2.5 П.А. Флоренский
Проблема художественного пространства в отечественной философии XX века была наиболее фундаментально разработана в трудах ученого-богослова П. А. Флоренского. В своей космогонической системе он выдвигает гипотезу о двухслойном строении реальности, вбирающей в себя реальность чувственную, или эмпирическую, и реальность сверхчувственную, или внеэмпирическую (интуитивную). На конфессиональном языке их принято соотносить с дольним и горним мирами, составляющими единый Божественный универсум. Первый тип реальности (ноуменальный мир, "премирный" мир, "мир идей" и т. д.) предполагает наличие "умного" пространства, второй " (феноменальный мир, "мир тварный" и т. д.) - "эмпирического". Эти два типа пространств у Флоренского слиты в одно сдвоенное или двухслойное пространство.
Художественное пространство, по Флоренскому, «своеобразная реальность, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение». Предметы довлеют над пространством, в котором они размещены, и они не способны располагаться в ракурсах заранее определенной перспективы. Причину того, что художник, а точнее, определяющая его творчество эпоха, выбирает ту или другую систему перспективы и, в конечном счете, то или иное истолкование художественного пространства, Флоренский видит в символизме всякого искусства. Избранная система перспективы – центральный прием организации художественного пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. В случае обратной перспективы в числе таких средств раскрышки, подчеркивания, разноцентренность, своеобразная светотень, линии разделки, пробелы и т.д. Все эти средства широко применяются, в частности, в иконописи и наглядно показывают, что обратная перспектива в ней – не случайность, не нарушение, а особая система изображения и восприятия действительности. Идея, что живопись, трактующая религиозные сюжеты, должна создавать особое художественное пространство, прямо указывающее зрителю на неординарность изображаемого, проводится Флоренским настойчиво и последовательно. Он даже отрицает художественную ценность тех выдающихся картин нового времени, в которых религиозные сюжеты изображаются в системе прямой перспективы.
Последовательно отстаивая идею об определенности художественного пространства культурой эпохи, о радикальной смене типа, или стиля, трактовки пространства в искусстве с переходом от одной эпохи к другой, Флоренский истолковывает вместе с тем культуру эпохи, сосредоточивая внимание прежде всего на религиозности или нерелигиозности культуры. Но даже в так называемые «религиозные эпохи» культура вовсе не сводится к одной религии.
2.6. Для осмысления факта динамического восприятия пространства особого внимания заслуживают концепции представителей отечественной философской школы А. Г. Габричевского, Н. М. Тарабукина и А. В. Бакушинского.
Пространственная концепция А. Г. Габричевского органично входит в его онтологическую теорию искусства, которой он посвятил главную свою работу "Введение в морфологию искусства. Опыты по онтологии искусства. Часть первая: формообразование пространственное".
Свою теорию Габричевский строит преимущественно на материале западноевропейского искусства XV-XVII веков. Пространство и время есть одновременно и стихии нашего сознания, свое самое совершенное примирение - синтез - получающие, по мнению Габричевского, в произведении искусства, воссоздающем единство мира как живого целого. Деление искусств на пространственные (архитектура, скульптура, живопись) и временные (поэзия, музыка) обусловлено направленностью синтеза - от времени к пространству и наоборот. В свою очередь, построение статического или динамического пространства в каждом конкретном живописном произведении Габричевский связывает с определенным типом творчества и намечает таковых два, давая онтологическую характеристику живописи Андреа Мантеньи, одержимого "пафосом статической пластичности", мучимого "кошмаром застывшести", и живописи Тинторетто, "опьяненного пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность".
Статическое пространство в картинах Мантеньи Габричевским определяется как среда, в которой размещены некие тела-объекты - трехмерные и непроницаемые (они "как закованы в свою материальную, неприступную оболочку"). Эта среда абстрактна, ирреальна, дискретна; она количественно измеряется наложением схем прямой итальянской перспективы и служит лишь средством обнаружения чистой трехмерной формы. Движение как динамическая переменная компонента синтеза, в статическом пространстве умозрительно: трехмерные тела в статическом пространстве размещаются в определенной последовательности, то есть лишь мыслятся способными к движению, четырехмерными.
