[Ред.]Класифікація романів

Роман XX століття — це різноманітні типи й різновиди роману, при формуванні яких виразно спостерігається змішування жанрів. Єдиної класифікації різновидів роману немає. Залежно від літературних епох, періодів, течій, стилів і теоретичних засад розрізняють роман просвітницький, середньовічний, бароковий, сентиментальний, романтичний, екзистенціалістичний тощо. За змістом — соціальний, сімейно-побутовий, соціально-побутовий, історичний, філософський, сатиричний, пригодницький,біографічний, науково-фантастичний та ін. За часом розгортання сюжету — історичний (зображуються минулі події), сучасний (зображуються теперішні події), роман про майбутнє (зображуються передбачені автором події, наприклад, у науково-фанастичному романі). За тематикою чи зображуваним середовищем — урбаністичний роман, мариністичний роман, часом їх вважають підвидами роману, класифікованих за змістовим принципом, (наприклад, автобіографічний роман — різновид біографічного, роман на тему села — різновид соціального, родинний роман — різновид сімейно-побутового).

25.

В історії англійської літератури першої половини ХХ ст. дослідники виокремлюють кілька періодів, з них два — найголовніші: Едвардианську епоху кризи (перша третина ХХ ст.) і добу оновлення 30—40-х років. Принаймні перший том трилогії К. Блума «Література й культура сучасної Британії» охоплює проміжок часу з 1900 по 1929 рік; у другому томі висвітлюються особливості розвитку художньої літератури й культури Великої Британії з 1930 по 1955 рік. Особливістю перших тридцяти років ХХ ст. в житті Великої Британії був стрімкий рух із вікторіанської епохи в сучасність. Хоча цей процес мав перманентний характер, однак зміни в політиці, філософії, науці, суспільному житті були очевидними. Завдяки промисловій революції Британія домінувала в світовій економіці. Внаслідок колонізаторської політики одна четверта частина земної кулі залишалась під британським прапором. Лондон визнавали світовою політичною та фінансовою столицею уряди найбагатших і найрозвинутіших країн усіх континентів. Упродовж першої третини ХХ ст. Велика Британія була найурбанізованішою державою: чверть населення проживала в містах. Тим не менше традиційна промисловість перебувала в занепаді. Анархізм Едвардианської епохи загрожував перерости в більшовизм. Уряд вживав усіх зусиль, щоб запобігти цьому. Все це відбувалося на фоні таких явищ, як свобода думки, вегетаріанство, вільне кохання, виникнення модернізму. В англійській мові навіть з’явилося слово «bolshy». Для англійської літератури перша третина ХХ ст. стала золотою добою, що акумулювала одночасно кризу і розквіт, ренесанс і декаданс. Важливе місце в художньому письменстві того часу належало темі Першої світової війни, названої англійцями «Великою війною». Кривава сутичка в центрі Європи забрала життя майже однієї десятої частини населення Великої Британії віком від двадцяти до сорока п’яти років. Про війну та її наслідки писали поети, прозаїки та драматурги різних поколінь і різних естетичних уподобань: Т.-С. Еліот, Дж. Голсуорсі, Вірджинія Вулф, Дж.-Б. Шоу. Трагедію «втраченого покоління» реалістично відтворив Р. Олдінгтон у романі «Смерть героя» (1929). На основі спогадів про війну Ф.-М. Форд написав тетралогію  «Парад завершено» (1928). Учасниками війни була ціла плеяда молодих поетів: Р. Брук,  З. Сассун, В. Оуен та інші. Їх почали називати «окопними поетами», а вірші — «окопною лірикою». Дж.-Б. Шоу, Дж. Голсуорсі та Г. Веллс опинилися в центрі інтелектуальних суперечок: Дж.-Б. Шоу викликав інтерес публіки своїми естетичними позиціями; Дж. Голсуорсі — контрастністю світоглядних переконань; Г. Веллс — «невтішними» прогнозами щодо майбутнього людства. Вони були майже ровесниками і, взаємодоповнюючи творчість один одного, репрезентували весь спектр проблем тогочасного літературного процесу у Великій Британії. Дебати з приводу п’єс засновника англійської соціальної драми Дж.