3. Исторические корни явления

Для ясного понимания причин возникновения (или возрождения) пластического театра нам необходимо подробно рассмотреть историко-культурную ситуацию конца XIX – начала ХХ в.в. Анализ процессов, происходившие в тот период в различных видах сценического искусства и в культуре в целом позволит нам выявить корни пластического театра.

а. Кризис слова.

Теоретические и идеологические основы театральной деятельности всех основателей течения опирались на несколько важнейших принципов. В их числе можно назвать предшествующие им по времени разработки Жака Далькроза в области ритмики, ее воспитания и телесного проявления; Работы Франсуа Дельсарта - основателя семиотики движения и его продолжателя – кн. Сергея Волконского; Не остались без внимания теоретические работы Рудольфа Штайнера в области антропософии; Огромное влияние на теоретические и практические искания новой волны оказали различные проявления ориентальной культуры, которые в то время были чрезвычайно популярны в Европе.

Кроме того, все эти поиски нового языка, новых выразительных средств в самых разных областях искусства (и не только сценического) происходили на фоне явно обозначившегося в тот период кризиса европейской культуры. "Никогда еще о цивилизации и культуре не говорили столько, как теперь, когда сама жизнь уходит от нас. И между этим общим крушением жизни, лежащим в основе нынешнего падения нравов, и столь трогательной заботой о культуре, которая никогда не совпадала с жизнью и создана для того, чтобы управлять ею, существует странная параллель"¹⁶.

Одним из проявлений кризиса самосознания европейской культуры явилось тотальное недоверие к слову. Вернее, падение веры в него, снижение его авторитета. Во все предшествующие времена для христиански ориентированного европейца слово было незыблемым, абсолютным и однозначно читаемым. Оно было не просто словом, но Словом. Тем самым, которое было у Бога. Проявлением Бога в земной жизни. Начавшееся в эпоху Ренессанса изменение системы моральных и культурных ценностей и последовавший за этим протестантизм начали размывать эту незыблемость, поставили под сомнение его абсолютность. Размывание смыслов сказанного или написанного слова медленно, но неуклонно породило недоверие к нему. Смыслы, такие определенные и однозначные ранее, стали ускользать. Еще в XIV веке Джон Локк писал: "Значение слов совершенно произвольно… но что слова обозначают только собственные идеи отдельных людей, притом в силу совершенно произвольного присоединения слов к идеям, очевидно из того, что слова часто не вызывают у других людей (даже говорящих на том же языке) тех идей, за знаки которых мы их принимаем. Каждый человек обладает такой неотъемлемой свободой обозначать словами какие угодно идеи, что никто не в силах заставить других при употреблении одинаковых с ним слов иметь те же самые идеи, что и он".¹⁷ Сперва осознание и изучение этого явления было уделом философов, но к концу XIX века смутное, непроявленное четко ощущение этого стало захватывать все большие и большие слои общества. И искусство, как одна из форм общественного сознания, закономерно отреагировало на это тем, что стало искать способы более адекватной передачи смыслов. Сомнение в абсолютности и незыблемости слова стало естественной реакцией искусства на то, что слово стало восприниматься не просто недостаточным для точной и адекватной коммуникации, но искажающим истинный смысл того, что искусство пыталось донести до общества. В поэзии это проявилось в поисках футуристов в направлении словотворчества (В. Маяковский, Велемир Хлебников, знаменитое "Дыр бул щир…"). В области драматургии наиболее яркими примерами стали абсурдистские пьесы Э. Ионеско и С. Беккета и других авторов, о которых Ж-П. Сартр писал: "… при прочтении многих абсурдистских пьес …возникает очень острое представление об абсурдности языка настолько, что не хочется больше разговаривать".¹⁸ В постановочно-театральной области эти тенденции привели режиссеров к поискам невербальных средств выражения для драматического театра. Тех средств, которые ранее были в арсенале балета или пантомимы, но которые оказались необходимы драматической сцене.

С первой половины ХХ в. началось осознание "недомогания цивилизации", как охарактеризовал эту проблему Зигмунд Фрейд, неадекватности культуры и жизни. "Ощущение крушения нашей культуры и утрата основополагающей системы отсчета приводят театральных деятелей к переоценке старого опыта, пробуждают интерес к экзотическим театральным формам и заставляют их взглянуть на актера с этнологических позиций"¹⁹. Первые масштабные эксперименты на практике предпринял А. Арто. Он же обосновал свои взгляды на универсальный театр в нескольких теоретических работах ("Манифест доктрины", "Письма о жестокости" и др. в книге "Театр и его двойник"). Подобные эксперименты в поисках нового театрального языка, новой театральной коммуникации были обусловлены неудовлетворенностью тем состоянием культуры в целом и театра в частности, которые сложились к этому моменту. Навязываемые зрителю язык и символика театра воспринимались, как изолгавшиеся и неспособные пробиться к истинному "Я". Предпринятые поиски новой символики связывались по выражению Вернана "с усилием выражения того, что в интимном опыте психического или в коллективном бессознательном выходит за пределы понятия, неподвластно понятийным категориям, что, следовательно, не может быть, строго говоря, показано, но, однако, может "мыслиться", узнаваться через формы выражения, в которые вписывается стремление человека к необусловленности, абсолюту, бесконечности, целостности"²⁰.

Рождению чего-то нового предшествует кризис старого. Осознание такого кризиса, охватившего всю европейскую культуру, привело к поискам нового самоосознания и нового самовыражения сразу все области сценического (и не только) искусства. Как уже отмечалось выше, в области танца революционные изменения связаны, прежде всего, с именами Фуллер, Дункан, Рабенек, Лабана и их последователей. В области театра с поиском новых путей связывалось творчество, прежде всего, российских и советских режиссеров, таких, как Вахтангов, Чехов. Два великих режиссера, Мейерхольд и. Таиров на определенном этапе отдали дань этому жанру, который, будучи еще не названным пластическим театром, по сути им и являлся. Спектакли без слов - пантомимы Мейерхольда или мимодрамы Таирова — очень близки пластическому театру. В области пантомимы этот список позже дополнили Декру, Барро и некоторые другие представители новой французской пантомимы. Одной из ярчайших фигур того времени был Антонен Арто, чье творчество невозможно однозначно отнести к какой-либо одной области.

Итак, корни современного пластического театра имеют в своем основании следующие явления:

- новые направления в танце конца XIX – начала ХХ в.в.

- кризис европейской культуры (и искусства) начала ХХ в.

- новые веяния в пантомиме, порожденные школой Э. Декру

- театральный авангард первой половины ХХ в.

Для четкого понимания ситуации, в которой происходило зарождение пластического театра, необходимо более детально разобрать, как в различных видах сценического искусства происходил процесс, приведший к его появлению.

1. Танец

Поскольку на заре своего становления пластический театр, в силу поисков невербальной коммуникации, опирался, в основном, на телесную выразительность, неудивительно, что одним из самых мощных источников этого явления было искусство танца. Ситуация в области танца связана, прежде всего с появлением новых направлений, имевших в своей идеологической основе принципы, абсолютно отличные от того, что представлял собой традиционный классический танец конца XIX – начала ХХ веков. Это свободный танец, ритмопластический танец и танец модерн. Все эти этих направления, при некоторых различиях, имели то общее, что в плане телесной выразительности они опирались они на идеи, разработанные Ф. Дельсартом, Э- Ж. Далькрозом, Р. Лабаном и Р. Штайнером.

Француз Франсуа Дельсарт (1811—1870) — театральный актер, певец, преподаватель музыки и создатель новой гимнастики — провозгласил, что у тела есть собственный язык; после него стало ходовым выражение «поэзия тела». Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. Он утверждал, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Система Дельсарта охватывала наряду с умением выразительно петь владение жестом, мимикой, движениями и позами, поэтому она получила название выразительной гимнастики. Он установил связь между эмоциональным состоянием человека и телодвижением". Дельсарт видел основу движения в его естественной природе, стремился сочетать гимнастические упражнения с музыкой. Его идеи инициировали появление множества школ и последователей. Школы по системе Дельсарта положили начало новой культуре движения не только в балете, но и в массовой культуре. Для исследования истоков пластического театра важно то, что именно методы и поиски Дельсарта целенаправленно были нацелены на то, чтобы семантическая наполненность была присуща не только танцу в целом, но и каждому жесту, каждому движению тела актера.

Другим источником инноваций в области танца стала система Эмиля Жака-Далькроза (1865—1950), названная им "Эвритмией". Преподаватель музыки и пения из Женевы, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления физического и душевного здоровья, гармонического развития человека. Ему принадлежит открытие чувства ритма в физической деятельности человека. Им впервые был применен термин "ритмическая гимнастика". Основа метода Э.Жак-Далькроза - органическое совпадение музыки и движения. "Ему удалось создать своего рода нотную грамоту движений, с помощью которой он развивал у тренирующихся чувство ритма. В дальнейшем от простой помощи музыканту ритмическая гимнастика перешла к широким задачам воспитания через движения, то есть к физическому воспитанию. Далькроза распадается на 3 части: ритмическая гимнастика в узком смысле слова, развитие слуха (сольфеджио), музыкальная пластика и импровизация. Автор классифицировал движения не по органическому признаку, а по художественной образности"²¹. Далькроз исходил из аналитичного, внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематической программы, разные части тела создавали как бы пластический контрапункт, в котором движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау («Эхо и Нарцисс» на собственную музыку, 1912; «Орфей» на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру музыкального произведения, но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластической выразительности жеста и позы.

Далькроз внес значительный вклад в развитие системы Дельсарта. Его идеи способствовали развитию не только музыкального слуха, но и "мышечного чувства" ритма. В 1911 году в Хеллерау под Дрезденом открывается его школа. Далькроз считал, что в основе всего лежит ритм, поэтому необходимо, прежде всего, развивать ритмическое чувство. Но, "…в отличие от Дельсарта, у которого законы движения вытекают из необходимости выразить эмоциональное состояние человека, У Далькроза движения в пространстве возникают как результат синтеза самоосознания человеком своего внутреннего эмоционального состояния, музыки, которая дает импульс движению и структуры пространства, в котором движется человек"²². Для этого необходимо, чтобы человек был способен воспроизвести любое ритмическое движение, во-вторых, ухо человека должно быть чувствительным к музыке.

О различии этих двух школ читаем в статье "О Дункан" на официальном сайте школы "Гептахор": " Основное различие между системами Дельсарта и Далькроза состоит в том, что Дельсарт не исходит из музыкальных основ. Его заслуга в создании как бы научного обоснования телодвижения. Он дал словесное наименование всем движениям, уяснив, каким образом сочетание отдельных движений может служить материалом выразительности.

Далькроз исходил из воспитания мускульного напряжения и, в особенности, нервных центров. В то время, как у Дельсарта законы движения вытекают из выразительности движения, у Далькроза движения приобретают свой смысл от музыки. Движения становятся искусством благодаря ритму. Разрабатывая свою систему, Далькроз натолкнулся на серьезное препятствие - сопротивление тела. Надо было создать гимнастику для развития тела, сделать тело носителем воли, выразителем чувств"²³.

Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австрийский хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком танца модерн. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетическим учениям древней Индии, пифагорейцев и неоплатоников. В теоретическом труде «Кинетография» (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танцевального жеста, которая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамических характеристик движений независимо от того, к какой национальности, стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики танца модерн была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его постановке «Мерцающие ритмы» (без музыкального сопровождения, 1925)²⁴. Лабан , которого считают одним из отцов-основателей танца модерн, осознавал себя не просто танцором, а строителем новой культуры.

Еще одним реформатором из тех, кто использовал для своих целей танец, был Рудольф Штайнер (1861—1925). Хотя созданная им антропософия стояла гораздо ближе к христианству, чем к античности, для него также идеалом была гармония человека с природой, космосом. Он изобрел свою систему движений — эвритмию — наполненный символическим значением танец не только под музыку, но и «под слово», или стихи. Штайнер считал, что по степени семантической наполненности пластически передаваемый текст не менее насыщен и объемен, чем вербальная речь: "Язык исходит изнутри человека, выстраиваясь по определенным законам. И так же, следуя тем же законам, душевный мир может выразить себя во внешнем движении, в возвышающихся до уровня зримой речи жестах. По своим выразительным возможностям такое движение подобно звучащему слову и пению. Этому зримому для глаз языку доступно передать всю полноту существа человека, его душу, его дух"²⁵. Будучи мистиком, Штайнер видел в ритмах сакральное и через постижение ритмической структуры бытия предполагал возможность приближения человека к абсолюту. В лекции "Эвритмия, как видимое пение", прочитанной в 1924 году в Гетенауме и изданной в 1999 году в Москве, он писал: " Ритм приводит человека в движение. И здесь можно уже очень хорошо различить, выполнено ли движение со вкусом или же оно совершено безвкусно, присутствует ли в движении - во всех этих медленно-быстрых движениях - душа. Здесь проявляется эфирное тело человека. Эфирный человек - вот кто проявляется в ритме. А в мелодии, которая несет истинный дух музыки, открывается астральное тело человека. Таким образом, в музыкальном творчестве явлен весь человек за исключением Я. И вы можете сказать: я предстаю перед миром, физически отбивая такт, эфирно проживая ритм, астрально развивая мелодию. А в те мгновения, когда музыка переходит в речь, открывается Я"²⁶.

