2.3. Мартин Хайдеггер

М. Хайдеггера впервые развивает идею пространства как особого рода энергетической структуры, системы "мест" и "областей" и впервые дает особое образно-пластическое видение художественного пространства.

По Хайдеггеру, художественное пространство как результат эстетического переосмысления пространства должно пониматься не на основе физического, или технически организованного, пространства, а как взаимодействие мест и области.

В качестве главного признака пространства Хайдеггер выделяет "простор". В просторе таится событие, пишет он. Другими словами, пространство таит в себе возможность действия. "Место" же, по Хайдеггеру, - область пространства, в которой вещи собираются и образуют предметную среду.

Как система мест и их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. В частности, пространство скульптуры – это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами.

2.4 Морис Мерло-Понти

Проблема художественного пространства рассматривалась Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода связано прежде всего с установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, то есть с человеческим телом.

Геометрическая перспектива, полагает Мерло-Понти, не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Глубина пространства порождается не перспективой, «глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что-то увидеть». Строгая геометрическая глубина является порождением человеческого разума и вообще не должна рассматриваться как художественное начало. Из анализа Мерло-Понти экзистенциального характера измерений пространства вытекает важное для описания художественного пространства заключение о необходимости проводить различие между глубиной как отношением между вещами или даже плоскостями и некоей «изначальной» глубиной. Последняя представляет собой глобальную «размещенность» вещей, определяемую не столько пространством-оболочкой, сколько самими вещами, взаимодействующими с воспринимающим их субъектом. Эта глубина интуитивно чувствуется художником и зрителем, но она вряд ли определима. Ее можно назвать интуитивной, или, учитывая ее зависимость от вещей и воспринимающего их субъекта, содержательной.

Это новое понимание глубины художественного пространства было названо «интуитивным», или «содержательным». Оно утверждается в живописи в конце Х1Х века и знаменует начало переворота в истолковании пространства искусства и перехода от искусства нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом.