Китайська драматургія, хоча й набула значно меншої популярності в світі, ніж китайська поезія, проте, як відомо її шанувальникам, зовсім не поступається їй у вишуканості, красі та розмаїтті форм. Втім, вигляд традиційного театрального костюму та гриму завжди викликав інтерес та здивування на Заході, створюючи тим самим своєрідний містичний та загадковий образ китайського театру у людей сторонніх.

Для поглибленого розуміння та сприйняття драматургії в китайській літературі, як і для розуміння явищ літератури будь-якої іншої країни, необхідно обовязково знати історичні передумови та культурні особливості доби, в якій драматургія набула своєї форми та унікальних рис.

З цих причин Розділ 1 подає відомості про історичні передумови виникнення окремого жанру драми в китайській літературі. Він покликаний змалювати розвиток історичних подій того періоду історії Китаю, в якому мало місце таке раптове піднесення та перетворення звичайного аматорського вуличного театру на окремий повноцінний літературний жанр драми в китайській літературі.

В порівнянні з драматичним мистецтвом розвинутих країн Європи, в яких чи не з часів феодалізму цінувалося над усе видовищні та збурюючі ємоції форми розваг, а саме театр, китайський театр виник в Китаї досить пізно. Театр, який у світі завжди полюбляли рівно як багаті, так і простий люд, завдячує своїм розвитком тому, що в першу чергу є розвагою, а потім вже мистецтвом. Проте в Китаї ситуація склалася за трохи іншим сценарієм, через те, що на відміну від літературних процесів інших країн, в Китаї справді цінним вважалася довгий час лише поєзія. Це було зумовлене тим, що поєтичному мистецтву навчалися змалку впливові та державні діячі, професія поета шанувалася, поєти були визначними особами, радниками керівників держави, поборниками та вартовими справедливості, еталоном чесності та відданості. Через свою вишукану та складну форму, символічність та прихований зміст вірші завжди були прерогативою імператорського двору. Простий люд був не в змозі прочитати, через неписьменність, зрозуміти, через завуальованість і складність образів, та оцінити поезію, через відірваність її проблематики від насущних проблем народу. Не зважаючи на це, поетичний жанр підтримувався, заохочувався та набував тих прекрасних рис, які дають підстави китайському народу пишатися своєю поетичною спадщиною.

Проте в історії кожної країни наступає переломний момент, у який вирішальну роль починає відігравати її народ. Це зазвичай ті періоди, коли тільки патріотичні почуття простого люду, їх консолідація та сама лише сила масс може вивести країну з кризового стану.

Так і сталося в Китаї. Лише могутнє народне повстання змогло повалити жорстоке правління монгольських завойовників в кінці 13 початку 14 століття. А на фоні важкого, підневільного життя людей завжди зявляється щось, що повинно скеровувати невдоволення народу в певне русло, підживлювати його та приводити до певних дій. Такою в Україні була поезія Т.Г. Шевченка., а у Китаї стали драми Гуань Хань-циня та інших літераторів того часу. Проста для зрозуміння народом та невибаглива до місця проведення драма 13-14 ст. виконала обєднувальну та закликаючу до протестів роль, завдяки чому стала такою відомою, що перетворилася в окремий жанр літератури.

Проте, історичному періоду, коли драма стала визнаною та установленою, передував період її зародження, початок якого простежити практично неможливо, тому, що драматичне мистецтво Китаю в зачатку являло собою різновид фольклорного вуличного вільного жанру. Така найпростіша форма театрального дійства датується VІІ ст. [5, 247]. На той час вистава не мала фіксованого тексту, і була грою, в якій брали участь двоє людей, один з яких виконував роль чиновника, який постійно опинявся в смішному становищі і піддавався висміюванню. Декілька століть потому, за династії Сун (Х-ХІІІ ст.) поширюються вистави, які у літературі згадуються як “змішані вистави”. Вони мали три частини, які не завжди були повязані за змістом та відрізнялися за манерою виконання. Саме цим і пояснюється їхня назва “змішані”. Тексти їх не збереглися, хоча назви близько тисячі таких вистав відомі.

