Епістемологія – як пізнаємо світ?
Як зазначив дослідник історії науки Томас Кюн, час від часу в історії людства відбуваються не просто нові відкриття, а зміни наукових парадигм (paradigm shift), тобто способів, якими людина пізнає світ. Постмодернізм позначає одну з таких змін. Для нього характерний, зокрема, пізнавальний скепсис, відмова від історизму та детермінізму. І це цілком зрозуміло: якщо світ децентрований, позбавлений сенсу та непізнаваний, то людина може відчувати щодо нього лише “радикальний епістемологічний та онтологічний сумнів” (Г.Бертенс).
Епістемологія – це розділ філософії, що вивчає пізнання. Одним із засадних понять постмодерністської теорії є “епістемологічна непевність/невизначеність”, тобто крах наукового детермінізму, позитивного знання, відмова від раціоналізму як основного інструменту осягнення дійсності, віддання переваги інтуїтивним (“художнім”) формам пізнання.
Ігаб Гассан пропонує свій термін для позначення приблизно того ж самого комплексу ідей: поєднавши “невизначеність” (indeterminacy) та “іманентність” (immanence), він отримує нове слово indetermanence. Можна пояснити його значення таким чином: невизначеність – це розрив наступності, неоднозначність, різнорідність, плюралізм, випадковість, руйнування; поняття “іманентність” означає, що світ визначається самоствореними символами, у ньому змішуються факт та вигадка, історія та наратив.
Французький філософ Ж.Бодрійяр, у свою чергу, розробляє концепт симулякру, під яким маються на увазі фрагментарні переживання та образи, що весь час “бомбардують” сучасну людину за допомогою ЗМІ та позбавлені референту (відповідності) у реальності. На зміну інформації, якої ми раніше очікували від мас медіа, приходить “інфорозвага” (“infotainment”).
Як бачимо, постмодернізм висуває своє, дуже відмінне від звичного, розуміння світу, місця людини у ньому та способів, якими людина взаємодіє з ним. Подивимось тепер, яким чином загальні положення визначають абриси постмодерної літератури.
Постмодернізм: літературна парадигма
1. Постмодернізм – явище інтернаціональне, він не обмежується територією тієї чи тієї країни або навіть континенту. Водночас, його національні різновиди відбивають культурні традиції різних народів і тому постають у багатьох варіантах (не кажучи вже про індивідуальні особливості авторів). Говорячи про конкретні твори, ми зможемо переконатися у надзвичайному багатстві естетичних форм цього напряму.
2. У багатьох випадках у добу постмодернізму змінюється сам спосіб існування красного письменства: для нього характерний симбіоз літературознавчого/культурологічного теоретизування та художньої практики, тобто значна кількість письменників-постмодерністів є водночас і відомими теоретиками (серед них американець Дж.Барт, англієць Д.Лодж, італієць У.Еко).
3. Ядром мистецтва постмодерну вважають кризу репрезентації: він висуває на перший план те, що неможливо ані уявити, ані відобразити, і все-таки знаходить ресурси для сугестії у читача/глядача відповідних ідейно-образних асоціацій.
4. Відмова постмодернізму визнати існування єдиної для всіх об’єктивної дійсності спричиняє центральну роль категорії гри на всіх рівнях постмодерністського твору (адже з непевною реальністю можна лише грати). Із чим саме грають автори і як ця гра відбивається на поетиці їхніх творів?
Гра з дійсністю. Як уже зазначалося, наявність спільної об’єктивної дійсності ставиться під сумнів разом із можливістю її пізнання (згадаємо термін “епістемологічна невизначеність”). Це призводить до текстуалізації реальності, визнання первинності тексту відносно неї. Якщо у класичному реалізмі “реальність тексту” відокремлена від життєвої, то тепер життя і текст сприймаються як онтологічно рівні. У площині поетики це означає пористість або порушення меж між позатекстовою та текстовою реальністю, перехід з однієї в іншу (Х.-Л.Борхес, І.Кальвіно, В.Набоков, Дж.Барт, тощо).