"Свободный танец (также пластический, ритмопластический) — возникшее в начале ХХ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и слияние танца с жизнью. Свободный танец стоял у истоков танца ХХ века; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари/contemporary, и даже Буто и контактная импровизация.

Создателей свободного танца объединяло не только желание превратить его в высокое искусство, имеющее равный статус с музыкой или живописью, но и особое мировоззрение. Все они в той или иной степени восприняли идею Ницше о танце как метафоре свободы и танцоре как воплощении раскрепощенного и творческого духа. Для основателей свободного танца он стал особой философией, от которой они ожидали трансформации жизни".²⁷

Наиболее громкое имя, связанное с этими направлениями принадлежит, несомненно, Айседоре Дункан (Дора Анджела Дёнкан 1877-1927). Однако, справедливости ради, необходимо отметить, что она не была первооткрывательницей или изобретательницей свободного танца. И до нее и одновременно с ней в этой области творили ее соотечественницы Лой Фуллёр, Рут Сен-Дени, Дорис Хэмфри, Мод Алан. Сама Дункан была ученицей Женевьев Стеббинс, которая в свою очередь была ученицей Стилле Мак-Кейя, ученика Дельсарта. В Европе в это же время и немного позже активно развивались новые направления в танце. В Австрии работала Хильда Хольгер. В Венгрии Валерия Дьенеш и ее ученики – Сара Берчик, Ева Ковач, Гедеон Дьенез, Агнесс Сзолоцци, Юдит Карман и другие. В России наиболее крупной величиной была Элла Ивановна Рабенек и ее ученица - Людмила Николаевна Алексеева. Возникли два Института ритма – в Москве и Петербурге, Студия пластического танца под руководством Зинаиды Вербовой, Студия единого искусства им. Дельсарта под руководством Мусиной и Глебовой, в которой проводились новаторские эксперименты по созданию синтетического искусства, построенного на основании различных направлений сценического искусства.

"Почему же именно Айседоре выпала честь быть названной первой женщиной-гением? Этого бы не случилось, будь она всего лишь танцовщицей или артисткой. Дело в том, что ни Дункан, ни другие создатели свободного танца никогда не считали себя просто танцорами или исполнителями. Их стремления были гораздо более амбициозными. Они хотели воспитать нового человека, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела. Они ощущали себя пророками будущего, которое воображали таким же легким и радостным, как античная пляска".²⁸ Дункан указала путь тем, кто искал новых форм телесной выразительности. Стали создаваться собственные школы и студии. Одной из первых была Э.И.Книппер-Рабенек, преподававшая пластику в Художественном театре. В 1909 году она основала студию, которая стала самой знаменитой в Москве. В Петрограде родились «Гептахор», студии З.Вербовой, Т.Глебовой и другие.

В 1921 году Айседора Дункан открыла собственную школу в Москве, которая просуществовала до 1949 года, после чего была расформирована. Сама Айседора Дункан покинула Россию насовсем в 1924 году. Большинство других студий и пластических школ практически были уничтожены к 1930 году, а сам «свободный» танец был объявлен чуждым национальным традициям и подлежащим уничтожению.

Наиболее важным в искусстве Дункан и ее последователей является то, что они пропагандировала синтетическое искусство, не замыкавшееся в тех рамках танцевальной стилистики и традиционного набора выразительных средств хореографии, которые сложились к концу XIX в. "Искусство Дункан нельзя назвать ни балетом, ни пантомимой, ни театром, ни даже танцем в прежнем понимании этого слова. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, пишут, играют и рисуют" писал о ней Максимилиан Волошин. Современникам казалось, что она вплотную подошла к воплощению идеи синтеза искусств, которая символизировала на рубеже веков тоску по утраченной гармонии"²⁹. Важно отметить, что эти слова, написанные еще в начале ХХ века, очень точно, хотя и апофатически, отражают сущность пластического театра. Сама Дункан, по-своему озвучивая мысль Р. Штайнера о богатстве телесной выразительности по сравнению с вербальной речью, формулировала это следующим образом: " Если бы ты мог объяснить что-либо словами — не было бы смысла в том, чтобы станцевать это".

Максимилиан Волошин писал о ее танце: "… балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист".³⁰

Ее искусство органично вписалось в философские концепции эпохи, духовное сознание которой обратилось к язычеству, к временам, когда были слиты искусство и жизнь, когда человек еще не потерял связи с природой, а тело еще не считалось "сосудом греха".

Многие театрально-эстетические концепции того времени разбивались именно о невозможность преодолеть материальность человеческого тела – поэтому опыт Дункан так привлекает теоретиков и практиков театра. Гордон Крэг видит в ней едва ли не воплощение своей теории актера-сверхмарионетки, Станиславский всерьёз задумывается об открытии школы Дункан при Художественном театре, Мейерхольд заявляет, что с появлением Дункан и Далькроза современные актеры стали серьезно размышлять над движением на сцене. "Она яростно выступала против классического балета, считая его "фальшивым и надуманным искусством", насилием над человеческим телом. "Вертикальности" классического танца, которую А. Волынский считал символом устремленности духа ввысь, Дункан противопоставляла опору на босую ступню, тягу вниз, к "горизонтали" земной жизни. Она обвинила классический танец в пренебрежении законами тяготения и сама, словно подчиняясь этим законам, склонялась, падала, надолго припадая к сцене… И если классический балет был осужден эпохой за то что хотел казаться бесплотным, то Дункан восхваляли за "реабилитацию тела", за открытие Бога в человеке".³¹

В этом же направлении – борьбы с мешающей и отягощающей телесности работает и современница, а во многом и предшественница Дункан – американская танцовщица Лой Фуллёр (1862-1928)."Размышления Фуллер о свете и движении, ее колористические опыты отчасти предвосхитили идеи и практику Аппиа, Крэга, Рейнхардта. Ее мысли о танце, как о выражении естественных эмоций, ее обращение к нетанцевальной музыке великих композиторов перекликалось с концепциями Айседоры Дункан и часто им предшествовали. Сама же Лой Фуллер воплотила мечту Маллараме и других символистов о театре чистой иллюзии, где волшебная греза преодолевала грубую реальность, а танцовщица исчезала в море шелка и танцующего света"³².

К середине ХХв. и позднее тенденции развития танца модерн привели к появлению множества самых разнообразных школ и течений, которые были объединены некоторыми общими особенностями, важными с точки зрения данной работы. В первую очередь – это отказ от канонизированного языка классического танца. Причем, если Марта Грэхем и Мерс Каннингем делают акцент на неестественности движений, на подчеркивании искусственности сценических форм, то Пина Бауш выводит на сцену танцоров, которые играют самих себя. Их движения зачастую лишены всякой танцевальности и подчинены единственной цели – проживанию той духовной коллизии, которая предлагается зрителю. Различно отношение и к фиксированности сюжета и движений танцора, которыми этот сюжет передается. Если Курт Йоосс или представители школы Баухаус выстраивали четкие графичные композиции, где каждое движение было просчитано и выверено, то Стив Пэкстон, Ивонн Райнер, Триша Браун, Церковь Джадсон и Великий Союз пропагандировали импровизацию, как основной элемент, на котором строилось их творчество. В этом течении проявляется интерес к синтетическому слиянию с другими видами сценического искусства: в их композициях танцор, перформер, и актер получают равные роли. С конца 70-х годов танцевально-театральные акции начинают выноситься на улицы, сливаясь с уличным театром и максимально приближаясь к зрителю, делая его соучастником творчества. С 14 по 22 июля в Москве проходил фестиваль невербальных театров "Личное дело", на котором представлены работы молодых российских хореографов новой волны. Вот как пишут о нем сами организаторы фестиваля: " Фестиваль «Личное Дело» не случайно носит название «фестиваль невербального театра», т.к. современный танец в понимании нового поколения хореографов давно вышел за рамки нашего привычного понимания термина «танец»"³³.

70-е годы ознаменовались рождением нового течения – контактной импровизации. Это форма танца, позволяющая двум (или нескольким) партнерам вести спонтанный телесный диалог на невербальном уровне, играя с силами гравитации, инерции, используя друг друга в качестве опоры, находя в прикосновении почву для импровизации, вдохновение для творчества. При этом тела танцующих подготавливаются, настраиваются таким образом, чтобы, сохраняя необходимую безопасность, дать себе возможность проявить максимальную свободу и раскрепощенность, открывая себя для эмоционально насыщенного взаимодействия, проявляя естественную красоту индивидуальности. Некоторые теоретики выделяют как отдельную дисциплину Ансамблевое мышление, систему специальных упражнений, навыков и правил, настраивающих внимание танцоров (или актеров, если речь идет о театре) на окружающую обстановку, развивающих чувство композиции, что дает возможность группе импровизировать вместе.

Контактная импровизация - это многообразное явление прежде всего, современного искусства перформанса (на пересечении театра и танца), при некотором упрощении ее также можно считать художественным видом спорта. Можно выделить ее оздоровительный аспект, используя как вид танцевальной терапии. С такой же легкостью можно идентифицировать ее как коммуникативную практику, что приближает этот вид искусства к психотерапии. Все это позволяет оценивать контактную импровизацию как социальное явление, и явление, по всей видимости, значимое.

В январе 1972, во время пребывания на Гранд Юнион, конференции в Оберлин Колледже, Стив Пэкстон, танцор Джадсон Черч Театр (Нью-Йорк ), работавший ранее с одним из известнейших хореографов в стиле модерн - Мерсом Кэннингемом, показал работу, в которой он и еще 11 танцоров, в течение 10 минут непрерывно сталкивались, валялись, прыгали и бросали друг друга. Эта работа была названа "Magnesium"(Магний).

Надо сказать, что многие идеи уже существовали до этого, Release - techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись Стивом Пэкстоном в преподавании. Кроме того были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате "правильных", то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой. В этих обстоятельствах ранее заученная техника движения скорее мешала, чем помогала достичь требуемого. Это была идея, для которой было необходимо как минимум два человека. Это не было ни борьбой, ни сексом, ни бальным танцем, хотя и содержало некоторые элементы, которые напоминали обо всем этом. Эта работа - исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте, способности сознания оставаться "здесь и сейчас" при непрерывном изменении внешних условий. Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы как непосредственно с физическим телом, так и с мыслительным процессом, воображением. Необходима работа с кинетическими образами, которые точно соответствуют движению и являются для тела истинными. Эта новая работа нуждалась в собственном названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.

Интересно отметить, что предчувствие необходимости синтеза различных способов воздействия на зрителя не является прерогативой только авангардистов и новаторов. Эта тенденция уже давно являлась настолько очевидной, что самые верные приверженцы классических традиций в танце не могли не ощутить ее. Вот что пишет Асаф Мессерер о Любови Васильевне Гельцер – супруге Ивана Москвина. "…Возможно, по его совету она ввела в балет слово. Это произошло в "Корсаре"… Она появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер… и далее … Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца. И она не только это декларирует, но ищет новые формы. В фильме-балете "Фантазия" по мотивам повести Тургенева "Вешние воды" Плисецкая дает в танце "предыгру", почти по Мейерхольду. Танец служит как бы предопределением того, что потом произойдет с героями. Предопределением и затем - эпилогом"³⁴.

В направлении интеркультурного развития танца работали Алвин Эли, внесший африканскую культуру в европейские танцевальные течения и целая плеяда японских реформаторов, работавших в стиле Буто. Этот стиль до сих пор не получил четкого классификационного определения и его относят как к театру, так и к танцу. В 1982-1986 года Танака работал вместе с Тацуми Хидзиката, создателем и вдохновителем нового японского искусства, в котором соединились традиции современный танец и дух буддийской культуры. Это направление родилось, как одновременно протест против традиционно японских театральных форм и западных танцевальных техник. Для актеров Буто движения - способ "возвращения" в свои воспоминания. Тело заключёно в самом себе, что позволяет вернуться (в воспоминаниях) в состояние зародыша, до начала осознания себя. Аналогично этому стилю одновременно и к театру и к танцу относят творчество Пины Бауш. Сама она называет свой стиль Танц-театром. Однако, если представители Западной культуры, такие, как Пина Бауш, Алвин Эли, Роберт Уилсон, тяготеют больше к синтезу, внося элементы одного искусства в другое, то на Востоке дело обстоит несколько по-другому. В ориентальных театральных школах и танцевальных традициях взаимосвязь "внешнего" и "внутреннего" не может быть сведена к Западной дихотомии искусства представления и искусства переживания. Буддийская система миропонимания, лежащая в основе восточных театральных традиций, предполагает ритуальное отношение к тому, что происходит на сцене. И актер, и зритель воспринимают театральное действо на медитативном уровне, а не на дискурсивном, как это происходит в Европе. Корни межвидового слияния в восточном театре лежат гораздо глубже, чем в европейском, и имеют, скорее, синкретический характер. Из европейцев это глубже всех прочувствовали А. Арто, Э. Барба и Е. Гротовский, творчество которых будет рассмотрено ниже. В работе "Режиссура и метафизика" Арто пишет: " В восточном театре, сохраняющем метафизические тенденции, в отличие от театра западного, тенденции которого психологичны, весь этот компактный набор жестов, знаков, поз, звучаний, составляющих язык постановки и сцены, сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые и можно назвать метафизикой в действии".³⁵

В течение всего ХХ века различными школами неклассического танца проводились исследования в области проксемики. Изучением движения тела в пространстве в разные годы занимались Макс Шлеммер (Германия, школа Баухаус), Дорис Хэмфри (США, 1930 -1960г.г.), Николай Альвин (США, 1950 – 1980г.г.). Над децентрализацией движения частей тела экспериментировал Мерс Каннингем (США 1950-1990г.г.). Играми с весом, гравитацией и силами, воздействующими на тело актера занимались Дорис Хэмфри и Триша Браун (США), Маттиус Эк (Франция) и Саша Вальц (Германия).

