538]. Герой романа «Пробуждение» Пьер Форэ явных примет «экзистенциальной выметенности внутри», как, например, повествователь в «Вечере у Клэр», не обнаруживает. Однако ужас от прозрения смерти, сопровождающийся чувством внутренней пустоты и отрешенности, настигает и его. Происходит это не в ранней юности героя, когда умирает его отец, а после смерти матери, забота о которой немало лет представлялась ему смыслом собственного существования: «Первое время он все не мог привыкнуть к пустоте и тишине своей квартиры. Замолк навсегда аппарат радио; Пьер знал, что его звук немедленно вызовет с болезненной силой в его памяти воспоминание о матери, при жизни которой радио все время передавало под сурдинку лекции, легкую музыку, симфонии и концерты...» [2: 412]. Метафизический ужас героя передается не напряженной интеллектуальной рефлексией (устойчивый повествовательный прием ранней газдановской прозы), а погружением сознания во вдруг наступившую неподвижную тишину. Пьер понял: прекращение мирного вздрагивания материнского сердца значило, что « из его собственной жизни был вынут тот смысл, который наполнял ее раньше» [2: 412]. Ситуация экзистенциального пробуждения возникает в данном случае как следствие утраты чего-то априори данного, с рождения Пьера ощущаемого им в нежных прикосновениях полных материнских рук, ее поцелуе перед сном, низко склоненной голове и даже пыльной тряпке, с которой она никогда не расставалась, потому что вся ее жизнь была только заботой о поддержании семейного быта. Мерное биение материнского сердца приобретает для героя значение ритма его индивидуального бытия, поэтому возникшая пауза приводит Пьера в состояние оцепенения.

Ритмический повтор вздрагивания далее актуализируется звуком едущего поезда, вызывая в памяти героя картины детства и юности. Особенной яркостью окрашен эпизод, воскрешающий образ отца Пьера, неожиданно увиденного мальчиком в парижском кафе рядом с незнакомой все время смеющейся женщиной. Сам же его отец имел обыкновение выражать радость жизни в словесной энергии. На очередной упрек жены в многословии он как-то сказал: «Можешь мне поверить, дорогая: когда я стану молчалив, это будет означать, что дело плохо» [2: 399]. Слова его оказались «совершенно пророческими» — незадолго до смерти он замолчал.

Приведенные эпизоды-воспоминания героя не случайно предшествуют завязке событийной сюжетной линии романа, поскольку именно они играют определяющую роль в уяснении авторских интенций. Смыслообразующий механизм многослойной романной структуры «Пробуждения» приводится в действие звуковыми образами и мотивами: плача, смеха, стука сердца/поезда, крика, стона, музыки, звучания радио и др. Звуковой ряд, воспринимаемый Пьером, оказывается адекватен каждому из его эмоциональных и интеллектуальных состояний. Так, оказавшись в поезде, он едва выдерживает окружающую его обстановку. Пошлость и абсурдность обыденной жизни символизируются криком неугомонного семилетнего мальчика и монотонными репликами его матери, однообразно отвечающей на нелепые вопросы сына двумя словосочетаниями: «Да, мой миленький. Нет, мой миленький» [2: 307]. Отталкивающие звуки и запахи реальности переводят сознание героя в регистр памяти. Он вспоминает звучание прежней, подлинной жизни, подсознательно усвоенное от легкомысленного отца и полностью утраченное после смерти матери. Знаком обессмысленного существования Пьера становится опустошающая тишина, в бесконечном пространстве которой сознание оказывается один на один с проблемой онтологического неблагополучия смертного мира. Думая о собственном предназначении, Пьер представляет себя не бухгалтером, а врачом, и свою жизнь видит как личную борьбу против болезни и в конечном итоге против смерти. Исключительная одаренность мыслится теперь газдановским героем не как утонченные переживания собственных душевных глубин, на дне которых «родина, музыка, дорогое женское лицо, море и снег, печаль, беспредметное исступление, мертвенные состояния, смертная тоска» [6: 545 , а как выход на другого человека, как переадресация душевной и интеллектуальной энергии с себя на мир ради одоления ужаса опустошающей тишины небытия.