-Б. Шоу виявляють прикметну особливість цього періоду як епохи зміни цінностей і невизначеності. Погляди Шоу, виражені в типовій для нього парадоксальній манері, ідентифікували конфлікт між гуманістичними ідеалами і реальністю буржуазного світу, водночас перебували в конфлікті з мораллю середнього класу британців. Ранні його п’єси «Майор Барбара» та «Візок з яблуками» більше годилися для читання, ніж для постановки на сцені, оскільки в них головне — дискусії, а не сценічні ефекти. Його найкраща п’єса «Пігмаліон» (1914) демонструє те, що вікторіанська епоха — уже минувшина, нездатна витримати розвитку нових суспільних і політичних сил, що визначають життєздатну форму майбутнього. У міжвоєнні десятиріччя чималий успіх мала драматургічна творчість С. Моема, зокрема його п’єси «Дім і краса», «Коло». У своїй іронічній манері він розкривав нове розуміння інституту шлюбу, новий соціальний тип «дружини». Вагомий внесок у розвиток драми, театру зробили також Г.-В. Баркер, Д.-Г. Лоуренс, Ш. О’Кейсі та ін. Письменників старшого покоління — Дж.-Б. Шоу, Дж. Голсуорсі, Г. Веллса об’єднувала стурбованість політичними та соціальними питаннями доби, критика вікторіанської епохи. Ця критика мала сатиричний характер, що відповідало духу і спрямуванню англійської літератури й особливо яскраво було втілено в жанрі сатиричного роману.  Аналізу витоків «форсайтизму» як соціальної хвороби нації (на прикладі доль трьох поколінь буржуазної сім’ї Форсайтів, з 1886 до 1926) присвятив свою творчість Дж. Голсуорсі. Його роман-епопея «Сага про Форсайтів» (1906—1928) складається з двох трилогій: перша — «Сага про Форсайтів» охоплює романи «Власник» (1906); «У петлі» (1920); «Здається в найми» (1921), а також дві інтерлюдії —«Останнє літо Форсайта» (1918) та «Пробудження» (1920). Друга трилогія — «Сучасна комедія» — складається з романів «Біла мавпа» (1924); «Срібна ложка» (1926); «Лебедина пісня» (1928), а також двох інтерлюдій — «Ідилія» та «Зустрічі» (обидві — 1927). Цей монументальний твір є підсумком роздумів письменника над суттю вікторіанства та соціальної психології. Він пильно стежив за сучасним йому буржуазним суспільством і діагностував його духовну хворобу як форсайтизм — надто розвинуте почуття приватної власності, яке не просто визначає суть життєдіяльності Англії, а й уособлює наслідки надмірно розвинутих індивідуалізму та егоїзму, протиставлених усьому світові. Духовна атмосфера післявоєнного десятиріччя в Англії була б неповно окресленою без сатиричного роману О. Хакслі «Жовтий Кром» (1921). Написаний він з натури — реальної дійсності: прототипом хазяйки будинку Жовтий Кром була відома леді Оттолайн Моррелл. Роман змальовує сатиричну портретну галерею диваків-інтелектуалів, які збираються в будинку і демонструють свою дивакуватість. Вони більше схожі на тварин, іноді навіть вимерлих (Скоуген нагадує птахоящура). Хакслі пародіює в сатиричних образах відомих співвітчизників, які з високих трибун ведуть філософські диспути, що насправді є пустопорожніми й банальними. «Чудовий новий світ» — це роман-попередження О. Хакслі, картина світу, врятованого від смерті фізичної, однак мертвого духовно, перевтіленого в квазімодель тоталітарної, фашистської держави. «Усі щасливі, усі отримують те, чого хочуть, і ніхто ніколи не хоче того, чого він не може отримати» — ось головний принцип фізичного існування громадян держави, що уособлює «прекрасний новий світ». Його представники створюються штучно, людина запрограмована, як будь-який інший механізм. Морально-естетичні пошуки О. Хакслі в період написання цього твору були обумовлені його песимістичним поглядом на можливість пізнання об’єктивного світу. Оскільки Хакслі заперечує можливість досягнення в реальній дійсності високого духовного ідеалу, він зосереджується на виокремленій ним системі цінностей. У своєму творі проголошує домінанту загальносуспільного над приватним і необхідність чіткого кастового поділу суспільства, а також селекційний добір, знищення тих, хто заважає побудові такого «ідеального» суспільства. Кардинальні зміни в суспільно-політичному становищі Великої Британії напередодні, під час та після Другої світової війни — втрата колоній, охолодження стосунків із СРСР, переоцінка цінностей у свідомості пересічних громадян — вплинули на проблематику англійської літератури 30—40-х років ХХ ст. У мистецтві загалом та в художньому письменстві зокрема відбуваються пошуки нових засобів відтворення дійсності. Письменники старшого й молодшого поколінь прагнуть до збагачення й оновлення літератури. Особливо сміливими в своєму новаторстві були експерименти модерністів Дж. Джойса, Вірджинії Вулф, Т.-С. Еліота, Д.-Г. Лоуренса та ін. У своїй сукупності їх твори відображають атмосферу доби і основні тенденції розвитку літературного процесу у Великій Британії впродовж 1900—1940 рр.

26.

За натуралізмом йшли інші впливи, більш значні. Німецькі шукачі знайшли інший реалізм, сильніший і творчий - реалізм сучасних скандинавських письменників ( Якобсена, Ібсена, Бйорнсона, Лі, Хьелланна (Кілланда)) і класиків російського роману. Німецька літературна молодь, з бойовим криком"Natur!" шукала в іноземних письменників природи, знайшла у них високе мистецтво і за оболонкою реалістичного змісту відчула глибину ідеалістичних мотивів. Це нове ставлення до іноземних зразків збіглося зі зміною суспільного і літературного настрою.Фрідріх Ніцше Титульний лист "Генеалогії моралі"Наївний позитивізм ускладнювався; вище недавньої боротьби грубого шовінізму з вульгарним космополітизмом стало свідомість високої цінності національної творчості. Ще в 1870-х роках Шерер вказував на близькість "нового покоління" до романтизму. Вплив Ріхарда Вагнера виправдало цю характеристику. Воно зумовлюється не тільки музичним генієм і своєрідною філософією Вагнера, але і його драматичним мистецтвом: Вагнер - один з найбільш могутніх діячів "відродження трагізму", характерного для сучасної поезії. В цій стороні впливу з ним зійшовся його однодумець і противникФрідріх Ніцше. Не тільки основами свого індивідуалістичного світогляду, не тільки красою своєї художньої прози подіяв Ніцше на сучасну німецьку літературу, а насамперед глибокою серйозністю, можна сказати самовідданістю, з яким він ставив проблеми. Ця серйозно повідомив літературі, в якій в той же час відродилося вплив відсунутих на другий план таких класиків, як наприклад Фрідріх Геббель, К. Ф. Мейєр, Готфрід Келлер, Отто Людвіг. Потроху німецька література, чи мала серйозне європейське значення в 1860 - 1890 роках, починає займати чільне місце. Добре характеризує різні стадії німецького літературного руху його історик Ріхард Майер:У всіх областях літератури помічається поривчастий шукання і намацування. Керівна роль, що перейшла від драми до роману, дістається в кінці кінців ліриці, але саме під час запеклої боротьби за форму і зміст нової поезії, ця роль належить ще роману. У загальному розвитку у всіх родах відбувається майже паралельно. Починають з несміливого шукання і відразу кидаються в крайнійнатуралізм, що задовольняє зображенням зовнішніх подробиць, потім піднімаються до соціального реалізму, усматривающего істину в глибоких або, принаймні, широких картинах громадськості, нарешті, через психологічний реалізм, що передає внутрішні явища духовного життя, приходять до символістської синтезу ідеалізму і реалізму. На першому плані - як і для пластичних мистецтв нашого часу - стоїть питання техніки ... треба знайти відповідну форму для нового змісту. Для більшості літературної молоді важлива, однак, не одна техніка: цим вдумливим і нервовим людям так багато треба було сказати, так багато повчального бачили вони у своїх образах, що зовнішність зображення здавалася їм несуттєвою.З'являється школа "Юнейшей Німеччини" (Das jngste Deutschland), яка переносить крайній натуралізм в сферу лірики, її стиль та прийоми обурюють всіх, хто вихований на "класиків", і школа піддається запеклому гонінню (в Лейпцигу трьох її представників зажадали до суду і засудили за образу моральності), тим не менше, число прихильників нового напрямку все зростала, не без впливу Ніцше.Журнал "Нойє Рундшау", 1904 р.Старший зі школи М. Г. Конрад, в Мюнхені заснував журнал "Die Gesellschaft"; в Берліні в подібному напрямку видається "Freie Bhne" ("Neue deutsche Rundschau"). Найбільший, але один з найменш упорядкованих талантів школи - Блейбтрей. В інших натуралізм з'єднується з останньою французької модою - символізмом, який має масу прихильників (і навіть особливих видавців) в Берліні; символізм природно з'єднується з неприборканоїфантастикою. Інші, з легкої руки Лассаля, в різноманітних поетичних формах розробляють соціальні теми в самому радикальному дусі, за що піддаються переслідуванням адміністрації (найбільш обдаровані з них - Карл Генкель і Макей). Драматичні твори ультрареалістов і соціалістів майже не допускаються на великі сцени, з цензурних міркувань; інші, по своїй крайній несценічною, не потрапляють і на маленькі. Один з дотепних представників сучасної поезії - Отто Еріх Гартлебен, заперечення якого простягається і на самих заперечувачів.оезія рефлексії, літературна філософія не знали такого розквіту з часів " Молодий Німеччини ". тенденційний роман майже вимирає; з помітних представників його можна назвати хіба соціаліста Конрада Тельмана і талановиту католицьку романістку Енріке фон Гандель-Мацетті (1871-1955), яку Ріхард Майер зараховував до найвидатніших даруванням німецької літератури того часу. Нижче її інші католицькі письменниці: Еміль Марріот (Матайя), популярна у відомих колах Фердинанда фон Бракель (1836-1905), баронеса Анна фон Лілієн (нар. 1841 р.), Жозефіна Грау (?) ("Das Lob des Kreuzes", 1879) , Еммі фон Дінклаге (1825-1891), M. Герберт (нар. 1859 р., "Von unmodernen Frauen", 1902).Представниками інших суспільних тенденцій, що проводяться в романі, також охоче є жінки. Серед цих письменниць видаються Габріель Рейтер, кожен роман якої присвячений певній соціальній проблемі, Марія Янічек, Осип Шубін (Лола Кіршнер), Маргарита фон Бюлов (1860-1885), Гедвіга Дім.Оновлюється в сюжетах і підвищується у виконанні роман для легкого читання. Клаус Рітланд (псевдонім Елізабет Хайнрот) "освіжає міжнародний роман і шляхову новелу Рудольфа Ліндау"; Лео Хільдек (Леоні Мейергоф), нар. в 1860 р.) зображує в "Feuersule" (1895) Макса Штірнера; Софія Гехштеттер (1873-1943), в мало оформлених "Sehnsucht, Schnheit, Dmmerung" (1898) і "Der Pfeifer" (1904) є послідовницею Ніцше; особливо енергійно ведеться її малоорігінальная боротьба з умовностями, що знайшла ще більш бойове вираз в "істеричних" романах Тоні Швабе (нар. 1877 р. - "Die Hochzeit der Esther Franzenius", 1902). Сміливим, часом до непристойності, натуралізмом відображені твори Ганса фон Каленберга (Олени Кесслер, нар. В 1870 р.: "Familie Barchwitz", 1899). Особливий успіх у романі для легкого читання мають Ганс фон Цобельтіц і Вольцоген.До області досить фотографічного і почасти вже пережитого реалізму відноситься так званий "берлінський роман". Слідом за представниками старого покоління Паулем Ліндау ("Der Zug nach dem Westen", 1886), Фріцем Маутнер ("Berlin W", 1889-1890) і незмірно більше їх обдарованим Теодором Фонтані, літературна молодь звертається до життя зростаючого з неймовірною швидкістю величезного "світового міста". Багато пише Гейнц Товоте, швед Ола Ганссон і особливо цікавий Фелікс Голлендер з'єднують побутові картини з аналізом нервової натури сучасного городянина. Громадські, часом прямо викривальні тенденції ще не так давно з'єднував з цим міським реалізмом Макс Кретцер, згодом від свого соціального "Meister Timpe" (1888) перейшов до символізму ("Das Gesicht Christi", 1897).Особливу увагу надає реальна белетристика священика, вчителя, офіцерові. З найрізноманітніших точок зору зображені настільки часті в німецькому духовенстві того часу конфлікти в романах талановитого базельського теолога Карла Бернуллі, Гегелера, Тельмана, Поленца; військове життя знайшла живого изобразителя в Ф. А. Бейерлейн. Студентського життя присвячена "Waclavbude" (1902) К. H. Штробль (1877-1946). Дипломатична середу зображена в мали гучний успіх анонімних "Briefe, die ihn nicht erreichten" (1903), що належать перу баронеси E. фон Гейкінг (1861-1925). Ще більш широкий успіх мав банальний, але старанно рекламований "Gtz Krafft" Е. Штільгебауера (1868-1936).