Одночасно з вищеописаними дійствами набувала поширення пісенна лірика та танцювальна сюїта зі співом. Через те, що пісні та танці зазвичай виконувалися тими самими акторами, що виконували “змішані вистави”, то природнім став їх взаємовплив та взаємопроникнення. Відтоді текст вистав був не лише прозовим, тому в нього почали входити також поезія та пісні.

Згодом такі дійства набули усталеності, і вже на базі текстів вистав Сунської доби виникли тексти так званих “сівень” або “нань сівень” – тобто “південні сівень”, бо зявились на півдні. Ці перші вистави створювалися самими акторами. Були доволі невеликі та вільні за формою. Тим часом, на півночі країни, яка з 1126 року потрапила під владу чжурчженів^, виникла інша нова театральна форма, яка отримала стару назву “змішані вистави” або «цзацзюй» (杂剧), яка проте значно відрізнялася від того, що перше носило таку назву.

На початку ХІІ століття Китай постав перед страшною загрозою – монгольськими завоюваннями Азії та Європи на чолі з Чінгіс-ханом. В 1234 році монголи розгромили чжурчженів, а з 1279 року весь Китай перейшов до рук монгольських ханів. Китай став політичним осередком цієї імперії. Відповідно й адміністративним центром стало місто Даду (大都), що означає “Велика столиця” (нині Пекін). На час завершення завоювань Китаю монголами, на чолі Імперії завойовників стояв хан Хубілай, який оголосив своє правління китайським словом Юань (元), що означає “початок”, “початковий”, цим самим прагнучи започаткувати нову епоху в світовій історії. Династія Юань правила в Китаї майже 90 років.

Завойовники у Китаї, як і в інших країнах, масами забирали в полон людей, знищували міста, забирали в рабство жителів міст і сіл, обертали величезні пахотні землі на пасовиська. На селян накладалися величезні податки, повинності та побори. Китайцям заборонялося зберігати зброю, тримати коней, і навіть запалювати вночі ліхтарі. [23, 6] В судах чинилася несправедливість та хабарництво. Монголи, навіть, намагалися зробити монгольську мову державною, проте китайці знаходилися на вищому рівні суспільного та культурного розвитку ніж монголи, тому це їм не вдалося.

Монголи залишили китайську систему державного устрою, але прийшовши до влади, усунули від керування країною китайських феодалів. На державну службу приймалися іноземці: уйгури, узбеки, європейці. Таким чином, уся добірна китайська знать втратила свої позиції та не могла далі впливати на хід справ у державі.

Завойовники розділили населення Китаю на чотири категорії, кожну з них на девять соціальних груп. Літератори, актори разом із співаками та жебраками опинилися на останніх сходинках соціального поділу. Колишні великі чиновники могли отримати лише дрібну посаду, яка приносила маленький прибуток. Протягом декількох десятиріч не діяла система екзаменів, завдяки якій раніше поповнювалися ряди китайського чиновництва. Цим і пояснюється таке стімке падіння престижу служилого чиновництва та занепад “високого жанру” пяти- та семислівного вірша, пісенної лірики “ци”, ритмізованої прози та новелли. Натомість популярними стали драматичні твори, в яких використовувалася жива розмовна мова, відтак демократизувавши китайську літературу. Активізація попиту на драму почалася ще при Сунах, але тоді цей жанр вважався низьким та не вартим уваги освідчених людей. Тепер, коли позиція інтелігенції похитнулася, представники раніше превілейованих прошарків суспільства повернулися до жанру драми обличчам, додаючи до нього своїх знань та добутої у кращі часи майстерності. Цьому також сприяло й те, що монгольську владу мало цікавило літературне життя, яке змінивши форму, продовжило активно розвиватися.

Місцеві жителі стали основною аудиторією, на яку спрямовувалася література цього періоду. Тексти драм, написані спрощеними ієрогліфами, можна було купити за невелику ціну. Через доступність та широкий попит в цей період було створено багато, близько 600, драматичних творів в жанрі “цзацзюй”, збереглося з яких біля 170 [20, 12].