Итак, подводя итог тому, что же пластический театр воспринял из нового танца ХХ века можно выделить следующие основные моменты:

• Отказ от канонизированного языка.

• Импровизационность в игре.

• Поиски в направлении интеркультурных и докультурных корней сценического искусства.

• Работа по изучению тела актера и его возможностей.

• Работа по изучению существования тела актера в пространстве.

• Эксперименты по созданию синтетического искусства.

• Использование медитативных практик в подготовке актера, его сценической игре и в воздействии на зрителя.

• Вовлечение зрителя в сценическое действо, превращение его в соучастника и сотворца.

c. Пантомима и мимодрама

Второй составляющей, лежащей в основе пластического театра, является "Mime pur" - новое течение в пантомиме, которое развилось в Европе в первой половине ХХ век. Основоположниками его стали Этьен Декру и Жан Луи Барро, который некоторое время был учеником и соратником Декру, а затем создал свое направление. Оба они были учениками Жака Копо в театре "Старая голубятня" и, одновременно учениками Шарля Дюллена (среди его учеников можно также назвать Ж. Вилара, М. Марсо и Ж. Маре). Принципиально важным является то, что оба они получили опыт работы, как в классической пантомиме, так и в драматическом театре. Позже Декру стал преподавать пантомиму в школе Дюллена, где у него продолжили учебу Барро и Марсо. Однако использовали уроки Декру Барро и Марсо в своих спектаклях совершенно несходным образом. Барро, творчество которого началось в 30-е годы, органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все — не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру, что пантомима — суть способа драматической игры, а значит — актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). Барро и Марсо воспринимались не просто как различные индивидуальности, по-разному развивающие открытие Декру, а — как творцы разных видов театра. Барро — поскольку в его спектаклях все же в большом количестве звучали со сцены слова — причислялся к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были исключительно «молчаливы», стали относить к какому-то иному, в тот момент неведомому публике виду театра.

Творческие поиски Декру привели к осознанному разделению понятий "pantomime" и "Mime pur". В книге, посвященной Марселю Марсо, Елена Маркова пишет о его учителе - Декру: " Этьен Декру создает грамматику языка современной пантомимы. "Mime pur" – так назвал он собственное учение. Буквальный перевод с французского мало, что позволяет понять здесь. "Pur" – чистый, но Декру вкладывает в значение этого слова несколько иной смысл. Последовательно выдерживая провозглашенный принцип "театр – искусство актера", он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров и прочих театральных ухищрений, - чтобы они обходились только игрой. Именно в значении "только" (чистый, вне всяких примесей) и употреблял он слово "pur". "Mime" – "мим" – подразумевает не исполнителя, а само понятие искусства, которым пользуется актер " pur ".От традиционного "pantomime" Декру отказался намеренно. Актеры пантомимы прошлых веков широко использовали принцип имитации, то есть простого подражания обыденному жесту. Декру заменил этот принцип другим – принципом идентификации"³⁶. Иначе говоря, по выражению Робера Брессона, он призывал " Выразить невидимый ветер через воду, на которой он оставляет рябь". Принцип, выдвинутый Декру, звучал, как "Голый человек на голой сцене". Именно в этом заключалось главное отличие "Mime pur" от "pantomime", и именно это было тем главным камнем, на котором он возводил новое искусство. Румнев в книге "О пантомиме" писал: "Декру, апостол молчания… создал новый вид искусства, который позже стал называться "мимой", и который отличался от традиционной пантомимы тем, что актер стал в нем единственным и полноправным хозяином сцены, создающим своей игрой иллюзию декораций, аксессуаров, партнеров пространства и времени"³⁷.

Между искусством пантомимы и созданным Декру Mime pur, несмотря на их общие корни, существует значительная разница. Современный исследователь театра Пави в "Словаре театра" так дифференцирует различие между этими двумя сходными, но несовпадающими явлениями: "В настоящее время термины "искусство мимики" и "пантомима" дифференцированы и употребляются в разном значении: мим ценится как оригинальный и вдохновенный художник, в то время как пантомима – это подражание словесной истории, рассказываемой с помощью "языка жестов". Искусство мима тяготеет к танцу, следовательно, к пластическому выражению, свободному от всякого метафорического содержания; пантомима же скорее стремится к подражанию типов и социальных положений… Противопоставление мимики и пантомимы заключается в вопросах стиля и абстракции. Мимика тяготеет к поэзии, расширяет свои выразительные средства, предлагает такие средства языка жестов, которые каждый зритель может интерпретировать по своему усмотрению. Пантомима представляет собою серию жестов и движений, нередко с целью развлечения и замены целых фраз; она точно обозначает смысл показанной истории"³⁸. Для достижения максимальной читаемости и узнаваемости движений актера-мима разработана целая система стилевых упражнений, которой более подробно мы коснемся ниже. Главная же суть, основные законы, по которым строится движение в пантомиме состоят в следующем:"

• Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.

• Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.

• Пути стилизации следует искать прежде всего в предельной целесообразности и точности каждого движения"³⁹.

Исходя из этого, Пави относит творчество Марсо к классической пантомиме. То есть техника "Mime pur", приобретенная им в школе Барро была использована им для реализации сценического действа, носящего скорее нарративный характер, чем глубинно психологический. В статье, посвященной пластическому театру, Пави пишет: " Этот жанр имеет тенденцию избегать не только повторения текстового театра, но и театра мимики, который часто рабски зависит от закодированного и повествовательного языка классической пантомимы в духе Марселя Марсо"⁴⁰.

Принципиально важным, с точки зрения данной работы, является то, что именно это разделение, вернее, выделение "Mime pur" из традиционной "pantomime", явилось тем толчком, который послужил для развития пластического театра. На начальном этапе становления школы, когда Декру еще сотрудничал в своих поисках с Барро, произошло не просто очищения языка молчащего актера от всего, что не входило органично в этот язык, но рождение нового искусства. " Напомним, что школа Mime pur создавалась для чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств: музыки, литературы, живописи и пр.- то есть всех тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании произведений сценического искусства. Но если педантичный Декру настаивал на абсолютном очищении театра от "инородного" влияния, вплоть до полного завершения работы над системой движения, а возможность попыток синтеза отодвигал, …то более молодой и нетерпеливый Барро не видел ничего худого в том, чтобы параллельно с разработкой школы внедрять ее открытия в сценическую практику"⁴¹.

Декру, которого современники называли "пуристом", отличался крайним радикализмом в высказываниях и проповедуемых им методиках. В выдвинутой им программе обучения драматического актера он предлагал реформу школы, которая содержала следующие пункты:

"На протяжении тридцати лет запретить использовать в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.

• На протяжении первых десяти лет этого тридцатилетнего периода запретить сооружение на сцене лестниц, террас, балконов и т.п.Актер должен уметь убедить зрительный зал в том, что находится наверху, а его партнер – внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).

• На протяжении двадцати лет этого тридцатилетнего периода запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки

• В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы.

• Наконец, на протяжении последних пяти лет этого периода – вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер⁴².

В 1935 году Барро, не разделявший столь крайних взглядов, впервые попытался применить на практике принципы, открытые Декру в спектакле "Вокруг матери". В этой работе, длящейся около двух часов, используются и техника Mime pur, и речь актеров, но диалога в ней не более получаса. Таким образом, Барро пошел по пути синтеза традиционного драматического театра с новыми формами, найденными совместно с Декру. Он пытался привить новые формы "старому" театральному искусству. Декру же, пытался выстроить новый театр на базе разработанной им системы. Именно это концептуальное различие и привело вскорости к разрыву между учителем и учеником. Такая ригористская позиция Декру вызывала резкие возражения у многих современников. Гастон Бати, у которого он дебютировал в 1925 году, писал ему в открытом письме: "Когда Декру пытается отделить от драматического искусства искусство мима и возвести последнее в ранг самостоятельного искусства, он выказывает пренебрежение высшей форме искусства, ради рекламирования низшей"⁴³.

Декларируемый Декру принцип радикального отказа от имитации в искусстве явился одним из краеугольных камней, легшим в основу пластического театра, поскольку пластический театр в своем воздействии на зрителя ориентируется не на визуально воспринимаемые коды, навязанные той или иной культурной парадигмой, а на эмпатическое взаимодействие сцены и зрителя. И тут принцип идентификации, заменивший имитацию, воздействует на зрителя гораздо более эффективно. По существу, несмотря на то, что информация поступает к зрителю по визуальным каналам, воздействие оказывается на его кинестетическую сферу. Более детально этот процесс будет рассмотрен во второй главе данной работы.

Другим важнейшим моментом своей доктрины Декру считал то, что главным материалом сценического искусства актера является движение. Характерно, что с такой мыслью соглашались не только его коллеги по цеху пантомимы, но и многие драматические режиссеры и литературные деятели того периода. Так Мейерхольд писал: " Слова в театре лишь узоры на канве движений"⁴⁴. О примате жеста над речью писал и Алексей Толстой: " Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения…. За жестом следует слово, Жест определяет фразу"⁴⁵. Еще раньше об этом писал Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик.… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле"⁴⁶. Однако, в вопросе роли танца Декру расходился во мнении с Крэгом. Полемизируя со своими оппонентами, которые обвиняли его в том, что он намерен превратить драматический театр в балет, он писал в статье "Непредвиденный спор": "Чего добивается танец от исполнителей ежедневным тренингом тела? Чистоты движений. Верно. Как верно и то, что mime pur добивается от своих исполнителей того же – чистоты движений, но иных.… Предложите обыкновенному, или даже необыкновенному человеку повернуть голову направо, и он сделает много лишних, ненужных движений. Если же в результате настойчивых упражнений человек будет в состоянии выполнить упомянутый поворот чисто, то скажем ли мы, что он танцует? С какой стати?"⁴⁷.

То есть, если Крэг, говоря о движенческой основе драматического искусства, подразумевал танец, то Декру четко разделял искусство танцора и мима, что является крайне важным для данной работы. Более подробно этот вопрос будет рассмотрен во второй главе, посвященной выразительным средствам пластического театра и сравнению их с выразительными средствами других видов сценического искусства.

Позицию Декру в этом вопросе поддерживал Жак Дорси: "Тот, кто говорит "движение" подразумевает пространство. Сцена – это место, где пространство изменяет свою природу, размеры и архитектуру по воле тела, которое в нем находится. Без тела в движении сцена осталась бы необитаемой пустыней. Среди всех сценических искусств танец является тем, чья судьба наиболее тесно связана со свойствами пространства: если балерина способна стать воздушным шаром, ланью, бабочкой, то сценическое пространство в ответ на это превращается в небеса, лужайку, садик; превращается, благодаря магии танцующего тела.

Но есть и другой пространственный мир. Это мир мима. Поступательное движение, когда тело перемещается из одной точки пространства в другую, не является его уделом. Мим отказывается от перемещения в пространстве, зная, что этот способ для него малопродуктивен. С помощью соответствующих образов мим конденсирует пространство, точно так же, как он конденсирует время"⁴⁸.

Позже, во второй половине ХХ века идею о примате жеста или движения над речью в театре поддерживали многочисленные исследователи, из которых, чтобы не повторяться, остановимся лишь на одном. Один из ведущих в России исследователей в области эстетики - Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное, или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер"⁴⁹.

Если вернуться в вышеприведенной цитате Ж. Дорси о концентрации пространства и времени, то тут можно сказать, что в этом отрывке речь идет о структурировании сценического пространства и времени таким образом, который был неизвестен ни танцу, ни драме, ни, даже, пантомиме в ее классическом варианте. Здесь используется другой принцип сценического существования и другие законы повествования, которые позволяют этот принцип реализовать. И происходит это исключительно средствами телесной выразительности актера. "Важная задача мима - научиться умело распоряжаться пространством сценической площадки. Зачастую в пантомиме действием заполнено далеко не все пространство, например, актер может изображать бег, практически не двигаясь при этом с места, - у зрителя же создается иллюзия реального бега в пространстве и перемещения по всей сцене. Зрители пантомимической сюиты Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." вспоминали, что на протяжении исполнения этой пантомимы у них было ощущение, как будто Марсо заполняет всю сценическую площадку - при том, что, на самом деле, актер практически не сходил с места"⁵⁰- пишет Татьяна Глэм в статье "От "голого человека на голой сцене " к мимодраме". Объясняется это тем, что и в драме, и в балете привязка к месту действия и времени, когда оно происходит, имманентно присутствует (в каждом случае по-разному) в "правилах игры", по которым строятся эти виды искусства. Школа Декру и его последователей не предлагает тривиального отказа от этого требования, но находит способ реализации его другими путями. Мим не подлаживается под сценическое пространство, режиссер и художник не пытаются создать на сцене нечто, имитирующее кусок реального пейзажа или обстановки, но движения актера осуществляются таким образом, чтобы помочь зрительскому воображению создать некую виртуальную реальность, которая в процессе спектакля будет полноценно и абсолютно заменять реал. Это еще один важный элемент, легший в основание, на котором вырос пластический театр.