При создании динамического пространства движение первично. Располагаемые в нем объекты есть как бы "сгущения первостихии - пространства". Немыслимые ракурсы и многочисленные перспективные погрешности в картинах Тинторетто Габричевский объясняет тем, что формообразующим началом тинтореттовских видений является само "единое, безграничное и вместе с тем как бы органическое одушевленное пространство"
Самая капитальная проработка проблематики типологии художественного пространства в отечественном искусствознании 20-х годов принадлежит Н. М. Тарабукину. Его концепция художественного пространства сочетает в себе как искусствоведческий и историко-теоретический подход к проблеме пространства в искусстве, так и философские обобщения и отчасти трактовку пространства в физико-математических терминах.
Пространственная концепция Тарабукина представляет собой попытку классификации пространственных форм в искусстве с целью показать, что "пространственная идея приобретает в процессе эволюции искусства различные модификации". Это, по мысли искусствоведа, связано с тем, что та или иная форма пространства возникала не произвольно, по прихоти какого-либо художника, но была результатом особого склада миропонимания художников в определенную эпоху. Художественный образ не копирует действительность – это «некий смысловой знак». Он выражает понимание художником этой действительности, его отношение к реальному миру. Следовательно, в художественной форме пространства содержится определенный смысл осознания мира. Признавая, таким образом, пространство явлением субъективной психики.
Тарабукин рассматривает модификации пространственных форм сообразно этим двум категориям - протяженности и длительности.
С точки зрения категории протяженности пространственные формы в их исторической ретроспекции обнаруживают следующие виды выражения:
1) пространство как знак (встречается в искусстве архаических эпох);
2) пространство как вещь (характерно преимущественно для греческого искусства эпохи расцвета и искусства раннего и высокого Возрождения); и
3) пространство как энергия (присуще искусству импрессионистов, футуристов и экспрессионистов).
Что же касается анализа пространственных форм искусства с точки зрения категории длительности, то он фактически сводится Тарабукиным к классификации форм пространства со стороны категории движения. Здесь исследователь выделяет три основные пространственные формы:
1) пространство статичное (то же, что и "пространство как знак");
2) пространство динамичное (существует в двух модификациях - "убегающей" (или "концентрической", как в живописи Ренессанса и барокко) и "прибегающей" (или "эксцентрической", развернутой, как в византийской и древнерусской иконописи)); и
3) пространство покоящееся (оно "убегая прибегает и прибегая убегает, то есть находится в состоянии покоя", - характерно для японской живописи, с ее так называемой "синтетической перспективой").
Исследованием проблематики художественного пространства занимался А. В. Бакушинский. Основным итогом его многолетних исследований в области теории искусствознания явилось установление факта зависимости способов организации иллюзорного трехмерного пространства в искусстве от законов восприятия и организации человеком реального пространства. Эти способы, как показал Бакушинский, имеют глубокие корни в общем мироощущении и мировоззрении человека, которые, в свою очередь, связаны с условиями бытовыми и природными. Так, азиат, поскольку он, по определению Бакушинского, "живет на полу", все предметы своей домашней обстановки видит сверху и на близком расстоянии. Точно так же и свою картину восточный художник пишет, поместив ее на полу или на коленях. Все эти обстоятельства определяют угол зрения и, как считает Бакушинский, основные свойства восприятия внешнего мира, влияя на психологию и мировоззрение, а через них - на художественную концепцию. Ввиду того, что поверхность земли обычно занимает почти все поле картины восточного художника (что опять-таки связано с его расположением сверху, над полотном) и из-за отсутствия иллюзорной глубины в пространстве картины, она "не волнует, не втягивает, не пробуждает активности…". Поэтому зритель ощущает свою обособленность, одиночество, оторванность от земного. В итоге он сосредотачивается в себе. Более того, подчеркивает Бакушинский, этому умалению человеческой личности в восточном искусстве особенно способствует построение видимого в картине при помощи обратной перспективы: "расходящиеся вдаль линии приводят зрителя особо убедительно к осознанию себя как бесконечно малой величины, как точки".