Завдяки тому, що монголи з військово стратегічних причин прокладали нові дороги та канали, покращувався розвиток внутрішньої та зовнішньої торгівлі, пожвавлювався товарно-грошовий обіг, що в свою чергу призводило до росту міст і кількості місцевого населення. Зацікавлені у виробництві зброї та тканин хан Хубілай примусово переселяв ремісників до міст. В цей період Пекін став одним із найбільших й найбагатших міст світу. В таким містах, звичайно ж було багато розважальних закладів. Існували цілі “веселі квартали”, де знаходилися театри та мешкали багато талановитих актрис, співачок, танцюристок. Розважаючи заїзджих торговців, ремісників, чиновників та солдатів, гетери співали, танцювали, складали вірші, показували театральні вистави. Такі труппи були переважно жіночі, хоча приймалися і чоловіки. Театр не заборонявся монгольською владою, проте за тим, що говорилося зі сцени уважно стежилося. Спеціально призначені чиновники контролювали зміст та текст вистав, щоб бува не зявлялися в них бунтівничі настрої. Якщо ж таке траплялося, то покарання було страшним: “ В разі виникнення подібних вистав в афішах, цим документом наказується направляти чиновників та спалювати їх для того, щоб вистави такого роду були знищені в 5-ти денний строк. За спробу сховати їх, винищенню підлягає уся родина.” (наказ за 1409 р.) [20, 4].

Бесправне та жебрацьке життя літераторів та акторів зближувало та обєднувало їх в захисті своїх інтересів. В таких умовах письменники та драматурги, як їх тоді називали «цайжень» (才人) – “талановиті люди”, обєднувалися в своєрідні союзи, відомі під назвою «шухуей» (书会). Вони збиралися разом, обмінювалися думками, вивчали художню майстерність й техніку сценічного виконання. В своїх творах вони прагнули висловити непримиримість й протест народу проти іноземних загарбників.

В 1368 р. китайський народ скинув іго монголів та вигнав їх із своєї країни. Головну роль в цьому зіграли селяни, які в 50-х роках ХІV ст. підняли велике повстання, відоме під назвою “Повстання червоних повязок”.

У цьому народному русі брали участь й багато феодалів. Очолив повсталих Чжу Юань-чжан, родом з селянської родини, став імператором поновленної імперії, і цим поклав початок династії Мін.

Що ж стосується долі драматургії, то їй на зміну прийшов жанр роману, який і набув подальшого розвитку в наступні роки.

Підсумовуючи все вищезазначене, варто звернути увагу на те, що театр у Китаї був не лише культурним явищем, але й “важливим виразником національної свідомості. Він виконував задачі політичного агітатора та вчителя. Історія, в такому випадку, була необхідна не тільки як щит з цензурних міркувань, але і як вихователь” [11, с.186-187].

Театр дав змогу літературі Китаю розвинути театральний жанр до форми самобутньої драматургії, яка досі користується шаною та увагою людей усього світу.

Особливості драми в жанрі

“цзацзюй” 13-14 ст.

Не зважаючи на те, що в 15 ст. в китайській літературі жанр драми поступається у популярності жанру роману, життя китайського драматичного мистецтва не припиняється, а продовжує існувати, змінюючи лише свою форму та деякі особливості. Таким чином, продовжуючи історію існування драми варто зазначити, що в кінці 14 ст. на зміну жанру “цзацзюй” приходить більш вільна драматургічна форма – жанр “чуаньці” (传奇) (не потрібно плутати з танською новелою, яка мала таку саму назву). Вистави цього жанру відрізнялися від “цзацзюй” тим, що поділялися на значно більшу кількість актів і були довгими. Завдяки цьому вони здобули особливу популярність в період Мінської династії (明), коли більшість драматургів звертаються до цього жанру. В 16 ст. вистави “чуаньці” (传奇) підпадають під вплив нової форми драми “куньцян” (昆腔), що виникла на півдні Китаю. Драми в жанрі “цзацзюй” теж зазнали її впливу, в результаті чого, в кінці Мінської династії різниця між північними “цзацзюй” та південними драмами “чуаньці” (传奇) загалом зникає.

В 17-18 ст. Процес розвитку та збагачення жанрів драми продовжується. На початку 19 ст. на півночі Китаю особливу популярність отримує театр, що здобуває назву столичного театру “цзінцзюй” (京剧), зараз відомого під назвою Пекінська опера. Цей театр сприяв утвердженню нових драматургічних форм, що характеризувалися більшою свободою, аніж старі форми. Він не вимагав чітко визначеної кількості дій та обмеженого розміру для вистави, саме тому продовжив своє існування, і донині користується надзвичайною шаною та любовю у Китаї.