27.

XX століття

У новому, XX столітті проблематика американської літератури визначається фактом величезного значення: найбільш багата, сильна капіталістична країна, що йде на чолі всього світу, породжує найбільш похмуру і гірку літературу сучасності. Письменники придбали нову якість: їм стало властиво відчуття трагізму і приреченості цього світу. «Американська трагедія» Драйзера висловила прагнення письменників до великим узагальненням, яке відрізняє література США того часу.

У XX ст. новела не грає вже такої важливої ролі в американській літературі як у XIX, їй на зміну приходить реалістичний роман. Але все їй продовжують приділяти значну увагу романісти, і цілий ряд видатних американських прозаїків присвячують себе переважно або виключно новелі.

Один з них О. Генрі (Уїльям Сідні Портер), що зробив спробу накреслити інший шлях для американської новели, як би «в обхід» вже явно що визначився критико-реалістичного напряму. О. Генрі так само можна назвати засновником американського happy end (що були присутні в більшості його оповідань), який згодом буде дуже успішно використовуватися в американській ходової белетристиці. Не дивлячись на іноді не дуже схвальні відгуки про його творчість, воно є одним з важливих і поворотних моментів у розвитку американського оповідання XX століття.

Своєрідне вплив на американських новелістів XX ст. зробили представники російського реалістичного оповідання (Толстой, Чехов, Горький). Особливості побудову сюжету оповідання визначалися істотними життєвими закономірностями і повністю входили до загальну художнє завдання реалістичного зображення дійсності.

На початку XX ст. з'явилися нові течії, які внесли оригінальний внесок у становлення критичного реалізму. У 900-ті р. у США виникає протягом «разгребателей бруду». «Разгребателі бруду» - Велика група американських письменників, публіцистів, соціологів, громадських діячів ліберальної орієнтації. У їхній творчості існували дві тісно взаємопов'язаних потоку: публіцистичний (Л. Стеффенс, І. Тарбелл, Р. С. Бейкер) і ліературно-художній (Е. Сінклер, Р. Херрік, Р. Р. Кауффман). На окремих етапах свого творчого шляху з рухом muckrakers (як назвав їх президент Т. Рузвельт в 1906 р.) зближувалися такі великі письменники, як Д. Лондон, Т. Драйзер.

Виступи «разгребателей бруду »сприяли зміцненню соціально-критичних тенденцій в літературі США, розвитку соціологічної різновиди реалізму. Завдяки їм публіцистичний аспект стає істотним елементом сучасного американського роману.

10-ті р. відзначені реалістичним злетом в американській поезії, який отримав назву «поетичного ренесансу». Цей період пов'язаний з іменами Карла Сендберга, Едгара Лі Мастера, Роберт Фроста, В. Ліндсея, Е. Робінсона. Ці поети звернулися до життя американського народу. Спираючись на демократичну поезію Уітмена і досягнення реалістів-прозаїків, вони, ламаючи застарілі романтичні канони, закладали основи нової реалістичної поетики, що включала в себе оновлення поетичного словника, прозаїзація вірша, поглиблений психологізм. Ця поетика відповідала вимогам часу, допомагала відображенню поетичними засобами американської дійсності в її різноманітті.

900-е і 10-ті р. нашого століття ознаменувалися довгоочікуваним появою великої критико-реалістічекого роману (Ф. Норріс, Д. Лондон, Драйзер, Е. Сінклер). Вважається, що критичний реалізм у новітній літературі США склався в процесі взаємодії трьох історично визначилися чинників: це - реальні елементи протесту американських романтиків, реалізм Марка Твена, що виростав на самобутньо-народній основі, і досвід американських письменників реалістичного напряму, що сприйняли в тій чи іншою мірою традицію європейського класичного роману XIX століття.

Американський реалізм з'явився літературою громадського протесту. Письменники-реалісти відмовлялися приймати дійсність як закономірний результат розвитку. Критика що складалася імперіалістичного суспільства, зображення його негативних сторін стає відмінними ознаками американського критичного реалізму. З'являються нові теми, висунуті на перший план зміненими умовами життя (руйнування і зубожіння фермерства; капіталістичний місто і маленька людина в ньому; викриття монополістичного капіталу).

Нове покоління письменників пов'язано з новим регіоном: воно спирається на демократичний дух американського Заходу, на стихію усного фольклору і адресує свої твори самому широкого масового читача.

Доречно сказати про стильовому різноманітті і жанровому новаторство в американському реалізм. Розвиваються жанри психологічної та соціальної новели, соціально-психологічного роману, роману-епопеї, філософського роману, широкого поширення набуває жанр соціальної утопії (Белламі «Погляд назад», 1888), створюється жанр наукового роману (С. Льюїс «Ероусміт»). При цьому письменники-реалісти часто використовували нові естетичні принципи, особливий погляд «зсередини» на навколишнє життя. Дійсність зображувалася як об'єкт психологічного та філософського осмислення людського існування.