Гра з історією (відмова їй у телеології, тобто цілеспрямованості, у причинно-наслідкових зв’язках, в ідеї прогресу). Під пером письменників постмодерного спрямування відбувається дегероїзація історії та її децентрація: малозначущі, часткові події, периферійні чинники представлені як найважливіші. Поетика: порушення лінеарності (хронологічної послідовності) оповіді, фрагментарність, підвищення ролі випадковості, довільності (У.Гас, Дж.Барнс, М.Павич).
Гра зі здобутками попередньої культури. На думку майстрів постмодерну, сучасний письменник повинен виходити з неможливості написати щось нове (У.Еко). Попередні століття вичерпали можливі теми, сюжети, стилі. Тому залишається одне: конструювати текст не з матеріалу життя, а з матеріалу попередньої культури. З точки зору поетики це означає насичення тексту культурними алюзіями, звернення до минулих епох, використання відомих сюжетних ходів та топосів (загальних місць) світової літератури і мистецтва (У.Еко, Дж.Барт, П.Акройд, Д.Бартельм).
Гра з літературними (зокрема романними) умовностями. Починаючи читати літературний твір, ми начебто укладаємо з автором негласну угоду (як правило, робимо це несвідомо, виходячи зі свого попереднього читацького досвіду): ми зобов’язуємося вірити авторові за умови, що він/вона дотримуватиметься певних родових та жанрових правил – скажімо, якщо це детектив, у кінці ми очікуємо розкриття злочину; якщо це реалістичний роман, вчинки персонажів мають підкорятися причинно-наслідковим законам тощо. Постмодерністи навмисно порушують усі можливі конвенції (правила) побудови літературного твору. На рівні поетики це може виявлятися через присутність автора в тексті, альтернативні варіанти розвитку сюжету, наявність кількох розв’язок, метанарацію, тобто міркування автора про процес створення цього самого тексту (Дж.Барт, Дж.Фаулз, Т.Пінчон, Дж.Барнс).
Гра з часом (“хроносхізми”) та простором. Як у фантастиці та фентезі, у постмодерному творі можливі миттєві переміщення у часі, співіснування різних часових шарів у межах одного тексту, порушення хронологічної послідовності, анахронізми, тобто часові невідповідності (П.Акройд, Дж.Барт, У.Еко).
Вербальна гра. У грі на рівні мови беруть участь усі постмодерні автори, досягаючи у цьому неабиякої вправності – адже демонстрування багатозначності, амбівалентності, ігрової природи мови сприяє руйнуванню віри у стійку, завжди однакову реальність.
5. Однією з провідних рис усього сучасного, і зокрема постмодерного, письма є посилення інтертекстуальності, тобто формальних зв’язків між текстами. Уявлення про них зазвичай існувало від самого виникнення літератури – ми звикли називати їх “традицією” – впливом більш ранніх творів на наступні, тобто вертикальною філіацією (породженням). Із точки зору інтертекстуальності, йдеться не про історію літератури, а про безкінечну циркуляцію текстів у єдиному просторі людської культури; не важливо, що було раніше, що пізніше. Зневажається послідовність творів, заперечується зв’язок через походження та філіацію. Термін “інтертекстуальність” був уперше застосований французькою дослідницею болгарського походження Юлією Крістєвою в роботі “Семіотика” (1969). Крістєва поширила на літературу думки М.Бахтіна про мову як спільне поле висловлювань. За її вченням, інтертекстуальність – це постійна текстуальна динаміка, процес продукування текстів.
Близьке розуміння цього феномена висловлює і Р.Барт: “Будь-який текст – це інтертекст; інші тексти присутні у ньому на різних рівнях, у формах, більш-менш пізнаваних...кожний текст – це нове плетиво з рециклізованих цитат. Текстом проходять перерозподілені у ньому шматочки кодів, формул, ритмічних моделей, фрагменти соціолектів...Інтертекст – це загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна встановити, неусвідомлених або автоматичних цитат, що наводяться без лапок”. На думку Ж.Женетта, інтретекстуальність – це система стосунків; дослідник вирізняє всередині цього загального поняття такі різновиди, як архі-, мета-, пара- та гіпертекстуальність. М.Ріффатерр переносить акцент на рецепцію, інтерпретуючи інтертекстуальність як сприйняті читачем взаємозв’язки між текстами, незалежно від хронологічної послідовності текстів.