Для понимания корней пластического театра, относящихся к пантомиме, весьма интересно проанализировать и то, как развивали и трансформировали систему Декру его ученики и последователи в первой половине и середине ХХ века. Самым важным в этом анализе является то, что наиболее значительные успехи были достигнуты теми его учениками, которые начинали не как "чистые" мимы, но как драматические актеры. Тут, несомненно, первую строчку занимают Жан-Луи Барро, Марсель Марсо, Жан Суберан, и Эберхард Кубе (оба последних из Германии). Все они, так же, как и их учитель, полностью разделяли его идею, что " пантомима — суть способа драматической игры ". Однако, в своей практической деятельности, ни один из них не пошел по пути учителя. Каждый из них по-своему интерпретировал и реализовал эту идею. Каждый из них создал свое направление, или, даже, школы, которые на практике дали не те результаты, к которым стремился Декру. Прежде всего, это заключалось в том, что Декру разрабатывал изначально свою систему именно для воспитания драматического актера, а не мима; а большинство его последователей проявили себя именно в пантомиме, а не в области драматического театра.

Сам создатель системы, расставшись с первым поколением своих учеников по идеологическим мотивам, тем не менее, продолжал свою педагогическую деятельность не только во Франции. "…Декру (начиная с 50-х годов) в ответ на целый ряд приглашений (Милан, Нью-Йорк, Берлин, Стокгольм и т.д.) охотно путешествует по свету с уроками пантомимы. Убежденный в правоте своей исходной идеи: "пантомима – суть способа драматической игры",- создатель Mime pur почти всегда намеренно обходил вниманием тех, кто, как ему казалось, вслед за Марсо решил сузить его учение до формы "мономима". Декру обучал драматических актеров.

Возникал парадокс: приверженцы "чистой" пантомимы жаждали получить знания из первых рук, отец же современной пантомимы обучал актеров драмы, которые зачастую относились к пантомиме прохладно.… Зачастую получалось, что Декру предлагал профессиональным драматическим актерам больше, чем они могли взять. Хуже всего обстояло дело, как раз, с "внешней" техникой, до того незнакомой актерам драматических театров и требовавшей кроме ежедневных настойчивых и довольно длительных занятий еще и немалой физической одаренности. В то же время "внешняя" техника представляла собой единственную возможность реализации "внутренней" потенции школы".⁵¹ Таким образом, несмотря на то, что наиболее выдающиеся ученики Декру пошли не по тому пути, что он сам предполагал, сам он продолжал настойчиво претворять в жизнь свою идею – развитие телесного аппарата воплощения именно драматического актера, что являлось одним из базовых моментов для рождения пластического театра.

Для анализа корней пластического театра, относящихся к пантомиме важно отметить, что Декру в своих немногочисленных постановочных работах стремился избегать нарративности. А его ученики, по крайней мере, на начальном этапе своей самостоятельной деятельности, тяготели именно к этой форме сценического представления, что принижало и упрощало ту высокую задачу, которую ставил перед собой и перед ними учитель. Вот что пишет о Е. Маркова работах Марсо в период до постановок его мимодрам: "Большинство пантомим Марсо сыграны от имени Бипа – сценического персонажа с вполне определенным характером и отношением к современной ему действительности. Бипа нередко именуют alter ego Марселя Марсо.

Большинство же работ Декру созданы вне героев (и вне времени), чаще всего в них действуют даже не люди, а персонифицированные понятия: Смерть, Дерево, Машина, Солдат, Ветер, Огонь, Вода…

Стиль Марсо – динамика, изъявление душевной воли. Перцептуальный пласт той пространственно-временной модели, которую он создает в своих пантомимах с помощью движения, собственно, ни что иное, как живой и непосредственный отклик человеческого сознания на происходящее вокруг. Декру стремился зафиксировать на сцене некую "статическую" модель того или иного события, некогда свершившегося в мире, а теперь продолжающего жить в сознании художника, как воспоминание"⁵². Характерно, что именно этот персонаж – Бип – принес Марсо всемирную популярность, но это было проявление того, что вызывало у Декру наибольшее неприятие. Именно это он расценивал как "сужение и принижение" своей системы.

Еще одним важным моментом в истории пантомимы ХХ века, который сыграл роль в появлении пластического театра, явилось размежевание между пантомимой и мимодрамой. Как уже отмечалось выше, эти явления имеют общие корни, но, тем не менее, между ними существует четкое различие. Выше уже приводилось высказывание Дорси, в котором он объясняет это различие. Несмотря на то, что на сегодняшний день смысл, вкладываемый в слово "Мимодрама " несколько трансформировался с учетом веяний времени, это различие между пантомимой и мимодрамой остается актуальным. "Мимодрама – пьеса, рассчитанная на исполнение в условиях органического молчания исключительно средствами актерской пластики; так же – спектакль, поставленный по такой пьесе. Мимодрама претендует на право называться особым жанром, отличающимся от пантомимы, хотя границы между ними весьма зыбки. Наиболее заметное отличие состоит в том, что Мимодрама тяготеет к "естественной пластике", свойственной человеку в реальной жизни, а пантомима пользуется специально разработанной пластической техникой, построенной на сознательной и откровенной условности движений".⁵³ Это различие является еще одним моментом, который лег в фундамент пластического театра, который ставит своей целью избавить актера от использования техники, рассчитанной на привлечение, каких бы то ни было, культурных штампов и кодов.

Классическим примером мимодрамы того периода является "Шинель", поставленная М. Марсо по Гоголю в 1951 году. Это была не первая его мимодрама; в театре "Содружество мимов" под его руководством в разные годы были выпущены мимодрамы "Крысолов из Гаммельна" (1949), "Марианна и Гальван" (1951), "Поединок во тьме" (1952), "Пьеро с Монмартра" (1952), "Три парика" (1953), "Парад в голубом и черном" (1956), "14 июля" (1956), "Волк из Тцу-ку-ми" (1956), "Ломбард" (1956), "Матадоры" (1956), "Маленький цирк" (1958), "Париж смеется, Париж плачет" (1959). Однако, "Шинель" по праву является самой знаменательной работой из этого списка. Вот, как сам Марсо пишет о ней: "Шинель" была первой мимодрамой, которая затрагивала настоящую социальную проблему. Собственно говоря, она была первой романтической и классической мимодрамой, которую я сделал. Романтической по содержанию и классической по форме"⁵⁴.

Для того чтобы понять, как рождение мимодрамы послужило толчком для последующего появления пластического театра, попытаемся разобраться, чем же "Шинель" в постановке Марсо отличалась от других его работ. Почему не классические и всемирно известные его пантомимы с главным героем – Бипом, а именно мимодрама оказала влияние на зарождение и формирование пластического театра? В этой работе он отказался от используемого им ранее приема "мономима", и, тем самым освободился от ряда ограничений, диктуемых этим способом существования на сцене. Но главное не в этом, а в том, что в "Шинели" Марсо впервые отказался от того пути, по которому он шел до сих пор - от пути просветительства и пропаганды нового по тому времени искусства. Вот что он писал о работах начального периода своей самостоятельной деятельности на поприще пантомимы: " Вспомним о том, что театр слова существует века. Традиции устной и письменной речи передавались от поколения к поколению, сохранившись, таким образом от античной драмы до наших дней. К сожалению, о пантомиме такого не скажешь. Все было утрачено. Язык пантомимы нужно было, если можно так выразиться, открывать заново"⁵⁵. До постановки "Шинели" генеральной линией Марсо была именно пропаганда, популяризация языка пантомимы. Ему необходимо было приучить публику к тому новому способу общения актера со зрителем, которому он научился в школе Декру. В своих первых выступлениях он предлагал зрительскому вниманию всего лишь этюды, позже появились сценки с минимальной сюжетной разработкой, которые позже стали классическими и вошли во все учебники пантомимы именно, как хрестоматийные примеры "чистой" пантомимы. Но в новой, постановке он уже рассчитывал на то, что зрителю не нужно будет объяснять азбуку нового языка. Именно в этой работе впервые приобретенные им в школе Декру и отшлифованные самостоятельно навыки и приемы заработали в полную силу. В "Шинели" баланс между формой (техническими навыками, умением создать иллюзию) и содержанием (сюжетной линией, определенной Гоголем) отчетливо сместился в сторону последнего, то есть в сторону драматического театра (отсюда и определение этой работы, как мимодрама). А это и есть одно из важнейших отличий пластического театра от пантомимы.

Прежде всего, в мимодрамах наблюдается возврат к той генеральной идее, которую проповедовал Декру, а именно то, что освоение техники пантомимы для него не являлось самоцелью. Это путь к воспитанию не актера пантомимы, а именно драматического актера. "Искусство жеста, о котором я мечтаю, есть ни что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть театр, рожденный безмолвием. Но мне кажется, что хороший мим не должен быть односторонним актером. Напротив, он должен быть способен в большей мере, чем кто-либо, сыграть реалистическую пьесу, и тогда в нужном случае он сможет сообщить своим жестам предельную простоту и естественность"⁵⁶. И Марсо, и Барро в своих мимодрамах пошли именно по этому пути. Причем, характерно, что оба они прошли через опыт неудачных постановок, которые были основаны на попытках создать мимодрамы из отдельных новелл, решенных в стилистике классической пантомимы. У Марсо это были немногочисленные спектакли, где главным героем был его Бип, а у Барро – попытки создать спектакли с не менее знаменитым Батистом. Единственная его успешная постановка, посвященная этому герою, носила его же имя – "Батист". Но успех этой работы объяснялся тем, что упомянутый персонаж обладал чрезвычайной популярностью после фильма Марселя Карне "Дети райка", посвященного жизни знаменитого актера Х1Х века Гаспара Дебюро. Впоследствии Барро неоднократно обращался к сценаристу фильма – Жаку Преверу с предложением написать сценарии для продолжения историй Батиста, однако, все попытки продлить жизнь этого персонажа вне экрана потерпели неудачу. В книге "Размышления о театре" Барро так описывал эту ситуацию: "Я огорчен, что ни один драматург не взялся за "Батиста". Из месяца в месяц он служил бы выразителем его мыслей и чувств. Кроме того, как мне казалось, замыкаться в старой пантомиме не имело никакого смысла. "Батист" был нашей исключительной удачей. Нужно было лишь пересмотреть сложнейшую проблему пантомиму с точки зрения современности"⁵⁷.

Не сразу, но Барро осознал, что рождающееся течение искусства требует новой драматургии, что старые методы сценаристки, которые были хороши для прежних пантомим, не удовлетворяют потребностям мимодрамы. Что касается конкретно Жака Превера, то он "…не оставлял надежд на продолжение опытов в области драматургии для "чистой" пантомимы, но все его попытки были тщетны, ибо предлагаемые им сюжеты оказались "непантомимичны", а четких критериев "пантомимичности" тогда не существовало"⁵⁸. Попытки Барро самостоятельно заняться созданием драматургии для своих спектаклей также не увенчались успехом. О таком опыте он сам писал впоследствии: "Я полагаю также, что мы совершили большую ошибку, поставив опыт с "Фонтаном юности". Орик сочинил исключительно удачную музыку, однако в целом спектакль представлял собой какую-то смесь скверного любительского балета и дрянной пантомимы с неподготовленными актерами. Этому надо было положить конец"⁵⁹. Барро пришел к выводу, что его неудачи обусловлены не только и не столько нехваткой драматургии, сколько отходом от идей Декру и профанацией их скороспелыми и невнятными сценическими результатами.

За всю свою жизнь он поставил всего три мимодрамы: "Батист" (1946), "Фонтан юности" (1947) и "После скачек" (1956). Сам он так объясняет причину отказа от дальнейших попыток в этом направлении: "… Почему так мало? Во-первых, очень трудно найти подходящий для пантомимы сюжет; во-вторых, современная пантомима пока еще недостаточно четко определилась. Пантомима – это, прежде всего, действие, происходящее в настоящем. Ни повествования, ни объяснений. В основу балета можно положить какую-нибудь простую мысль, которая постепенно раскрывается, как японский цветок, в веренице пленительных и неистощимых вариаций. Если темой балета может послужить простая мысль, то в получасовую пантомиму может уложиться пятиактная пьеса. Для того чтобы представить в пантомиме "Макбета", с избытком хватит сорока минут. Но, как правило, именно этого не понимают авторы сюжетов для пантомим".⁶⁰ При этом в большинстве своих театральных постановок Барро использовал те навыки, которые он приобрел, работая с Декру. Это были либо вставные номера, подчиненные художественной необходимости драматического спектакля, либо пластически решенные роли или целые спектакли, но это не были пантомимы или мимодрамы. "…Искусство жеста, о котором я мечтаю, есть ни что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть театр, рожденный безмолвием. Но мне кажется, что хороший мим не должен быть односторонним актером. Напротив, он должен быть способен в большей мере, чем кто-либо, сыграть реалистическую пьесу, и тогда в нужном случае он сможет сообщить своим жестам предельную простоту и естественность"⁶¹.