типологічні риси американського реалізму з'явилася достовірність. Відштовхуючись від традицій пізньої романтичної літератури і літератури перехідного періоду, письменники-реалісти прагнули зображати тільки правду, без прикрас і умовчань. Інший типологічної особливістю з'явилася соціальна спрямованість, підкреслено соціальний характер романів та оповідань. Ще одна типологічна особливість американської літератури XX ст. - Притаманна їй публіцистичність. Письменники у своїх творах різко й чітко розмежовують свої симпатії і антипатії.

ДО 20-м р. відноситься становлення американської національної драматургії, яка раніше не отримала значного розвитку. Цей процес відбувався в умовах гострої внутрішньої боротьби. Прагнення до реалістичного відображення життя ускладнювалося у американських драматургів модерністськими впливами. Юджин О'Ніл займає одне з перших місць в історії американської драматургії. Він заклав основи американської національної драми, створив яскраві остропсіхологіческіе п'єси, і всі його творчість справила велике вплив на подальший розвиток американської драматургії.

Красномовним і своєрідним явищем у літературі 20-х р. була творчість групи молодих письменників, які увійшли в літературу відразу після закінчення першої світової війни і відобразили в своєму мистецтві складні усл?? вия післявоєнного розвитку. Усіх їх об'єднувало розчарування в ідеалах буржуазних. Їх особливо хвилювала доля молодого людини у післявоєнній Америці. Це так звані представники «втраченого покоління »- Ернест Хемінгуей, Вільям Фолкнер, Джон Дос Пассос, Френсіс Скотт Фіцджеральд. Звичайно, сам термін «втрачене покоління» дуже приблизний, тому що письменники, яких зазвичай включають в цю групу, дуже різні за політичних, соціальних і естетичним поглядам, за особливостями своєї художньої практики. І тим не менше в якійсь мірі цей термін може бути до них застосовано: усвідомлення трагізму американського життя особливо сильно і часом болісно позначилося у творчості саме цих молодих людей, які втратили віру в старі буржуазні засади. Ф.С. Фіцджеральд дав свою назву епосі «Втраченого покоління»: він назвав її «джазовим століттям». У цьому терміні він хотів висловити відчуття нестійкості, скороминущості життя, відчуття, властиве багатьом людям, зневірений і які поспішали жити і тим самим втекти, нехай ілюзорно, від своєї втраченої.

Приблизно з 20-х р. починають з'являтися модерністські групи, які ведуть боротьбу з реалізмом, пропагують культ «Чистого мистецтва», займаються формалістичними дослідженнями. Американська школа модернізму найбільш яскраво представлена поетичною практикою і теоретичними поглядами таких метрів модернізму, як Езра Паунд і Томас Стернс Еліот. Езра Паунд став так само одним з основоположників модерністського течії в літературі, що отримав назву Імажизм. Імажизм (від image) відривав літературу від життя, відстоював принцип існування «чистого мистецтва», проголошував примат форми над змістом. Ця ідеалістична концепція в свою чергу з часом зазнала незначні зміни і поклала початок ще одного різновиду модернізму, відомої під ім'ям Вортицизм. Вортицизм (від vortex) близький до Імажизм і футуризму. Це протягом зобов'язувала поетам образно сприймати їх цікавлять явища і зображувати їх через слова, в яких враховувалася лише їх звучання. Вортіцісти намагалися добитися зорового сприйняття звуку, намагалися знаходити такі слова-звуки, які висловлювали б рух, динаміку, поза зв'язку з їх змістом і значенням. Так само появи нових напрямків у модерній літературі сприяли фрейдистські теорії, отримали в той час широке поширення. Вони стали основою роману «потоку свідомості »та інших різних шкіл.

Хоча американські письменники, що знаходилися в Європі, не створили оригінальних модерністських шкіл. Вони активно включалися в діяльність різних модерністських угруповань - французьких, англійських і різнонаціональних. Серед «вигнанців» (так вони себе називали) більшість складали письменники молодшого покоління, які втратили віру в буржуазні ідеали, в капіталістичну цивілізацію, але не могли знайти реальної опори в житті. Їх сум'яття і виразилося в модерністських шуканнях.

28.

