23.Новаторство Державина

Контрастность и конкретность образно-стилевых структур в лирике Державина 1779-1783 гг. — Одо-сатирический мирообраз в торжественной оде «Фелица» — Эстетическая категория личности в лирике Державина 1790—1800 гг. — Эмпирический человек в «домашней» поэзии. Бытописательные мотивы лирики — Человек в контексте социальных связей. Сатира Державина — Человек — современник своей исторической эпохи. Батальная лирика — «Тайна национальности». Анакреонтическая поэзия — Бытийные аспекты личности в философских одах и эстетических манифестах

Определяя место Державина в русской поэзии, Белинский совершенно точно соотнес с его творчеством тот момент развития русской поэзии XVIII в., когда окончательно и бесповоротно прекратилась эстетическая актуальность ломоносовско-сумароковской поэтической школы, и тот перелом эстетических критериев литературного творчества, который уже дал знать о себе в публицистической прозе, стихотворном и прозаическом эпосе и драматургии, распространился на область лирической поэзии: «Поэзия не родится вдруг, но, как все живое, развивается исторически; Державин был первым живым глаголом юной поэзии русской»; «С Державина начинается новый период русской поэзии, и как Ломоносов был первым ее именем, так Державин был вторым. <...> Державин <...> чисто художническая натура, поэт по призванию; произведения его преисполнены элементов поэзии как искусства» [1].

Именно в творчестве Державина лирика обрела, наконец, свободу от посторонних социально-нравственных заданий и стала самоцельной. Во всех формах литературного творчества, перечисленных выше, этот перелом осуществлялся на основе синтеза высоких и низких жанров, взаимопроникновения бытового и идеологического мирообразов, и поэзия Державина в этом смысле отнюдь не была исключением.

Державин не создал новой нормы поэтического языка в том смысле, как это сделал Ломоносов, вооруживший русскую поэзию твердыми представлениями о метрике, строфике, сочетаемости окончаний и рифм, стилевых нормах словоупотребления (заметим, что без этих представлений и Державин как поэт был бы невозможен). Державин не создал и своей литературной школы, как это сделали Ломоносов и Сумароков: державинский поэтический стиль навсегда остался уникальным явлением в русской поэзии. Но в этом своеобразном поэтическом языке наметилась сфера некоей содержательной и эстетической общезначимости, без которой после Державина русская поэзия уже не смогла обходиться так же, как без силлабо-тонических принципов стихосложения, выработанных в индивидуальном ломоносовском поэтическом стиле. Ломоносов и Державин вместе создали русскую поэзию. Если Ломоносов дал ей метрические и ритмические формы — так сказать, тело, оболочку, то Державин вдохнул в нее живую душу, и в его резко индивидуальном поэтическом стиле выразились универсальные эстетические основы грядущей русской лирики.

24.Тип нигилиста в русской литературе

Первооткрывателем литературного типа «нигилиста» был И.С.Тургенев, создавший в романе «Отцы и дети» образ Евгения Базарова. После Тургенева этот тип героя был воспринят многими писателями 1860-х гг. как наиболее злободневный и интересный. Появились многочисленные «антинигилистические» романы, отразившие подлинные черты «нигилистов», а точнее, разночинцев-демократов, 1860-х гг. Но изображение «нигилистов» было крайне тенденциозным, часто карикатурным. Писатели фактически создавали миф о лидерах молодежи того времени, чрезмерно подчеркивая в их мировоззрении, духовном облике, бытовом поведении и даже внешности отрицательные черты. «Нигилисты» в романах И. А. Гончарова («Обрыв»), Н.С.Лескова («Некуда» и «На ножах»), В.П.Клюшникова («Марево»), А.Ф.Писемского («Взбаламученное море»), В.В.Крестовского (дилогия «Кровавый пуф») нередко выглядели примитивными людьми, распущенными и развратными, прикрывавшими «системой фраз» свое скудоумие и аморальность. На фоне таких героев тургеневский Базаров является объективным и самым удачным в художественном отношении опытом изображения разночинца-демократа.

Переходный характер нигилизма как общественного и бытового явления обусловил и то, что самый термин «нигилизм» удержался сравнительно недолго. Уже в конце 60-х гг. представители разночинной интеллигенции, сочувствующие революционному движению или прямо принимающие в нем участие, университетская и литературная молодежь, молодые врачи, агрономы, статистики, литераторы и пр. усваивают себе в общежитии наименование «радикалов», «народников» и т. д. и отказываются раз и навсегда от клички «Н.». Термин этот остается в распоряжении исключительно антиреволюционной, реакционной и либеральной беллетристики и журналистики, продолжающей на своих страницах под именем Н. давать злобные и грубые карикатуры на разночинную интеллигенцию как на антикрепостническую революционную среду. Таковы романы «Обрыв» Гончарова, «Взбаламученное море» Писемского, «Некуда», «На ножах» Лескова, «Марево» Клюшникова, «Кровавый пуфф» Крестовского, «Перелом» и «Бездна» Маркевича и т. д. Обличение «нигилизма» является движущей пружиной и структурным стержнем всей этой беллетристической продукции. Вся она лишена какого бы то ни было художественного или познавательного значения. Грубая карикатурность центральных действующих лиц («нигилистов»), элементарная мелодраматичность сюжетосложения, аляповатость и однотонность красок и приемов, выпирающая из всех пор произведения, густо подчеркнутая тенденциозность, наконец ничем не затушеванная умственная бедность, ограниченность горизонтов и злобность авторов всех этих «антинигилистических» романов — ставят последние вне пределов художественной литературы, низводят их на уровень ремесленных иллюстраций к публицистическим выступлениям реакционной журналистики против революционно-демократической среды. Из всей серии этих антиреволюционных аляповатых лубков, построенных на обличении «нигилизма», следует выделить лишь «Обрыв» Гончарова (1869), в к-ром карикатурный образ «Н.» не до конца перечеркивает художественное и познавательное значение романа в целом и его остальных образов. Именно поэтому «нигилист» Гончарова может еще привлечь к себе внимание исследователя, который с полным правом пройдет мимо «нигилистов» Писемского, Лескова или Крестовского. Марка Волохова из «Обрыва» Гончарова можно с этой точки зрения рассматривать как доведение до художественного абсурда образа тургеневского Базарова. За семь лет (1862—1869) разработки образа Н. в лит-pe господствующих классов он окончательно потерял черты честности, правдивости и серьезности (см. выше тургеневские слова о Базарове: «Он честен, правдив и демократ до конца ногтей») и превратился в бесчестного фразера и беспардонного соблазнителя дворянских девиц. Этот образ не мог уже вызвать никаких недоумений в демократической среде, как это было с Базаровым. «Для изображения Марка, — писал Шелгунов после появления «Обрыва», — г. Гончаров опустил кисть в сажу и сплеча вершковыми полосами нарисовал всклокоченную фигуру, вроде бежавшего из рудников каторжника... Г. Гончарову кто-то наговорил, что завелись в России злодеи, и попросил принять против них литературные меры. И вот г. Гончаров уподобился молодому петуху, прыгающему со страху на стену». В. Короленко совершенно правильно отметил, что автор «питал к Марку Волохову глубокое отвращение и ненависть». Эта эволюция литературного типа Н. от Базарова к Волохову, от Тургенева к Гончарову, не стоит ни в каком соответствии с подлинным процессом идейного и морального роста революционно-интеллигентских групп в русском обществе шестидесятых годов. Зато она превосходно иллюстрирует род испуга литературы господствующих классов перед разночинцем-революционером, что в свою очередь лишь отражало их страх перед крестьянской революцией