Первой встрече Пьера с Мари предшествует открытие им в себе способности слышать обволакивающую блаженным чувством тишину леса. Этот новый слух оказывается сродни явлению «другого зрения», когда доступными становятся обычно не улавливаемые ухом обертоны. Живущая жизнью лесной дикарки, ничего не говорящая женщина тем не менее вовлекает Пьера в активный диалог, на который, как на камертон, давно настроено его восприятие. Кажущийся его другу Франсуа безумным план переезда Мари в Париж самому Пьеру представляется естественным продолжением его движения навстречу искомой полнозвучной гармонии жизни.

Мари в первые дни общения с Пьером не обнаруживает никаких признаков осмысленной реакции на его обращения к ней, но по движению ее «светлых и пустых» глаз он понял, что она слышит звуки его голоса. В тишине леса, где жила Мари, Пьер заговорил вслух и с самим собой, как это случалось с ним в далекие школьные годы. Их сближение начинается с ее привыкания к звукам его голоса, раздающимся в глубокой тишине леса. Смыслообразующий мотив звука голоса получает мощное развитие в следующих эпизодах романа. Спустя месяц после возвращения в Париж, когда упорно борющийся за жизнь Мари Пьер оказывается на грани отчаяния, он вдруг слышит в своей квартире незнакомый голос — ее голос, вновь зазвучавший дня через три. «Звуки, которые она издавала, были похожи на смену нескольких интонаций, и этот странный металлический голос был лишен какой бы то ни было окраски» [2: 433]. Долгое время она только очень редко произносила «своим искусственным металлическим голосом несколько звуков, в которых не было ни слов, ни смысла» [2: 435]. Однако разговор без слов вовсе не отнимает у героев возможность понимания. Первой членораздельной фразой Мари оказывается ее односложный ответ на вопрос Пьера о том, как она спала. Сначала он слышит все тот же искусственный голос, но вскоре на ее лице появляется улыбка. Пьер понял, что «на него смотрели ее человеческие глаза». Таким образом, «вочеловечение» Мари, воссоединение ее духа и плоти, осуществляется в звуковом акте, связующим пока еще «нечеловеческий голос» со взглядом и улыбкой женщины.

Психиатр метаморфозу Мари объясняет как чудо, но делает существенную оговорку: чудо — «это не то, чего не может быть, а то, чего мы не можем постигнуть, так как не знаем ни его природы, ни тех законов, которые эту природу определяют» [2: 444]. Мотивом чуда более явно, чем другими семантическими компонентами романной структуры, «Пробуждение» оказывается связано с музыкальным прототекстом. Г.Форе последние двадцать лет жизни был совершенно глухим, что не помешало ему создать знаменитую оперу «Пенелопа». Современник и коллега композитора А. Онеггер оценил ее так: «Из всех произведений современной оперной музыки наиболее, быть может, захватывающее — «Пенелопа». Обусловлено ли это исключительной простотой ее средств, верной выразительностью ее фраз или же отказом от любых внешних эффектов и облегчением драматических коллизий — не берусь сказать, поскольку чувствую себя перед лицом чуда...» [4: 30]. В обоих случаях чудом именуется прорыв в неведомое, преодоление бездны между трагической реальностью и онтологической возможностью. Очевидно также и то, что приведенная А. Онеггером характеристика музыкальных приемов письма позднего Г.Форе обнаруживает его близость эстетической парадигме позднего Газданова, пишущего текст «Пробуждения» как партитуру.