Якщо життєва біографія Хемінгуея почалася, власне кажучи, в окопах на річці Пьяве, то його літературна біографія бере свої витоки в Парижі 20-х років, де він оселяється після війни. Париж у ті часи був Меккою модернізму. Письменники, поети, художники з усіх усюд з'їжджалися сюди, щоб зануритися в цю атмосферу, де руйнувались колишні цінності і створювалися нові, породжені XX століттям. У цей нуртуючий вир і занурився молодий журналіст, який твердо вирішив стати письменником. У Парижі Хемінгуей познайомився з такими знаковими постатями модерністської літератури, як Джеймс Джойс, Гертруда Стайн. Вони були кумирами, непорушними авторитетами для молодих літераторів. Хемінгуей прислухався до Гертруди Стайн, уважно вивчав досвід Джойса. Прислухався, вивчав, але у своїй творчості шукав власний шлях. У пошуках цього власного шляху Хемінгуею допомогла велика російська реалістична література. Він відкрив, за його словами, інший, чудесний світ, що дарували російські письменники. "Проникнути в саму суть явищ, зрозуміти послідовність фактів і дій, що викликають ті чи інші почуття, і так написати про дане явище, щоб це залишалося дієвим і через рік, і через десять років...",- записи зі щоденника Хемінгуея тих часів, які дають можливість побачити письменницькі наміри молодого починаючого літератора. Глибинному дослідженню життя, умінню передати і закріпити справжні людські емоції у творі, так, щоб читач і через багато років зазнав почуття співпереживання, він учився в російських письменників, передовсім, у Достоєвського, Тургенєва, Л. Толстого. Одночасно з пошуком свого шляху в літературі визначався і світогляд письменника, формувалися його політичні переконання. Він багато подорожував у ті роки Європою: як кореспондент кількох американських газет побував у Німеччині, Швейцарії, Іспанії, Туреччині. В Італії він зрозумів, що таке фашизм, і на все життя зненавидів його. Для будь-якого письменника важливо визначити своє місце у світі. Хемінгуею в цьому допомогла греко-турецька війна, звідки він у 1922 році як військовий журналіст посилав свої кореспонденції. Колишній фронтовик побачив війну зовсім іншими очима, що визначило його громадську позицію: "писати нещадну правду про життя". Дебютом у світі літератури для Хемінгуея-журналіста став збірник "Три оповідання і десять віршів" (1923). Відтоді він вирішує покінчити з журналістикою, бо, за особистим зізнанням, "телеграфний стиль репотажу став затягувати його". Етапною в творчості Хемінгуея стає книга "В наш час" (1925) - збірник оповідань, об'єднаний спільним задумом та ідейно-тематичним спрямуванням, а також особливим стилем - лаконічним, стриманим. Пізніше подібний принцип організації тексту автор визначить як "принцип айсберга". Збірник "В наш час" цікавий ще й тим, що в ньому Хемінгуей вперше зачіпає проблеми "загубленого покоління", геніально продовжені в повісті "Фієста" (1926) і романі "Прощавай, зброє!" (1929). Останній твір приніс світову славу й визнання Хемінгуею. Антивоєнна проблематика подається автором у протиставленні страхітть війни та найкращого людського почуття - кохання. Трагічна історія кохання лейтенанта Генрі й медсестри Кетрін (Ромео і Джульєтта епохи Першої світової війни) назавжди запам'ятовується читачам. На загальний тон роману, визначення одного з його лейтмотивів - утрата всього дорогого й улюбленого, вплинули події особистого життя письменника (самогубство батька та вкрай небезпечні пологи дружини). У середині 1927 року Хемінгуей удруге одружився з Поліною Пфейфер - паризькою журналісткою, американкою з Сент-Льюїса. Улітку 1928 року (у самий розпал роботи над романом "Прощавай, зброє!") вона перенесла важкі пологи. Дитина народилася шляхом кесаревого розтину. На щастя, вижили і мати, і син (але пов'язані з цим переживання відбилися в романі і залишилися незабутніми). Тієї ж осені 1928 року в Ок-Парку наклав на себе руки його батько. Підсумком роздумів письменника над подіями в Європі кінця 30-х років стали романи "Мати і не мати" (1937) і "По кому подзвін" (1940). Перший відобразив зміну у світогляді письменника, пошуки подолання самотності та перехід до соціальної проблематики. Другий - величний епічний твір, в якому автор з філософських позицій усвідомлює події війни в Іспанії. Новим для Хемінгуея стає те, що в романі "По кому подзвін" головне місце посіли не приватні долі героїв, а доля героя і революції. Під час Другої світової війни Хемінгуей створює на Кубі приватну агенцію по боротьбі з фашистами. Разом з друзями на яхті "Пілар" патрулює узбережжя Атлантичного океану в пошуках німецьких підводних човнів. У 1944 році бере участь у визволенні Парижа. Активна боротьба з фашизмом поєднується з журналістською діяльністю. Нариси та репортажі воєнних часів увійшли в книгу "Люди на війні" (1942). Під час війни Хемінгуей також працює над книгою про море, яка так і не була закінчена й вийшла вже після його смерті ("Острови в океані" (1970)). 1952 рік стає черговою перемогою Хемінгуея: він пише підсумковий твір свого життя - повість "Старий і море". Це квінтесенція роздумів і міркувань письменника про людину і її місце у всесвіті. Наступні два роки стають роками вшанування великого Хема вдома (Пулітцерівська літературна премія (1953)) і визнання його діяльності у світі (Нобелівська премія (1954)). Наступні роки свого життя Хемінгуей багато мандрує (Іспанія, Франція, Східна Африка), але постійно живе на Кубі - країні, яка стала для письменника новою батьківщиною ще з часів Другої світової війни. Останнім завершеним твором великого Хемінгуея стала книга спогадів "Свято, яке завжди з тобою" (1960, опублікована 1964), що розкривала своєрідну атмосферу художнього життя Парижа 20-х років. В останні роки життя Хемінгуей хворіє, його переслідує синдром смерті батька (кілька разів він робить невдалі спроби покінчити життя самогубством, навіть перебуває деякий час у лікарні). Одужавши, 1 липня 1961 року повертається додому в садибу Фінка Віхія на Кубі, а вранці 2 липня 1961 року, вставши зрання, бере зі свого численного арсеналу улюблений карабін і зводить свої порахунки з життям. "Старий і море" Повість "Старий і море", на перший погляд, може здатися дуже простою, однак, попри невеликий об'єм, дуже містка, її визначають як філософську притчу. Проста, невибаглива історія старого рибалки Сант'яго стає узагальненою історією складного шляху людини на землі, яка кожного дня веде нескінченну боротьбу за існування, поєднуючи її з намаганням жити у злагоді з навколишнім світом. Один із прототипів повісті - рибалка Григоріо Фуентес, котрий жив у присілку Кохімара, на Кубі. Одного разу, коли рибалка та письменник пливли на шхуні, вони зустріли старого й хлопчика, які боролися з великим марліном. Ця зустріч і стала поштовхом до створення повісті "Старий і море". "Мені ніколи не доводилось вибирати героїв, скорше, герої вибирали мене. Як і багато моїх попередників, я захоплювався людьми сильними, які підкоряють собі обставини",- писав Е. Хемінгуей. Сюжет повісті дуже простий: старий рибалка Сант'яго, який живе надголодь, вийшовши в море, піймав найбільшу рибину за все своє життя, таку велику, що не може затягти її до човна і транспортує за бортом. Акули, які почули запах крові, потроху об'їдають велику рибину і, незважаючи на спротив старого рибалки, повністю її з'їдають. Човен Сант'яго повертається до рідного берега лише з кістяком риби, але на боці старого моральна перемога, бо він не скорився до самого кінця. 