Ж.Женетт розробляє також свою типологію інтертекстуальних зв’язків, пропонуючи класифікувати їх як відношення співприсутності (цитата, відсилання, плагіат, алюзія) та відношення деривації (пародія, травестування, пастіш). Прояви інтертекстуальності можуть бути експліцитні (очевидні, такі, що лежать на поверхні) та імпліцитні (приховані).
У поетиці постмодернізму широко застосовуються поняття колажу та бріколажу. Колажність, тобто поєднання різнорідних матеріалів, позначена деієрархізацією, що, як ми пам’ятаємо, притаманна постмодерному мисленню: адже всі різнорідні складові мають однаковий статус. Стильові регістри рівноправні, існують у горизонтальному модусі, який визначає рівність усього написаного. Термін “бріколаж”, застосований до явищ культури французьким антропологом К.Леві-Стросом, означає повторне використання елементів, що вже відпрацювали своє, “підручних матеріалів”, залишків конструкцій та руїн – прийом, який часто зустрічається у сучасній літературі.
6. Оскільки до світу, що втратив свій центральний стрижень, смисл і мету важко ставитися із серйозністю, основною тональністю постмодерністської оповіді стає іронія.
7. Характерна для постмодерну відмова від бінарних опозицій виявляється в літературі у вигляді стирання граней між “високою” та “низькою” культурою, між літературними жанрами, видами й родами, навіть між формами мистецтва. “Серйозні”, навіть філософські письменники (У.Еко, Дж.Фаулз, Т.Пінчон) залюбки використовують елементи масової літератури, що сприяє багаторівневості їхніх творів, утворенню так званого подвійного кодування: на одному рівні твір може бути сприйнятий як масовий бестселер (детектив, фантастика, історичний роман), на іншому – він постає як глибоке культурологічне дослідження.
Таким чином, основні риси постмодерністської поетики безпосередньо пов’язані з уявленнями представників цього напряму про світ. Під час розгляду шляхів розвитку національних літератур у другій половині ХХ ст. побачимо конкретні форми, в яких реалізуються ці загальні принципи.
Сизоненко Н. Історія в добу постмодернізму.
Теоретики історії в ХХ ст. надавали перевагу спочатку грі у відносність історичної науки, а потім в “кінець історії”. В 1927 році в Бельгії відбувся V Всесвітній конгрес фізиків, де було сформовано нові принципи посткласичної науки: принцип невизначеності, доповнювальності й відносності. Це не вперше, коли точна наука змінювала гуманітарну. В другій половині ХХ ст., в час постмодерну, істинність історичних знань була піддана сумніву, а потім за ними визнали множинність та відносність.
Постмодерністи критикують засадничі пояснювальні парадигми і концепції, вироблені наукою за попередні століття. Ідея цілісності, єдності історії була визнана неспроможною. Як припускає Ж.-Ф.Ліотар, метанаративи, які уможливлювали погляд на історію як на єдиний процес, поступово зникли, то й сама історія стає неможливою, отже, оголосили кінець історії. Так, Ф. Фукуяма у своїй роботі “Кінець історії” говорить: “Те, чому ми сьогодні є свідками, не просто кінець холодної війни чи чергового періоду в післявоєнній історії, це кінець історії як такої, завершення ідеологічної еволюції людства й універcалізації західної ліберальної демократії як остаточної форми правління”. Основну причини кризи суспільства він вбачає не лише в домінантній ролі науки в менталітеті людини, але й у викликах, які лібералізмові кинули фашизм і комунізм.
Питання про ілюзію кінця або припинення подій розглядає Жан Бодріяр. Його теорія пов’язана не зі зникненням історії через прискорення, яке робить неможливою концентрацію подій – суть історії, а із вповільненням соціальних процесів. Події чергуються і зникають в індиферентності. “Маси, що нейтралізовані інформацією, виробили до неї нечутливість і нейтралізують історію, вони є своєрідним поглинальним екраном. Вони не мають історії, не мають почуття творення, не мають бажань”. Таким чином, історія завершується не через відсутність акторів, мінімізацію насильства чи брак подій, а внаслідок її сповільнення, індиферентності й зціплення її творців. В процесі дедалі більшої інформаційної експансії та її вдосконалення історія перестає існувати як така, замість неї ми маємо симулякр.