Необхідно мати на увазі, що у Китаї, окрім вищеназваних багаточисельних видів театру, які отримали офіційне визнання, завжди існувало безліч різноманітних народних театрів, із властивим їм репертуаром, манерою гри тощо. Хоча таких театрів у Китаї завжди було дуже багато, й подекуди вони значно відрізнялися одне від одного, в основі своїй вони всі подібні, тому що базувалися на одній і тій самій естетиці, визначалися однією й тією ж ідеологією та культурою, зображували одні і ті самі проблеми тогочасного суспільства.

2.1 Тематичне розмаїття драми «цзацзюй»

Що стосується тематик драм в жанрі “цзацзюй”, то в залежності від регіону, де вони створювалися зберігалася певна тенденція тем. Так серед вистав північних жанрів переважали героїчні військові вистави, що здебільшого включали в себе пантоміму. У виставах південних жанрів, навпаки, переважали побутові та ліричні мотиви.

В результаті опрацювання драматичних творів цього періоду, з метою кращого розуміння драматичного насліддя Китаю 13-14 ст., видається доцільним поділити вистави по своїй загальній тематиці на такі три види :

1. Вистави на історичні сюжети

2. Розважальні та повчальні вистави

3. Вистави на любовні сюжети

Розглянемо кожну з тем детальніше на прикладі певних драм.

Вистави на історичні сюжети. Зважаючи на складні історичні умови, в яких драматургія отримала свій розвиток, зрозуміло, що вона не могла не відобразити їх на сцені. Тому, не дивно, що першою у списку тем є саме боротьба проти феодального гніту та іноземних загарбників, адже вона була тісно повязана із тогочасним життям.

Драматурги постійно стикалися з несправедливим та жорстоким ставленням правлячого феодального класу до людини, з жахливим знущанням над її гідністю. Тому, більшість драматургів писали про часи та порядки, свідками яких вони були самі. Втім, цікаво те, що конкретних, специфічних тільки для монгольської доби прикмет в творах не так багато. В.Сорокін в своїй передмові до розділу класичних драм Китаю [5, 250] зазначає, що “насправді, ні в одній з драм, що збереглися на сьогодні не зустрічається монгол, хоча б як епізодичний персонаж”. Справді, в ті часи драматурги уникали прямого засудження уряду монголів, інакше на них чекало жорстоке покарання. Найменший вияв нелояльності, - і письменнику загрожувала смертна кара або страшне покарання, про що свідчить імператорський наказ від 1399 року, за яким “За провину в недозволеній грі на флейті або співі арій з пєс підлягають відрізанню верхньої губи та кінчика носа” [20, с.4] ті, хто їх виконував, тому, можливо, драматурги наділяли своїх персонажів китайськими іменами та переносили дійство в далеке минуле. За допомогою такого прийому вдавалося відвести від себе підозри монгольських правителів.

Таким чином просте змалювання історичних подій минулого та тогочасного з його проблемами та складними періодами життя було обовязково тісно повязане із засудженням жорстокості феодалів, чиновників, безсоромних багатіїв та взагалі людських вад. Але до історичної тематики належать не лише драми, події, в яких відбувалися в часи їх написання, тобто 13-14 ст., а й драми, які зображують славетне минуле Китаю; переможні походи, видатні полководці, величні події обовязково змальовуються в драмах жанру “цзацзюй”, наприклад як в драмі Гуань Хань-циня (关汉卿) “З одним мечем на бенкет” (“单刀会”), де дія розгортається в часи Воюючих царств між визначними особами того часу, державними діячами та радниками (детальніше даний твір ми розглянемо в наступному розділі).