29.

О’Ніл (О’Нейл) Юджин Гладстон (16 жовтня 1888, Нью-Йорк – 27 листопада 1953, Бостон) – американський письменник, основоположник драматургії США, лауреат Нобелівської премії (1936) і чотирьох Пулітцерівських премій (1921, 1922, 1928, 1957). Його п’єсам властиве оголення трагічних колізій і безодень людського життя, сполучення експресивності і твердої конкретики, символіки й гротеску, соціальних характеристик та фройдистського розуміння особистості.

Основні проблеми його творчості:

- трагічна несумісність прекрасної мрії й повсякденності (“За обрієм”, 1920);

- руйнування особистості, захопленої успіхом (“Душа поета”, опубл. 1957);

- міжрасові конфлікти (“Усі діти Божі мають крила”, 1924);

- безвихідне протистояння поколінь (“Довга подорож у ніч”, 1956).

“Театр жорстокості” Антонена Арто (1896–1948) – французького режисера, актора, поета, драматурга, прозаїка, філософа, публіциста, художника – став одним із найяскравіших та складних явищ культури ХХ ст. Арто визначає кризу європейської культури як страх перед реальністю. Протистояти цьому страху здатний театр, у якому людина залишиться один на один з реальністю і зможе побачити своє справжнє обличчя, яким воно є, без маски, яку вона надягає, вступаючи в контаакт із соціумом. Йдеться не про театр задоволення, а про театр жорстокого тотального впливу на глядача.

Німецький письменник Бертольд Брехт (1898–1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Брехт створив теорію“епічного театру”, яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.

Теорія “епічного театру” була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зіставленнях:

 

ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ	ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ
Сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій	Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача
Виснажує його активність, збуджує емоції	Стимулює його активність, змушує приймати рішення
Переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати	Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати
Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів	Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму

 

Моріс Метерлінк – засновник символістського театру, творець “драми-бесіди душ” (Франція). “Синій птах” – лірична феєрія про вищі цінності людського буття.

Риси символістського театру Метерлінка:

– герой – людина в очікуванні невідомого;

– створення особливого жанру казки – символістської драми;

– природність символіки через її зв’язок із фольклорною та романтичною образністю;

– проблема людських можливостей пізнання царини Невідомого, справжніх і штучних цінностей життя;

– незвичність жанру, використання алегорії, метафор, символіки для висвітлення філософії людського буття, його сенсу, місця людини у світі.

“Нова драма” Г. Ібсена – це п’єси про людську душу, в яких ідеться, насамперед, про напружену, здебільшого трагічну боротьбу індивідуальності за власний унікальний світ.

Риси “нової драми” Ібсена:

– реалістичне зображення образів та ситуацій;

– всебічний характер символіки;

– віра у неповторність кожного “я”;

– напружена боротьба особистості за право на власний вибір та унікальний духовний світ;

– показ шляху оновлення особистості, проблема морального максималізму;

– незавершений відкритий фінал (“Ляльковий дім”), розв’язка давно назрілих проблем та конфліктів і розплата героя за минуле;

– велике значення надається деталям;

– обминає експозицію драми, починає дію напередодні катастрофи; події переносить у передісторію;

– відмовляється від зовнішнього драматизму дії і зосереджується на аналітичному розкритті характеру, конфлікту і сюжетних таємниць.

Джордж Бернард Шоу – творець соціально-аналітичної “драми-дискусії” (Англія).

Риси “театру ідей” Б. Шоу:

– форма п’єси-дискусії, в якій широко використано парадокс як засіб відкриття невідповідності між видимістю й сутністю суспільних та особистих стосунків; немає зіткнень абсолютного добра з чорним злом;

– розвиток драматичного конфлікту “відкритим фіналом”, щоб у глядача не виникло думки, що справу закінчено й проблеми вирішені за них драматургом;

– парадокс як головний художній прийом драми;

– втручання автора в дію (наявність великих ремарок, коментарів, передмов і післямов, не властивих для драматичних творів);

– відтворення людських почуттів;

– пропонування нової структури п’єси: розв’язка – розвиток дії – дискусія (тобто перебіг подій повинен готувати фінальну розмову – суперечку, упродовж якої головна проблема (проблеми) п’єси не розв’язується, а навпаки, ще більше загострюється);

– поєднання комедії і трагедії;

– намагався наблизити нову драму до сучасних проблем суспільного та інтелектуального життя.

30.