К 60-тым годам сам Барро стал весьма скептически относиться к возможности дальнейшего развития пантомимы, ставшей к тому времени классической, как самостоятельного вида искусства. Он понял, что то утонченное и виртуозное искусство, которое он создавал вместе с Декру, просто не успевает за требованиями времени, не соответствует изменившейся ситуации, изменившимся запросам публики и выхолащивается неумелыми эпигонами. "Вспоминая захватывающие опыты с масками, поставленные в "Старой голубятне" под руководством Сюзанн Бинг. А также подчас гениальные находки Этьена Декру и затем, оглядываясь на наши, правда разрозненные, попытки, на упорную и плодотворную работу Марселя Марсо и некоторых его учеников, избравших самостоятельный путь, я прихожу к выводу, что искусство пантомимы зашло в тупик. В наш век все меняется необычайно быстро. И если театральная жизнь шла ранее, если можно так выразиться, в темпе марша, то за последние несколько лет она понеслась вскачь"⁶². Правда, при этом Барро оговаривает, что ставит под сомнение не самый принцип пантомимы, а то, как этот принцип проводится в жизнь. Самого же Барро "…влечет к себе непосредственный драматизм жизни; высшая форма для нее диалог, а Барро нередко стремится к некоторым додиалогическим структурам – "театра молчания", о котором так много и красочно пишет Барро, это не театр вне слова, а театр вне словесного диалога"⁶³.

Во второй половине ХХ века мимодрама была представлена в основном в Европе, не получив распространения ни в Азии, поскольку там традиции пластического театра имели свою многовековую историю, намного более богатую, чем Европейская, ни в Новом Свете, поскольку эта ниша была там изначально заполнена балетом. Немногочисленные американские группы, самые значительные из которых San Francisco Mime Troup и Bread and Puppet, созданные в 70-х годах, давно прекратили свое существование. Во Франции, в Англии, в Западной и, особенно, в Восточной Германии, в Чехии, в Польше и СССР после триумфальных гастролей Марсо пантомима, а, затем, и мимодрама в различные периоды переживала периоды бурного всплеска и упадка. Среди энтузиастов и наиболее выдающихся деятелей этого течения можно назвать, помимо упомянутых французов, Жака Лекока (Париж, "Всемирная Школа Пантомимы и Театра"), Адама Дариуса (Англия), Эберхарда Кубе ("Берлинская группа") и Фолькмара Отте (театр "Пантомима на четвертом этаже"), (оба из ГДР), автора одного из немногих действительно профессиональных учебников пантомимы - Жана Суберана (ФРГ), Сэми Молхо (Израиль), Ладислава Фиалку (Чехия, театр "На Збрадли"), Генрика Томашевского (Вроцлавский театр "Пантомима").

В дореволюционной России в 10-е годы было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам. Однако со сменой режима ситуация быстро изменилась. "С 30-х годов, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык. Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые антитоталитарные и свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических, он на долгие годы исчез с советской сцены"⁶⁴

Позднее в Советском Союзе, а затем на постсоветском пространстве начиная с 60-х годов и до настоящего времени, пантомима получила чрезвычайно широкую популярность. Не вдаваясь в подробности, достаточно привести только имена теоретиков и практиков пантомимы: Рудольф Славский, Илья Рутберг, Елена Маркова, Кирилл Черноземов, Михаил Пятницкий, Леонид Енгибаров, Анатолий Елизаров, Олег Киселев, Борис Агешин, Аида Чернова, Наталья и Олег Кирюшкины, Вячеслав Полунин с театром "Лицедеи", первый официально созданный в СССР Тбилисский театр пантомимы под управлением Амирана Шаликашвили. Список можно было бы продолжать, но он чрезвычайно велик. Отдельной строкой в советскую пантомиму вошла прибалтийская школа: Модрис Тенисон, Роберт Лигерс, Альсис Рутенталс, Марэт Кристалл, Кястуис Адомайтис, Гедрюс Мацкявичюс. Это Каунасский театр пантомимы, "Ригас пантомима", Вильнюсский университетский "Театр Двора", "Театр пластической драмы" и, затем, возникший на его основе театр "Октаэдр".

Характерно, что практически везде период распространения классической пантомимы а-ля Марсо сменился периодом перехода сперва к мимодраме, а затем к синтетическому сценическому действу, которое в данной работе определено, как пластический театр. Трудно однозначно определить причины этой закономерности в Западном мире, но для стран соцлагеря это явление вполне объяснимо и, более того, закономерно. Государственная политика соцстран старалась держать под контролем все сферы социальной жизни, в том числе, и чуть ли не в первую очередь, сферу искусства. А пантомима и, тем более, мимодрама в силу своей метафоричности и возможности неоднозначной трактовки происходящего на сцене, с трудом поддавались цензурированию. Естественно, что первые ростки этого искусства стали появляться только по мере ослабления идеологического контроля со стороны государства (для Чехии это был период Пражской Весны, для СССР – хрущевская оттепель). Естественно, что в условиях тотального контроля и цензуры выходом для актеров и режиссеров было перенесение акцентов в сторону большей условности, метафоричности. То есть процесс перехода от синтагматически структурированной, нарративной классической пантомимы в сторону мимодрамы с более парадигматическим строением дискурса был закономерен, поскольку такая трансформация позволяла сохранить или, даже, расширить свободу выражения, не вступая в открытый конфликт с властными структурами государства. И столь же закономерным было дальнейшее движение в сторону пластического театра, поскольку он, находясь на "ничейной территории" не имел жестких и четко сформулированных ограничений, введенных государственной властью для других видов искусства.

В свете этого вопроса прибалтийская пантомима стояла особняком и играла роль явного лидера на советской сцене. Прибалтийская культура, традиционно стояла особняком от всего советского и ориентировалась на западные образцы. Кроме того, она испытывала меньшее давление и опеку со стороны республиканских официальных органов, которые, как бы это не камуфлировалось, стояли в некоторой культурной оппозиции к идеологии, диктуемой из Москвы. В силу этих двух причин в этих республиках пантомима раньше восприняла новые веяния, которые, если быть корректными, для Запада были уже далеко не новыми. Автор работы, будучи в 70х-80х годах актером студии пантомимы в Ленинграде, неоднократно видел привозимые туда спектакли прибалтийских коллективов, которые производили несколько шоковое впечатление. Среди них можно выделить работы, в которых явно прослеживались эти отличия от ставшей классической пантомимы в стиле Марсо. Это "Мимески" в постановке Кале Курга, "Исповедь" и "Безлицый" в постановке Кястутиса Адомайтиса (Каунасский театр пантомимы), "Мистерия гистрионов" в постановке Роберта Лигерса (театра Ригас пантомима), "Преодоление" в постановке Мацкявичюса (московский Театра Пластической Драмы), который к этому времени уже работал в Москве, однако, являясь учеником Модриса Тенисона исповедовал те же взгляды, что и его коллеги, продолжающие работать в Прибалтике. Самым главным отличием этих работ от всего того, что делалось в Ленинграде, Москве и других городах было кажущееся отсутствие школы. Той самой Школы Декру, на основе которой строилась вся советская пантомима того периода. В среде мимов уже тогда возникло неофициальное деление пантомимы на "классическую" и "пластическую", к которой относились все прибалтийские театры и студии. В своих спектаклях они, помимо музыки, использовали сценические костюмы, сложный реквизит, декорации, то есть пренебрегали основным принципом Декру "голый человек на голой сцене". Более того, во многих показанных ими спектаклях актеры не молчали, то есть нарушали концептуальное ограничение, имманентно налагаемое на мима, как на молчащего актера. По существу то, что они демонстрировали, уже никак не укладывалось в рамки пантомимы, как они были сформулированы к тому времени. Это был уже совершенно другой вид сценического искусства, который в данной работе и определяется, как пластический театр.

Еще одним ярким явлением в 80-90е годы стал Ленинградский театр "Лицедеи" под управлением Вячеслава Полунина. Хотя сегодня никто не ассоциирует этот театр с пантомимой, однако Автор работы рассматривает его именно в этом разделе, поскольку во-первых начинал он именно, как коллектив пантомимы, а во-вторых в творческом пути "Лицедеев" исключительно ярко прослеживается весь процесс трансформации от пантомимы к пластическому театру. В настоящее время Полунин работает самостоятельно, и театр "Лицедеи", лишившись его, по-существу стал театром клоунады. Но в середине 80-х годов, с появлением спектакля "Петрушка" этот коллектив сделал шаг от высококачественной, но традиционной клоунады к театру в высоком понимании этого слова. Созданная в 1967 году при Дворце Культуры им. Ленсовета студия пантомимы довольно быстро нащупала свой путь. Мим-клоунада оказалась тем новым течением, которое впоследствии принесло "Лицедеям" мировую славу. Однако на первых порах в их способе сценического существования все строилось именно на пантомиме, которая, в сочетании с комизмом представления и клоунскими костюмами еще не могла претендовать на то, чтобы творчество труппы можно было в полной мере считать театром. Со временем на базе студии был создан театр "Лицедеи". Их первые широко известные работы "Фантазеры" и "Чурдаки", несмотря на шумный успех, были еще только удачными экспериментами по поиску языка, формы общения со зрителем, способам вовлечения его в сценическое действо. В дальнейшем, когда "Лицедеи" в совершенстве овладели этим языком, а вернее создали его, с их спектаклями произошло то же, что раньше произошло со спектаклями Марсо: смещение баланса между формой и содержанием и, что еще более важно, качественное изменение самого содержания. Если их первые работы были только набором отдельных самостоятельных номеров эстрадного характера, то более поздние, такие, как "Петрушка", уже претендовали на то, чтобы по праву считаться драматическими спектаклями. К сожалению, после ухода из коллектива его руководителя, "Лицедеи" в значительной мере вернулись к прежнему стилю работы. Сам же Полунин продолжает работать в том направлении, которое появилось в театре незадолго до его ухода. Собственно именно это – несовпадение интересов и устремлений внутри коллектива – и послужило одной из причин его ухода.

Основным достижением Полунина, с точки зрения данной работы, стали его успешные поиски интеркультурного языка общения с публикой. Пластический театр, как никакой другой, опирается именно на это явление. Именно поэтому сегодняшние выступления "Асисяя" имеют оглушительный и абсолютно интернациональный успех во всем мире. Они вненациональны, потому что адресуются к тем областям зрительской психики, которые не обусловлены никакими национальными культурными традициями, а лежат глубже их. Спектакли "Diabolo" и "Snow Show" доказывают это постоянно.

Поскольку работа Вячеслава Полунина продолжается и в настоящее время, то более подробно она будет рассмотрена в четвертом разделе первой главы.

Итак, мимодрама, которая является одним из источников пластического театра, родилась из обновленной пантомимы и, в свою очередь, в дальнейшем развитии послужила одним из источников происхождения пластического театра. Подводя итог тому, что же пластический театр воспринял обновленной пантомимы ХХ века можно выделить следующие основные моменты

• Восприятие основной идеи Декру о том, что пантомима — суть способа драматической игры

• Разработка специфических тренингов, позволяющих подготовить телесный аппарат актера.

• Овладение языком тела, как полноценным способом коммуникации между сценой и зрителем.

• Иные, по сравнению с танцем или драмой, способы структурирования сценического пространства.

• Искусство обращения к интеркультурной зоне зрительского восприятия.

• Поиски синтеза с другими видами сценического искусства.

• Вовлечение зрителя в сценическое действо, превращение его в соучастника и сотворца.

Если сравнить элементы пантомимы, которые послужили отправными точками для развития пластического театра, с аналогичным списком элементов танцевального искусства, то можно увидеть явное совпадение по многим пунктам, что закономерно. Это объясняется тем, что сходные явления в различных видах сценического искусства послужили причиной для сходных же результатов, естественным образом объединившихся в новом искусстве - пластическом театре.

d. Драматический театр.

В области драматического театра самое большое значение для появления пластического театра сыграли следующие явления

• Театральный авангард начала конца XIX - начала ХХ века.

• Идеи Антонена Арто.

• Поиски сакральных и мистических корней театрального искусства

• Биомеханика Мейерхольда

• Теоретические и практические работы Ежи Гротовского, Никколо Саварезе, Э. Барбы и других (театральная антропология второй половины ХХ века.)

• Влияние ориентальных и других национальных театральных школ на европейскую сцену.

• Общие постмодернистские тенденции в искусстве ХХ века.

Ситуация на театральных сценах Европы, сложившаяся к концу XIX века довольно точно описана Б. Шоу, который писал об Англии, но, тем не менее, такая картина была в той или иной степени характерна для большинства европейских театральных столиц: "К началу 90-х годов расстановка сил в английском театре обрела четкость и напряженность, как перед генеральным сражением. На одном фланге – почитатели Шекспира, поклонники зрелищности, создатели декоративно-пышных постановок, преобразующих окружающую актера среду в живописный нарядный фон, чарующий зрителей; а на другом фланге - пропагандисты Ибсена, фанатики, аскеты, которым нужны идеи, а все остальное, в том числе театральные излишества и постановочные ухищрения, от лукавого"⁶⁵.