Розважальні та повчальні вистави. Трохи осторонь стоять драми про звичайних жителів середньовічного міста – купців, співачок, майстрів, гуляк. Такі вистави мали на меті розважити, тому й в основі свого сюжету мали цікаву інтригу, непорозуміння, випадковий збіг обставин. Загалом вони мали й повчальну мету – навчали доброчинному життю, невибагливості, доброті в стосунках між рідними, вірності друзям й подружньому обовязку. В таких побутових виставах переважають світлі настрої. Вони засуджують людські вади, але роблять це жартома, весело, як наприклад у драмі “Вбити собаку, щоб наставити чоловіка на добрий розум” (“杀狗劝夫”) невідомого автора [23, 397]. В цьому творі розповідається про те, як дружина вирішує хитрістю відкрити своєму чоловікові очі на те, якими підлими й корисними є його двоє друзів, яких він жалує та поважає, а свого рідного бідного молодшого брата, натомість ображає та виганяє з дому. Дружина вбиває собаку, вдягає на неї людську одежу та підкидає коло воріт свого дому якраз перед тим, як її чоловік напідпитку має повернутися додому. Так і стається, прийнявши собаку за вбиту людину, чоловік злякавшись, що його можуть звинуватити у вбивстві біжить до своїх друзів, щоб ті допомогли йому заховати тіло. Ті, звісно, не вірять йому і відмовляються. Чоловік, у розпачі, за порадою жінки, звертається по допомогу до свого брата, якого він так ображав. Пробачивши все, брат погоджується, і врешті-решт, коли зрадливі друзі звинувачують старшого брата у вбивстві, бере на себе вину. Старший брат усвідомлює, як несправедливо та недобре ставився до меншого. Втім всі звинувачення стають безпідставними, коли дружина старшого брата зізнається в своїх хитрощах. В результаті в родині утверджується мир та спокій, а сумнівні друзі вигнані геть.

Така драма, завдяки своєму незвичайному та інтригуючому сюжету викликає інтерес у глядачів, які, хоча й здогадуються про перемогу доброго в кінці пєси, проте не знають яким чином воно буде утверджене. Між іншим варто зазначити, що в багатьох драмах, де присутні жінки як дружини, вони нерідко зображаються хитрими та винахідливими, такими, які, користуючись жіночими хитрощами, знаходять вихід із будь-якої складної ситуації, в яку потрапили їхні чоловіки. Такий елемент загадки виконує розважальну функцію, під якою обовязково ховається важливіше – певна повчальна мета. У даній пєсі це – засудження сімейних сварок та заклик до мирного й добропорядного життя. Такий підтекст драми ще раз підтверджує факт літератури загалом і драматургії зокрема як виховного та утверджуючого моральні цінності фактору.

2.1.3.Вистави на любовні сюжети. Вистави на любовні сюжети змальовували, зазвичай, нещасне кохання, яке через соціальні, історичні та подекуди, звичайні життєві обставини, не мало права на існування. Жертвами такого кохання ставали як звичайні пересічні незаможні люди, так і правителі, як багаті чоловіки, так і безправні жінки. Прекрасні почуття, палка пристрасть, часто шалений відчай від втрати коханої людини робили ці вистави цікавими та привабливими для будь-якого глядача. Драми, на цю тематику, які не можна не назвати, це “Осінь в Ханському палаці” (“汉宫秋”) Ма Джи-юаня (马致远) та “Дощ в платанах” (“梧桐雨”) Бо Пу (白扑). Ці дві пєси дещо схожі за своєю сюжетною лінією. В обох головним героєм є імператор, який закохується в красуню, робить її своєю наложницею, але врешті-решт змушений з нею розлучитися задля збереження миру та злагоди в своїй країні. В обох творах героїні – красуні змушені прийняти свою мученицьку долю – смерть, і роблять це підкреслено добровільно, посилаючись на щедру ласку та любов правителя до них раніше, заради якої вони ладні віддати життя:

“妾既蒙陛下厚恩，当效一死，以报陛下。”

“Мені негідній, була надана честь звернути на себе вашу милостливу увагу, і я готова ціною життя віддячити вам, ваша величність”.

(“Осінь в Ханському палаці” Ма Джи-юаня) [5, 327]