Со звука настоящего голоса Мари для Пьера начинается новый этап преодоления собственной экзистенциальной замкнутости. За его сомнениями, связанными с оправданием попыток вернуть Мари память, читается ужас героя перед перспективой лишиться близости с женщиной, для которой только колебания звука его голоса долгое время давали «смутное представление о том, что она существует» [2: 470]. Оказавшаяся Анной Дюмон, Мари практически ничего не рассказывает о себе Пьеру. Но написанные ее рукой воспоминания о родителях и духовном наставнике аббате Симоне, о нелюбимом муже и умершем ребенке, о поездках за границу и о друзьях разворачивают перед ним парадоксальную картину неприятия Анной-Мари собственного прошлого, образы которого сначала возникали перед ней зрительно. Но потом « комната, где она писала, наполнялась звуками — покашливание отца, прерывающаяся мелодия рояля, на котором играла мать этюды, и ее собственные импровизации, вдруг вливавшиеся в исполнение ноктюрна или «Сада под дождем» — с преобладанием минорных нот, последовательность которых напоминала пронзительную рояльную жалобу неизвестно на что, — и после этого импровизация прекращалась и снова начиналось долгое гармоническое повествование, звуковая проекция какой-то блистательной и до конца рассказанной жизни, в которую Анна вкладывала свой собственный смысл, где были стихи, воспоминания, предчувствия, надежды, далекое лирическое движение, уход, возвращение, отражение пейзажей, отказ, согласие, ответ на все вопросы...» [2: 480]. Приведенная цитата может быть прокомментирована тонким феноменологическим замечанием брата Л.Толстого Сергея Николаевича: «Музыка есть воспоминание того, чего никогда не было, и мечта о том, чего никогда не будет» [цит. по 7: 226].

Между воспоминанием и мечтой — так можно лаконично сформулировать суть авторских интенций Газданова в романе «Пробуждении», что свидетельствует об устойчивом интереса писателя к проблеме жизни сознания на всем протяжении его творчества. Вместе с тем в поздней газдановской прозе отчетливо обозначается установка на диалог с понимающим читателем, способным включать механизмы культурной памяти, ассоциаций, эстетических аналогий и т.п. Экзистенциальные и онтологические доминанты семантической структуры газдановского романа разрушают иллюзию решения проблемы смысла на уровне мимесиса, средствами реалистической психологизации человека. Интенциональный звуковой сюжет «Пробуждения» в центр повествования выносит столь своеобразно выраженную рефлексию по поводу «звуковой проекции блистательной и до конца рассказанной жизни», то есть жизни как онтологической возможности. Переживание чуда со-бытийствования ёмко итожит финал романа, целиком решенный автором в звуковой плоскости. Измученный ожиданием Анны-Мари Пьер с необыкновенной отчетливостью слышит, как поворачивается в двери ключ. «С порога голос Анны сказал: — Пьер, вы здесь? Вместо ответа она услышала глубокий, хриплый звук, похожий, как ей показалось, на сорвавшийся стон» [2: 502].

Следующие несколько реплик героев тем более подтверждают словесную невыразимость пережитого ими напряжения. А откликающийся на код Форе читатель еще и достраивает образную композицию литературного текста утонченной звукописью музыкального «Пробуждения», открывая за внешней реалистичностью газдановского повествования безграничное бытийное пространство чуда, мечты и памяти.

Литература

1. Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Композиторы Франции. Габриель Форе// Зарубежная музыка XX века. — М.,1986. — С.149-153.

2. Газданов Г. Пробуждение // Газданов Г. Призрак Александра Вольфа: Романы. — М.,1990. — С.396-502.

3. Лушникова Г.И. Интертекстуальность художественного произведения. — Кемерово, 1995.

4. Онеггер А. «Пенелопа» // О музыкальном искусстве. — Ленинград, 1979. — С.30-31.

5. Орлова О. Гайто Газданов. — М., 2003.

6. Семенова С. Г. Путешествие по «беспощадному существованию» (Гайто Газданов) // Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов. Поэтика — Видение мира — Философия. — М., 2001. — С. 529-545.

7. Сливщкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. — М., 2004.

8. Форе Г.Ю. // Музыкальная энциклопедия. В 6 т. — Т.5. — М., 1982. —Стб. 870—872.

2007 г.

«Ушел, не оставив ни надежд, ни обещаний»: г. Газданов об а. П. Чехове

Эссе Г. Газданова «О Чехове» впервые было опубликовано в нью-йоркском «Новом журнале» в 1964 году с подзаголовком «К 60-летию со дня смерти». Более чем полвека истории русской литературы без Чехова со всей очевидность показали, что его место в литературном процессе, как и сама природа чеховского таланта, оказались совершенно особыми, трудно поддающимися осмыслению. Обрисовав в нескольких словах человеческую судьбу Чехова, Газданов эпатирует читателя горько-ироническим замечанием: «Труп Чехова был доставлен в вагоне, предназначенном для перевозки устриц, — надо полагать, что среди пограничных властей не было читателей Чехова и им было неизвестно имя одного из самых замечательных писателей России. Одного из самых замечательных — и одного из самых необъяснимых…» [2: 652‑653].