Та часть системы Декру, на базе которой развился позже пластический театр, перекликалась с более ранними идеями, высказанными представителями драматического направления сценического искусства - Максом Рейнхардтом и Георгом Фуксом. В работе "Революция театра " читаем: "Желая из идеи театра извлечь представление о его форме, мы попутно убеждаемся в том, что слиянием всех видов творчества театр быть не может. Он достигает совершенства не при помощи равноценного сотрудничества всех искусств, потому что он и сам по себе является вполне независимым искусством. У него свой генезис, своя задача, свои законы и свои свободы, отличные от прочих искусств. Он не нуждается в этих искусствах для того, чтобы быть тем, чем он должен быть. Драма возможна без слов и без звуков, без декорации и без костюмов, исключительно, как ритмическое движение человеческого тела. Но обогащать свои ритмы и свои формы из арсенала других искусств сцена имеет, конечно, полную возможность"⁶⁶.

СЮДА О ФУТУРИСТАХ И ДАДАИСТАХ

Дух дадаизма - это мироощущение бунта, философия неподчинения, опыт обновления.

Маринетти, Тристана Тцара (настоящее имя Sami Rosenstock, 1896-1963), Ганса Арпа

Маринетти выдвигает новую базу театрального искусства, согласно которой уничтожается граница между залом и сценой, и предлагает методы «борьбы с публикой, пережевывающей в партере пишу». Футурист пишет о следующих рецептах: «Необходимо ввести захват и необходимость действовать между зрителями в партере, в ложах и на галерке.

В «Манифесте синтетического театра» футуристами был заявлен тип не литературного, а сценического театра, в котором пьеса оказывалась лишь свободным сценарием. «Слово», значимый элемент академического театра, переставало быть доминантом и отдавало пальму первенства физическому «действию» (ftsicofolid)

"Отказ от культурной памяти и у футуристов, и у дадаистов должен был произойти на «генетическом» уровне, то есть на таком уровне, который позволил бы навсегда покончить с представлениями об искусстве как о «второй реальности», способной лишь дополнять или отражать жизнь"⁶⁷

Разрушить академический театр дадаисты пытались не только при помощи скрещивания культур. В парижский период Тцара намеренно выстраивал вечера в традиционно-салонной форме, которая саморазрушалась абсурдным и непристойным содержанием.

Влияние ориентальных и других национальных театральных школ на европейскую сцену

Помимо традиционных европейских театральных форм конца XIX – начала ХХ веков на формирование пластического театра оказали влияние самые различные национальные театральные школы, из которых на первом месте по влиянию можно назвать ориентальные. Интерес европейцев к культуре Китая и Японии спровоцировал начавшееся вслед за этим в конце XIX века проникновение восточной культуры на европейскую сцену (имеется в виду и Старый Свет и Новый). Процесс этот продолжается до настоящего времени. Из наиболее значительных направлений, оказавших влияние на формирование пластического театра можно перечислить Балийский театр, индийскую драму Катхакали и Кудияттам, японские театры Кабуки и Но. Сюда же можно причислить японский театр Буто, который иногда называют танцем, в силу его несоответствия сложившейся в Европе классификации и, как следствие, невозможности его четкого позиционирования в рамках этой системы. Кроме того, имеются многочисленные примеры экспериментов по привлечению театральной техники, сложившейся в различных других национальных традициях: тибетского театра "Цам", вьетнамского "Туонг", Пекинской национальной оперы, ритуальных театрализованных действ народов Африки и Южной Америки и др.

Эти эксперименты имели (и имеют до сих пор) несколько различных направлений, обусловленных несовпадающими целями. Иногда это - всего лишь привлечение зрительского внимания при помощи использования экзотических театральных форм, то есть применение чисто внешних, визуальных приемов, несущих в себе только приметы театральных традиций, несвойственных Европе и вызывающие ажиотажный зрительский интерес. В других случаях это более глубокие попытки перенести на европейскую сцену образцы новых театральных технологий, которые могут дать эффект, невозможный при игре в традиционной европейской манере. Иногда это еще более глубокие попытки не просто освоить приемы игры, но понять сам принцип функционирования театра, имеющего гораздо более древние традиции и багаж, чем современный европейский. В различной степени глубины интересом к восточному театру "переболели" Таиров ("Сакунтала" по переводу У. Джонса драмы Калидасы "Шакунтала"), Клодель (поставил в 1927 г. В Токио свою пьесу "Женщина и ее тень" силами крупнейшей труппы театра Кабуки), Брехт, Мейерхольд, Барро. Не только режиссура, но и драматургия Европы также немало подверглась влиянию эстетических идей восточного театра: Жене, по его собственному утверждению, многие свои пьесы создал под непосредственным впечатлением от Пекинской оперы; Беккет неоднократно признавал, что на него оказала сильное влияние эстетика, театра Но.

Наиболее глубокие попытки применить принципы восточного театра на европейской сцене предпринял Антонен Арто. "Он предлагал воспринять опыт Востока в области использования масок и условного костюма, стилизованной пластики, кодифицированного жеста, гротескной мимики. Конечно, Арто был далек от идеи целиком трансплантировать систему балийской драмы на западную сцену. По его мнению, важнее было найти смысловые и стилевые эквиваленты основным принципам восточного театра и использовать их в европейской практике"⁶⁸. Позднее именно этим по-настоящему занялись Гротовский, Саварезе, Барба и его коллеги по ISTA (the International School of Theatrical Anthropology – международная школа театральной антропологии). Необходимо отметить, что именно в рамках этой школы проведены масштабные исследования и попытки адаптировать неевропейские театральные системы к европейской классификации театра. В частности, в вопросе об уже упоминавшемся театре Буто, Э Барба исследовал проблему "актер – танцовщик", имеющую место в европейском театре и бессмысленную, с точки зрения театра восточного. Об этом пишет в книге "Театр и время" Эльфрида Королева: "Переходы от западного искусства к восточному и наоборот предопределили для Э. Барбы снятие различий между актером и танцовщиком. В качестве обоснования такого шага он приводит данную критиками характеристику игры Г. Ирвинга, который не ходил по сцене, а танцевал на ней, и резкое осуждение спектакля В. Мейерхольда "Дон Жуан", превращенного, по мнению критики, в балет. По утверждению Барбы характерное для современной культуры разделение танца и театра вскрывает глубокие изъяны, пустоту, лишенную традиций, которая создает риск отказа актера от тела, а танцовщика от виртуозности. Для восточных исполнителей такое разделение представляется абсурдным, равно, как и для западноевропейских шутов и комедий XVI в…. Барба видит возможность говорить, несмотря на глубокие различия западной и восточной культур, о трансцендентности личностей и полов актеров, артистического мастерства и о многом другом"⁶⁹.

Характерно, что одной из важнейших причин, которая еще с первой половины ХХ века привлекала европейских новаторов от режиссуры во всех этих театральных традициях, является то, что в них имеет место давно утерянная в европейском театре мистериальность и сакральность театрального действа. А именно это является концептуальной основой пластического театра, выделяющей его в ряду других видов сценического искусства. Именно это приводит к парадигматическому структурированию сценического дискурса, на которое этот театр опирается. В восточных театральных системах и, тем более, в архаичных театральных формах повествовательный элемент отходит на второй план, уступая главную роль психологическому раскрытию обыгрываемой ситуации. Естественно, что зрительская репрезентация такого действа происходит гораздо глубже, если осуществляется не на дискурсивном, а именно на интуитивном или медитативном уровне. Роль сакральности, магичности в новом, предполагаемом театре подчеркивал Арто: "Театр, который не управляется магией, есть ничто"⁷⁰.

В интервью, данном "Независимой Газете, известный болгарский режиссер и специалист в области театральной пластики Александр Илиев говорит: "Я занимаюсь театральной антропологией. Каждый человек, который хочет заниматься искусством, должен понять и светский, и мистериальный театр, изучить, что делали наши предки в древности, только тогда можно открыть что-то новое.

— Сохранился ли где-нибудь в Европе театр мистерии?

— Нет. А на Тибете, например, сохранилась мистерия «Чам», возраст которой более 10 тысяч лет. Это самая древняя мистерия в мире. Причем она сохранилась в изначальном виде. В Центральной Африке я видел племена Масаи, Макондэ. Там сохранились невероятные театральные формы мистерии.

— Вы считаете, что театральное искусство без этого древнего искусства невозможно?

— Думаю, что да. В современный театр необходим приток живой крови. Не случайно многие режиссеры обращаются к древневосточному искусству"⁷¹. Характерно, что подзаголовком к этому интервью послужили слова самого Илиева " Я убежден, что театр движения интереснее театра слова ".

В наши дни ярким проявлением поисков мистериальности и мистического существования на сцене является театр Буто. В программке фестиваля Фестиваль японского танца БУТО в марта 2007 в КЦ ДОМ (Москва) японский режиссер Юкио Вагури так пишет в предисловии к своему спектаклю ПУТЕШЕСТВИЕ ДУШИ ( TRIP OF THE SOUL): " В основе этой работы мы обнаруживаем истории, родившиеся в Сибири и аутентичной Америке…Буто состоит из множества вещей, связанных с шаманизмом, к примеру, сон и иллюзии, безумие и недуг, перевоплощения и персонализация феномена во вселенной и т.д. И буто-танцоры берут свою энергию отсюда. Очевидно, что буто-танцоры не являются шаманами. Буто-танцоры спрашивают сами себя, что они должны реализовать через танец, принимая во внимание, что шаманы обычно являются предсказателями в своем сообществе.

Эта работа – настоящее путешествие души, которое буто-танцоры исполняют, будучи вдохновленными историями шаманов"⁷².

Как уже отмечалось во втором разделе первой главы, адекватная расшифровка смыслов театрального действа происходит через призму национальной или социальной культурной парадигмы. И чем более утонченной и высокоразвитой является культура, породившая тот или иной вид искусства, тем более высокие требования предъявляются к зрителю, тем большее количество кодов, порожденных этой культурой, должен он уметь расшифровать. Пластический театр, пытаясь разрешить эту проблему, идет по пути поиска таких кодовых систем, которые одинаково легко расшифровываются любым зрителем, независимо от той культурной традиции, в которой он воспитан. С этой точки зрения архаичные театральные формы являются крайне привлекательными в силу того, что они ориентированы на восприятие на доязыковом уровне. Те национальные театральные школы, которые зародились в глубокой древности, до сих пор несут в себе эту особенность. В Европе таковых к настоящему времени не осталось, а на Востоке они до сих пор существуют в своем первозданном виде.

Важно отметить, что современные исследователи театра в самих странах Востока сами активно используют термин "тотальный театр" и анализируют взаимоотношение современного европейского театра с традиционным восточным. Так, например, ведущий театральный историк современной Индии Капила Ватьсяян называет "тотальным" театром древнейшую эстетическую теорию, зафиксированную в "Натьяшастре" Бхараты. Отождествляя "тотальный" театр с традиционным театром Востока, она пишет: "Очевидно, что та новая система, которую открыл для себя Запад, на самом деле является вековым принципом азиатской театральной традиции. Неадекватность "Слова", разочарование в теории аристотелевского мимесиса и столкновение с восточной традицией привели к созданию новых форм театра, отступившего от принципов натурализма и реализма"⁷³. Капиле Ватьсяян вторит другой известный театровед, Дж. Махтур: "Индийский театр по своим традициям и сути художественных концепций всегда был амальгамой разных искусств, содержащей ценности "тотального" театра. "Тотальность" индийского театра достигается и подчеркивается многими средствами и условными приемами. Драматический стих целиком соединен с музыкой, а хореография - с музыкальным ритмом пьесы"⁷⁴.

Еще более важным, с точки зрения пластического театра, воспринимающего влияние восточных школ, является то, что сам способ мировосприятия в восточных культурах, опирающихся на буддистскую традицию, предполагает не умственно-логическую, а именно созерцательно-медитативную коммуникацию между сценой и зрителем. "Удельный вес" вербальной составляющей театрального зрелища в восточном театре намного меньше, чем в традиционном европейском. Понимание того, что происходит на сцене и его сакральный смысл осуществляется зрителем на уровне архетипов, причем, зачастую, не конкретнонациональнных, а общечеловеческих. В статье "О балийском театре" Антонен Арто писал: "В этом театре всякое творчество исходит от сцены, оно находит свое воплощение, самый свой исток в тайном физическом пробуждении, который есть Речь до слов.

Это театр, который устраняет драматурга ради того, кто на нашем западном театральном жаргоне зовется режиссером; однако последний становится тут своего рода распорядителем магических актов, господином священных церемоний. Материал же, с которым он работает, темы, которым он дает трепетное биение жизни, исходит не от него, а от богов. Похоже, что темы эти приходят от первозданных сочетаний самой Природы, которые выбрал удваивающий все Дух. То, что он приводит в движение, - это ПРОЯВЛЕННОЕ. Это как бы изначальная Физика, от которой никогда не отделяется Дух…"⁷⁵ и далее: " В этом театре слышен тихий гул инстинктивных побуждений, доведенный, однако же, до такой степени прозрачности, осознанности, пластичности, что они как бы физически передают нам часть тайных восприятий нашего духа…

Это представление дает нам чудесное соединение чистых сценических образов, для постижения которых словно создан некий новый язык: актеры вместе со своими костюмами образуют настоящие иероглифы, живые и движущиеся…

Пространство сцены используется во всех измерениях и, можно сказать, во всех возможных планах...