Такий акцент на жіночу покірність сягає своїми коренями глибоко у конфуціанську ідеологію, де жіноча жертовність, послужливість сприймається за належне, і якби героїня відмовилася покірно прийняти рішення правителя щодо свого життя чи смерті – то це було б в надзвичайній мірі неприйнятно і незрозуміло в тогочасному суспільстві, незважаючи на зародки прогресивних ідей щодо почуттів та прав жінки у Китаї, що почали зявлятися з розвитком драматичного мистецтва 13-14 ст.. Отже, хоча в першому, згаданому вище творі, красуня скоює самогубство, кидаючись у річку, щоб тільки не жити в чужоземного правителя далеко від рідного краю та свого імператора, а в другому – змушена прийняти отруту, щоб не зазнати фізичних страждать, коли її хотіли вбити повсталі солдати, жінка все одно постає жертвою. Але не лише жертвою суспільства чи власної жертовної природи задля блага своєї країни, а жертвою особистих почуттів імператора, який наважився занадто сильно захопитися гарною жінкою та, який через це змушений розлучитися зі нею, зазнавши усієї гіркоти та болю самотньої людини. Саме ці страждання найяскравіше передані у вище згаданих драмах. У драмі “Осінь в Ханському палаці” (“汉宫秋”) Ма Джи-юаня (马致远) страждання від втраченого кохання у імператора затьмарюються його обуренням з приводу слабкості та безпомічності полководців, які не взмозі відстояти силою зброї особисті інтереси правителя, а відтак і інтереси держави. Із відчаєм людини, яка нічого не може змінити, імператор кидає фразу [5, 327] :

” 若如此久已后也不用文武，只凭佳人平定天下便了！“

“Ну що ж! Віднині мені більше не потрібні чиновники та військові, буду лише за допомогою гарних жінок підтримувати мир та злагоду в Піднебесній”

У драмі “Дощ в платанах” (“梧桐雨”) Бо Пу (白扑) правитель більше схильний до романтичних почуттів та розваг зі своєю коханою. У творі він представлений як людина, що стомилася від життя та керування державою, тому і втрата коханої є для нього втратою найважливішого в житті. В цій драмі, більше ніж в першій висловлені палкі почуття, глибокі страждання, гіркий відчай розлуки з коханою. Порівнюючи з усією китайською літературою створеною до цього, можна дійсно віддчути, що вираження ліричних почуттів як ніколи стали виразнішими та відвертішими у драмах на цю тематику. Хіба можна було раніше зустріти подібні відверті фрази опису коханої у тих надзвичайно завуальованих та символічних віршах попередньої епохи? Щось на зразок детального опису зорового враження від краси коханої під час виконання танку:

“腰鼓声干， 罗袜弓弯， 玉佩丁东响珊珊，即渐里舞云。 施呈你蜂腰细，燕体翻， 作两袖香风拂倦也， 饮一杯酒者。”

“ Звук барабанів – уривчастий, різкий Ноги пружні в ажурних панчохах. Музиці в такт задзвеніли підвіски, шпильки тремтять у волоссі Талія тоненька, як у оси; Тільки махне рукавами – вітер грає духами, на ластівку схожа вона.”

(“Дощ в платанах”Бо Пу) [23, 206]

Змалювання досконалої краси коханої в ліриці попередньої доби виконувалося шляхом символічного опису явищ природи. У драмі, натомість, зявляється прямий, неприхований текст виражених почуттів кохання.

Це доводить таку особливу рису драматургічного жанру, як природність, життєва простота та неприхованість висловленного [інтерн.дж. 1].

Продовжуючи тематику кохання та його природного зображення, вважаємо за потрібне звернути увагу й на образ імператора, який у драмі представлений звичайною людиною, з притаманними їй слабкостями та сумнівами. Здавалось би, людина такої високої посади мала б бути стриманою, не схильною до відкритого висловлення романтичних почуттів, а натомість зустрічаємо багаточисельні докази протилежного [13, 201]:

”我把你半的肩儿凭， 他把个百媚脸儿擎。 正是金阙西厢叩玉扃， 悄悄回静“

“ Ми вічно, кохана, будемо разом – Я шпильками й скринькою в цьому клянуся. Хочу, щоб коли в майбутньому знову народимся ми любовними узами були повязані. Щоб в небі ми качкою й качуром стали, тут – гілля сплели над землею!”

***

“寡人有心待盖 一座杨妃庙， 奈无权柄 射位辞朝。”

“ Хочеться заради минулого щастя на честь коханої храм збудувать. Як це зробити? Ані трону, ні влади... Чужим від державних справ я вже став.”