Дважды подчеркнув необъяснимость литературного дара автора «Степи», «Мужиков», «Палаты номер шесть», «Дамы с собачкой», Газданов решительно отрицает автобиографическую составляющую художественного наследия Чехова. Более того, ему кажется совершенно невероятным тот факт, что, скажем, письма к О. Л. Книппер и «Архиерей» написаны одним и тем же человек. На первый взгляд, такого рода комментарий может показаться как минимум бестактным. Однако примененная Газдановым аналитическая стратегия оказывается вполне оправданной, поскольку она направлена на преодоление одной из самых косных критических схем, ставящих в прямую зависимость творчество писателя от его жизни.

«Чехов как человек, — что можно сказать об этом? — задается вопросом Газданов. — Мы знаем внешние факты его жизни и их последовательность. Но об остальном, о том, чем он действительно жил, мы можем только строить догадки. Чехов был человеком исключительно сдержанным — черта довольно редкая в русской литературе» [2: 653]. Цитируя письмо Лики Мизиновой Чехову, он обращает внимание на следующие его строки: «Мне кажется, что Вы всегда были равнодушны к людям…» [2: 653]. Не повторяя Л. С. Мизинову буквально, Газданов вместе с тем принимает отчасти созвучное ее оценке душевной жизни Чехова допущение Б. К. Зайцева, автора одной из беллетризованных чеховских биографии, что сильных чувств в своей жизни Чехов не испытал [2: 653; 3]. Прямо противоположную и также учтенную Газдановым точку зрения находим у И. А. Бунина. В своей книге о Чехове Бунин писал: «А ведь до сих пор многие думают, что Чехов никогда не испытал большого чувства. Так думал когда-то и я. Теперь же я твердо скажу: «Испытал! Испытал к Лидии Алексеевне Авиловой» [1: 230]. По поводу воспоминаний Л. А. Авиловой, «неуклюжие» (как выразился Газданов) фразы которых только воображение Бунина могло превратить в «блистательную повесть о любви», критик замечает: «В редких письмах Чехова к Авиловой о любви даже не упоминается» [2: 655]. Приведенные суждения о присущих или неприсущих Чехову сильных чувствах нужны Газданову только для того, чтобы с достаточной достоверностью показать закрытость человеческой личности Чехова.

Загадочность Чехова как художника выявляется Газдановым в бесплодных попытках критиков, даже таких авторитетных, как П. М. Бицилли, обнаружить влияние на чеховский мир отечественной литературной традиции — Гоголя, Тургенева, Гончарова. С нескрываемым раздражением Газданов комментирует и поиски так называемых перекличек между Чеховым, с одной стороны, и Прустом, Рильке, Т. Манном — с другой. Форму аналитического гротеска принимает газдановский комментарий к давно и широко распространившемуся штампу именовать Чехова «певцом сумерек». Иронизируя по поводу самого существительного «певец», Газданов замечает: «Нет, Чехова певцом сумерек назвать, мне кажется, нельзя. Дело обстоит гораздо трагичнее» [2: 656].

Природа чеховского трагизма, как показывает в своем эссе Газданов, непосредственно связана с пристальным вниманием писателя к онтологическому неблагополучию жизни, к метафизической ущербности человека. Феноменологический аспект авторской концепции Чехова прослеживается Газдановым в таких, казалось бы, не похожих друг на друга произведениях, как «Мужики», «В овраге», «Бабы», «Человек в футляре», «Рассказ неизвестного человека», «Дом с мезонином», «Дама с собачкой». Все чеховские персонажи характеризуются им либо как воры, мерзавцы, подхалимы, звери, глупцы и трусливые животные (характеристики скорее ментальные, чем психологические), либо как сознающие свое бессилие хоть что-то изменить в существующем порядке вещей порядочные люди. Твердо верящая в пользу собственных деяний Лида из «Дома с мезонином» самоуверенна и неумна. А вырывающиеся из безотрадного мира мальчик Егорушка («Степь») и умирающий архиерей («Архиерей») являются носителями надреального, трансцендентирующего сознания. Общее же впечатление, которое должен испытывать читатель Чехова, заключается, по Газданову, во всеобъемлющей тоске: «… остается только плакать и жалеть о том, что могло бы быть и чего нет, и чего, конечно, никогда не будет» [2: 661].