Ни одна точка пространства и, вместе с тем ни одна возможная подсказка не теряются напрасно…

В Балийском театре мы ощущаем состояние, предшествующее языку, то состояние, которое может избрать свой собственный язык, - будь то музыка, жесты, движения, слова"⁷⁶.

Будучи ярым поборником эстетики сюрреализма, Арто считал, что театр не предназначен для решения социальных проблем. И именно в балийской танцевальной драме, которую он имел возможность наблюдать на Всемирной выставке в Париже, он увидел прототип того самого, искомого им, чисто ритуального действия, в котором сталкивались силы добра и зла, человеческое и демоническое, осмысленное и алогичное в своем универсальном, неконкретизированном, трансцендентном виде. В традиционных и даже архаичных театральных системах, к которым принадлежала балийская драма, его в первую очередь привлекало магически-ритуальное начало и тот дух мифа, который был утерян европейской сценой.

Поиски, предпринятые Арто, шли по нескольким направлениям одновременно, но все они были объединены одной общей глобальной идеей - идеей создания принципиально нового театра. Театра, базирующегося не на прослушивании зрителем актерских диалогов, не на просмотре мизансцен, а на вчувствовании зрителя в сценическое действие, на сопереживании истинном, а не поверхностном. Для такого театра нужен был новый язык, новые методы воздействия на зрительское сознание. Именно эти поиски Арто и послужили одним из источников пластического театра. Рассуждая о необходимости нового театрального языка в своих "Письмах о языке" он пишет: "Речь идет ни больше, ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу,- языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления. Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из НЕОБХОДИМОСТИ речи, чем из речи уже оформившейся. Но, обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения… Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоения человеческих слогов и застывшие там, - те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними".⁷⁷ Недостаточная эффективность вербального способа передачи смыслов, его неадекватность и принципиальная невозможность не только выразить словами то, что хочешь, но и истинно воспроизвести в собственном сознании чужую речь - это все не открытие Арто. Об этом писал еще Платон: "… всякий, имеющий разум никогда не осмелится выразить словами то, что является плодом его размышления, и особенно в такой негибкой форме, как письменные знаки".⁷⁸ В этой же статье ниже Арто обосновывает причину, по которой привычный – вербальный способ передачи смыслов в спектакле его не устраивает: "Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать все­го; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они ос­танавливают и парализуют мысль, лишая ее возможности развиваться".⁷⁹ При этом он не предполагает полностью изгнать словесную речь из театра. В статье "Театр восточный и театр западный" он пишет: "Речь идет не о том, чтобы полностью подавить слово в театре, но о том, чтобы изменить его предназначение; важно, прежде всего, сузить область его применения.… Изменить предназначение слова в театре – это значит использовать его в конкретном и пространственном смысле, причем сделать это в той мере, в какой слово сочетается со всем пространственным и означающим в конкретной области. Это значит уметь манипулировать этим словом, как неким материальным объектом",⁸⁰ и далее, в статье "Покончить с шедеврами" он добавляет: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов"⁸¹.

Эту проблему Арто, которую он пытался разрешить в своих театральных исканиях разъясняет Мераб Мамардашвили: "…при чтении и произнесении слов еще не возникает мыслей.… Наши письменные и звуковые записи сами по себе не содержат состояний понимания и мысли. Поэтому, собственно и возникает необходимость в изображении изображений.… Скажем, герой сказал то-то. Вы повторяете и тем самым, казалось бы, говорите то же самое, что сказал он, герой, и, как будто, понимаете. В действительности, это – чистая механика, автоматика. Потому что, если вы поняли в действительности, то вы не можете в принципе повторить то, что было сказано. То, что вы скажете про себя, как воспринятое извне, будет всегда ново, всегда другое. То есть, нельзя помыслить то, что есть, не помыслив это иначе. Вот, что было проблемой для Арто, которую он пытался разрешить в театре…. Арто был противником театра диалога, психологического театра, ибо он прекрасно понимал, что содержание слов, которые актер говорит на сцене, переходят в голову, в слух сидящего в зале зрителя. И поэтому дальнейшие психологические изыскания, дальнейшие диалогические чисто литературные ухищрения – не есть путь театра".⁸² Сам Арто в статье "Театр восточный и театр западный" анализируя то, что было утеряно западным театром по сравнению с восточным пишет: "Всякое истинное чувство в действительности непередаваемо. Выразить его – значит предать. Однако, перевести его на иной язык – это значит его скрыть. Истинное выражение прячет то, что проявляет"⁸³. Будучи противником классической теории отражения, Арто отвергал идею о том, что театр является чем-то вторичным по отношению к жизни. Он утверждал, что театр должен перестать быть неподвижной копией, двойником "той повседневной и плоской реальности, к которой его мало-помалу сводят". В послесловии к книге "театр и его двойник" переводчик книги и комментатор Сергей Исаев пишет: " Для Арто театр, о котором ему грезилось, - феномен религиозный, или, как он часто говорил, "магический". И это роднит его прежде всего со Станиславским; по существу он тут неизбежно, пусть и не свой лад , повторяет мучительные поиски адекватного языка новой театральности, когда подмостки оказываются приравнены к Храму. Отсюда – невероятное смешение понятий и терминов, взятых Арто из самых разных культурных пластов и эпох. Тут соседствуют брахманизм и Каббала, средневековая алхимия и философия Ницше, фрейдизм и мифология ацтеков, метафизика Платона и мистика древних египтян.… И все же, при невероятной пестроте и противоречивости своего театрального словаря, Арто сумел очертить отвечающее ему смысловое пространство"⁸⁴.

По словам самого Арто, создавая "Театр Альфреда Жарри", он пытался уничтожить преграду между сценой и зрительным залом, превратив театр в сакральное место, где актер и зритель могли бы радикально изменить всю свою физическую и душевную природу, в место обновления и мистического опыта.

Сегодняшний пластический театр в большинстве его проявлений взял из экспериментов и творческих исканий Арто именно то, что сам он считал наиболее важным. Он утверждал, что новый театр, который он стремился создать, должен иметь дело с " опасной и типической областью бесчеловечного", вытесненной в подсознание. Это было довольно характерным для модернизма способом расширить семантическое пространство театра за счет включения в него недозволенного, табуированного общественной моралью. Арто, называя свой театр алхимическим, утверждал, что необходимо "процеживать и возгонять материю духа, поднимая ее до высшего градуса свободы". Вот тогда и открывается возможность – на уровне коллективного бессознательного – "повергать зрителя в магические трансы". Это именно то, что, по мнению автора данной работы, отличает пластический театр от любого другого традиционного сценического искусства.

Анализируя корни пластического театра, лежащие в области традиционного драматического театра, нельзя не остановить внимание на практических и теоретических работах Мейерхольда. Речь идет о биомеханике. Несмотря на то, что это течение прожило короткий период стремительного взлета популярности и столь же стремительного упадка, тем не менее, оно дало значительные плоды в области технологии подготовки телесного актерского аппарата. Сам Мейерхольд утверждал, что "Слова в театре лишь узоры на канве движений".⁸⁵ Для того чтобы актер мог выполнять те задачи, которые ставил перед ним режиссер, он должен "… так натренировать свой материал – тело, чтобы оно могло мгновенно исполнять полученные извне (от актера, режиссера) задания.… Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела".⁸⁶ Ученик и соратник Мейерхольда – Ильинский, ссылаясь на собственный актерский опыт, указывал пути, которыми биомеханика приводит артиста к эмоциональной насыщенности игры, к переживанию: " Мало, кто знает, - писал он, - что биомеханическая система игры, начиная с ряда приемов, заключающихся в умении распорядиться своим телом на сценической площадке наиболее выгодным и правильным образом, доходит до сложнейших проблем актерской техники, проблем координации движения, слова, умения распоряжаться собственными эмоциями, своей актерской возбудимостью. Эмоциональная насыщенность актера, темперамент, возбудимость, эмоциональное сочувствие актера-художника творческим переживаниям своего героя – это тоже один из основных элементов сложной биомеханической системы"⁸⁷.

Сам термин "биомеханика" принадлежит не Мейерхольду. Он почерпнул его из работ русского психофизиолога Н.А. Бернштейна (1896-1966). Если вначале античность была почти единственным источником в создании техники движений, то впоследствии к этому прибавились данные физиологии. В последней четверти XIX века физиологи – французы Амар и Марей, немцы Брауне и Фишер – определили человека как машину из мускулов и нервов, как живой механизм. Их последователи – де Буа-Раймонд в Германии, Н.А. Бернштейн (1896-1966) в России – уточняли: в движении участвуют не отдельные мышцы – единицы анатомические – а группы мышц – единицы механо-физиологические. Они назвали свою дисциплину биомеханикой, чтобы подчеркнуть отличие движений живого тела от работы механизма. Бернштейн писал о «построении» движения, считая, что, подобно механизму, движение строится с учетом конструкции двигательного аппарата человека и действующим при его перемещениях физическим силам. Под влиянием идей биомеханики «естественные» движения стали определять через анализ механики и динамики анатомо-физиологического аппарата. Естественным считалось такое движение, которое правильно с точки зрения динамики сил, т.е. следует закономерностям работы двигательного аппарата и учитывает участвующие в движении физические силы. Такую «природную координацию» можно наблюдать в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета. Красивым стало считаться не простое подражание античным образцам, а раскрытие телесного материала с точки зрения его двигательной природы. Практики, занимавшиеся постановкой движений актера, охотно приняли этот идеал естественности и красоты движений, так как с его помощью им легче было создавать свои упражнения и тренинги.

Первое время работы Мейерхольда по применению биомеханики в театре дали весьма обнадеживающие результаты и вызвали восторг, как и большинство новаторских идей того времени. Биомеханический тренинг актеров позволял быстро и эффективно подготовить тело, повысить его реактивность, гибкость, физическую силу и некоторые другие качества, необходимые в этой профессии. Однако, довольно быстро наступило разочарование как у общества, так и у самого Мейерхольда. В 1931 году в статье "Театр социальной маски" советский театровед Б. Алперс писал: " Система точно разработанных амплуа для каждого данного актера открывает возможности виртуозного овладения техникой в пределах его узкой сценической специальности, но в то же время ограничивает его творчество одной маской.… В неразрывной связи с маской и с актерским амплуа находится биомеханическая система игры, основанная на физкультуре и акробатике и исключающая всякое участие внутреннего душевного мира актера в состоянии образа. Биомеханика позволяет хотя бы внешне динамизировать заранее заданный неподвижный образ-маску".⁸⁸ В наши дни изучение идей и биомеханических упражнений Мейерхольда, как цельная учебная методика, представляет интерес для довольно узкого круга специалистов. Большинство упражнений в той или иной степени используются в самых различных школах, при этом никто не умаляет их ценность, но как единая система обучения актера эта методика давно потеряла актуальность. Видный исследователь, теоретик и практик сценического движения Г. Морозова в книге " О пластической композиции спектакля" пишет: " … В двадцатые годы термин "биомеханика" связывали с теорией американского психофизиолога Джеймса, исследовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандартный подход к проблеме (в поверхностном изложении популяризаторов) увлек Мейерхольда, искавшего противовес системе Станиславского. В полемическом задоре он окрестил "биомеханикой" метод воспитания актера, который начал формировать в двадцатых годах. Теперь, спустя три четверти века, всем ясно, что попытка создать театральную школу, основанную на принципах, противоположных принципам Станиславского, была заранее обречена на неудачу".⁸⁹ А в другой своей работе " Биомеханика: наука и театральный миф" она подводит окончательный итог : " Биомеханическая система игры" не состоялась ни как теория актерского искусства, ни как педагогическая методика, и произошло это не по вине враждебных сил, а по причине совершенно объективной: она не отвечала ни сути того сложного искусства, которым является театр, ни потребностям общества в новую эпоху… В ситуации выбора между "биомеханикой" и "системой Станиславского" русская театральная школа отдала предпочтение последней; да иначе и быть не могло в русском театре, для которого "искусство переживания" было естественным и непременным свойством. И "биомеханика" ушла с дороги, по которой двигалось развитие театра, оставив в наследство актерскому искусству не так уж много открытий (в основном эти открытия относились к внешней форме движения). Первыми, пожалуй, это поняли лучшие, талантливейшие ученики Мейерхольда.

С.Эйзенштейн сделал в 1931 году такую запись в своем дневнике: "Биомеханика навсегда застыла в полугимнастических пределах, в которых она, между прочим, в Германии была разработана и раньше, и глубже, и систематичнее в Мюнхенской школе Рудольфа Бодэ, в чем я еще в 21 году мог убедиться в Берлине"⁹⁰.

В 1926 году Луначарский аттестовал биомеханику, как сугубо техническое средство, с помощью которого актер владеет аппаратом своего тела и доводит свою физическую натренированность до совершенства. Мейерхольд возразил ему, что сюда входит еще и "обучение выразительности". Однако через несколько лет уже сам Мейерхольд уточнял: биомеханика должна лишь "облегчить актеру выход на сцену и владение самим собой, биомеханика никоим образом не противоречит внутреннему содержанию человеческих переживаний и т.п."