Проте життя без історії виявилося не таким легким. Російський вчений А. Гуревич впевнений, що історія не закінчилася ані як реальний процес життя, ані як наукова дисципліна, істотно важлива для суспільства.
Переважно зусиллями американських істориків на чолі з визначним лідером постмодерністського теоретичного та методологічного відновлення історичної критики Хайденом Вайтом було створено один із найперспективніших напрямків інтелектуальної історії. Момент свого народження інтелектуальна історія визначає досить чітко – 1973 рік – вихід в світ праці Х.Вайта “Метаісторія”, де містилося фундаментальне твердження про історію як письмо. Кордони професійної історіографії були розмиті, оскільки багато істориків почали читатати та інтерпретувати позапрофесійні тексти, усвідомили необхідність виходу до іншого мовного простору. “Винахідник постсоссюрівської історіографії в Америці, Х.Вайт зі своїми впливовими книгами “Метаісторія” (1973) та “Тропіки дискурсу” (1978) переконливо запевняв істориків у тому, що історія насправді є лише писанням історії, текстуальністю, в котрій повновладно панує наратологія та риторика, за допомогою яких і буде сконструйована історія”, зазначає британський критик В.Канінгем.
На думку Х.Вайта, незважаючи на впевненість істориків в об’єктивності власних оповідей, їхні наративи не можуть уникнути залучення у власну тканину текстуальності. Він аналізує роботи відомих істориків з метою висвітлення складного конфлікту між наративним дискурсом і історичною репрезентацією. Історіографія видається йому надзвичайно плідною основою для розгляду природи наративності, оскільки саме тут наше бажання уявного, можливого змагається з імперативами реального і дійсного. Як виглядає ненаративна репрезентація реальності? “Токвіль, Буркхардт, Гейзінга і Бродель…відмовилися від наративу в деяких своїх роботах… Вони відмовилися розповідати історію про минуле чи, скоріш, вони не розповідали історію з гарно визначеними фазами початку, середини і кінця; на той процес, що їх цікавив, вони не наклали форму, яку ми зазвичай асоціюємо з оповіданням історій” (Х.Вайт). Концептуалізація наративу в історичних роботах зростає за наступною схемою: хроніка – оповідь – осюжетнення – аргументація – ідеологічний підтекст. Перші два рівня є не примітивними історичними викладами, а продуктом можливих концепцій історичної реальності. Х.Вайт стоїть на позиціях, закладених Б.Кроче: “де нема наративу, немає й історії”.
Перегляд традиційного уявлення про історію, що належить Мішелю Фуко, також значним чином вплинув на переосмислення процесів історичного пізнання та відтворення історичного знання. Усупереч тим, хто сприймає історію людства як нескінченну оповідь про поступ, яким керує людський розум, що безупинно збагачується, французький філософ наголошує на перервності, розривності та випадковості процесу нашого самоусвідомлення: “...сам момент кінцевості розчиняється в грі відносності, уникнути якої неможливо і котра сама перетворюється на абсолют”. Він вважає, що довільність, випадковість та нераціональність відіграють визначальну роль в історії думки. В історії немає ні смислу, ні ладу, неможливо втекти від тиску влади та впливу випадковості. Російський дослідник Ільїн називає його доктрину “постструктуралістським історизмом”, зазначаючи, що “...одне з ключових понять в його інтерпретації історії – це сприйняття її як “дисконтинуїтету”, бачення розриву безперервності, який в ній постійно відбувається і спостерігається...”.