Близкие Газданову критические суждения находим у Льва Шестова. В статье «Творчество из ничего» философ сквозным мотивом проводит нигилистическую констатацию того, что у Чехова «… идея свергается с трона беспомощным, разбитым, ни на что негодным человеком!» [4: 583]; «…настоящий, единственный герой Чехова — это безнадежный человек» [4:584]; «всем существом своим Чехов чувствовал страшную зависимость живого человека от невидимых, но властных и явно бездушных законов природы…» [4: 591]. Анализируя «Дядю Ваню», иронизирующий парадоксалист Л. Шестов замечает, что «герой пьесы готов на какую угодно нелепость, ибо разумного выхода для него нет, а сразу признаться, что нет выхода — на это ни один человек не способен. И начинается чеховская история: примириться невозможно, не примириться — тоже невозможно, остается колотиться головой о стену» [4: 592]. Концептуальная оценка Чехова содержится уже в первом разделе статьи Л. Шестова: «Чехов был певцом безнадежности. Упорно, уныло, однообразно в течение всей своей почти 25-летней литературной деятельности Чехов только одно и делал: теми или иными способами убивал человеческие надежды. В этом, на мой взгляд, сущность его творчества» [4: 567].

Газданов осознавал свою общность с Л. Шестовым в восприятии и осмыслении художественного мира Чехова, о чем свидетельствует признание самого писателя: «Лев Шестов, кажется, сказал, что все, к чему прикасается Чехов, увядает, и в этих словах есть что-то чрезвычайно глубокое и правильное» [2: 661]. Вместе с тем он указал на важность временной дистанции, отделяющей Чехова от интерпретаторов его произведений: «… чем больше проходит времени, тем отчетливее выступает перед нами Чехов» [2: 661]. Газданов безусловно понимал свою задачу дополнить и уточнить концепцию Л. Шестова с учетом новых культурно-исторических реалий. Заметим, что шестовский портрет творческой личности Чехова трудно заподозрить в недостаточной рельефности. Крупными жесткими мазками обрисовано коварное сознание, подстерегающее и убивающее всякие человеческие надежды. «И сам Чехов, — пишет Л. Шестов — «на наших глазах блекнул, вянул и умирал — не умирало в нем только его удивительное искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать все, чем живут и гордятся люди» [4: 568]. Деликатно «снимая с холста» пласты критических суждений Л. Шестова и других интерпретаторов произведений Чехова, Газданов, можно сказать, восстанавливает подлинник. Как художник, ярко выразивший себя в литературе экзистенциализма, он прежде всего сосредоточен на осмыслении Чеховым противоречивых онтологических начал мира и мощном вопрошании человека: «Можно ли найти оправдание тому, что мы видим и знаем?».

Отсутствие у Чехова повышенного тона, надрыва, преувеличений и пафоса, изображение им обыкновенной жизни обыкновенных людей были восприняты Газдановым как принципиально новая, емкая и точно найденная форма отражение проблемы беспричинной безнадежности жизни. Всегда говоря простым языком о простых вещах, Чехов заглянул в глубины более страшные, чем «чудовищный бред гениального Гоголя. Это также и не Раскольников, сравнивающий себя с Наполеоном, не Иван Карамазов со слезинкой ребенка и легендой о Великом Инквизиторе, не князь Андрей на Аустерлицком поле» [2: 662–663]. Вся классическая литература, в центр которой Газданов поставил титанические личности Достоевского и Л. Толстого, осмыслена им как выражение протеста против мироустройства, против чудовищной несправедливости государства и общепризнанной морали. В ней еще и ужас перед смертью, и невозможность принять мир, и загадка бытия. «Словом, — пишет он, — ряд трагических, неразрешимых вопросов, поставленных с необыкновенной силой. И все-таки в этом есть какой-то проблеск, какие-то иллюзии, какая-то надежда на то, что это может быть как-то когда-то изменено к лучшему» [2: 656]. Мир Чехова в понимании Газданов начисто лишен надежд, иллюзий и перспектив улучшения, поскольку несет в себе онтологическую аномальность. «Он устроен именно так, это не случайность, это не результат ошибки или несправедливости, которую можно исправить. Исправить ничего нельзя. Мир таков, потому что такова человеческая природа» [2: 656–657].