Драматургічна теорія Б. Брехта.      Німецький письменник Бертольд Брехт (1898 - 1956) був сміливим новатором у галузі драматургії. Свої погляди на театральне мистецтво він виклав у численних статтях і трактатах: "Про оперу" (1930), "Короткий опис нової техніки акторського мистецтва" (1940), "Маленький Органон." (1948) та ін. Брехт створив теорію "епічного театру", яка стала результатом його естетичних пошуків і художньої практики.     Драматург розрізняв два види театру: драматичний (арістотелівський) та епічний. Він підкреслював свою приналежність до другого. Письменника не задовольняли традиційні принципи античної трагедії, висунуті Аристотелем. Він називав арістотелівський театр фаталістичним, оскільки драматурги висвітлювали нездоланну владу обставин над людиною. Брехт прагнув до іншого театру - дієвого, активно-Письменник вважав, що людина завжди зберігає здатність до вільного вибору і відповідального рішення за найскладніших ситуацій. Він писав: "Завдання "епічного театру" - змусити глядачів відмовитися... від ілюзії, начебто кожний на місці героя діяв би так само" І Брехт виступав проти того, щоб герої були "рупорами ідей" автора: "На сцені реалістичного театру місце лише живим людям, з усіма їх .суперечностями, пристрастями і вчинками".     В "епічному театрі" Брехта змінюється художня організація п'єс Фабула, історія дійових осіб перериваються авторськими коментарями, ліричними відступами, зонгами (піснями) тощо. Драматург намагається позбавити п'єси неперервного розвитку подій. На його думку, театр - завжди творчість, яка відрізняється від правдоподібності сьогодні недостатньо лише природної поведінки героїв за певний обставин. Брехт зазначав, що правдиве відтворення дійсності не пояснити обмежуватися зображенням суспільних обставин, якими не можна пояснити загальнолюдські категорії. Тому невипадково автор вдається до міфу, символу, до жанру притчі або п'єси-параболи. Ці форми довали змогу "подолати зовнішнє, зазирнути в глибинну сутність речей".     Новаторство письменника виявляється і в тому, що він зумів поєднати традиційні прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з відокремленим рефлексуючим началом. Прийом "відчуження" у Брехта - принцип філософського пізнання світу, мета якого - викликати у глядачів аналітичне, критичне ставлення до зображених подій". Він вважав, що драматургія і театр покликані впливати передусім не на почуття, а на інтелект людини ("глядач повинен не співпереживати, а сперечатися"), що найважливішим у п'єсі є не змальовані події, а висновки та узагальнення, які випливають з них.     Теорія "епічного театру" була узагальнена Брехтом у деяких запропонованих ним зіставленнях:  ДРАМАТИЧНА ФОРМА ТЕАТРУ     Сцена "втілює" дію, залучає глядача до подій     Виснажує його активність, збуджує емоції     Переносить глядача в інше оточення, ставить його в центр подій та змушує співпереживати      Збуджує інтерес до розв'язки, звертається до почуттів    ЕПІЧНА ФОРМА ТЕАТРУ     Сцена розповідає про дію, ставить глядача в позицію спостерігача     Стимулює його активність, змушує приймати рішення     Показує глядачеві інше оточення, протиставляє його обставинам та змушує вивчати     Збуджує інтерес до розвитку подій, звертається до розуму   

31.

Англійський драматург Б. Шоу (1856—1950) творчо сприйняв традиції драматургії своїх попе­редників, зокрема Г. Ібсена, і розкрив нові можли­вості театрального мистецтва. В творчій спадщи­ні письменника драматичні твори різних жанрів: комедії, драми, історичні трагедії, але їх об'єднує щирий інтерес до людини, її світогляду, духовної культури. Драматург використовує відомий грецький міф про Пігмаліона, скульп­тора, який зневажливо ставився до кохання, надаючи перевагу своєму мис­тецтву. За це богиня Афродита покарала його: вона насилає на Пігмаліона кохання до найпрекраснішого його витвору — статуї морської богині Галатеї. Вражений коханням, Пігмаліон страждає, бо його кохана залишається лише витвором із холодного каменю. Пігмаліон благає Афродиту оживити Галатею. Статуя оживає і, перетворившись на прекрасну жінку, стає дружи­ною Пігмаліона. Шоу оригінально переробляє цей міф, під­коряючи своєму творчому задуму. Його п'єса, на перший погляд, зовсім не про кохання, принаймні про кохання герої не говорять. Вони вирішують зовсім інші проблеми. За буденними подіями і кумедними ситуаціями Шоу побачив важли­ву проблему — проблему пробудження людської гідності, можливість реаліза­ції особистістю внутрішньої краси. Висновок. Головна проблема п'єси «Пігмаліон» — це проблема можливос­тей людини для духовного розвитку. В п'єсі Шоу, як і в міфі, два плани цього розвитку: перший — Еліза, її «одухотворення» під впливом мистецтва Хіггінса, другий — сам Хіггінс, який повинен визнати, що крім цього «мистецтва», крім фонетики, є інші важливі речі: людські стосунки, людські долі. Письменники світу взяли на озброєння створені Чеховим нові художні форми: діалог з самим собою (прийом, що дає змогу по­бачити за словами і вчинками героїв їхнє психологічне підґрун­тя) , широке використання підтексту, свідоме зниження трагедійної ситуації, у яку потрапляє «людина на зламі часу», до рівня комедії (як у «Вишневому саді»: герої не відчувають, що нові часи несуть їм загибель фізичну), широке ви­користання образів-символів (чайка, вишневий сад), відсутність динаміки розвитку образів, нездатність персонажів до змін у змі­нюваному світі тощо.