Тем не менее, на сегодняшний день невозможно отрицать ту роль, которую сыграла биомеханика в период начала двадцатого века. Равно, как и невозможно не отметить тех дальнейших разработок на ее базе, которые велись и продолжают вестись, пусть и с опосредованной форме, не только в пластическом театре, но и в области современного балета, и драматического театра и пантомимы. Одним из наиболее известных энтузиастов и популяризаторов этой техники на сегодня является Геннадий Богданов, ученик Николая Кустова (Кустов - актер театра Мейерхольда, ставший одним из инструкторов биомеханики в 1930е годы), преподавал «сценическое движение» в ГИТИСе (или РАТИ). На базе ГИТИСа Богданов организовал Московскую Школу Театральной Биомеханики, продолжая эксперимент Мейерхольда. Занятия Богданова основаны на оригинальных или «классических» этюдах Мейерхольда и предназначены для развития физико-психологического аппарата актера.

В 1991 году Геннадий Богданов и «Мим-центр» в Берлине начали пересмотр и редактирование теоретических взглядов Мейерхольда с целью издать практическое руководство к биомеханике, а также поднять интерес к биомеханике в широких театральных кругах: от России до Германии и Америки. В рамках этой работы Богданов провел огромное количество мастер-классов с самой разнообразной международной аудиторией. Как актер и соавтор, Богданов вместе с Йоргом Боховом участвовал в видео-проекте «Театр Мейерхольда и биомеханика», 1995-1997. Как режиссер, Богданов поставил несколько спектаклей, в том числе вместе с Томасом Остермайером «Человек есть человек» Брехта, в 1997 году в Берлине. Работа Богданова была также отмечена в 1997 году на театральной конференции в Дании, организованной Эудженио Барба. Начиная с 2001 года, Богданов проводит регулярные летние мастер-классы в «Мим-центре».

По мнению Богданова биомеханика для большинства европейских и североамериканских актеров является лишь экзотическим упражнением, а не конкретной театральной системой, которую можно использовать в повседневной практике. Такое актерское и режиссерское сверх-доверие к тексту и слову на сцене оставляет в тени визуальные возможности театральной экспрессии. Свою задача Богданов видит в том, чтобы вернуть актеру его тело, его физические возможности и его ощущение театра как трехмерного или даже четырехмерного искусства, а также связать психологию слова с психологией и техникой жеста. Богданов видит театральный спектакль как текст, созданный на основе актерского движения. Вербальный компонент такого зрелища является только вспомогательной или отправной точкой для монтировки визуального и энергетического театрального текста. Актер существует в пространстве, ритмическое положение актерского тела, его движений и жестов по отношению к предмету и сценическому пространству — основной закон биомеханики, основное правило трехмерности театрального искусства, которое, по мнению Богданова, рьяные ученики Станиславского или Страсберга стараются не помнить и не учитывать в своем творчестве. Богданов находится в активной оппозиции с последователями школы Станиславского, считая саму Систему Станиславского "антитеатральной". По его утверждению, которое автору данной работы кажется весьма сомнительным, любые театральные системы, основанные на принципах отражения жизни, переноса ее на сцену - это комплексное психологическое насилие актера над самим собой, в то время как биомеханика – это ненасильственный способ создания особой динамичной театральности, когда актер может держать словесную паузу длиной в полтора часа. Пример такой «паузы-действия» — одна из последних режиссерских работ Богданова: «Стол Геббельса» по пьесе молодого российского драматурга Фарида Нагима, в исполнении Тони Де Майера.

Вторая половина и конец ХХв. ознаменовались появлением на сцене таких важных для понимания корней пластического театра, как Ежи Гротовский и Эудженио Барба. Несмотря на существенные различия в их конечных целях, все же, с точки зрения данной работы эти две фигуры стоят в одном ряду. Ситуация рассматривается таким образом не столько с точки зрения их одновременной работы и того, что Барба был учеником Гротовского, сколько с позиций их отношения к тому, что такое театр, каким образом он должен воздействовать на зрителя и какова для этого должна быть подготовка актера.

Созданный Гротовским в 1962г. Театр"13 рядов" сразу же выявил его идеологию "бедного театра". Принципиальный отказ от любых театральных эффектов, включая сценографию, и сосредоточение всего внимания на актере. Гротовский разрабатывает сложнейшую систему актерских тренингов по постановке дыхания, развитию пластики. Его актеры занимались по программам гимнастов и акробатов, добиваясь виртуозного владения собственным телом, однако главной целью был не холодный профессионализм, но глубокая исповедальность актерского существования – на грани человеческих возможностей. Уже в Ополе им были поставлены спектакли, перевернувшие классические представления о театральном искусстве: Кордиан по Словацкому (1962), Фауст по Марло (1963), Стойкий принц по Кальдерону—Словацкому (1965). В этих спектаклях не ставилась цель отказа от вербального способа передачи смыслов, но слово возникало, лишь как момент необходимый, когда без него уже невозможно было обойтись, когда он рождалось, по выражению Станиславского "на кончике жеста". Татьяна Шабалина в статье, посвященной Гротовскому в Интернет-энциклопедии "кругосвет" пишет: " Апокалипсис, спектакль без драматургической основы, без костюмов, декораций, грима, машинерии, аудиоаппаратуры, показанный в обычной комнате для 40 человек, как бы подвел итог его «театральному» периоду и открыл новый период – «паратеатральный». Им режиссер сформулировал программу нового театра – «театра участия», отрицающего разделение на актеров и зрителей и провозглашающего принцип участия в театральном действе всех присутствующих. Гротовский называл свою публику не зрителями, а свидетелями. По сути это был возврат к истокам театра, обновление и возрождение его ритуальной основы.

В театре-лаборатории сложилась уникальная ситуация: казалось бы, отрицая сам институт театра, разрушая его, Гротовский фактически открывал новый путь к вершинам творчества – к священнодейству, к акту жертвоприношения. По свидетельствам очевидцев, накал актерской игры в его действах был настолько велик, что подобные формулировки воспринимались не как громкие слова, а как констатация факта. Театр становился своеобразной формой светской религии, замкнутой в себе самодостаточной системой. Гротовский утверждал: «Я начал там, где Станиславский закончил»".⁹¹ В 1970-е его паратеатральные опыты включали в себя проекты Театр истоков, Танатос польски; в 1980-е – Антропологический театр, Перформер. Искусство перформанса обязано Гротовскому началом своего глубокого теоретического осмысления.

В 1982, после введения в Польше военного положения, Гротовский эмигрировал – сначала в США. Затем последовали несколько лет странствий по свету – Гаити, Нигерия, Мексика, Индия. В 1986 обосновался в итальянском городке Понтедера, где вместе со своим учеником Томасом Ричардсом открыл Рабочий центр, полностью закрытый от зрителей.

Ученик Гротовского – Эудженио Барба с точки зрения данной работы интересен, как создатель Международной Школы Театральной Антропологии – ISTA. С 1979 года эта школа занимается изучением основ актерской техники на ее первоначальном, по терминологии режиссера, пре-экспрессивном уровне, — когда актер готовится к сцене, а значит, к другому, отличному от повседневного уровню существования и превращает свое эмпирическое тело в «тело живое», действующее в пространстве художественной формы и сохраняющее органику живого в ее рамках. " Пре-экспрессивность — центральное понятие в антропологии Барбы, связанное со способом формирования сценического существования актера. Тренинг, восходящий к школе Е. Гротовского, учителя Барбы, становится базой для создания пре-экспрессивности, это динамическое состояние актера, готового к творчеству. Режиссер работает с физической и ментальной энергией актера, помогает ему найти способы управления ею. Пре-экспрессивность возникает в фазе учения и тренировки актера, не связана с репетициями спектакля и работой над конкретными ролями, то есть имеет дело с энергией актера в ее, так сказать, чистом виде. На таком первоначальном уровне творчества, как подтверждают исследования ISТА, пре-экспрессивность является универсальной основой техники актера, общей для разных типов театра, как в Европе, так и на Востоке"⁹².

ISТА, сравнивая методы западного и восточного театров, обнаружила их общую основу, которую Барба, как было сказано выше, называет областью пре-экспрессивного. На этой стадии телесного существования актера находятся общие принципы техники, объединяющие представителей разных школ, включая как мастеров реалистического, так и пластического театров. Эти принципы создают самый феномен сценического существования актера, делают его тело живым и готовым к действию в измерениях художественной реальности. Антропология ISТА изучает "биологический" уровень театра, на котором базируются разные актерские школы, или "биос" актера.

Барба предупреждает: тренинг не учит готовить роли и играть их и может быть полностью отделен от репетиций. Тренинг — это тотальная мобилизация тела и сознания актера; в акробатических, гимнастических и балетных упражнениях, миме, хатха-йоге участвует все тело актера, которое должно "уметь думать" (тут Барба прямой наследник позднего Мейерхольда, который расценивал свою биомеханику уже не как метод актерского существования, а как способ подготовки актера к исполнению роли). По существу он продолжает мысль Гротовского, который утверждал, что репетиции – это не только и не столько подготовка к премьере, но пространство, в котором актер открывает сам себя, в котором он может шагнуть за пределы своих возможностей.

"Спектакль, считает Барба, говорит в одно мгновение всем, но в следующее говорит каждому отдельному человеку что-то целиком отличное. Ни актеры, ни режиссер не являются хозяевами значения и смысла спектакля, он открыт свободным ассоциациям зрителя. Если учесть, что в интернациональной труппе Один-театра каждый актер предпочитает играть на своем родном языке и зритель не в состоянии понять доброй половины текста, то ход его, зрителя, ассоциации может уйти очень далеко от «твердой земли» спектакля. Что, вероятно, устраивает Барбу, поскольку он не стремится ни направлять, ни корректировать ассоциации зрителя. Барба признает, что зритель, не посвященный в технику восточного актера (который играет одновременно нескольких персонажей и постоянно нарушает линейность повествования «прыжками» в новые истории), не всегда в состоянии понять и опознать логику актера Один-театра или следовать за потоком его мыслей в действии. Но очевидно, что в функции его режиссуры не входит создание коммуникативного кода, который дал бы зрителю возможность «читать» знаковую систему игры актера".⁹³ Этот момент отмечает и Г.Морозова в книге "Пластическая культура актера. Толковый словарь терминов": "В своем стремлении постичь изначальную сущность театра и актерского искусства Э. Барба пришел к заключению, высказанному еще раньше Е. Гротовским: при том, что различные театральные системы имеют свои особенности, обусловленные своеобразием социально-биологических основ каждой из них, - между ними есть нечто общее, нечто, постоянно сохраняющееся, что позволяет, несмотря на различия, установить их принадлежность к театру. Это общее "нечто" существует в качестве транскультуры (термин Е. Гротовского). Вывод, который делает Э. Барба: транскультурный элемент обнаруживается на "доэкспрессивном уровне актерского искусства". То есть, важен не создаваемый актером образ, а само по себе присутствие на сцене "тела, отлитого в форму", ибо оно заряжено энергией и оказывает на зрителя суггестивное влияние (внушает ему определенные ощущения). В этом Э. Барба заметно расходится со своим учителем Е. Гротовским, который искал выход из кризиса современного театра на путях, общих со Станиславским, о чем постоянно напоминал своим последователям. Кроме того, выдвинутая Э. Барбой концепция "доэкспрессивности" уязвима с точки зрения ее универсальности, так как она основана на опыте восточного театра, а многие существенные понятия европейской театральной эстетики вступают с ней в явное противоречие (напр. принцип перевоплощения, характерности и пр.)".⁹⁴ Однако на это можно возразить: работы Один-театра изначально не предполагают строго заданного пути расшифровки зрителем семантического потока. Барба сознательно делает ставку на максимально индивидуальный способ интерпретации текста каждым зрителем с опорой на его ассоциативные способности, в той или иной степени обусловленные привязанностью к каким-то конкретным культурным стереотипам. Однако обусловленность эта не является решающей.

И Барба и Гротовский, каждый по-своему, проделали огромную работу по интеркультурным поискам в театральном искусстве, по выявлению того глубинного, архетипического, что делает театр подлинно понятным любой зрительской аудитории. И именно эти их достижения в значительной степени легли в основу самого принципа существования пластического театра.

Постмодернистские тенденции европейского театра (имеется в виду и Старый и Новый Свет) привели к выработке нового языка, новых выразительных средств и самого способа коммуникации между сценой и зрителем. Собственно именно эти изменения и послужили, в значительной степени, поводом для более яркого разграничения между традиционным театром и пластическим. Точнее говоря, те направления сценического искусства, которые сделали ставку на использование этих новых средств, выделились из общей традиционной группы и именно по этому критерию мы сегодня можем определить их, как самостоятельный феномен в классификации видов сценического искусства. " Для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом - игра... С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью... При этом, конечно, весь без исключения театральный авангард делает ставку на свободу зрителя: без этого любое самое истинное и яркое сообщение оказалось бы всего лишь тривиальностью. В многозначном смысловом пространстве спектакля зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций, - тогда и итог зрелища он рассматривает уже как свою собственную находку, как результат собственного свободного выбора. Расчет тут прежде всего на то, что для зрителя или адресата сообщения вступит в действие его свобода - выражение внутреннего существа человека, его спонтанного творческого порыва"⁹⁵.