Газданов, несомненно, рассмотрел в Чехове писателя, далеко шагнувшего за грань реалистического мышления, но не примкнувшего к стану мистических пророков и теургов. Он показал, как сквозь простоту и прозаичность чеховского образа бытия проступают бесконечная русская печаль, безысходность бедной жизни, безнадежность, отчаянное сознание того, что ничего нельзя изменить к лучшему ни попытками преображения действительности, ни ее мифологизацией. Особенно внимателен Газданов к литературному мастерству Чехова, к необыкновенной точности его языка, к безошибочному ритму повествования, непогрешимому в своем совершенстве. Органичность Чехова, отсутствие у него любой искусственности и интереса к демиургическому творчеству, способность писать «простым языком о самых простых вещах», в восприятии Газданова, предельно усилили трагизм неразрешимости жизненных проблем, заявленных предшественниками и современниками Чехова. Газданов замечает, что Чехов не был похож ни на одного из своих героев, но все, что он описывает, «в каком-то смысле похоже на письмо мальчика, который живет у сапожника и пишет «на деревню дедушке». Пожалуй только, что в отличие от мальчика, Чехов знает, что никакое обращение ничему не поможет и никуда не дойдет» [2: 663].

Приведенная цитата вызывает в памяти не только созданного А. Камю через сорок лет после смерти Чехова нигилиста Мерсо (роман «Посторонний»), но и отравленных отчаянием героев газдановской прозы. Эссе о Чехове Газданов писал на том этапе собственной творческой эволюции, когда им были радикально переосмыслены основные постулаты экзистенциализма и, как считают некоторые критики, наметилось возвратное движение к реалистической традиции («Пробуждение», «Эвелина и ее друзья» и др.). Однако размышления писателя над наследием Чехова, думается, обнаруживают иную преемственность. Если авторское сознание Газданова и совершило возвратное движение, то, скорее, не к классической традиции, а к интегрирующему реалистические и экзистенциалистские интенции опыту Чехова.

Газданова призывает вернуться к старой истине: «…для того, чтобы знать, что такое зло, надо знать, что такое добро» [2: 663]. Чехов, утверждает он, в своем творчестве без затруднений мог бы построить систему положительной морали, хотя бы той, которая определила его собственную жизнь. Мог бы, но не построил. Глубина бездны, в которую было дано заглянуть Чехову, предопределила разность его позиций: человека, никогда не становящегося «по ту сторону добра и зла», и художника, вполне осознающего бессмысленность надежд на спасение. Размышления о «загадочном» Чехове в конечном итоге приводят Газданова к глубоко мотивированному выводу об абсолютной предопределенности человеческой судьбы Чехова его творческими прозрениями.

Литература

1. Бунин И. А. О Чехове / И. А. Бунин // Бунин И. А. Собр. соч. : В 9 т. — Т. 9 : Освобождение Толстого. О Чехове. Избранные биографические материалы, воспоминания, статьи. — М.: Художественная литература, 1967. — С. 169–250.

2. Газданов Г. О Чехове / Гайто Газданов // Гайто Газданов. Собр. соч. : В 5 т. — Т. 3 : Романы. Рассказы. Литературная критика и эссеистика. Масонские доклады. — М.: Эллис Лак, 2009. — С. 652–664.

3. Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. / Б. К. Зайцев. — Т. 5 : Жизнь Тургенева : Романы-биографии. Литературные очерки. — М. : Русская книга, 1999. — 544 с.

4. Шестов Л. Творчество из ничего / Лев Шестов // Лев Шестов А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца ХIХ — начала ХХ в. (1887—1914): антология. — СПб.: Изд-во РХГИ, 2002. — С. 566–598.

2010 г.

98