Европеец же, в противоположность азиату, привык видеть предметы вокруг себя преимущественно при среднем или приближающемся к среднему горизонте. Отсюда, а также из особенностей приемов работы над картиной европейского художника (он, как известно, пишет, поставив ее на станке) происходит феномен прямой перспективы. Бакушинский объясняет также появление прямой перспективы глобальным переворотом, совершившимся в социальной, политической, экономической и идеологической сферах жизни европейского общества на исходе средневековья. "Перспективное построение картины, - пишет Бакушинский, - очень точно выражает собой определенную формулу взаимоотношения между миром и человеком. Применение прямой перспективы впервые дало художнику возможность решительного прорыва плоскости полотна… помогло завоевать новое пространство - иллюзорное. […] Человек так, как никогда, утвердил свою власть над пространством воображаемым. Им с небывалой силой овладевает пафос беспредельного пространства, получая исход в утверждении человеком пространства творимого". Это открытое перспективное пространство не только прорывает плоскость, но и втягивает в себя, вовлекает в движение, в действие. Оно чуждо созерцания. Зритель ощущает себя здесь, на земле, среди других людей. Но все они меньше его, где-то там, вдали. Личность зрителя выделена, не умалена (как это происходит при восприятии картины восточного художника).
Особый интерес представляет позиция Б. А. Успенского, разработавшего своеобразную концепцию "точки зрения" как основного структурообразующего фактора композиции произведения искусства. Успенский связывает отличительные особенности основных систем передачи пространственных характеристик в живописи - прямой и обратной - с неподвижностью или, наоборот, динамичностью зрительной позиции. Так, если в системе прямой перспективы важно передать то впечатление, которое зритель имеет в заданный момент и с заданной точки зрения (статическая зрительная позиция), то в системе обратной перспективы существенной представляется передача того впечатления от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон (динамическая зрительная позиция). Можно сказать, что в первом случае важно то, каким изображаемый объект кажется, т. е. каким он предстает взору художника, тогда как во втором случае существенным является то, каков есть изображаемый предмет. Таким образом, по мысли Успенского, в древнем - доренессансном - искусстве изображение есть не столько копия какого-то отдельного реального объекта, оно не зависит от какой-то индивидуальной точки зрения. Это, скорее, символическое указание на его место в изображаемом мире. Древний художник не может (или не стремится) изобразить просто стол, поскольку реально этот стол находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен изобразить, прежде всего, само это пространство (мир, в котором находится изображаемый объект) и тем самым как бы поместить зрителя внутрь этого изображаемого пространства.
ВЫВОДЫ
Художественное пространство связано с выбором системы перспективы, однако эта связь не является однозначной. Перспектива не является ведущим принципом пространственного упорядочения, она не особенно существенна для восприятия естественного пространства и тем более для восприятия пространства произведения искусства.
Радикально новая трактовка художественного пространства не является чьим-то изобретением или открытием, она порождается культурой эпохи, вырастает из глубин последней, а не из отдельных философских, религиозных, научных и т.п. идей. Художественное пространство изменяется вместе с культурой эпохи, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира.
Художественное пространство в широком смысле с трудом поддается, если вообще поддается, вербальному определению, но оно хорошо чувствуется как художником, так и воспринимающим его произведение субъектом.
Главной характеристикой художественного пространства является его глубина, причем не геометрическая глубина, достигаемая с помощью прямой перспективы, а интуитивная, или содержательная, глубина, зависящая как от находящихся в определенных пространственных отношениях вещей, так и от воспринимающего их субъекта.
Художественное пространство оказывается, таким образом, одним из центральных понятий современной эстетики, сложившееся в ХХ веке и наполнившее новым смыслом понятие эстетического, художественного стиля, композиции, объекта искусства и т.д.