З давніх часів історія виконувала в західній культурі багато важливих функцій: “...пам’яті, міфу, передачі Мови й Зразку, носія традицій, критичного усвідомлення сучасності, розшифрування долі людства, передбачення майбутнього та попередження повернення” (М.Фуко). За довгий час свого розвитку історична свідомість перейшла від образу гарантованої історії до ризикової, багатої альтернативами історії. Відбулася руйнація ціцеронівської формули історії як джерела цінних моральних та політичних уроків для прийдешніх поколінь. Сьогоднішнє розуміння історії відмовляється від об’єктивності, лінійності і безперервності історичного розвитку. Скепсис, що в ХХ ст. проник майже в усі гуманітарні науки, поставив під сумнів визнання єдиної істини, на зміну прийшов плюралізм думок. Після “лінгвістичного повороту“ значним чином розширилося коло текстів, які стають об’єктами ретельного дослідження з боку істориків. Історична думка пройшла довгий шлях від античних коливань між міфом, вигадкою і бажанням істини, через утвердження єдності та лінійності історії в її християнському баченні, через ренесансно-просвітницьку ідею прогресу до сумнівів щодо об’єктивності/суб’єктивності цієї науки, характерних для кінця ХІХ - початку ХХІ ст. Такі погляди на історію уможливили розквіт історичного роману і його постмодерного наступника – історіографічної метапрози.
Г І П Е Р Т Е К С Т
Гіпертекст – це текст, облаштований в такий спосіб, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас складаючи єдність та множинність текстів.
Найпростіший приклад гіпертексту – будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття має відсилання до інших статей того ж самого словника. В результаті читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої, мірою потреби, ігноруючи гіпепртекстові відсилання; чиатти статті поспіль, дивлячись на відсилання; нарешті, відправитися у гіпертекстове плавання, себто, від одного відсилання переходити до іншого.
Найактивніше поняття гіпертексту працює стосовно культури, мистецтва та літератури ХХ ст. Багато творів цього періоду, особливо другої половини століття, свідомо створюються у жанрі гіпертексту, оскільки він найбільш адекватний ситуації ХХ ст, де химерна суміш елементів Культури і ПОСТ-культури сама являє собою супер-гіпертекст. До лексикону сучасної науки поняття гіпертексту найактивніше увійшло у зв’язку з розвитком комп’ютерно-електронних мистецтв і власне компютерних мереж комунікацій. Зокрема, найграндіознішим (практично нескінченним в інформаційному та просторово-часовому смислах) гіпертекстом є система електронной комунікації Інтернет. Вона складається з неймовірної кількості сторінок (сайті), що постійно виникають и так чи так трансформуються, а також мають суцільні ієрархії підсторінок (див.,зокрема, будь-який електронний часопис, сайти якогось музею чи бібліотеки). Більше того, електронний гіпертекст Інтернету є активним текстом, що дозволяє кожному реципієнту брати активну участь у його конкретному розвитку, трнасофрмації, входити до гіперреальності та кіберпростору цього своєрідного тексту, активно переживати їх.
Поняття гупертексту було впроваджено до наукового вжитку у 1960-1980-і рр. Т.Нельсоном, який визначив його як нелінійний текст, що розгалужується та дозволяє читачеві самому обирати маршрут руху між його фрагментами, тобто, шлях читання. Структуралісти, постмодерністи, а далі теоретики мережевої літреатури довели визначення гіпертексту майже до суворої формули: гіпертекст – це багаторівнева система інформаційних (вербальних або якихось інших) блоків, у якій реципієнт (тобто, читач, слухач, глядач) може вільно у нелінійний спосіб пркладати собі шлях зчитування інформації. Структура гіпертексту, основу якої складаюьб багаторівнева розгалуженість та велика кількість перехресних посилань, програмно має на меті можливість вільного входження до тексту у буль-якому його місці та довільне блукання між його фрагментами, розмитість функції автора, множинність авторів, активізацію реципієнта до рівня повноправного автора. Сучасні теоретики гвпертексту вбачають його елементи в усій історії літреатури, починаючи з Біблії та Боккаччо й закінчуючи Х.Борхесом, У.Еко і сучасними творцями книжкових (немережевих) гіперроманів-гіпертекстів Італо Кальвіно, Милорадом Павичем та ін. Принципова дисперсність, нелінійність і, як наслідок, полісемія гіпертексту, а також можливість вільної навігації у ньому реципієнта якомога повніше відповідають сучасним тенденціям гуманітарних наук і культури в цілому щодо відмови від пошуків якоїсь однієї істини, ліній розвитку, фабули, сюжету; від абсолютизації якихось вартостей тощо в культурі, науці, історії, мистецтві, конкретному літературному тексті тощо. Відтак, поняття гіпертексту стає однією з центральних категорій гуманітарних наук.