Драма “Дощ в платанах” окрім простоти та щирості людських почуттів, має ще деякі цінні з літературної точки зору моменти. Насамперед це краса розмовної мови, якою написані драми цього періоду. Незважаючи на простоту манери висловлювння, текст драм вражає своєю милозвучністю, пісенними переливами та ніжністю. Ван Говей про мову драм висловлюється так : «Краса мови має свою власну силу і можна захоплюватися вже лише нею самою» [інтерн.дж. 1]. Таке враження досягається шляхом використання порівнянь-алегорій:

“ 见芙蓉怀媚， 遇杨柳忆纤腰。”

«Дивлюся на мальву – видається мені обличча ненаглядної Гуй-фей! На вербу дивлюся – схожість в ній знаходжу зі станом коханої моєї.»

(“Дощ в платанах”Бо Пу) [23, 223]

Також, особливо тужливий настрій створюється майстерним використанням драматургом характерних для китайської мови звуконаслідувань, в данному випадку - звуків природи, наприклад:

“原来是滴溜溜绕闲阶败叶飘， 疏剌剌刷落叶被西风扫， 忽鲁鲁风闪得银灯爆。 厮琅琅鸣殿铎， 扑吉丁当玉马儿向檐间闹。”

«Це краплі дощу, омиваючи сходи дзвенять. Це збиті листочки над землею кружляють, летять. Шу-ла-ла – це шемріт листя, що з гілля спада, Ху-ла-ла – це у шумі вітрів місяць виблиска, Си-ла-ла – дзвенить дзвін, лункий гуркіт рознісся навкруг, Пу-лай-лай – лунає бамбукових завіс стук, Цзи-дінь-дан – дзвіночки коней дзвенять біля вікна.»

(“Дощ в платанах”Бо Пу) [23, 223]

Такий проникливий опис атмосфери, що оточує самотнього імператора справляє глибоке враження на читача, який завдяки влучній та виразній передачі чуттєвого образу дощу відразу уявляє собі картину сильної зливи, під час якої сильніше відчуваєшь самотність та безцільність свого існування.

Саме цьому дощу й завдячує драма своєю назвою, тому, що відомо, дощ завжди навіює сум та ностальгію за минулим, а в цій драмі, за втраченим коханням. До того ж, важливим є елемент спогаду, так як уся ця історія повідана імператором, який підпав під сумний настрій дощу, та згадує, що колись під цими самими деревами вони з коханою клялися одне одному у вірності:

“子舞翠盘时，在此树下，寡人与妃子盟誓时，亦对此树。”

«Колись моя кохана танцювала на галявині під цими деревами і клятву у вічній любові давав я їй тут».

(“Дощ в платанах” Бо Пу) [23, 228]

Самотній імператор чує лише шум дощу у платанах. Дощ в абрикосах, серед груш, по лотосах і бобах він не чує:

“都不似你惊魂破梦， 助恨添愁， 彻夜连宵”	«Все це так моє серце не бентежить, не знищує мрій туманних, Як цей дощ, лопотючий в платанах,- Він мій біль безутішний множить!» ***
“雨更多湿寒梢， 泪染龙袍。 不肯相饶。 共隔着一树梧桐直滴到晓。”	«Дощі по змерзлих платанах стукотять, а сльози струменять і зрошують халат, пожаліти мене не хотять. І я, і платани під цим дощем проплакали ніч до світанку удвох.»

(“Дощ в платанах” Бо Пу) [23, 229]

Втім, окрім краси барвистих слів кохання та гірких мук самотності, тонкою ниткою у цих та інших подібних творах простежується важливе повчання для правителя про те, що не слід йому занадто захоплюватися жіночою красою, тому, що через це може загинути і він сам і його держава. Про це постійно нагадують імператорові його радники, про це обовязково має знати і сам правитель, хоч яким не неприємним це знання може для нього бути – це є те повчання, той урок, який необхідно винести з цих драм пересічному громадянину та людині, що займає будь-яке високе становище. Підсумовуючи, доцільно нагадати про повчальну, виховну функцію літератури у Китаї у всі часи. Драми, в своїй більшості, передовсім, були уроком, вказівкою до того як треба чинити та поводитися, щоб не зазнати таких самих страждань. І всеж любовні драми прекрасні своєю емоційною оболонкою, гарячими порухами душі, настроєм водночас меланхолійним та романтичним. Драми на таку тематику справді прекрасні, не сюжетом, а щирістю висловлених почуттів.